緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇電影影像，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

關(guān)鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究

法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說：“就語(yǔ)言來看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影?！比藗兘佑|電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹觥⒈磉_(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系?！憋@然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

篇2

美國(guó)《綜藝》評(píng)論《冬眠》最強(qiáng)有力的影響在于讓觀眾們思考自己所做過的決定，自己給予這個(gè)世界的形象，自己選擇賦予社會(huì)弱勢(shì)群體的憐憫和同情是否正確。評(píng)論從Nihal對(duì)弱勢(shì)群體憐憫這一事件出發(fā)，中肯地說明了人性中重要的尊嚴(yán)問題。

吉爾?德勒茲是法國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家，在他的《電影Ⅰ：動(dòng)作-影像》中，他并沒有給影像下過一個(gè)比較完整的定義，但是他通過對(duì)影像進(jìn)行描述來完成對(duì)影像意義內(nèi)涵的梳理，這種梳理通過影像與思維的關(guān)系實(shí)現(xiàn)。德勒茲認(rèn)為運(yùn)動(dòng)是影像的直接內(nèi)容，這里的運(yùn)動(dòng)是指影像在自身中進(jìn)行自在運(yùn)動(dòng)，因此影像無(wú)所謂具象與抽象，以此為基礎(chǔ)，他認(rèn)為影像的本質(zhì)就是為思維制造碰撞，所謂碰撞就是指影像如何將影像意義傳遞給大腦皮層并且觸動(dòng)腦中樞和腦神經(jīng)，也正是這種碰撞維系著影像和思維的關(guān)系。對(duì)于這段話的理解，正是筆者在本文中所要論述的觀點(diǎn)，影像與人類的思維構(gòu)成一種觀點(diǎn)上或是精神上的碰撞，這種碰撞恰巧聯(lián)系了導(dǎo)演與受眾的心理，意義的建立并不一定是在文化語(yǔ)境上通用的法則，它恰巧符合人類在受到影像的刺激后建立起來的一種共通心理反應(yīng)。

電影正是通過鏡頭、景別、運(yùn)動(dòng)、光線、聲音來傳遞情感、思想和觀念。系統(tǒng)意義通過影像文本生成意義，觀眾通過影像發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)影像意義。德勒茲在他的觀點(diǎn)中，強(qiáng)調(diào)的是人與世界與自然之間的關(guān)系，認(rèn)為作為主體的人和作為客體的大自然之間存在一種關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得電影成為大眾藝術(shù)，使得影像具有意義。影像的意義既不是從影像到概念，也不是從概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。電影《冬眠》節(jié)奏緩慢，影像質(zhì)感凄冷，整部影片的基調(diào)和風(fēng)格統(tǒng)一，通過三次大的事件展開敘述，三次極富敏感的談話話題鋪陳開來，從而探討了主人公自私、虛偽、困頓、孤獨(dú)、痛苦的主題。

電影的影像意義通過影像與思維建立的碰撞來闡釋影像的價(jià)值。電影影像是單純存在的，但它的外延信息卻可以無(wú)限擴(kuò)大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于內(nèi)容的充實(shí)，內(nèi)容富于故事性或是對(duì)人生的思考等，最后是整體統(tǒng)一的綜合影像與受眾產(chǎn)生的碰撞與爭(zhēng)鳴?！抖摺氛窃谛问缴系慕y(tǒng)一協(xié)調(diào)，使得電影始終沉浸在一種孤寂、凄冷中，使得主題冬眠更富有思考性。因而從本質(zhì)論的角度看，電影也是一種有意味的形式，形式在于電影語(yǔ)言本身呈現(xiàn)出來的多樣性，意味則是一部影片的意義價(jià)值和內(nèi)涵。無(wú)論怎么說，作為電影重要元素的影像都無(wú)法被研究者忽略，影像意義也成為電影美學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵詞。

一、影像的形式美感

細(xì)細(xì)品味《冬眠》中舒緩的大遠(yuǎn)景鏡頭，抑或是緩緩移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，都為本片提供了一種形式美感。在“有意味的形式”提出以來，電影的制作者們極力在創(chuàng)造出富有美感、質(zhì)感、風(fēng)格統(tǒng)一的影像語(yǔ)言。

假如詩(shī)人的詩(shī)作中沒有美，那么他以自己作品的道德意圖來進(jìn)行辯護(hù)也會(huì)是徒勞無(wú)益的。①因此說，影像的首要力量來源于自身運(yùn)動(dòng)的美感，正像德勒茲提出的運(yùn)動(dòng)是影像的直接內(nèi)容。影像中人物的運(yùn)動(dòng)方式、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式都將決定一部電影的風(fēng)格?；氐诫娪啊抖摺返奈谋?，我們看到主人公數(shù)次在空曠的卡帕多西亞小鎮(zhèn)中凝視，導(dǎo)演采用靜靜的固定鏡頭來表現(xiàn)主人公的思索和內(nèi)心的沉積。影片一開始，鳥鳴，遠(yuǎn)處的些許綠草，燃燒的草發(fā)出??晟?，烏鴉的叫聲，固定鏡頭拍攝主人公站在空曠的奇崛的大石中間駐足遠(yuǎn)眺，鏡頭節(jié)奏緩慢，接著仰角度拍攝游客們?cè)谏巾數(shù)慕徽劊魅斯╊℃?zhèn)全貌，土黃色像洞穴般的小鎮(zhèn)映入觀眾眼簾。

Aydin在冰冷的雪天踱步的場(chǎng)景屢屢出現(xiàn)，他總是孤單一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定鏡頭拍攝更加凸顯了主人公內(nèi)心的凄涼。Aydin買了一匹馬，他孤獨(dú)苦悶時(shí)，黑夜中獨(dú)行去看馬，最后他放馬回到自然，讓它得到自由。Aydin在墳地一個(gè)人安靜地沉思。Aydin駕車出行，皚皚白雪，冒雪前行在廣袤的土地。他在狩獵時(shí)，潺潺流動(dòng)的河水，他看到兔子的生命律動(dòng)，最后終于在此刻意識(shí)到自己內(nèi)心的需要，回到了屬于他的地方，在電腦上寫下了“土耳其戲劇史”幾個(gè)大字。這些都構(gòu)成了影片的形式美感。在電影中，隨處可見導(dǎo)演對(duì)于人物在構(gòu)圖中精致的景別。雪景也構(gòu)成了一個(gè)意象，一方面代表著冬天，另一面代表著沉寂與思索。

在影片的結(jié)尾，鏡頭回到奇崛，迷幻的“城堡”小鎮(zhèn)，淹沒在冬季中，首尾呼應(yīng)，有著令人回味的沉思。

二、影像的內(nèi)容意義

每一部影片都有主題思想，在敘事理論中，甚至提出了情節(jié)主題一說。我們將影像的內(nèi)容意義歸納為具有情節(jié)性的內(nèi)容和主題性的內(nèi)容，主題內(nèi)容是通過情節(jié)內(nèi)容的推動(dòng)來構(gòu)建的，而情節(jié)內(nèi)容并不是全部的主題內(nèi)容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯電影節(jié)闡述了影像的情節(jié)運(yùn)動(dòng)。他把影像運(yùn)動(dòng)分為兩種，一是電影特有影像的視覺化展開，也就是純粹電影語(yǔ)言框架內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包括運(yùn)動(dòng)鏡頭、場(chǎng)景設(shè)置、演員表演等傳統(tǒng)電影運(yùn)動(dòng)，這在電影史和電影理論上已經(jīng)討論得很多;二是與定義情節(jié)性敘述藝術(shù)之特征的表征，是指電影在敘事過程中呈現(xiàn)出的情節(jié)運(yùn)動(dòng)，是一種影片內(nèi)容的運(yùn)動(dòng)。朗西埃在這次演講中主要介紹這種運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為這種運(yùn)動(dòng)受到亞里士多德情節(jié)邏輯的影響。所謂情節(jié)是指事件的安排，被亞里士多德看做是悲劇最重要的要素之一，是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂。②在這里，我將主要從情節(jié)運(yùn)動(dòng)，通過情節(jié)主題和主題思想共同探討文本產(chǎn)生的意義。

影像的內(nèi)容產(chǎn)生于敘事情節(jié)的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然也包括其主題的表達(dá)。情節(jié)內(nèi)容是支撐影像敘事的主體?！抖摺氛峭ㄟ^三次大的情節(jié)事件展開，從而探討了人性的虛偽、自私、孤獨(dú)。

首先，地主與租戶的矛盾直接導(dǎo)致了租戶的兒子將Aydin的汽車玻璃打碎，由此引發(fā)了一場(chǎng)中產(chǎn)者與無(wú)產(chǎn)者的爭(zhēng)論，探討了富人與窮人階級(jí)立場(chǎng)與觀點(diǎn)，從中反映出不同階層人的身份屬性及表現(xiàn)出來的對(duì)人、對(duì)社會(huì)的態(tài)度，這樣尖銳的社會(huì)問題直接批駁了人性的虛偽。我們從電影文本中可以窺見一二。Aydin在土耳其語(yǔ)中是知識(shí)分子的意思，我們從事件中得知，他與姐姐的交談中，提到了爸爸那時(shí)的老租戶Hamdi一家，而在他與Hamdi的談話中，卻說：“我都不知道你是我的租戶”，這樣的話語(yǔ)來掩飾自己的虛偽，導(dǎo)演通過細(xì)節(jié)剖析了男主人公自私、虛偽的本性。下雨天Hamdi把泥濘的鞋子脫在門口的時(shí)候，鏡頭給了鞋子特寫，進(jìn)門后，主人公以空氣有點(diǎn)兒不流通為由打開了窗戶，這些細(xì)微的設(shè)計(jì)都為人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加豐滿，正像福斯特《面面觀》說到的，圓形人物離不開多面、多角度的塑造。

