緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇民歌藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

首先，陜北地區(qū)具有豐富的民歌資源，在獨(dú)特的歷史文化條件，地理環(huán)境和政治因素的影響下，形成的民歌。陜北民歌主要分為勞動(dòng)號(hào)子、信天游、小調(diào)三類(lèi)。勞動(dòng)號(hào)子主要有踩場(chǎng)號(hào)子，打夯號(hào)子和耕地吆牛曲等，這些歌的歌詞都是陜北人們?cè)谛燎诘膭谧髦蟹磸?fù)出現(xiàn)的詞語(yǔ)，這些詞語(yǔ)在特定的場(chǎng)景中再結(jié)合勞動(dòng)者們的需要，就此形成了鼓舞勞動(dòng)熱情最直接的表現(xiàn)形式。這也正是學(xué)生在學(xué)習(xí)中所需要的表現(xiàn)力。勞動(dòng)再創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也創(chuàng)造了人類(lèi)的社會(huì)文化，因此勞動(dòng)號(hào)子是人類(lèi)社會(huì)第一種詩(shī)歌形式，也是詩(shī)歌的來(lái)源，沒(méi)有之一。其次，陜北民歌的第二大類(lèi)信天游，顧名思義，陜北民歌所表達(dá)的思想感情是極為豐富的，所以勞動(dòng)人民創(chuàng)造時(shí)候也不會(huì)受環(huán)境的影響，隨時(shí)隨地都可以自由的發(fā)揮與創(chuàng)作。因?yàn)檫@樣信天游的表達(dá)方式才會(huì)如此的不拘一格。他的歌詞都是以現(xiàn)實(shí)中的的景物來(lái)作為展開(kāi)聯(lián)想的對(duì)象，而且經(jīng)常使用比興的手法。信天游在演唱形式上不受曲調(diào)的限制，因此唱起來(lái)更加自由舒展，感情奔放。如果將這種自由的演唱運(yùn)用在高中的音樂(lè)教學(xué)中，也許將會(huì)得到意想不到的效果。最后，小調(diào)題材也很多樣，它的題材可以是歷史事件、也可以是生活的故事、還可以是各種現(xiàn)實(shí)生活上的政治與社會(huì)熱點(diǎn)。所以小調(diào)的表現(xiàn)內(nèi)容也是極其豐富與有趣的。在如今社會(huì)不斷的發(fā)展推動(dòng)下，小調(diào)也和其他的藝術(shù)形式相互交融、相互影響，例如歌舞，戲曲等。是小調(diào)在藝術(shù)上得到了更加完善表現(xiàn)力。此外，在有些小調(diào)作品中，內(nèi)容和題材可以很相似甚至可以基本相同，但是卻有著不同的幾種曲調(diào)，在這種相互影響和相互發(fā)展中，也成了小調(diào)重要的特征之一。

二、陜北民歌對(duì)高中音樂(lè)教學(xué)的影響

根據(jù)國(guó)家美育的要求，有選擇的提煉和選擇陜北民歌融入高中音樂(lè)教材，不僅能讓學(xué)生了解該地區(qū)民歌的風(fēng)格特點(diǎn)，，更能促使學(xué)生們形成正對(duì)音樂(lè)最為正確的價(jià)值觀。

（一）音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容要在基本的音樂(lè)教學(xué)基礎(chǔ)上去發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，有所拓展，這樣的教學(xué)方法，就可以使不同的音樂(lè)素養(yǎng)、不同的接受能力的學(xué)生，可以更容易的去接受新的挑戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)新的樂(lè)趣。在老師教唱民歌的同時(shí)還可以滲透與歌曲相關(guān)的歷史，地理環(huán)境，風(fēng)土人情，文化習(xí)俗，使學(xué)生們有興趣去了解陜北地區(qū)的歷史文化和音樂(lè)文化，同時(shí)也能加深學(xué)生對(duì)民歌音樂(lè)文化知識(shí)的掌握和理解。

（二）教學(xué)方式陜北民歌和當(dāng)?shù)厝藗兊纳钣兄艽蟮穆?lián)系，所以老師也可以鼓勵(lì)學(xué)生，在旋律不變的情況下可以根據(jù)自己熟悉的事物或者喜歡的東西進(jìn)行即興的填詞，可以使學(xué)生了解陜北文化的風(fēng)格特點(diǎn)。

在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中，也并非是照搬照抄，將一切有關(guān)于民歌民謠，都運(yùn)用到其中，在教學(xué)中我們都是取其精華，去其糟粕。因?yàn)橐魳?lè)的發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)，課程資源不能與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)環(huán)境脫離。除了教師正常課堂教學(xué)之外，學(xué)校還可以組織學(xué)生積極參加一些文藝活動(dòng)，邀請(qǐng)同學(xué)自己唱起一首首高亢的陜北民歌，鼓勵(lì)他們對(duì)歌曲進(jìn)行加工創(chuàng)作，重新編排、演繹，這樣更能使同學(xué)親身體驗(yàn)地方音樂(lè)帶來(lái)的魅力。這也更加的有利于學(xué)生對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)興趣的開(kāi)發(fā)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞:藝術(shù)設(shè)計(jì);民族文化;風(fēng)格

當(dāng)今世界的藝術(shù)設(shè)計(jì)伴隨著信息科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和普及,“信息技術(shù)把世界日益變成一個(gè)地球村”。藝術(shù)設(shè)計(jì)因圖形語(yǔ)言的交流便捷和獲取信息的優(yōu)勢(shì),及大地推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界范圍內(nèi)的交流與發(fā)展。

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的年青化和不成熟,使設(shè)計(jì)教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念與設(shè)計(jì)思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對(duì)民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計(jì)者民族文化底蘊(yùn)的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計(jì)形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計(jì)創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒(méi)有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國(guó)特色風(fēng)格的設(shè)計(jì)。

如何使中國(guó)的設(shè)計(jì)走向世界,創(chuàng)造出中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì),把握和堅(jiān)持設(shè)計(jì)中的民族性,將傳統(tǒng)的中國(guó)文化內(nèi)涵與現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)格有機(jī)的結(jié)合尤為重要。

我們提倡藝術(shù)設(shè)計(jì)中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價(jià)值觀、思想意識(shí),它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計(jì)與文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)在國(guó)際化藝術(shù)設(shè)計(jì)中將民族化的元素進(jìn)行有益的補(bǔ)充,使本民族的設(shè)計(jì)文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格,在國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中,提升中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)地位。

國(guó)際主義趨勢(shì)的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語(yǔ)言,設(shè)計(jì)師的個(gè)性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺(jué)傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中取得了很大成功,日本的設(shè)計(jì)起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的藝術(shù)設(shè)計(jì)成為了民族特色與現(xiàn)代時(shí)尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)頗具世界影響力,在日本設(shè)計(jì)中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。