其次，我們通過Aydin和姐姐Necla的矛盾來塑造典型的人物形象。在與姐姐的交談中，提及到了宗教問題，他說伊斯蘭教是文化和高度文明的產(chǎn)物。在土耳其99%都是穆斯林，他們干凈、有文化。為了保持信仰，我們要對(duì)群體做出模范，有了模范人們才有信仰。他試圖要給小鎮(zhèn)的人們做出表率，可是他拒絕Ilyas親吻他的手，最后在不情愿的狀態(tài)下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高氣揚(yáng)的樣子。在對(duì)“不去反抗邪惡”的爭(zhēng)辯中，Aydin的態(tài)度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin認(rèn)為不去反抗邪惡，對(duì)行動(dòng)冷漠，道義上會(huì)受到譴責(zé)。以下為Aydin的臺(tái)詞：

讓民眾在被屠宰時(shí)，讓殺手們?nèi)セ诤薨桑@種事在肥皂劇里也不可能發(fā)生。有什么理由助長(zhǎng)邪惡，不應(yīng)該鏟除邪惡?jiǎn)?？猶太人自愿進(jìn)集中營(yíng)，這樣就能抓住希特勒了。幫助罪犯犯罪讓他們悔過，從沒聽說過這樣的事。

大段的臺(tái)詞論述了自己的觀點(diǎn)，但在Hamdi帶著Ilyas拜訪他時(shí)，他卻用實(shí)際行動(dòng)顛覆了他的觀點(diǎn)，其實(shí)不正也隱喻了他作為邪惡的主體，懺悔的是他本人的事實(shí)嗎？

最后，Aydin與自己年輕的妻子Nihal在募捐問題的矛盾升級(jí)后，通過人物絮絮叨叨的對(duì)白，凸顯人物性格，陳述了人物之間的矛盾，直接用女主人公的語(yǔ)言抨擊了男主人對(duì)于道德、良心、信仰的陳詞濫調(diào)，犀利而細(xì)膩的對(duì)白像把雙刃刀直戳人物心底。

我沒地方可去，眼睜睜看著自己溶解在如此空虛、無(wú)聊、恐懼當(dāng)中。一開始，我很害怕，但現(xiàn)在我很羞愧。我所有的美好品質(zhì)，都在無(wú)謂的掙扎中消失了，我變得固執(zhí)、嚴(yán)厲、膽小、多疑。我們沒懷著惡意，我們的意圖是好的，我們的理想天真無(wú)邪。我這個(gè)沉悶的生物，也有了存在的意義，這是令我驕傲的目標(biāo)。你憎恨這個(gè)世界，你憎恨信徒，因?yàn)閷?duì)你來說，信徒是陳舊無(wú)知的標(biāo)志。你也憎恨沒有信仰的人，因?yàn)樗麄兗葲]有皈依宗教，又沒有理想。你覺得其他人都是壞蛋，所以你憎恨所有人。

Aydin和Levent、Suavi的大段對(duì)白探討了價(jià)值觀的問題。

現(xiàn)在我們的價(jià)值觀，是從信仰而來。全世界很多地方都會(huì)否認(rèn)，反對(duì)這種價(jià)值觀。如果我不認(rèn)同這種價(jià)值觀，為何還要基于他生活啊。這樣說來，我的生活很虛偽。

每一次的爭(zhēng)論主人公Aydin保持不變的依然是他自成一套的理論，道德、良心的高談闊論，從他作為中產(chǎn)者的內(nèi)心心理活動(dòng)來看，他是為自己的道德、良心找到合適的根由進(jìn)行辯護(hù)，其實(shí)也是他更害怕強(qiáng)有力者，用它來做搪塞。他生活在孤獨(dú)、苦悶之中，是一個(gè)夢(mèng)想扮演上帝的人物，但卻一直生活在現(xiàn)世當(dāng)中。

三、影像與受眾的碰撞與爭(zhēng)鳴

藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不僅需要從社會(huì)生活中汲取創(chuàng)作的素材和靈感，而且要對(duì)社會(huì)生活作出判斷和評(píng)價(jià)，自覺或不自覺地表明自己的傾向和態(tài)度，從主觀方面也折射和體現(xiàn)出社會(huì)生活的影響來。③《冬眠》正也從主題思想上探討了人物的困頓、孤獨(dú)、痛苦，其中重要的是探討了生活的終極意義。電影在一種緩慢的敘事中植入了價(jià)值觀、宗教、道德、良心的探討，長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)白抽絲剝繭地刻畫出人物內(nèi)心，隨著主角Aydin和周遭人物性格的日漸清晰，觀眾和劇中人一樣好奇，如此的感情罅隙，是否還有彌合的可能?？墒请娪氨旧聿皇侵饕P(guān)注主角與年輕妻子是否復(fù)合的可能性，而更多的關(guān)注在冬季里的主人公在心理層面上的蛻變。因此在研究了影像的形式美感、內(nèi)容美感之外，影像與觀眾的碰撞是否能在精神層面上達(dá)成一致就成了一個(gè)延續(xù)性的問題。

影像對(duì)于受眾的影響，不僅僅體現(xiàn)在視覺上的感受，更重要的是在思維、觀念、價(jià)值、宗教等觀點(diǎn)上能夠引起共鳴或者爭(zhēng)辯。受眾通過《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人們的價(jià)值觀、人生觀，更重要的碰撞在于影像能夠達(dá)到一種精神的溝通，這種溝通是心理上的舒適，或是觀念上的共識(shí)。相信更多的受眾在觀影后的感受除了沉悶之外，會(huì)感受到精神上的愉悅，這就是影像與思維的聯(lián)系產(chǎn)生的碰撞或是共鳴。

注釋：

① [德]席勒：《席勒美學(xué)文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年版，第72頁(yè)。

篇3

中國(guó)電影自1923年的《孤兒救祖記》開始，就已經(jīng)建立了影以載道的現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)。幾代電影人傳承并發(fā)揚(yáng)了這一光榮傳統(tǒng)，但到了新世紀(jì)以后，我們很難在一部以“中國(guó)”為前提的主流電影中，找到一張生動(dòng)的面孔，一出優(yōu)雅的轉(zhuǎn)身，抑或一朵發(fā)自內(nèi)心的笑靨。太多的中國(guó)影像在借舊時(shí)的帝王將相、現(xiàn)今的才子佳人，來對(duì)當(dāng)下癥狀進(jìn)行規(guī)避，在泛人性的溫床上且蠅且茍。偶爾也能打著借古諷今的幌子，做出犬儒式的迂回，便宜了解構(gòu)癖，卻辜負(fù)了我們?nèi)找娙招碌幕ɑㄊ澜纭?/p>

誰(shuí)在對(duì)我們一日千里的現(xiàn)實(shí)發(fā)言，誰(shuí)在觸碰我們內(nèi)心深處那些柔軟的幻夢(mèng)，又是誰(shuí)在一平如鏡的湖面上涌動(dòng)著暗流，用勇氣和才情鐫刻著我們這個(gè)“偉大”時(shí)代的肖像。

從上世紀(jì)末，第六代電影人，妄圖從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，卻能由點(diǎn)及面地管窺出時(shí)代的擦痕。在太多看不見的影像里，張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯、章明，以他們對(duì)藝術(shù)和生活的雙重直覺，引領(lǐng)著我們重新打量，在炊煙裊裊里，在隔岸相望中，在冰冷的手銬和火熱的激情里，那些我們?nèi)諒?fù)一日，卻容易被忽略的現(xiàn)實(shí)種種。第六代的出現(xiàn)，疏遠(yuǎn)了主流意識(shí)形態(tài)的官方意志，而以一種更民間、更落地的姿態(tài)重新掃描我們易于流逝的靈魂。

進(jìn)入新世紀(jì)，又有一些倔犟而又自甘寂寞的聲音去叩問那些比他們更默默無(wú)聞的生靈，沒有居高臨下的關(guān)切，反而更容易和那些莽莽蒼生一道屏住呼吸。他們比他們的前輩更為極端，更不屑于去收獲掌聲響起來后的笑臉。我們可以稱他們?yōu)楠?dú)立電影人或先鋒電影人，他們與那些精于炒作，忙于營(yíng)銷，并由電影人安全過渡到電影商人的電影人不同。開中國(guó)獨(dú)立電影先河的張?jiān)?、投筆從影的朱文、攝而優(yōu)則導(dǎo)的劉杰、海外歸來的范立欣、從撰寫小品段子到勾勒東北風(fēng)情畫的張猛，這些從各個(gè)領(lǐng)域里，斜刺里殺出來的電影新人，以冒著熱氣的新鮮血液，成就了當(dāng)下中國(guó)電影的骨架。他們自覺地關(guān)注著現(xiàn)實(shí)的流向、人心的躁動(dòng)。用樸拙卻又充滿力度的電影語(yǔ)言，去苦吟，去哀嘆我們這換湯不換藥的年年歲歲。

篇4

關(guān)鍵詞：好萊塢電影；中國(guó)影像；中國(guó)電影

中圖分類號(hào)：J992 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）05-0181-02

一直以來，好萊塢商業(yè)電影的制作思路之一就是廣泛挖掘收集世界范圍內(nèi)各類的題材的文化寶藏為己所用。以中國(guó)為代表的古老東方文明，因其悠遠(yuǎn)的歷史、厚重的文化積淀，素來在西方人眼中極具神秘氣息。因此，以神秘東方為主要題材的電影在西方觀眾的心目中占有特殊地位，它們更多的是抓住了國(guó)際觀眾共有的“東方情結(jié)”。

一、好萊塢商業(yè)電影中的中國(guó)影像

（一）好萊塢眼中的中國(guó)功夫

在好萊塢眼中，遙遠(yuǎn)的東方古國(guó)有一種神秘的舞蹈，這種舞蹈不僅具有優(yōu)美姿態(tài)，而且還具有使人折服的攻擊力，這就是中國(guó)功夫于外國(guó)觀眾的直觀感受?！爸袊?guó)功夫”是華語(yǔ)電影人亮相在世界影壇的第一張牌，也是最成功、最閃耀的一張牌。華語(yǔ)傳奇影人李小龍、李安、成龍、李連杰等都借著“功夫風(fēng)”為中國(guó)影像在世界范圍內(nèi)的推廣做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。神秘而優(yōu)雅的中國(guó)功夫，成功地吸引了長(zhǎng)期被槍械、純?nèi)獠缺┝γ缹W(xué)霸占視覺的西方觀眾的注意。1973年，李小龍憑借“好萊塢”制造的功夫片《龍爭(zhēng)虎斗》一炮而紅。好萊塢瞄準(zhǔn)觀眾的喜好，將這種神秘的東方藝術(shù)充分利用，乘勝追擊的制作著一部又一部令人目眩神迷的電影，無(wú)所不能且優(yōu)雅的中國(guó)功夫便成功地吸引了眾多西方觀眾的目光。

《臥虎藏龍》中女主角的大堂對(duì)決令觀眾印象深刻，多種兵器和動(dòng)作套路的組合上陣。其中俞秀蓮十八般兵器皆上場(chǎng)，刀槍皆舞，一招一式均有章法?！豆Ψ蛑酢方?jīng)典對(duì)決既兼顧了成龍雜耍式武打，又照顧了李連杰的舒展，設(shè)計(jì)了十八般武藝的經(jīng)典串聯(lián)，醉拳、虎拳、鶴拳、螳螂拳、少林棍法，短短的十幾分鐘內(nèi)竟能將兩人將各路拳法全盤呈現(xiàn)，可見好萊塢影人對(duì)“功夫”有了更為深入的了解。更令中國(guó)觀眾感到驚訝的是：在《金剛狼》、《木乃伊Ⅲ》、《鋼鐵俠Ⅲ》等純美國(guó)大片中都加入了中國(guó)功夫格斗的場(chǎng)面。

甚至，在好萊塢動(dòng)畫電影里中國(guó)影像都屢見不鮮。近年來最成功的動(dòng)畫電影系列《功夫熊貓Ⅰ&Ⅱ》更將功夫的魅力帶進(jìn)了動(dòng)畫片，片中功夫驚才絕艷的“蓋世五俠”，虎、鶴、猴、蛇、螳螂正是中華武術(shù)中五種極具代表性的象形拳各自拳種?！痘咎m》通過自身努力練就一身武藝，也用中國(guó)功夫去實(shí)現(xiàn)自己孝道，充分地展示了愛國(guó)情、責(zé)任感，鮮活地描繪出一個(gè)有勇有謀、積極向上、敢愛敢恨的中國(guó)古代女性形象。

（二）好萊塢商業(yè)電影中的其他中國(guó)影像

隨著好萊塢對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)逐漸深入，對(duì)中國(guó)影像的運(yùn)用也不再局限于“中國(guó)功夫”。好萊塢商業(yè)電影里其他方面中國(guó)影像的使用主要體現(xiàn)在以下方面：華人或華裔演員的使用、中國(guó)故事的講述與借用、中國(guó)故事背景的運(yùn)用以及采用其他方式在西方故事中植入的中國(guó)影像。《功夫之王》、《臥虎藏龍》啟用成龍、李連杰、周潤(rùn)發(fā)等在華人世界早已成名的華人影星，以及章子怡、劉亦菲、李冰冰等一眾華語(yǔ)新人，取得了良好的反響。而《花木蘭》是一個(gè)完完本本的中國(guó)故事內(nèi)核，只是在好萊塢地打造下講了一個(gè)關(guān)于個(gè)人主義、英雄主義的“美國(guó)精神”故事。同時(shí)也有不少好萊塢商業(yè)大片甚至不遠(yuǎn)萬(wàn)里將取景地放在中國(guó)，比如《碟中諜Ⅲ》、《2012》、《環(huán)形使者》等。作為好萊塢代表的夢(mèng)工廠與中方合作成立“東方夢(mèng)工廠”，更加彰顯了好萊塢對(duì)中國(guó)這個(gè)市場(chǎng)的強(qiáng)大野心。

二、中國(guó)影像的美國(guó)化的進(jìn)程

好萊塢擅長(zhǎng)將所有具有商業(yè)價(jià)值的元素運(yùn)用到好萊塢商業(yè)電影中，而中國(guó)功夫一直都被好萊塢視為賣點(diǎn)之一。選取中國(guó)影像，用美國(guó)意識(shí)去闡述，用高新科技去做包裝，讓全世界觀眾看了既感覺新鮮也覺得熱鬧，自然很容易叫好又賣座。

（一）中國(guó)影像與好萊塢的“美國(guó)意識(shí)”的融合

好萊塢商業(yè)電影作為美國(guó)意識(shí)的載體，善于將美國(guó)主流意識(shí)融于影片之中，從而達(dá)到潛移默化的宣傳效果。好萊塢商業(yè)電影對(duì)中國(guó)影像的選用也不例外，選用在更多的程度是停留在表層的借鑒，影片中的中國(guó)影像在一定程度上被西化，甚至有的被誤解。在迪斯尼動(dòng)畫片《花木蘭》里，除了花木蘭的外在帶有中國(guó)特點(diǎn)之外，內(nèi)部結(jié)構(gòu)幾乎完全被西化，這樣的故事已經(jīng)不具備典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩。該片中雖然取材于中國(guó)古典故事，但是除了“替父從軍”的基本架構(gòu)之外幾乎與原始故事版本沒有更多關(guān)系。編劇給人物的經(jīng)歷中注入了更多戲劇性元素，加強(qiáng)了劇情沖擊力，將個(gè)人的能力進(jìn)行夸張?zhí)幚?，?shí)質(zhì)是為了展示美國(guó)個(gè)人英雄主義的精神內(nèi)核，與中國(guó)古代故事花木蘭“忠孝節(jié)義”的主題相比已經(jīng)具有了完全不同的側(cè)重點(diǎn)。再例如以《功夫之王》為代表的好萊塢動(dòng)作片，始終將打斗作為影片的重點(diǎn)和賣點(diǎn)，卻忽視中國(guó)功夫骨子里獨(dú)有的“俠義”精神。

（二）中國(guó)影像與好萊塢先進(jìn)制作技術(shù)的融合

我們應(yīng)該意識(shí)到，在好萊塢商業(yè)大片吸引全球目光之時(shí)，好萊塢的先進(jìn)后期制作技術(shù)為中國(guó)影像與好萊塢意識(shí)的成功融合提供了良好基礎(chǔ)。好萊塢后期制作團(tuán)隊(duì)向來更加用心對(duì)中國(guó)影像的挖掘，尤其體現(xiàn)在中國(guó)影像的應(yīng)用上，《功夫熊貓Ⅱ》比任何好萊塢商業(yè)電影都要敬業(yè)。片中出現(xiàn)了許多四川的場(chǎng)景，似仙境一般的青城山層巒疊嶂，青翠滿目，令人過目難忘，心向神往。而傳統(tǒng)美食擔(dān)擔(dān)面、麻婆豆腐等被囊括其中，也體現(xiàn)了好萊塢影人對(duì)細(xì)節(jié)的專注。同時(shí)，為了配合這些場(chǎng)景，電影中還能聽到二胡、嗩吶等中國(guó)民間樂器演奏的中國(guó)民俗樂曲，瞬時(shí)讓觀眾無(wú)限驚喜。此外，好萊塢還將中國(guó)功夫、山水賦予更多的神秘色彩，以此迎合西方人對(duì)東方文化的想象，這類影像也更適合夸張表現(xiàn)，制造賞心悅目的視覺奇觀。

三、好萊塢中國(guó)影像應(yīng)用對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的啟示

（一）中國(guó)電影運(yùn)用中國(guó)影像的文化優(yōu)勢(shì)

雖然中國(guó)影像出現(xiàn)在好萊塢大片中的幾率逐漸增高，但這些所謂運(yùn)用顯然對(duì)中國(guó)影像實(shí)質(zhì)的挖掘還處于相當(dāng)膚淺的階段。在中國(guó)取景，選中國(guó)演員，都不能算是“展示”中國(guó)影像，充其量只能算作是中國(guó)影像的“應(yīng)用”。對(duì)中國(guó)影像的運(yùn)用始終還是要上升到文化層面，要從探究中國(guó)的文化習(xí)俗、剖析中國(guó)文化的精神內(nèi)核開始。