從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實(shí)了它具有永恒的生命力,堅(jiān)持現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民族性很大程度上要求對(duì)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。尊重傳統(tǒng),發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng),從優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化中去吸取精華豐富素養(yǎng),民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是每一個(gè)中國(guó)設(shè)計(jì)者的必修課。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時(shí)也具有社會(huì)階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國(guó)文化,各少數(shù)民族文化是中國(guó)民族文化的重要組成部分,它個(gè)性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實(shí)又生動(dòng)感人。因此,在每一件民間藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者們對(duì)世界、對(duì)生命、對(duì)社會(huì)的理解。它再現(xiàn)了每一代人的生活、觀念與情感,成為最直接的藝術(shù)之源,所以說(shuō)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)是最具原創(chuàng)力的藝術(shù)。設(shè)計(jì)歸根到底是為人類(lèi)服務(wù)的,個(gè)性化是它的重要特征。設(shè)計(jì)不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個(gè)性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計(jì)作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國(guó)畫(huà)、書(shū)法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。

以我國(guó)傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計(jì)作品。在造型上,它追求自我完美的中國(guó)民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強(qiáng)調(diào)對(duì)稱(chēng)、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過(guò)點(diǎn)線面的對(duì)比,色彩的映襯,效果上虛實(shí)動(dòng)靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。用色上,色彩鮮艷,感彩濃郁,這些對(duì)我們現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)都起到典范和啟示作用。

設(shè)計(jì)藝術(shù)的是在空間中的設(shè)計(jì)活動(dòng),其涉及的內(nèi)容包括字體設(shè)計(jì)和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標(biāo)志等以符合傳達(dá)目的的方式組合起來(lái),用于傳達(dá)信息及指導(dǎo)、勸說(shuō)等目的,達(dá)到準(zhǔn)確的視覺(jué)傳達(dá)功能,同時(shí)給觀眾以視覺(jué)心理滿足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價(jià)值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設(shè)計(jì)應(yīng)用的經(jīng)典范例。

有很多設(shè)計(jì)師就是把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓,融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去設(shè)計(jì)出了成功的作品。例:我國(guó)著名藝術(shù)設(shè)計(jì)大師韓美林先生為中國(guó)國(guó)際航空公司設(shè)計(jì)的標(biāo)志就取材于傳統(tǒng)的鳳紋,該標(biāo)志簡(jiǎn)潔有力,三條主線粗重,垂直穩(wěn)健圓滿,每一筆的開(kāi)端和收尾都處理成尖頭,使視感粗中有細(xì)、剛中與柔,飄逸的鳳紋婉曲秀麗、嫵媚生動(dòng),頭部水平,胸部處理為垂直的線條,整體顯得器宇軒昂,寥寥數(shù)筆刻畫(huà)出一個(gè)姿勢(shì)動(dòng)人的鳳紋,表明該公司能夠像神鳥(niǎo)鳳一樣給人們提供舒適的飛行服務(wù)和安全保障,該標(biāo)志屬于現(xiàn)代設(shè)計(jì)中民族化風(fēng)格的典范之作。再如中國(guó)銀行的標(biāo)志,整體簡(jiǎn)潔流暢,極富時(shí)代感,標(biāo)志內(nèi)又包含了中國(guó)古錢(qián),暗合天圓地方之意。它巧妙地把中國(guó)的“中”字和中國(guó)傳統(tǒng)的圓形方孔幣作為金錢(qián)象征,結(jié)合在一起。這是一種很自然的運(yùn)用傳統(tǒng)寓意,這是民族、地域所擁有的“集體表象”,使設(shè)計(jì)顯示出豐富的想象力與造型上的合理性。了解中國(guó)傳統(tǒng)文化背景的人,就能從中一目了然地解讀其標(biāo)志的內(nèi)在涵意,這個(gè)標(biāo)志可謂是香港平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)融貫東西方理念的經(jīng)典之作,他在對(duì)傳統(tǒng)民族心理、民族感情的理解和研究基礎(chǔ)上,把民族的內(nèi)核與國(guó)際化的語(yǔ)言完美的結(jié)合在了一起。

綜上所述,我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和傳統(tǒng)文化素養(yǎng)的深厚積累,對(duì)一個(gè)中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是何等的重要。要?jiǎng)?chuàng)造出中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的特色與風(fēng)格,提升中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界設(shè)計(jì)界的地位和影響離開(kāi)了優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化是行不通的。正如我國(guó)老一輩設(shè)計(jì)大師韓美林先生說(shuō)的一樣:“我始終堅(jiān)信,我的路在中國(guó)?！?/p>

參考文獻(xiàn):

《裝飾》總第117期楊先藝《論設(shè)計(jì)文化》

《世界平面設(shè)計(jì)史》王受之中國(guó)青年出版社

篇3

藝術(shù)類(lèi)高校作為設(shè)計(jì)師培養(yǎng)的搖籃，培養(yǎng)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，增強(qiáng)學(xué)生的民族藝術(shù)鑒賞能力這種有針對(duì)性的設(shè)計(jì)教育勢(shì)在必行。從教育出發(fā)，將民族文化融入到設(shè)計(jì)教育當(dāng)中是解決問(wèn)題的關(guān)鍵。

吉首大學(xué)美術(shù)學(xué)院立足武陵山片區(qū)，面對(duì)地方經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展，培養(yǎng)文化素養(yǎng)寬厚、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)扎實(shí)、設(shè)計(jì)技能熟練的高級(jí)專(zhuān)門(mén)人才。主要通過(guò)以下幾種方式進(jìn)行教學(xué)，提高全院設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的民族文化素養(yǎng)，強(qiáng)化民族意識(shí)。

一是通過(guò)課程教學(xué)，使學(xué)生系統(tǒng)地了解湘西的民間建筑、音樂(lè)、舞蹈、服飾、戲劇戲曲等門(mén)類(lèi)藝術(shù)；掌握各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的基本屬性、目的性、基本形式特征、發(fā)展規(guī)律、藝術(shù)風(fēng)格等，從中總結(jié)出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學(xué)生從不同角度對(duì)民族文化與藝術(shù)進(jìn)行了解并研究的能力；培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族藝術(shù)作品從形式美、內(nèi)容美、材料美等方面，結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行辯證分析，從中找出規(guī)律，總結(jié)特點(diǎn)，從而更好地應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，提高學(xué)生的文化內(nèi)涵與專(zhuān)業(yè)水平。

課程主要授課內(nèi)容包括湘西戲劇文化藝術(shù)（大庸陽(yáng)戲、辰州儺戲）、湘西歌曲藝術(shù)（桑植民歌藝術(shù)、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語(yǔ)民歌、兒歌、酉水澧水船工號(hào)子）、湘西建筑文化與藝術(shù)（土家吊腳樓文化與藝術(shù)、苗寨建筑藝術(shù)）、湘西服飾藝術(shù)（土家服飾、苗家服飾）、湘西舞蹈（擺手舞、茅古斯）、湘西民間樂(lè)器（土家族打鎦子、苗族咚咚喹）、湘西年畫(huà)藝術(shù)、湘西刺繡藝術(shù)等。授課重點(diǎn)是湘西歌曲藝術(shù)（桑植民歌藝術(shù)、土家族哭嫁歌、土家山歌、土語(yǔ)民歌、兒歌、酉水澧水船工號(hào)子）、湘西建筑文化與藝術(shù)（土家吊腳樓文化與藝術(shù)、苗寨建筑藝術(shù)），難點(diǎn)是湘西戲劇文化藝術(shù)（大庸陽(yáng)戲、辰州儺戲）等。

二是通過(guò)自編教材解決地域文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)和研究。目前沒(méi)有專(zhuān)門(mén)制定教材，需要老師自編，該領(lǐng)域的參考書(shū)有張士閃的《中國(guó)民俗學(xué)》（山東人民出版社，2008年出版）；齊濤的《民俗學(xué)導(dǎo)論》（山東教育出版社，2002年出版）；寧銳的《中國(guó)民俗趣談》（三秦出版社，2003年出版）；郭立誠(chéng)的《中國(guó)民俗史話》（百花文藝出版社，2005年出版），僅能作為參考，需要任課老師將民族文化與藝術(shù)“本土化”，但武陵山片區(qū)民族藝術(shù)的豐富，民族文化博大精深，如若要由單個(gè)任課教師完成自編教材任務(wù)量太大，又因民族文化涉及的門(mén)類(lèi)藝術(shù)豐富，需要從各個(gè)門(mén)類(lèi)對(duì)武陵山片區(qū)的藝術(shù)與民族文化有全面的、精準(zhǔn)的理解，教學(xué)大綱僅僅為我們指明方向，需要進(jìn)一步深化、模塊化，將教材的模塊與人才培養(yǎng)目標(biāo)的三種能力結(jié)合起來(lái)。

三是擴(kuò)大課程專(zhuān)業(yè)覆蓋面?！睹褡逦幕c藝術(shù)》課程目前僅面向環(huán)境藝術(shù)專(zhuān)業(yè)開(kāi)設(shè)，僅有24個(gè)課時(shí)?！董h(huán)境藝術(shù)教學(xué)大綱》比較清楚地指出課程的內(nèi)容大致外延，包括湘西的民間建筑、音樂(lè)、舞蹈、服飾、年畫(huà)、刺繡等門(mén)類(lèi)，也較明確地指出三點(diǎn)教學(xué)目標(biāo)：了解大湘西有民族特色的文化與藝術(shù)、培養(yǎng)學(xué)生的民族意識(shí)、多方面提高學(xué)生的文化素養(yǎng)。介于課程特色與美術(shù)學(xué)院追求專(zhuān)業(yè)特色的關(guān)聯(lián)，該課程可以基礎(chǔ)課程或者專(zhuān)業(yè)方向課的形式循序漸進(jìn)地進(jìn)入視覺(jué)傳達(dá)專(zhuān)業(yè)、數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)、美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)體系之中。

四是建立成熟的課程體系。課程的設(shè)置需要與人才培養(yǎng)的文化素養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)能力相結(jié)合，整個(gè)課程與單節(jié)授課都應(yīng)將課程的內(nèi)容的設(shè)置圍繞文化的人、專(zhuān)業(yè)的人、設(shè)計(jì)的人展開(kāi)。

課程的第一層需要重視武陵山片區(qū)的民族與藝術(shù)的厚度與廣度，利用吉首大學(xué)的地域優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)學(xué)生的田野調(diào)研能力，善于從田野與現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘設(shè)計(jì)資源與素材，并在調(diào)研中切身體會(huì)各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的精髓，培養(yǎng)其發(fā)現(xiàn)美的眼睛。

第二層面應(yīng)關(guān)注環(huán)境藝術(shù)、視覺(jué)傳達(dá)、數(shù)字媒體藝術(shù)、美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)方案的設(shè)置。在專(zhuān)業(yè)設(shè)置層面將課程前后進(jìn)行合理配置，讓課程優(yōu)化值達(dá)到最大化。

第三層面是從具體的設(shè)計(jì)實(shí)踐與課程中將設(shè)計(jì)藝術(shù)元素與設(shè)計(jì)藝術(shù)理念完美融合問(wèn)題。將民族特色的文化與藝術(shù)潛移默化地滲透到各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，善于將現(xiàn)代創(chuàng)意理念與民族元素相結(jié)合，完成富有創(chuàng)意、特色、時(shí)尚的設(shè)計(jì)方案，形成本地域的文化印記，從而形成自身的文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)的品牌。人才培養(yǎng)的三種能力與課程內(nèi)容三大模塊間的課程體系論證與實(shí)踐是問(wèn)題的重點(diǎn)。

篇4

六堆客屬聚落的形成

康熙二十三年（公元一六八四年），施瑯率軍平定臺(tái)灣后，嚴(yán)禁粵東人民渡臺(tái)，直到康熙三十五年（公元一六九六年），施瑯去世后，客家先民才大規(guī)模渡海來(lái)臺(tái)，沿著下淡水溪（即高屏溪）南下拓墾。移民們?cè)谀吓_(tái)灣建立的第一個(gè)據(jù)點(diǎn)是屏東縣萬(wàn)丹鄉(xiāng)的濫濫莊。十八世紀(jì)初期，客家先民開(kāi)始越過(guò)隘寮溪，分為三路向廣闊的高屏平原進(jìn)發(fā)。中路的拓墾目標(biāo)是竹田、萬(wàn)巒與內(nèi)境等三鄉(xiāng)，北路開(kāi)發(fā)了麟洛和長(zhǎng)治兩鄉(xiāng)，靠海的佳冬及新埤鄉(xiāng)是南路，高雄縣境的美濃，也在乾隆初年就已開(kāi)墾完成。

"六堆"這是今天高屏客家聚落的地理名詞。原先"堆"并不是地理代名詞，而是"隊(duì)"--種軍事組織的意思?？滴趿曛煲毁F事件，高屏地區(qū)客家先民，為了保衛(wèi)鄉(xiāng)土而按地域編組的自衛(wèi)軍事團(tuán)練。這六堆分別指前難、后堆、左堆、右堆、中堆、先鋒堆。這股強(qiáng)大的地方軍事力量延續(xù)了一百七十年之久，直到日據(jù)時(shí)代才解除了實(shí)際軍力，然而地方上的替耆老還是習(xí)慣以"堆"相稱(chēng)，"六堆"于是成了純粹的地域代號(hào)。

過(guò)去六堆的移民大都來(lái)自廣東嘉應(yīng)州之鎮(zhèn)平、平遠(yuǎn)、興寧、長(zhǎng)樂(lè)等所謂"四縣"之地，由于鄉(xiāng)音及習(xí)俗的差異，因此興河洛入"別成村?quot;。當(dāng)時(shí)粵民全無(wú)妻室，佃耕行傭，謂之"客子"，每村落聚居干人、百人，謂之"客莊"。

高屏客屬地區(qū)褪去了原先軍事目的而形成的"六堆地區(qū)"之后，屏東平原的農(nóng)業(yè)革命，致使當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)收入有了盈除，提高人口扶養(yǎng)力，容許稠密人口的成長(zhǎng)，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)刈谧宓男纬伞Ｆ翓|平原的客家人沿東港溪所形成的墾殖社會(huì)，逐漸轉(zhuǎn)型成六堆定著居的社會(huì)組織。"開(kāi)埤作圳，人人有份"這句六堆客家的諺語(yǔ)，正形容東港溪沿岸的水利設(shè)施，重新整合各聚落的人際關(guān)系，使鄰近自然村落擴(kuò)大，結(jié)合成為新的"客家聯(lián)莊"。