在此的情勢(shì)下，中國(guó)電影人自然擁有了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。他們對(duì)中國(guó)影像的理解更深刻，所以在運(yùn)用過程中自然會(huì)顯得更加熟練流暢。中國(guó)電影人要通過自身的努力告訴全世界的觀眾：中國(guó)影像不僅僅只有功夫、兵馬俑、長(zhǎng)城、熊貓等等。在中國(guó)影像的運(yùn)用上，中國(guó)導(dǎo)演張藝謀無(wú)非是一個(gè)佼佼者，在他的作品中滿眼皆是對(duì)中國(guó)影像純熟的運(yùn)用。比如，《紅高粱》里占滿銀幕的紅蓋頭、色彩濃烈飽滿的紅轎子、繁茂的高粱田，這同樣是中國(guó)影像的具有強(qiáng)烈代表性的展現(xiàn)；《大紅燈籠高高掛》里的古院深宅、艷紅燈籠以及妻妾同堂的場(chǎng)景等都展示出了深厚的中國(guó)味；還有《秋菊打官司》里秋菊不屈不饒的韌勁，堅(jiān)韌作為中華民族精神的重要組成部分，顯然也是中國(guó)影像的重要組成部分。這些中國(guó)影像不是生硬堆砌在電影中作為噱頭和賣點(diǎn)，而是與電影本身自然和諧地化為了一體，使得電影無(wú)時(shí)無(wú)刻都在散發(fā)著一種“中國(guó)韻味”。

（二）中國(guó)電影運(yùn)用中國(guó)影像的地域優(yōu)勢(shì)

中國(guó)電影在對(duì)中國(guó)影像進(jìn)行提煉的時(shí)候，不用像好萊塢商業(yè)電影那樣，千方百計(jì)對(duì)中國(guó)影像的外在符號(hào)進(jìn)行充分研究，也不用千辛萬(wàn)苦搭建中國(guó)攝影棚，更用不著千里迢迢取景。但可惜的是地域優(yōu)勢(shì)似乎是中國(guó)電影在運(yùn)用中國(guó)影像方面最大優(yōu)勢(shì)。如畫的山水自然景色、純樸的人文風(fēng)情、古色古香的建筑……這些都足以令觀眾贊嘆，但顯然現(xiàn)在的大多數(shù)中國(guó)電影人并沒有很意識(shí)到這樣的先天優(yōu)勢(shì)，并不注重中國(guó)影像的領(lǐng)悟和應(yīng)用。顯然，利用自身優(yōu)勢(shì)并且不斷地發(fā)揮自身長(zhǎng)處才是中國(guó)電影真正強(qiáng)大并且能順利走出國(guó)門唯一最有把握的出路。

（三）理性認(rèn)識(shí)好萊塢對(duì)中國(guó)影像的運(yùn)用

面對(duì)好萊塢大片頻頻出現(xiàn)的中國(guó)影像，國(guó)內(nèi)影人應(yīng)理性對(duì)待。中國(guó)越來越受到世界電影中心的關(guān)注，說明我們有了相當(dāng)?shù)膶?shí)力和影響力。但不容否認(rèn)的是，目前好萊塢大片仍然在國(guó)際范圍內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位，中國(guó)影像借此擴(kuò)大國(guó)際知名度也絕不是一件壞事。如果再深入思考的話，便很容易意識(shí)到好萊塢大片實(shí)質(zhì)上代表的是美國(guó)“軟實(shí)力”，加入中國(guó)影像不過是更便于它的“文化擴(kuò)張”罷了。在整個(gè)過程中，中國(guó)影像只是作為打開中國(guó)市場(chǎng)的一把巧妙的鑰匙，賺取利潤(rùn)是“好萊塢”始終不變的目標(biāo)，而且它們永遠(yuǎn)不變還有對(duì)美國(guó)人的意識(shí)形態(tài)和主流文化的不斷鼓吹和宣揚(yáng)。這實(shí)質(zhì)上是新時(shí)代“文化帝國(guó)主義”的體現(xiàn)，不斷的文化傾銷和文化侵略，已經(jīng)為中國(guó)電影人敲響了警鐘，足以引發(fā)國(guó)內(nèi)影人對(duì)自己民族文化利用和保護(hù)的反思。

我們要認(rèn)清中國(guó)文化是無(wú)價(jià)之寶，應(yīng)當(dāng)是一座取之不盡的文化寶庫(kù)。面對(duì)中國(guó)龐大的市場(chǎng)，好萊塢電影公司為了突破內(nèi)地分賬大片名額限制，積極地將“中國(guó)影像”融入各類題材的好萊塢影片中：請(qǐng)華人演員、到中國(guó)取景、拉攏中國(guó)投資方，以合拍片的名義而不受進(jìn)口配額的限制。就現(xiàn)階段而言，國(guó)產(chǎn)電影依舊缺少競(jìng)爭(zhēng)力，缺乏創(chuàng)新意識(shí)，原因眾多，其中相當(dāng)重要一點(diǎn)就是缺乏對(duì)中華文化中精髓的深入理解。目前中國(guó)的電影市場(chǎng)缺乏電影人靜下心去做一部電影，所以自然也沒有人去關(guān)注觀眾們的需求。所以，我國(guó)影人要深入挖掘文化資源，培養(yǎng)創(chuàng)新能力，不斷增強(qiáng)國(guó)產(chǎn)電影與之抗衡的實(shí)力。當(dāng)中國(guó)一批又一批導(dǎo)演苦于探索“沖出亞洲、打進(jìn)好萊塢”之道時(shí)，參考好萊塢運(yùn)用中國(guó)影像的成功經(jīng)驗(yàn)尤為必要。借助好萊塢成功的經(jīng)驗(yàn)，早日實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的真正意義上的成長(zhǎng)。

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篇5

關(guān)鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究

法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說：“就語(yǔ)言來看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式?！崩抵黧w還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系?！憋@然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級(jí)的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

篇6

關(guān)鍵詞　電影影像　新媒體藝術(shù)　身體互動(dòng)

中圖分類號(hào)　G220　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A

自照相術(shù)發(fā)明以來，人類對(duì)影像的追逐就從未停止。作為一門影像藝術(shù)，電影經(jīng)歷了從黑白到彩色的發(fā)展歷程。當(dāng)下，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，電影影像又以驚人的速度發(fā)展。數(shù)字電影、3D電影、4D電影乃至互動(dòng)電影相繼走進(jìn)了觀眾的視野。電影影像正在經(jīng)歷著一場(chǎng)影像技術(shù)與觀念的巨變。同樣作為影像藝術(shù)的新媒體藝術(shù)，一出現(xiàn)就以其反傳統(tǒng)、顛覆性的影像理念在業(yè)界與學(xué)界受到越來越高的關(guān)注度。本文試圖通過電影影像與新媒體藝術(shù)影像的比較分析，捋順電影影像的發(fā)展脈絡(luò)，并通過分析借鑒新媒體藝術(shù)影像的獨(dú)特性來為電影影像的新趨勢(shì)服務(wù)。

一、電影影像發(fā)展軌道

從盧米埃爾兄弟的《工廠大門》到梅里愛的《月球旅行記》，從馬丁?斯科塞斯的《出租車司機(jī)》到當(dāng)下邁克爾?貝執(zhí)導(dǎo)并熱映的《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》。超越百年歷史的電影一次又一次的用影像視聽征服著觀眾。作為“第七藝術(shù)”，電影的影像一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。在觀眾的注視下，電影影像扮演著無(wú)可替代的關(guān)鍵角色，其所呈現(xiàn)出的視覺沖擊和影像狂歡為電影藝術(shù)創(chuàng)造了無(wú)以計(jì)數(shù)的巔峰時(shí)刻。

“影像”一詞的英文表達(dá)為“image”，意為“形象，鏡像，影像，圖像”。

電影和影像之間的關(guān)系是完美契合的，觀眾對(duì)電影影像的喜好情有獨(dú)鐘。法國(guó)電影理論家安德烈?巴贊在《電影是什么?》中提出的“攝影影像本體論”觀點(diǎn)奠定了傳統(tǒng)影像本體論的基石。安德烈?巴贊指出：“電影影像與可觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，電影的魅力與美學(xué)基礎(chǔ)都在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逼真再現(xiàn)”。

安德烈?巴贊的電影影像本體論觀點(diǎn)雖然具有一定的時(shí)代局限性，但是從另一層面也揭示出了觀眾對(duì)電影影像渴望的心理訴求。巴贊將這一心理訴求定義為人類的“木乃伊情結(jié)”，其心理學(xué)根源為榮格的集體無(wú)意識(shí)。巴贊認(rèn)為?！半娪斑@個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。……電影是從一個(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。。巴贊的“木乃伊情結(jié)”為電影觀眾乃至于整個(gè)人類直觀形象的揭示出了與生俱來的復(fù)制自己、延續(xù)自身的沖動(dòng)本能。電影的出現(xiàn)使人類的身體以影像的形式得以保存。盧米埃爾早期具有記錄性質(zhì)的作品《火車進(jìn)站》、《嬰兒午餐》等使人物生活影像跨越了百年的歷史長(zhǎng)河，帶來了曠世已久的生活氣息，影像的鮮活性和延續(xù)性得到了歷史的印證。

人類追逐影像的腳步一刻都未曾停止。電影從黑白到彩色的發(fā)展促使了影像信息的豐富性和影像藝術(shù)化表達(dá)的完善性；誕生于上個(gè)世紀(jì)八十年代的數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影影像相比，制作工藝、制作方式、發(fā)行及傳播方式實(shí)現(xiàn)了全面的數(shù)字化，使影像質(zhì)量的永久保存更加穩(wěn)定，磨損、老化等現(xiàn)象消失，影像的抖動(dòng)和閃爍等現(xiàn)象不復(fù)存在；電影影像技術(shù)在影像本體論內(nèi)驅(qū)力的作用下也朝著奇觀性和沉浸性方向發(fā)展，3D立體電影顛覆了傳統(tǒng)影像的二維維度，在普通投影數(shù)字電影基礎(chǔ)上，影像畫面使用左右眼錯(cuò)位2路投影機(jī)顯示，每通道投影畫面使用2臺(tái)投影機(jī)投射相關(guān)畫面，在多通道融合處理設(shè)備的幫助下投射到大銀幕上，觀眾通過偏振鏡片與偏振眼鏡，片源左右眼畫面分別對(duì)應(yīng)投射到觀眾左右眼球，從而還原了銀幕上的立體影像，產(chǎn)生出了立體的臨場(chǎng)效果。4D電影在3D電影基礎(chǔ)上增加特效座椅以及其他特效輔助設(shè)備，此時(shí)電影影像的沉浸性發(fā)揮到了極致，傳統(tǒng)影像已逾越了電影銀幕的局限，走進(jìn)了觀眾的生活空間。

二、新媒體藝術(shù)影像對(duì)傳統(tǒng)影像的顛覆

新媒體藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形式，由于其承載媒介的復(fù)雜性和表現(xiàn)形式的多樣性，為新媒體藝術(shù)概念范疇的界定和體系結(jié)構(gòu)的確立帶來了一定的復(fù)雜度。清華大學(xué)熊澄宇教授認(rèn)為，新媒體是一個(gè)不斷變化的概念。在當(dāng)前，新媒體是指利用數(shù)字技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無(wú)線網(wǎng)絡(luò)以及衛(wèi)星等途徑向用戶終端(如計(jì)算機(jī)、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)、PDA等)提供信息以及娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)，是數(shù)字技術(shù)與媒體產(chǎn)品服務(wù)的緊密結(jié)合?；跀?shù)字技術(shù)的新媒體。分割、融合、交雜、放大、變異了報(bào)紙、廣播、電視乃至人際傳播的諸多特點(diǎn)。從內(nèi)容上來說，新媒體既可以傳播文字，也可以傳播聲音和圖像；從過程上來說，新媒體既可以通過流媒體方式線性傳播，也可以通過存儲(chǔ)、讀取方式非線性傳播。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體體現(xiàn)出了其自身的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)：及時(shí)性、實(shí)用性、豐富性、互動(dòng)性、習(xí)慣性、時(shí)尚性等。美國(guó)新媒體研究學(xué)者曼諾維奇(Lev Manovich)在他的影響廣泛的《新媒體藝術(shù)語(yǔ)言》(The language of new media，2001)一書中指出：新媒體的范疇是因特網(wǎng)、網(wǎng)站、計(jì)算機(jī)多媒體、計(jì)算機(jī)游戲、CD-ROMs和DVD、虛擬現(xiàn)實(shí)。以曼諾維奇定義的新媒體為載體或內(nèi)容傳播、制作的藝術(shù)形式，被廣泛的稱之為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)研究先驅(qū)羅伊?阿斯科特(Roy Ascott)把新媒體藝術(shù)界定為：“我們一般說的新媒體藝術(shù)，主要是指電路傳輸和結(jié)合計(jì)算機(jī)的創(chuàng)作”。但是由于新媒體的流動(dòng)性，新媒體藝術(shù)與新媒體的概念一樣，也是具有可變性的。

作為一門新興藝術(shù)，新媒體藝術(shù)影像與電影影像是有一定的淵源的，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的同源性特征。從新媒體藝術(shù)的形態(tài)分類和藝術(shù)形式角度分析，它囊括了視頻藝術(shù)、錄像藝術(shù)、信息藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等系列內(nèi)容：這些表現(xiàn)形式歸根結(jié)底都是通過影像實(shí)現(xiàn)的，是影像藝術(shù)。而與影像藝術(shù)內(nèi)涵相似的“映像藝術(shù)”在《藝術(shù)類型學(xué)》中指“以一定的科學(xué)技術(shù)(尤其是現(xiàn)代高技術(shù))為基礎(chǔ)的具有強(qiáng)烈技術(shù)色彩的全新藝術(shù)形式，其中包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)和計(jì)算機(jī)藝術(shù)”。。在此，影像成為了連結(jié)新媒體藝術(shù)與電影藝術(shù)的紐帶，電影影像與新媒體藝術(shù)影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。但由于新媒體藝術(shù)自身的媒介特性和技術(shù)支持，新媒體藝術(shù)影像對(duì)比傳統(tǒng)影像凸顯出了其獨(dú)特性和顛覆性的一面。

首先，新媒體藝術(shù)影像具有強(qiáng)烈的數(shù)字化特征，消解了傳統(tǒng)電影影像攝與被攝之間的關(guān)系。

數(shù)字技術(shù)依托下的新媒體藝術(shù)影像在繼承了傳統(tǒng)電影影像本質(zhì)的同時(shí)，還體現(xiàn)出了深深的數(shù)字化表征。造就數(shù)字新媒體藝術(shù)影像的是不占有空間的0和1，正如R，舍普所青：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像――比如錄像機(jī)、照相機(jī)，攝影機(jī)都是靠真實(shí)的光線與感光底片的相互作用來工作――，而是用數(shù)字……來制作圖像”。伴隨著視覺文化浪潮影響下的新媒體藝術(shù)，其視覺化影像中引人大量的數(shù)字元素，為新媒體藝術(shù)影像的表達(dá)和創(chuàng)作提供了更加廣泛的發(fā)展空間：新媒體藝術(shù)影像在意義賦予的同時(shí)也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。實(shí)時(shí)互動(dòng)影像形成的背后，是0和l數(shù)理空間的運(yùn)算與存儲(chǔ)，涉及到GPU實(shí)時(shí)渲染、數(shù)字圖像處理、

機(jī)器視覺、動(dòng)作識(shí)別等一系列程序控制和算法結(jié)構(gòu)。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進(jìn)而造就了新媒體藝術(shù)影像獨(dú)特的數(shù)字化特征。

傳統(tǒng)電影影像是基于對(duì)客觀物體的感光，巴贊關(guān)于電影本性的核心命題就是：影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，攝影取得的影像產(chǎn)生于被攝物的本體，這個(gè)本體就是這件實(shí)物的原型：這種攝與被攝的關(guān)系從電影影像的制作一直延續(xù)到電影影像的放映，二者之間的關(guān)系一直沒有發(fā)生變化。而新媒體藝術(shù)影像攝與被攝的關(guān)系卻發(fā)生了翻天覆地的變化。以保羅?瑟曼(Paul Sermon)的新媒體藝術(shù)作品《遠(yuǎn)距離的夢(mèng)05》(Telematic Dreaming OS)為例，該作品曾經(jīng)在英國(guó)國(guó)家攝影、電影和電視博物館、日本東京國(guó)際通信中心等地展出，屬于新媒體藝術(shù)中的裝置藝術(shù)與視頻藝術(shù)。該作品通過服務(wù)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)將處于不同物理位置的A、B兩空間連接起來，兩個(gè)空間中分別擺放著兩張大床，當(dāng)參與者躺在A空間的床上時(shí)，他(她)的影像通過投影機(jī)被實(shí)時(shí)投映到B空間中床的一側(cè)，B空間的參與者影像被在床的另一側(cè)的攝像機(jī)拍攝并投射到A空間的床上，進(jìn)而形成了身處異地的兩名參與者通過影像進(jìn)行交流的效果。在作品中所呈現(xiàn)影像的攝與被攝的關(guān)系是實(shí)時(shí)互動(dòng)的，此時(shí)，主體也發(fā)生了變化，由傳統(tǒng)電影影像的演員轉(zhuǎn)變成了新媒體藝術(shù)作品的觀眾(參與者)，攝與被攝之間的邊界被模糊化，主體可以跨越物理空間和影像營(yíng)造的虛擬空間，影像狂歡在新媒體藝術(shù)作品中得到了淋漓盡致的釋放。

其次，新媒體藝術(shù)影像以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)形式，打破傳統(tǒng)電影影像單一銀幕的呈現(xiàn)方式。

電影藝術(shù)作為一門呈現(xiàn)藝術(shù)，其影像最終表現(xiàn)在大銀幕、弧幕或球幕上，視聽影像帶給觀眾的是一種沉浸性的欣賞。觀眾別無(wú)選擇的面對(duì)著唯一的銀幕影像完成自身的觀影歷程，無(wú)論如何也無(wú)法逾越這種觀影機(jī)制。