二、臺(tái)灣南部地區(qū)的客家音樂(lè)

臺(tái)灣南部地區(qū)的客家聚落一般人稱(chēng)為"六堆地區(qū)"，這種由客家族群關(guān)系或血緣關(guān)系形成的地理區(qū)域，一方面由于來(lái)自原鄉(xiāng)同一方言區(qū)所帶來(lái)的文化同質(zhì)性的認(rèn)同，再則由于閩客文化的區(qū)隔明顯，六堆客家人的文化隨著時(shí)間及空間的擴(kuò)螅鵲牧炎迦旱乩砬忠丫?quot;六堆客屬文化區(qū)"，大大地區(qū)隔了中部東勢(shì)和卓蘭地區(qū)以饒平腔與大埔音為主的的"六堆客屬文化區(qū)"，同時(shí)另一個(gè)由桃竹苗所屬的北部地區(qū)客家人，一方面來(lái)自嘉應(yīng)州、惠州，以及汀州府等三個(gè)不同的客家移民，多重方言再加上閩客之間互相形成的適應(yīng)性，也發(fā)展出屬于"北部地區(qū)的客屬文化區(qū)"。當(dāng)十七世紀(jì)客家人由閩粵一帶的原鄉(xiāng)來(lái)到臺(tái)灣之后隨著時(shí)空的分隔，在臺(tái)灣南部客家人的"六堆"客家文化與在北部的桃竹苗文化，早已形成了南北不同的客家文化區(qū)隔，這種同中有異的現(xiàn)象，在客家音樂(lè)的呈現(xiàn)上尤為明顯。

六堆地區(qū)的客家音樂(lè)系統(tǒng)大致可分為三類(lèi)：

（1）客家民歌：也就是俗稱(chēng)的客家山歌。南部客家山歌與北部客家山歌，不管在曲目上或演唱風(fēng)格上，都各有其差異。

（2）客家八音：在南部的客家八音則完全是一種"小而美"的四人組，南部的客家八音大都是在婚喪喜慶時(shí)用，現(xiàn)今的客家八音，臺(tái)灣南部與北部的差異性非常大，在六堆地區(qū)的客家八音團(tuán)中，還保有許多很傳統(tǒng)的調(diào)性與樂(lè)曲。

（3）撮把戲：撮把戲是結(jié)合民歌、八音、雜耍及歌舞小調(diào)的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在早期有很多的班子，晚上在鄉(xiāng)村廣場(chǎng)中經(jīng)常會(huì)看到撮把戲的演出，可是現(xiàn)在已經(jīng)非常少見(jiàn)，在六堆地區(qū)現(xiàn)在還可以找得到能撮把戲演出的人。

三、臺(tái)灣南部地區(qū)的客家山歌

過(guò)去原鄉(xiāng)的客家人喜歡在荒山原野、田園茶山，于工作之際，就眼所見(jiàn)，耳所聞，心所感，自然即興作詞隨口哼唱山歌，隨口來(lái)個(gè)男女對(duì)唱，這是客家人寓娛樂(lè)于工作，我樂(lè)故我歌的表現(xiàn)。這些當(dāng)時(shí)的客家移民來(lái)到臺(tái)灣之后，仍然把這種愛(ài)好歌唱的客家傳統(tǒng)特質(zhì)，帶到六堆客家地區(qū)，留在客家莊。也因此六堆客家地區(qū)至今一直流傳?quot;寧賣(mài)祖宗田，不忘祖宗聲。"的家訓(xùn)，受到這種牢不可破的祖訓(xùn)的影響，愛(ài)唱客家"山歌"，也成了六堆客家人的典型標(biāo)記。

客家傳統(tǒng)民歌一般通稱(chēng)為"客家山歌"在高屏六堆地區(qū)的"客家山歌''''除了大家熟知的"客家民謠"外，還蘊(yùn)藏著許多的美濃地區(qū)特有山歌調(diào)。

（一）、臺(tái)灣南部客家地區(qū)的客家山歌種類(lèi)

1、一般客家山歌調(diào)：

"老山歌"、"山歌子"、"平板"及其它的"小調(diào)"從廣東的嘉應(yīng)州的四縣帶過(guò)來(lái)，而流傳于ㄍ宓哪媳笨圖業(yè)厙?guó)簿褪撬降?quot;九腔十八調(diào)"客家山歌，此類(lèi)山歌調(diào)，臺(tái)灣南北所唱大致雷同。

2、福佬系歌舞小調(diào)：

由于閩客長(zhǎng)期的交往，在客家民謠中，有一部份的歌謠是借用福佬系之歌舞小調(diào)的曲調(diào)，而將歌詞改為客家話來(lái)唱的客家民謠，例如?quot;桃花開(kāi)"等，此類(lèi)歌曲原先是，前后頗受喜愛(ài)的車(chē)鼓小調(diào)，傳入客家莊后，把歌詞改編而成為客家民謠中不可缺少的客家歌曲。

3、歌仔戲調(diào)：

在福建漳州府南靖縣的都馬鄉(xiāng)，興起以演唱地方民謠為主的"都馬戲"戲中常用的歌調(diào)稱(chēng)之為"都馬調(diào)"。流傳入臺(tái)灣后，"都馬調(diào)"為歌仔戲所引用，而成為繼"歌仔''''和"七字調(diào)"后的重要唱腔之一，"歌仔調(diào)"、"七字調(diào)"、"都馬調(diào)"，客家人亦采用其曲調(diào)，而改用客語(yǔ)填詞來(lái)唱，此類(lèi)由北向南傳來(lái)的曲調(diào)稱(chēng)之為"下南調(diào)"。

4、戲曲曲牌調(diào)：

客家山歌中，有一些的曲調(diào)是直接取用臺(tái)灣流行的戲曲曲牌，例如"賣(mài)酒歌"、"五更歌"等。

5．原住民的民歌曲調(diào)：

因?yàn)榱训貐^(qū)客家人，以前常與原住民產(chǎn)生許多的互動(dòng)關(guān)系，有一些美濃地區(qū)的特有客家歌謠，其原創(chuàng)作亦受到原住民民歌的影響，例如"半山謠"即是。

6、原鄉(xiāng)的曲調(diào)：

美波的"大埔調(diào)"（又稱(chēng)"美依山歌調(diào)"），據(jù)研究及許多美波鄉(xiāng)親到原鄉(xiāng)廣東大埔地區(qū)，所聽(tīng)到的非常雷同，此類(lèi)歌曲應(yīng)是直接由廣東大埔?guī)?，并也直接沿用原鄉(xiāng)的曲牌名"大埔調(diào)"來(lái)命名。