電影藝術(shù)創(chuàng)作的敘述手段和表現(xiàn)手段之一是蒙太奇(montage)，這一原意為構(gòu)成、裝配的建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)被引入電影領(lǐng)域后，豐富了影像的表意性。以鏡頭為單位的電影影像，通過蒙太奇的理念構(gòu)成了銀幕上影像的拼貼和組接。愛森斯坦對(duì)這種影像內(nèi)部的全新鏡頭組接構(gòu)造關(guān)系所產(chǎn)生的效果描述為“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。由此可見影像內(nèi)部的拼貼和組接對(duì)電影藝術(shù)的巨大作用和貢獻(xiàn)。1999年上映的獨(dú)立影片《布萊爾女巫》通過獨(dú)特的拍攝視角、全新的故事組織和呈現(xiàn)方式等方面進(jìn)行了全新的嘗試和革新。在整部影片影像敘事中，通過家用DV攝像機(jī)、老式16毫米電影攝影機(jī)等外在表現(xiàn)形式記錄事件，并采用新聞采訪報(bào)道的方式解構(gòu)影片，在當(dāng)時(shí)形成了獨(dú)特的蒙太奇剪輯方式，跳躍、具有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的影像風(fēng)格促成了影片在觀眾心月中的獨(dú)特地位，體現(xiàn)出了先鋒性風(fēng)范。然而無(wú)論是以影像獨(dú)特的拼貼、組接方式為代表的《布萊爾女巫》、《記憶碎片》還是好萊塢經(jīng)典商業(yè)影片如《變形金剛》等，觀眾都無(wú)法選擇所觀影像，無(wú)法對(duì)影像進(jìn)行取舍，因?yàn)殡娪坝跋竦钠促N、組接是受到單一銀幕局限的，觀眾面對(duì)大銀幕時(shí)的影像選擇權(quán)被毫無(wú)疑問的剝奪了。

新媒體藝術(shù)把影像的選擇權(quán)，叉重新的交還給了觀眾。對(duì)新媒體藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的激浪藝術(shù)家狄克?希金斯創(chuàng)造了“互動(dòng)媒介藝術(shù)”(Intermedia)，并對(duì)激浪藝術(shù)進(jìn)行了詮釋：“其實(shí)，我們可以把那些結(jié)構(gòu)上具有互動(dòng)媒介性質(zhì)的作品稱為激浪：視覺的詩(shī)歌與詩(shī)化的圖像，行動(dòng)音樂與音樂的行動(dòng)，同時(shí)也包括偶發(fā)藝術(shù)和活動(dòng)，只要音樂、文學(xué)與美術(shù)是其構(gòu)思的必要組成”?！盎?dòng)媒介藝術(shù)”概念中的影像互動(dòng)為觀眾的影像選擇權(quán)提供了可能。

新媒體藝術(shù)在互動(dòng)媒介理念的基礎(chǔ)上，影像的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)新性變革。投影機(jī)投影、多屏幕矩陣、攝影機(jī)實(shí)時(shí)拍攝成為了新媒體藝術(shù)影像呈現(xiàn)和獲取的主要方式。與此同時(shí)，影像的蒙太奇不僅僅體現(xiàn)在單個(gè)熒幕內(nèi)，作為熒幕矩陣各個(gè)影像之間就是一種天然的拼貼、組接形式，觀眾(參與者)的眼球可以游走在屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾可以根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨(dú)特的影像意義。南君?帕克的新媒體藝術(shù)作品《金字塔》為我們演繹出了一種全新的觀影感受。該作品由40臺(tái)向下反射的電視機(jī)構(gòu)成了一個(gè)巨大的金字塔，并被稱作“電視佛座”?！懊恳慌_(tái)電視機(jī)中的影像都是相對(duì)獨(dú)立，形成了各自的意義單元，彼此之問的影像關(guān)系從傳統(tǒng)影像的時(shí)間范疇跨度到空間范疇，這種空間影像跨度為該新媒體藝術(shù)作品賦予了獨(dú)特的視覺價(jià)值。

三、新媒體藝術(shù)影像的身體互動(dòng)

新媒體藝術(shù)與電影影像相比的最突出特征為影像的身體互動(dòng)，無(wú)論是虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)還是裝置藝術(shù)，都突出體現(xiàn)出了這一鮮明特征。

隨著技術(shù)的發(fā)展和電影理念的革新，電影也朝著互動(dòng)性的方向邁進(jìn)，并由此產(chǎn)生了互動(dòng)電影?；?dòng)電影這一本質(zhì)內(nèi)涵源自于游戲，是游戲的互動(dòng)性與電影的融合。當(dāng)下好萊塢影片與游戲雙贏的商業(yè)解決途徑之一就是把熱門游戲翻拍成電影，或者將電影改編成游戲。由此可見電影與游戲的互生關(guān)系?；?dòng)電影(InteractiveMovie)為觀眾開啟了電影影像交互的大門?；?dòng)電影的最本質(zhì)內(nèi)涵是指觀眾(參與者)能夠改變(或增添)電影故事中的角色，進(jìn)入電影的空間環(huán)境，與電影敘事發(fā)生交互作用。從這一本質(zhì)內(nèi)涵出發(fā)，目前互動(dòng)電影包括兩種形式。第一種形式是情節(jié)選擇互動(dòng)，即在傳統(tǒng)電影影像情節(jié)的基礎(chǔ)上，針對(duì)電影情節(jié)的發(fā)展拍攝不同的故事發(fā)展方向和結(jié)局。身處電影院里的觀眾通過手中的遙控器去選擇處于“十字路口”的電影故事情節(jié)。早期膠片的存儲(chǔ)量有限，但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字介質(zhì)的存儲(chǔ)容量成指數(shù)倍數(shù)發(fā)展，這一瓶頸被逐漸打破?；?dòng)電影的第二種形式是前期參與互動(dòng)，意指一部真正由觀眾自己決定的電影，2008年與觀眾見面的我國(guó)首部互動(dòng)電影《PK，COM，CN》就是從這一理念出發(fā)，觀眾在電影最終呈現(xiàn)在大銀幕之前通過網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)平臺(tái)以投票的方式對(duì)影片題材、劇本、導(dǎo)演及演員選擇等內(nèi)容進(jìn)行參與和決定。這種互動(dòng)電影的形式是對(duì)傳統(tǒng)電影制作流程的理念性顛覆。觀眾的參與使傳統(tǒng)電影影像的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橄绕诟深A(yù)，使得“電影”這一傳統(tǒng)理念又一次的貼近了觀眾的心靈，是對(duì)電影的又一次革新。

然而互動(dòng)電影的這兩種形式從影像互動(dòng)的本質(zhì)來說，并非具有真正意義上的變革性。情節(jié)選擇互動(dòng)雖然允許觀眾改變大銀幕上的電影影像情節(jié)的發(fā)展，但其呈現(xiàn)形式只是一種新型的“剪輯”手段，這種改變并非深入到電影影像內(nèi)部。前期參與互動(dòng)也并非真正意義上的電影影像互動(dòng)，其互動(dòng)的成分和互動(dòng)的方式只是體現(xiàn)在其對(duì)傳統(tǒng)電影影像生產(chǎn)流程的模式創(chuàng)新層面，最終呈現(xiàn)的影像與傳統(tǒng)電影影像是相一致的。

新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是建立在身心基礎(chǔ)上的更自由的互動(dòng)形式，這一特性是任何一種電影類型的影像所無(wú)法比擬的。新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)不但是深入到影像內(nèi)部的互動(dòng)，其實(shí)時(shí)性特征也做出了進(jìn)一步的發(fā)展。

新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)注重人的身體的參與。約瑟夫博伊于斯指出激浪藝術(shù)最重要的基本原則是藝術(shù)與生活的融為一體，生活的各個(gè)方面都應(yīng)該在藝術(shù)的形式中見到這種觀點(diǎn)，“每個(gè)人都是一位藝術(shù)家”。作為生活主體的身體在與新媒體藝術(shù)的融合中被充分的考慮了進(jìn)去，突出體現(xiàn)了身體互動(dòng)的本質(zhì)。

作為新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)(Virtual Art)中身體互動(dòng)所體現(xiàn)出的主導(dǎo)性突出展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)影像的魅力。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)可以讓觀眾以自然的身體運(yùn)動(dòng)方式與藝術(shù)影像作品進(jìn)行互動(dòng)。借助于數(shù)據(jù)手套、數(shù)據(jù)頭盔、多通道立體投影、洞穴式虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)(CAVE)、位置跟蹤器等虛擬現(xiàn)實(shí)硬件設(shè)備，觀眾(參與者)基于物理空間的身體運(yùn)動(dòng)信息被實(shí)時(shí)傳遞到由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營(yíng)造的藝術(shù)作品中，虛擬影像根據(jù)觀眾(參與者)身體的運(yùn)動(dòng)而實(shí)時(shí)發(fā)生變化，身體扮演了藝術(shù)作品影像驅(qū)動(dòng)力的角色，身體在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式上得到了極致的釋放。

與此同時(shí)，新媒體藝術(shù)的影像互動(dòng)是身心雙向的互動(dòng)模式。傳統(tǒng)電影影像的交流模式是單一的，觀眾在“被動(dòng)”的看的同時(shí)，電影影像反映出來的意義只能透過觀眾的意識(shí)去感知。新媒體藝術(shù)營(yíng)造出了身心互動(dòng)的交流模式。觀眾(參與者)身體力行，身體的物理感受與思想的藝術(shù)交流相平行，造就了新媒體藝術(shù)與觀眾參與共同維系的影像空間，進(jìn)而引發(fā)了新媒體藝術(shù)作品及其影像對(duì)身體互動(dòng)的依賴性。

篇7

杜比實(shí)驗(yàn)室亞太區(qū)副總裁孫海石表示：“這是杜比首次在亞洲展示針對(duì)電影行業(yè)的新一代影像技術(shù)。憑借這些產(chǎn)品和技術(shù)，我們有信心支持亞太地區(qū)的客戶和合作伙伴。作為高品質(zhì)娛樂的全球領(lǐng)導(dǎo)者，杜比積極地致力于支持從內(nèi)容制作到放映的整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)鏈，提供音頻和影像領(lǐng)域的創(chuàng)新技術(shù)，協(xié)助電影行業(yè)不斷向前發(fā)展。”

杜比PRM-4200專業(yè)視頻效果測(cè)試校正儀

屢獲殊榮的杜比專業(yè)視頻效果測(cè)試校正儀填補(bǔ)了陰極射線管（CRT）校正儀留下的空白，是一款極為統(tǒng)一而精確的參考測(cè)試設(shè)備，用于創(chuàng)作各種對(duì)色彩要求嚴(yán)格的內(nèi)容。它能夠?qū)崿F(xiàn)真正的黑色，具有出色的暗部細(xì)節(jié)，并且能夠展示領(lǐng)先的數(shù)碼攝像機(jī)和電影膠片所呈現(xiàn)的全部動(dòng)態(tài)范圍、對(duì)比度和色域。它能夠提供極高水平的色彩準(zhǔn)確度，幫助內(nèi)容創(chuàng)作者以極高的自信實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)愿景。

近期，好萊塢后期制作聯(lián)盟（HPA®）向杜比PRM-4200頒發(fā)了工程卓越獎(jiǎng)（Engineering Excellence Award）。HPA大獎(jiǎng)旨在提高人們對(duì)后期制作的重視，推動(dòng)創(chuàng)作和技術(shù)向更出色的水平發(fā)展，表彰后期制作領(lǐng)域優(yōu)秀人才所取得的成就，促進(jìn)業(yè)界對(duì)好萊塢后期制作聯(lián)盟的支持。

在過去的兩個(gè)季度中，已有眾多客戶購(gòu)買了杜比專業(yè)視頻效果測(cè)試校正儀，包括美國(guó)的Deluxe Creative Services Group，荷蘭阿姆斯特丹的Glassworks公司，英國(guó)倫敦的Moving Picture公司，德國(guó)柏林和杜塞爾多夫的nhb公司，俄羅斯莫斯科的Salamandra Film Lab和MosFilm公司，越南胡志明市和泰國(guó)曼谷的Kantana Post公司，美國(guó)柏班克的New Wave Entertainment公司，美國(guó)加州威尼斯的Incendio公司，倫敦的BBC公司，中國(guó)香港的Post Production Office公司，日本東京的Cinema Sound Works公司，以及印度欽奈的Gemini Industries公司。

杜比數(shù)字影院處理器，高幀率與杜比2K/4K IMB

杜比將展出其最新數(shù)字影院處理器DSS220樣機(jī)。DSS220經(jīng)過優(yōu)化，專門用于與2K/4K杜比IMB協(xié)同工作。DSS220能夠以24、48或60 fps的幀率播放內(nèi)容，也能夠以每只眼睛48或60 fps的幀率播放3D內(nèi)容。與已經(jīng)獲得市場(chǎng)認(rèn)可的DSS200相比，DSS220顯著減少了處理器機(jī)箱的成本與尺寸，同時(shí)能夠提供與DSS200不相上下的可靠性能。

作為杜比數(shù)字電影系統(tǒng)的核心，DSS200是由杜比實(shí)驗(yàn)室設(shè)計(jì)的多合一平臺(tái)，提供存儲(chǔ)、解碼以及為數(shù)字電影放映機(jī)提供原始影片的功能。已經(jīng)部署的DSS200處理器將能夠得到升級(jí)，從而能夠支持杜比2K/4K IMB，以24、48和60 fps的高幀率處理高幀率2D和3D內(nèi)容。

在2011年12月6日至8日的亞洲電影博覽會(huì)上，杜比將在公司展位（香港會(huì)議展覽中心展覽廳3G 205號(hào)）向參展商和觀眾展示這些產(chǎn)品與技術(shù)。有意了解杜比最新電影影像解決方案的參展商和觀眾可與最近的杜比產(chǎn)品經(jīng)銷商或杜比銷售辦事處聯(lián)系。

篇8

關(guān)鍵詞：邁克爾?貝；影像風(fēng)格；奇觀

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）10-0095-02

從1995年的《絕地戰(zhàn)警》開始，到1996年的《勇闖奪命島》，1998年的《世界末日》以及再到后來的《絕地戰(zhàn)警2》和《珍珠港》，在沒有拍攝《變形金剛》之前，邁克爾?貝這位在當(dāng)時(shí)的好萊塢只有三十幾歲的年輕導(dǎo)演就以五部影片累計(jì)十億的票房成績(jī)，使他擁有了在好萊塢傲視群雄的資本。這位默默耕耘創(chuàng)造奇跡的導(dǎo)演，是成功探索好萊塢影像奇觀的導(dǎo)演，更是一位不可多得的較為成功的商業(yè)片導(dǎo)演。雖然過程中的起落讓人調(diào)侃，但邁克爾有著十分堅(jiān)定的信心，一部大制作的《變形金剛》足以為他力挽狂瀾，事實(shí)要從他的成長(zhǎng)來分析。

一、成長(zhǎng)中的影響

邁克爾?貝1965年出生在美國(guó)洛杉磯，這片盛產(chǎn)電影的土地成為了他日后發(fā)展的大本營(yíng)。邁克爾?貝小時(shí)候就喜歡玩模型火車，對(duì)爆炸游戲非常感興趣，他最喜歡的事就是自己先建造一個(gè)火山，然后再把它摧毀掉。有一次他不小心把地板給燒了個(gè)窟窿，父母還是原諒了他，畢竟孩子喜歡冒險(xiǎn)是件好事。寬松的成長(zhǎng)環(huán)境給予了邁克爾自由的發(fā)揮與創(chuàng)造的空間，他可以想象很多事物的毀滅與重組，這對(duì)于日后無(wú)論是爆炸追車，抑或是對(duì)于變形金剛的人物塑造，與邁克爾小時(shí)候的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

邁克爾?貝從電影學(xué)校畢業(yè)之后所從事的首個(gè)工作就是廣告與音樂錄影帶的制作[1]。他制作的音樂錄影帶廣受好評(píng)，并因此而獲得了一系列的MTV大獎(jiǎng)的提名。除音樂錄影帶之外，邁克爾還為Nike、可口可樂等世界著名品牌制作商業(yè)廣告，并因此而獲得多項(xiàng)廣告大獎(jiǎng)。

從前，他是一個(gè)默默無(wú)聞拍攝MTV的小伙，后來逐漸拍攝著名品牌的商業(yè)廣告，在業(yè)界獲得了不錯(cuò)的口碑。這既是他事業(yè)的起點(diǎn)，亦是他后來走商業(yè)路線，拍出極具沖擊力的奇觀影像風(fēng)格的客觀因素。邁克爾正是在拍攝廣告和短片中鍛煉了各項(xiàng)技術(shù)的運(yùn)用，直到在電影中淋漓盡致地發(fā)揮了出來。

二、影像中的成長(zhǎng)

從《絕地戰(zhàn)警》到《勇闖奪命島》，從《世界末日》到《變形金剛》，這一步步走來的影片并無(wú)很多，但寧缺毋濫，除了《逃出克隆島》飽受詬病以外，其他的影片都是以賣座的高票房成績(jī)載入了好萊塢商業(yè)電影的史冊(cè)。細(xì)數(shù)這些影片，我們不難發(fā)現(xiàn)鋪天蓋地的爆炸，驚心動(dòng)魄的追車場(chǎng)景，香車美女的完美搭配以及活靈活現(xiàn)的機(jī)器人無(wú)疑既是邁克爾影片的重要組成部分，也是其亮點(diǎn)所在。

首先，爆炸和追車是最為常見的奇觀場(chǎng)景。邁克爾曾一度被稱為破壞王，不僅僅是因?yàn)槠茐男缘膱?chǎng)景之多，更多的是爆炸頻率之高讓人目不暇接。從第一部《絕地戰(zhàn)警》中就顯示出了他的爆破天賦。小到遙控車、房子，大到地外空間，甚至對(duì)一些太空中東西的爆破應(yīng)有盡有。在邁克爾的觀念中，不僅要向觀眾傳達(dá)爆炸這件事兒，更重要的是要讓觀眾感受到爆炸的過程。在續(xù)集中僅僅十幾分鐘的追車鏡頭換來的就是二十幾輛世界頂級(jí)豪車的爆炸，那深沉有力的發(fā)動(dòng)機(jī)的響聲，那快速剪切的追車鏡頭，無(wú)一不給人留下很深刻的印象，也許，看過之后，你已經(jīng)不記得故事情節(jié)了，但是那些經(jīng)典的畫面肯定會(huì)一直儲(chǔ)存在大腦中，不時(shí)浮現(xiàn)。