7、地道的南部客家山歌調(diào)：

有-些歌謠，以前我們只能在六堆地區(qū)尤其是高雄縣的美濃地區(qū)聽(tīng)到，而臺(tái)灣其他客家莊，幾乎沒(méi)聽(tīng)過(guò)演唱這類(lèi)的歌曲，只有南部六堆地區(qū)客家人，在耳濡目染下學(xué)會(huì)了這些歌謠，例如?quot;正月牌"、"送郎"、"搖兒曲"、"哥去采茶"等。現(xiàn)在因?yàn)榻?jīng)常有南北山歌的交流演唱，所以北部地區(qū)也可以聽(tīng)到有人演唱，但是韻味就不同。

（二）、臺(tái)灣南部地區(qū)客家山歌的音樂(lè)特微

1、山歌結(jié)構(gòu)與歌詞的運(yùn)用

臺(tái)灣北部的客家山歌當(dāng)中，所謂的客家三大調(diào)"老山歌"、"山歌子"、"平板"的曲調(diào)是固定的，而歌詞幾乎是即興的，至于其它的小調(diào)，曲調(diào)不但是固定不可變，連歌詞也少有更動(dòng)。

在六堆地區(qū)的山歌，除了"大門(mén)聲"的曲調(diào)是因不同的歌者的演唱，而使用不同的曲調(diào)之外，其它的所有山歌幾乎是有其固定的曲調(diào)模式。然而在歌詞的運(yùn)用上，絕大多數(shù)的南部客家山歌都有其相當(dāng)大的開(kāi)放性格，也就是歌者可以相當(dāng)自由的來(lái)選擇運(yùn)用適當(dāng)?shù)母柙~去演唱，尤其是這九首（大埔調(diào)、半山謠、正月牌、送郎、搖兒曲、哥去采茶、老山歌、山子歌、平板）歌者可以自由的運(yùn)用任何適當(dāng)?shù)母柙~去演唱，而且還經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)同一鋈搜莩皇贅棖?，但哉E煌奔涓璐室膊煌那樾巍?br>南部客家山歌的曲式結(jié)構(gòu)，幾乎都是相當(dāng)規(guī)律式的先由一段專(zhuān)屬

的前奏當(dāng)作樂(lè)曲的引導(dǎo)，然后再進(jìn)入到歌的演唱部份。歌的部份，是由兩個(gè)幾乎相同的前后樂(lè)段，結(jié)合形成了一個(gè)完整的山歌段落，也就是一個(gè)曲調(diào)唱兩回（第二回或稍作變化）。第一樂(lè)段和第二樂(lè)段中間，有一段純器樂(lè)演奏的間奏當(dāng)作過(guò)門(mén)。通常這段間奏，或?yàn)橐欢涡碌倪^(guò)門(mén)樂(lè)段，或者完全的奏出與前奏相同的樂(lè)句，來(lái)當(dāng)作過(guò)門(mén)。至此，歌詞只唱了兩句七言詩(shī)句，也就是只唱了一首山歌的一半。歌者必須以同樣的方式，再反覆一次同樣的曲調(diào)，而唱后兩句七言詩(shī)句。然后再以簡(jiǎn)短的幾個(gè)音的器樂(lè)，當(dāng)作尾聲，這才是六堆人心目中完整的一首山歌。

客家山歌歌詞體裁用的大部份是七言四句詩(shī)體，也講究平仄韻味，通常是第一、第二、四句的末字用平聲，第三句的本字用仄聲，其他的詞只要唱得順口即可。在每一句的七言之中，都會(huì)加上虛字、疊句，偶而也加上長(zhǎng)短句、感嘆詞。整體的音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)，是以七個(gè)字調(diào)的樂(lè)節(jié)組合作為一個(gè)樂(lè)句；再以十四個(gè)字調(diào)的兩個(gè)樂(lè)句形成一個(gè)樂(lè)段；以二十八字調(diào)的兩個(gè)樂(lè)段成為一首完整的山歌。

2．演唱的方式與歌者的角色

六堆客家山歌的演唱方式，不管是"大門(mén)聲"、"老山歌"、"山歌子"、"平板"或其它的小調(diào)類(lèi)山歌，絕大多數(shù)是以男女對(duì)唱的方式來(lái)進(jìn)行演唱。但是"搖地歌"由于它獨(dú)特的功能性，從過(guò)去到現(xiàn)在都是上一個(gè)人來(lái)進(jìn)行演唱的山歌。在過(guò)去南部客家人山歌的歌唱的方式中，除了男女對(duì)唱及獨(dú)唱之外，是絕對(duì)聽(tīng)不到齊唱的方式出現(xiàn)。但是今天，隨著人口嚴(yán)重的外流及年輕人美學(xué)觀點(diǎn)與品味的改變，唱傳統(tǒng)山歌的男性越來(lái)越少，因此也會(huì)以女扮男聲來(lái)與另一女歌者對(duì)唱的情形。

此外，"搖兒曲"通常在每個(gè)民族的民歌當(dāng)中，都是由母親藉著歌唱來(lái)哄小孩入睡的歌曲。在美濃，從"搖地曲"的歌詞當(dāng)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)演唱者的角色，不是母親而是一位父代母職的男性來(lái)?yè)?dān)任。也就是美濃的"搖兒曲"，在過(guò)去是由父親來(lái)演唱的。這種特殊的情形，與美濃地區(qū)男性和女性在客家社會(huì)中所扮演的互補(bǔ)角色息息相關(guān)。

3、臺(tái)灣南部地區(qū)客家山歌的演唱風(fēng)格

六堆地區(qū)的客家山歌是以四縣腔的聲調(diào)（包括陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、陰人、陽(yáng)入六個(gè)聲調(diào)），在客家山歌特有的傳統(tǒng)旋律型，作高低、長(zhǎng)短、起降的變化?？图胰虢?jīng)過(guò)多次遷移卻仍保留著原有的方言，誠(chéng)如簡(jiǎn)上仁在其（臺(tái)灣民謠》一書(shū)中提到的："客家語(yǔ)接近北京腔，亦有臺(tái)語(yǔ)主音的韻味，屬北語(yǔ)南腔，客家民謠正反映出其具有北調(diào)豪邁的特質(zhì)及南腔婉轉(zhuǎn)的柔性"（1987：8）。六堆地區(qū)的客家山歌，在大門(mén)聲及老山歌的部份，歌唱的風(fēng)格無(wú)疑的是屬于"高腔山歌"，其它的山歌均屬于"平腔山歌"。這些山歌的唱腔當(dāng)中，又屬六堆客家人所稱(chēng)的"大門(mén)聲"最為特殊。

"大門(mén)聲"是南部地區(qū)特有的一種曲牌，完全以一徒歌"或"清唱"的方式來(lái)自由而即興的演唱。它不像"老山歌"一樣，曲調(diào)是有其固定的旋律模式。"大門(mén)聲"不但曲調(diào)的變化因人而異，每位歌者都有自己已經(jīng)習(xí)慣的曲調(diào)模式，在歌詞上的運(yùn)用也都完全的即興創(chuàng)作。顧名思義，所謂"大門(mén)聲"就是歌者完全以他自己高亢的嗓門(mén)，把內(nèi)心的意念唱給對(duì)方聽(tīng)，而不需依靠任何樂(lè)器的伴奏的一種歌唱方式。這種歌唱方式，六堆地方的老歌者們都一致的認(rèn)為：它是所有客家山歌中最古老的唱法。它那高亢及自由吟唱的特色，無(wú)疑的可視為大陸高腔山歌系統(tǒng)的遺風(fēng)。這種唱法，也因?yàn)榍{(diào)變化大、歌詞的即興較難掌握，因此這一代的歌者當(dāng)中，僅剩下少數(shù)的歌者還能演唱。

南部客家山歌相較于北部的客家山歌，在節(jié)奏上比較徐緩自由，裝飾音與洛音較多。歌者與歌者之間的個(gè)人風(fēng)格，差異性較大。一般來(lái)說(shuō)，六堆地區(qū)女性歌者的唱腔，不像桃竹苗地區(qū)講究明亮、圓潤(rùn)、高亢、細(xì)膩的茶園風(fēng)味，而以平順、柔婉而極富煙田韻味的平腔山歌唱腔來(lái)引人入勝。這一點(diǎn)也是南北客家山歌，由于經(jīng)濟(jì)作物（北部以茶、南部以煙葉為主）和地城區(qū)隔的因素，所產(chǎn)生出來(lái)的差異性。

4、伴奏的樂(lè)器編制

在伴奏樂(lè)器上，六堆地區(qū)山歌所使用的編制比臺(tái)灣北部地區(qū)小。通常以?xún)煞N典型的器樂(lè)編制來(lái)進(jìn)行伴奏：（1）二人組：只以一把二弦和音域上比二弦低五度的一把胖胡來(lái)伴奏歌唱；（2）三人組：一把二弦和一把胖胡，再加上一位打擊樂(lè)師操作一組打擊樂(lè)器來(lái)共同伴奏歌唱。

四、撮把戲

在說(shuō)唱及車(chē)鼓音樂(lè)上，三十年前，有位卓清云以客家說(shuō)唱縱橫北臺(tái)灣，在臺(tái)灣南部則以美濃楊秀衡的客家車(chē)鼓技藝，名震遐邇?？山璧氖潜辈康淖壳逶疲延谑昵斑^(guò)世，如今在北部，除了尚有一位盲者說(shuō)唱樂(lè)家徐木珍保留部份這種客家難得的說(shuō)唱技藝外，客家兼能保存客家說(shuō)唱及客家車(chē)鼓技藝的，僅剩在南部美濃的楊秀衡（可參見(jiàn)許常惠多彩多姿的民俗音樂(lè)1984）。楊秀衡的客家車(chē)鼓早在三十年前就被許常惠教授發(fā)現(xiàn)，但由于楊秀衡夫婦在生活需要上的考量，一直不讓外人記錄其技藝，一直到去年超過(guò)60歲之齡，才發(fā)覺(jué)應(yīng)該將其從15歲就學(xué)會(huì)的技藝保存下來(lái)。楊秀衡雖然沒(méi)有得過(guò)《教育部薪傳獎(jiǎng)》，但是其一身?yè)碛械目图乙魳?lè)技藝，堪稱(chēng)為"''''客家音樂(lè)的活字典"。他的技藝，南部的客家人稱(chēng)之為《撮把戲》，他融合了客家山歌、客家車(chē)鼓、客家小戲（拔傘尾），以及雜耍功夫等客家技藝。因此他自己將《撮把戲》中的音樂(lè)，分成"文套"和"武套"兩個(gè)部份。《撮把戲》當(dāng)中的精華，在于他將傳統(tǒng)的客家山歌，以及客家山歌的變體來(lái)活現(xiàn)在客家車(chē)鼓技藝上，使得他的客家車(chē)鼓與閩南鼓完全不同。在文套演出的形式上，大部份都是以"二人組"的夫妻檔為搭當(dāng)，武套則以其子女及其夫妻的"四人組"為形式。這種集合客家山歌、說(shuō)唱、車(chē)鼓、后場(chǎng)、雜耍的綜合技藝《撮把戲》，不要說(shuō)在臺(tái)灣南部，即使是整個(gè)臺(tái)灣也僅剩楊秀衡夫婦保存著。

五、結(jié)語(yǔ)

客家人的生活型態(tài)隨著地域的區(qū)隔，客屬文化區(qū)域的分離越來(lái)越

篇5

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國(guó)藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來(lái)看，它包括：

一、音樂(lè)語(yǔ)盲的民族化

一方面，將中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來(lái)越成熟，逐漸形成中國(guó)特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風(fēng)格。例如青主的另一代表作《我住長(zhǎng)江頭》即體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。它對(duì)西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風(fēng)格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達(dá)了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開(kāi)始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風(fēng)格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂(lè)和聲語(yǔ)言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國(guó)風(fēng)格的旋律相結(jié)合，加強(qiáng)色彩、表達(dá)情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運(yùn)用：

引子開(kāi)頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級(jí)上的屬九和弦的連續(xù)下行級(jí)進(jìn)，材料取自第一段音樂(lè)的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預(yù)示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達(dá)了歌曲的眷念之情。

羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂(lè)創(chuàng)作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設(shè)計(jì)了一個(gè)具有五聲音階特點(diǎn)的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國(guó)的民族風(fēng)格緊密結(jié)合起來(lái)，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國(guó)古詩(shī)的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。契合了詩(shī)詞中創(chuàng)造的情境。

二、歌詞的民族化

中國(guó)藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂(lè)性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)為主，有些歌詞則直接選自名家名詩(shī)。中國(guó)是一個(gè)詩(shī)律發(fā)達(dá)的國(guó)家，詩(shī)詞的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬(wàn)首詩(shī)，名家輩出。所以說(shuō)詩(shī)詞在中國(guó)文學(xué)史上占有極其重要的地位，為中國(guó)藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、句法語(yǔ)氣、節(jié)奏、合仄押韻，對(duì)內(nèi)容有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。

一方面，以古典詩(shī)詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國(guó)古典詩(shī)詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持中國(guó)詩(shī)詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂(lè)與詩(shī)水融、渾然一體，音樂(lè)語(yǔ)言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機(jī)勃勃，詩(shī)意濃濃。

藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說(shuō)：“詩(shī)是音樂(lè)的源泉”。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(shī)(王維《陽(yáng)關(guān)三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現(xiàn)代詩(shī)(艾青《我愛(ài)這片土地》)等人的詩(shī)歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩(shī)意的音樂(lè)，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動(dòng)和升華著聽(tīng)眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來(lái)，其作品大都以古典詩(shī)詞為題材，非常注重古典詩(shī)詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細(xì)琢，保持了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化功底。他毫無(wú)拘束地使用西方作曲技法之能，來(lái)抒寫(xiě)我國(guó)古詩(shī)詞所表達(dá)意境之美。其音樂(lè)無(wú)論在段落的安排上，還是在和聲語(yǔ)言的運(yùn)用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂(lè)這一靈魂的語(yǔ)言融入了古詩(shī)詞所表達(dá)的情景之中。

《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據(jù)古詩(shī)創(chuàng)作的，作者運(yùn)用了20世紀(jì)十二音序列技法，是將中國(guó)古詩(shī)風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰(shuí)?所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。