電影《珍珠港》中，飛機(jī)從云層中投下炸彈，接下來的幾個(gè)鏡頭全是特寫關(guān)于炸彈下落的經(jīng)過，切換不同的角度，表現(xiàn)戰(zhàn)艦所受毀滅性之大。這是以前從未有過的場(chǎng)景，更是人們以為不可能這么近距離就能接觸到的，但是邁克爾用3D和CG技術(shù)使得夢(mèng)想變成了現(xiàn)實(shí)。此外，關(guān)于追車，這是影片中十分常見的一種場(chǎng)景，由于車在人的日常生活中起著十分重要的作用，所以車與電影的結(jié)緣無(wú)疑可以碰撞出不少火花。車的速度是人向往的，當(dāng)追車的鏡頭從觀眾眼前閃過，那么激動(dòng)的情緒無(wú)疑被調(diào)動(dòng)起來了。但為了滿足觀眾最大限度的視覺滿足和感官刺激，邁克爾在影片中更多使用的是破壞性追逐。一場(chǎng)不到二十分鐘的車輛追逐戲要以一分鐘一部高檔轎車的報(bào)廢速度為代價(jià)。在《珍珠港》中，這種追逐進(jìn)一步升級(jí)了，變成了空中的追逐戰(zhàn)。在槍林彈雨中飛機(jī)在空中一閃而過，這種對(duì)于速度的奇觀追求不停挑戰(zhàn)著觀眾的觀影期待。

二十世紀(jì)末，在電影中已經(jīng)出現(xiàn)了爆炸的場(chǎng)景，只是，那個(gè)時(shí)候還不被很多人所接受。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，逐漸成熟起來的技術(shù)使得對(duì)于爆炸有了更新更完美的表現(xiàn)方式，邁克爾的爆炸不僅要轟轟烈烈地爆，而且要爆得痛快，爆得淋漓盡致。

其次，邁克爾對(duì)于人物形象的獨(dú)特刻畫和這些奇觀性場(chǎng)景的產(chǎn)生與技術(shù)的發(fā)展也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。自1895年電影誕生之日起，電影史的發(fā)展進(jìn)程亦是電影技術(shù)不斷前進(jìn)的歷史。這百年來，電影經(jīng)歷了從默片到有聲，從黑白到彩色，從單聲道到立體聲的巨大變革。電影越接近現(xiàn)實(shí)，所傳達(dá)給受眾的震撼力越強(qiáng)。在邁克爾崛起的時(shí)代，電影的技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到一種相對(duì)高級(jí)的階段。從《絕地戰(zhàn)警》到《變形金剛》，電影對(duì)于技術(shù)的要求越來越高，風(fēng)馳電掣的追車，快速墜落的逼真炸彈，和外星人出現(xiàn)在同一時(shí)空的奇妙場(chǎng)景都是電影技術(shù)飛速發(fā)展的見證。邁克爾對(duì)于電影技術(shù)的追求不是一般導(dǎo)演能夠逾越的，對(duì)于“變形金剛”這個(gè)形象的設(shè)置，全身上萬(wàn)個(gè)零件，進(jìn)而營(yíng)造出了較為真實(shí)的場(chǎng)景，而不是小時(shí)候看到的那一個(gè)個(gè)方方的機(jī)器。這不僅僅是對(duì)于邁克爾個(gè)人技術(shù)的肯定，更是對(duì)于商業(yè)的巨大追求，《變形金剛》的周邊僅在中國(guó)賺走了近十億美元。

而后，值得一提的就是邁克爾快速凌厲的剪接。這種剪接其實(shí)并不獨(dú)特，是我們經(jīng)常所稱的電影的一種剪輯方式，即為蒙太奇的表達(dá)。任何影片的剪接都是以影片的主題、影片的情節(jié)發(fā)展為基礎(chǔ)而進(jìn)行的，可以用不同的蒙太奇對(duì)于影片的主體進(jìn)行恰如其分的表達(dá)。從這個(gè)角度上說蒙太奇在這里可以分為兩大類：緩慢蒙太奇和快速蒙太奇。緩慢蒙太奇一個(gè)鏡頭比較長(zhǎng)，故意拉長(zhǎng)了與平時(shí)正常的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的時(shí)間，而另外一種則是快速蒙太奇，快速表示更替的鏡頭次數(shù)比較多，而每一個(gè)鏡頭持續(xù)的時(shí)間很多。這種即為筆者所要表達(dá)的快速凌厲的剪接。

在邁克爾的作品中，從《絕地戰(zhàn)警》到《勇闖奪命島》再到近兩年炙手可熱的《變形金剛》，這種快速的剪接時(shí)而出現(xiàn)，在《絕對(duì)戰(zhàn)警》中馬汀?勞倫斯與威爾?史密斯所飾演的兩個(gè)活寶級(jí)的拍檔在和敵人周旋的過程中追車場(chǎng)景的拍攝可以用炫目來形容，更多的是看到鏡頭不停的跳切，由不同的機(jī)位同時(shí)拍攝，最終選取最為震撼的經(jīng)典鏡頭進(jìn)行拼接，這樣從視覺上給觀眾的不再僅僅是兩臺(tái)無(wú)聊的車子一前一后，而是在整體的感覺上給你以震撼的目不暇接之感，這種快速的鏡頭切換不僅感覺故事更為緊湊，并且更多的是使故事更加精彩，使觀眾可以一直沉浸在這個(gè)美妙而讓人心跳的時(shí)段。

最后，地外空間和外星生物也是邁克爾喜歡表達(dá)的一個(gè)方面。雖然地外空間出現(xiàn)在電影里面已經(jīng)不是新鮮的事物了，在《星球大戰(zhàn)》《2001太空漫游》中這些地外的元素早已深入人心，在《外星人ET》《火星人玩轉(zhuǎn)地球》上也有很詳細(xì)的體現(xiàn)。但是真正到了邁克爾的時(shí)代，他又將這些元素重新拿起，塑造了一些異常具有代表性的人物，塑造了一些表達(dá)太空的特殊方法。

在《世界末日》中，導(dǎo)演用了很長(zhǎng)的篇幅拍了一塊隕石撞擊地球的細(xì)節(jié)，在飛行過程中所能體現(xiàn)的細(xì)節(jié)是前所未有的，隕石的飛行，表面不穩(wěn)定的狀態(tài)使得觀眾自始至終也都是十分緊張，在導(dǎo)演獨(dú)特的構(gòu)想下，這里還你了一個(gè)最為全面神奇的地外世界。

在《變形金剛》中，人物形象的改觀也是他創(chuàng)作上的一大跨越，對(duì)于地外生命來說，誰(shuí)也不曾想到會(huì)是一個(gè)變形金剛這樣的機(jī)器人的樣子，在大家感到熟悉而興奮的同時(shí)不免又會(huì)心生疑慮，這樣的一個(gè)夸張的東西如何拯救地球。這正是邁克爾想要達(dá)到的，他希望勾起觀眾的好奇心，使得觀眾繼續(xù)欣賞下去，他的創(chuàng)作以及票房就是從這樣平常的創(chuàng)意中來的。

三、影像奇觀的發(fā)展

隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，紙質(zhì)圖書的逐漸淡視，人們變得越來越依靠耳朵和眼睛來獲取信息，尤其是通過看，無(wú)疑色彩是最具吸引力的。所以在“讀圖時(shí)代”，越來越多的人依賴于視覺帶來更美妙的享受[2]。奇觀影像從某個(gè)角度上來說滿足了人們獵奇和視覺的感官需求。它是不可或缺的，更是要大力發(fā)展的。在未來，受眾勢(shì)必對(duì)于影像的期待會(huì)越來越多，越來越高。但同時(shí)，無(wú)論人們的需求如何提升，電影技術(shù)如何發(fā)展，始終沒有放棄的就是對(duì)于事實(shí)的紀(jì)實(shí)性追求。

影像是記錄現(xiàn)實(shí)的一種工具，虛擬的同時(shí)我們還要被紀(jì)實(shí)性的東西拉回來?！芭叮覀冞€在現(xiàn)實(shí)中?！边@樣的感慨其實(shí)也是為敘事或者說表意服務(wù)。正是產(chǎn)生虛擬與現(xiàn)實(shí)的反差才能夠看到那么多不曾理解的意義，站在一個(gè)不同的角度去分析，自然可以得出不同的結(jié)論。在邁克爾的作品中《勇闖奪命島》《變形金剛》這些無(wú)疑是結(jié)合最為完美的，在做特效的基礎(chǔ)上，從未間斷過對(duì)于真實(shí)的追求。這就是世界，觀眾看到這樣的片子，心理的落差與共鳴都會(huì)有，最終回歸到現(xiàn)實(shí)，還有更多的東西是值得反思乃至質(zhì)疑的。

四、結(jié) 語(yǔ)

在現(xiàn)今社會(huì)，雖然電影產(chǎn)業(yè)更多的是影片投資方和制作公司的商業(yè)考量，而消費(fèi)者僅僅貢獻(xiàn)了時(shí)間金錢去尋求娛樂價(jià)值，這種看似等價(jià)的交換一直在發(fā)生。但仔細(xì)思索，如果僅僅用娛樂這個(gè)標(biāo)簽來粘貼在電影上無(wú)異于是對(duì)這種文化的一種褻瀆。所以，更多時(shí)候，我們期待通過影片獲得視覺滿足與心靈放松的同時(shí)，從中反映出對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史或者未來問題的發(fā)問，承載著對(duì)于人類精神家園的思考這樣的目的，應(yīng)當(dāng)才是邁克爾?貝這些電影人的終極夢(mèng)想。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉進(jìn)華.炫目的影像奇觀[D].西南大學(xué)，2009.

[2] 楊松芳.解析“讀圖時(shí)代”[J].沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（3）：49-51.