歌詞通過(guò)對(duì)芙蓉、芳草的描寫(xiě)把人帶入時(shí)空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長(zhǎng)路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實(shí)離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長(zhǎng)者對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念之情。

三、結(jié)構(gòu)安排的民族化

具有悠久文化的中國(guó)，其人文精神不同于西方，中國(guó)藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達(dá)、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神——“意境化”。

首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)詞、歌曲內(nèi)容與時(shí)代精神之間達(dá)到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機(jī)組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音色，盡力表現(xiàn)詩(shī)的語(yǔ)言，描繪、渲染詩(shī)詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國(guó)，其人文精神不同于西方。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂(lè)的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神——意境。因此作曲家在寫(xiě)作時(shí)往往對(duì)這二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)詞、歌曲內(nèi)容與時(shí)代精神之間達(dá)到一致，從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進(jìn)而拓展其音樂(lè)的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的《別離》旋律調(diào)性大為擴(kuò)展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風(fēng)格；黎英海的《小河淌水》是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術(shù)精品。

其次，作品布局與情感表達(dá)的高度一致。趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點(diǎn)。作曲家拋棄了對(duì)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作手段結(jié)合起來(lái)。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂(lè)隨著情感的需要自由展開(kāi)，形成獨(dú)特類(lèi)型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩(shī)》、《過(guò)印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣(mài)布謠》、《聽(tīng)雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)歌曲，作品通過(guò)對(duì)一年四季自然景色的描寫(xiě)，抒發(fā)了作者對(duì)友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂(lè)上卻沒(méi)有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對(duì)比和變化，以揭示作者內(nèi)心復(fù)雜的思想情感?！堵?tīng)雨》則表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點(diǎn)化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂(lè)器的表現(xiàn)力?！摆w元任對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對(duì)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍(lán)蓽開(kāi)山之功?！?/p>

最后，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對(duì)歐洲音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時(shí)，暗合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵，形成了許多極具個(gè)性的曲式風(fēng)格。例如青主的《我住長(zhǎng)江頭》就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復(fù)的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨(dú)反復(fù)了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動(dòng)，最終結(jié)束在之中。同時(shí)，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風(fēng)格，進(jìn)而突出地表現(xiàn)了作品中強(qiáng)烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對(duì)比關(guān)系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風(fēng)格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說(shuō)明了這些作曲家們根據(jù)作品內(nèi)容的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過(guò)作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細(xì)致入微地刻畫(huà)了作者內(nèi)心復(fù)雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風(fēng)格，從而也深刻地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的本土性特征。

綜上所述，作為一種獨(dú)立的音樂(lè)體裁和形式，中國(guó)藝術(shù)歌曲在整個(gè)中國(guó)音樂(lè)，乃至世界音樂(lè)發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價(jià)值和意義。我們?cè)谧鹬貧W洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時(shí)，不應(yīng)丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時(shí)刻關(guān)注我們的唐詩(shī)、宋詞、元曲等一切與音樂(lè)有關(guān)的燦爛文化。當(dāng)然，沒(méi)有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒(méi)有中國(guó)民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個(gè)加盟者，對(duì)于中國(guó)的音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，這顯然是與我們這個(gè)擁有自身優(yōu)秀民族語(yǔ)言和音樂(lè)文化的古老國(guó)家不相稱(chēng)。所以，中國(guó)藝術(shù)歌曲必須在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歌曲精華的同時(shí)，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂(lè)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。

今天，在多元文化的語(yǔ)境里，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律。作曲家們?cè)趧?chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中，努力將歐洲音樂(lè)作曲技法和文化審美同我國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識(shí)形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂(lè)精髓的同時(shí)，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國(guó)的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。

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篇6

后，中國(guó)的社會(huì)、文化發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折、變化：清朝的沒(méi)落、民國(guó)政府的建立；西學(xué)的長(zhǎng)驅(qū)直入、中外文化思潮和文學(xué)藝術(shù)觀念空前沖撞、匯合，這一切豐富了藝術(shù)歌曲的題材內(nèi)容，使它們既有外來(lái)文化的影響，如對(duì)白話新體詩(shī)的選用；又承繼著傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的血脈，如以古詩(shī)詞譜曲；同時(shí)更有大量反映時(shí)政生活的內(nèi)容，顯示出獨(dú)有的中國(guó)特色。

1．古詩(shī)詞及白話新體詩(shī)的運(yùn)用

藝術(shù)歌曲精巧、清麗、高雅的美學(xué)特征要求歌詞必須具備較高的文學(xué)性和藝術(shù)性。因此，中國(guó)古詩(shī)詞和白話新體詩(shī)自然成為作曲家們的首選。分析中國(guó)早期的藝術(shù)歌曲作品可以發(fā)現(xiàn)，很多作曲家都喜歡為古詩(shī)詞譜曲，古詩(shī)詞所具有的韻律美和高雅氣質(zhì)為作曲家提供了創(chuàng)作的源泉，為歌曲創(chuàng)作的成功打下了良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在古詩(shī)詞中，作曲家又特別偏愛(ài)一些反映愛(ài)國(guó)主義思想和描寫(xiě)離別思念的題材，這種偏好與當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)背景密切相關(guān)。外來(lái)的侵略、軍閥的混戰(zhàn)、政府的無(wú)能使作曲家們內(nèi)心十分苦悶，他們既不滿于動(dòng)蕩黑暗的時(shí)局，但又無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，因此通過(guò)古詩(shī)詞來(lái)借古喻今，宣泄情感，表達(dá)他們的憤懣、痛苦、傷感心情。如林聲翕《滿江紅》（宋·岳飛詞）、譚小麟《正氣歌》（宋·文天祥詞）等表達(dá)了愛(ài)國(guó)憂思；青主《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀詞）、應(yīng)尚能《我儂詞》（元·管道升詞）等描寫(xiě)了離愁感傷；此外，也有如黃自《花非花》（唐·白居易詞）、陳田鶴《楓橋夜泊》（唐·張繼詩(shī)）一類(lèi)的意境刻畫(huà)作品，表達(dá)了作曲家們對(duì)理想之境的向往。

在為古詩(shī)詞譜曲之外，選取白話新體詩(shī)入曲也是當(dāng)時(shí)的一種趨勢(shì)。“五四”引發(fā)的詩(shī)界革命使得白話新體詩(shī)蓬勃興起，新詩(shī)在音韻上走出了傳統(tǒng)的格律韻式，顯得清新、活潑、生動(dòng)。同時(shí)，新詩(shī)普遍反映了“五四”所帶來(lái)的樂(lè)觀向上、追求自由、個(gè)性解放的人文主義思想，極具時(shí)代氣息。因此，眾多作曲家都積極選取新詩(shī)譜曲以表達(dá)自身對(duì)個(gè)性解放、民主思想以及自由愛(ài)情的大膽追求。如趙元任《也是微云》（詞）、《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《玫瑰三愿》（龍七詞）、《春思曲》（韋翰章詞）等。這些清雅優(yōu)美的歌詞與抒情詩(shī)意的音樂(lè)渾然一體、交相輝映，浸透著中華民族的精神氣質(zhì)，給人以強(qiáng)烈的美感。

2．現(xiàn)實(shí)生活的反映

中國(guó)20世紀(jì)早期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人民生活困苦，愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，藝術(shù)歌曲不可避免地打上了時(shí)代的烙印，出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實(shí)生活的題材。這類(lèi)題材主要有兩方面內(nèi)容：一是愛(ài)國(guó)題材。面對(duì)政府的昏庸無(wú)能，眾多有識(shí)之士對(duì)國(guó)家的前途命運(yùn)表示了深切的擔(dān)憂，如蕭友梅《問(wèn)》《南飛之雁語(yǔ)》、應(yīng)尚能《吊吳淞》等。他們通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的責(zé)問(wèn)、對(duì)歷史事件的思考表達(dá)了鮮明的愛(ài)國(guó)思想，發(fā)人深思。同時(shí)，針對(duì)外來(lái)侵略，作曲家們號(hào)召民眾抗擊侵略者、保衛(wèi)國(guó)土，如蕭友梅《“五四”紀(jì)念?lèi)?ài)國(guó)歌》、黃自《熱血歌》《抗敵歌》等。這些作品篇幅短小、氣勢(shì)雄壯、通俗易唱、令人振奮。二為反映黑暗社會(huì)和人民痛苦生活的題材。如趙元任《賣(mài)布謠》、聶耳《鐵蹄下的歌女》、張寒暉《松花江上》、陸華柏《故鄉(xiāng)》等。這些作品直接反映了當(dāng)時(shí)民眾的困苦生活，對(duì)他們的處境表示了深切的同情。

無(wú)論是對(duì)古詩(shī)詞、白話新體詩(shī)的運(yùn)用，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的刻畫(huà)，20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲都充分反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌和民眾的呼聲，體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和民族特色。

二、作曲手法的民族化

盡管20世紀(jì)早期不少作曲家都曾經(jīng)留學(xué)歐美，系統(tǒng)掌握了西洋的作曲技法，但在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中他們都自覺(jué)地進(jìn)行了民族風(fēng)格的探索，將中國(guó)的傳統(tǒng)音調(diào)、民族五聲調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合，形成了具有明顯中國(guó)特色的、新的創(chuàng)作風(fēng)格。

1．民族民間音調(diào)的運(yùn)用

要使作品具有明顯的民族特色，最直接的辦法就是吸取民族民間音調(diào)的精華，將其運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。趙元任是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物之一，他創(chuàng)作了我國(guó)第一批具有時(shí)代特點(diǎn)、民族風(fēng)格和較高技巧水平的藝術(shù)歌曲，其歌曲創(chuàng)作最重要的特點(diǎn)就是對(duì)“中國(guó)派”音樂(lè)語(yǔ)言的探索和實(shí)踐。在創(chuàng)作中他常將民族民間音調(diào)加以發(fā)展變化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中對(duì)京劇西皮原板過(guò)門(mén)進(jìn)行加工，使這一富有民族特色的樂(lè)句貫穿全曲，同時(shí)以調(diào)性變化對(duì)比的方法創(chuàng)造性地運(yùn)用了民間音樂(lè)中的“合尾”原則，既強(qiáng)調(diào)了“教我如何不想他”這一主題句，使人印象深刻，又形成了鮮明的民族風(fēng)格。再如《賣(mài)布謠》里傳統(tǒng)五聲音階的運(yùn)用，以及模仿無(wú)錫方言語(yǔ)調(diào)的旋律，再加上頗具口語(yǔ)特征的五拍子節(jié)奏，使整首歌曲民族韻味十分突出。同時(shí)，趙元任還經(jīng)常將我國(guó)民歌、戲曲、曲藝中常見(jiàn)的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等潤(rùn)腔手法運(yùn)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去（如《上山》中的滑音、《織布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作為語(yǔ)言大師，趙元任尤為注意漢語(yǔ)言的聲調(diào)特點(diǎn)，將其與音樂(lè)寫(xiě)作緊密結(jié)合，形成了獨(dú)特的風(fēng)格：“他采用戲曲道白中仄高平低的辦法來(lái)譜曲調(diào)，風(fēng)格幽雅精美”。

趙元任之后，更多的作曲家對(duì)民族民間音調(diào)進(jìn)行了廣泛的采用，如張肖虎的《聲聲慢》中用富于民族風(fēng)格的吟誦式的歌調(diào)，抒發(fā)了對(duì)災(zāi)難家園的感傷和懷念；青主《大江東去》里運(yùn)用了我國(guó)昆曲的吟唱調(diào)和江南絲竹的尾腔；賀綠汀《嘉陵江上》以漢語(yǔ)語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)寫(xiě)成的朗誦調(diào)；任光《漁光曲》中對(duì)江南民歌曲調(diào)的采用；張寒暉《松花江上》的旋律是以民間“哭墳調(diào)”音調(diào)為基礎(chǔ)加工而成等等。

2．中國(guó)風(fēng)格的寫(xiě)作手法

除運(yùn)用民族民間音調(diào)外，作曲家們更在西洋作曲手法上大膽創(chuàng)新，使其更符合中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。如黃自《花非花》，原詩(shī)為四句。一般情況下歐洲傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)應(yīng)為創(chuàng)作的首選，但黃自卻采用了由兩個(gè)大樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，拉長(zhǎng)的樂(lè)句使情緒的表達(dá)更為完整、舒展，與古詩(shī)詞悠長(zhǎng)、連綿的情調(diào)十分吻合；同時(shí)，簡(jiǎn)單的節(jié)奏節(jié)拍、四度模進(jìn)的句法、起伏不大的旋法以及中性的調(diào)式形態(tài)更使《花非花》具有了較為濃厚的古曲風(fēng)味，對(duì)原詩(shī)的情感及韻味把握得十分準(zhǔn)確，把中國(guó)古詩(shī)詞言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。20世紀(jì)早期的作曲家們積極探索具有我國(guó)民族特性的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作模式和規(guī)律，在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中，他們逐漸拋棄了對(duì)歐洲音樂(lè)創(chuàng)作方式的單純模仿，從而把民族的審美習(xí)慣與西洋音樂(lè)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)和手段有機(jī)地結(jié)合在一起。

中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生至今已有80多年，在其發(fā)展過(guò)程中，早期的歌曲創(chuàng)作起到了十分重要的作用：它不僅使西洋作曲技法在中國(guó)廣為傳播，更在民族特色與西洋作曲技法的結(jié)合上進(jìn)行了有益的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為后世藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)的借鑒。尤其是早期作品中體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的民族風(fēng)格更值得當(dāng)今作曲家借鑒、采納。

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)早期的中國(guó)藝術(shù)歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝作品有著迥然不同的面貌，是中西音樂(lè)文化結(jié)合的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)品格；但另一方面，它又扎根于中國(guó)的民族文化土壤，符合當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的文化心理和審美要求，具有突出的民族性。其民族性主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容的中國(guó)化、作曲手法的民族化等方面。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)早期中國(guó)藝術(shù)歌曲民族性

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