時(shí)間：2022-12-14 04:48:50
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
【關(guān)鍵詞】《大衛(wèi)?科波菲爾》；幽默與諷刺；流浪漢文學(xué)
查爾斯?狄更斯是英國(guó)文學(xué)史中維多利亞時(shí)代舉足輕重的作家之一，在19世紀(jì)維多利亞時(shí)代的歷史背景中，工人階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)有著強(qiáng)烈的沖突，資本家為了追求利益最大化，壓榨工人為其創(chuàng)造剩余價(jià)值，與此同時(shí)，工人的工作條件糟糕，薪水報(bào)酬低廉，與為資本家創(chuàng)造的價(jià)值形成巨大的反差。在英國(guó)等級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)體系中，出身于底層的查爾斯?狄更斯幼年時(shí)期挑起家庭的重?fù)?dān)，為父母分憂，在一家皮鞋廠做童工，深刻了解底層人民的生活，也在自己的作品中表現(xiàn)了對(duì)底層人民的同情?？v觀整個(gè)維多利亞文學(xué)，這個(gè)時(shí)期文學(xué)的主要表現(xiàn)形式稱為批判現(xiàn)實(shí)主義，作為批判現(xiàn)實(shí)主義的代表人物，查爾斯？狄更斯與薩克雷齊名，薩克雷在他的代表作《名利場(chǎng)》中極盡所能勾勒出上層社會(huì)不可見人的虛偽與做作，狄更斯像一面鏡子一樣反射了底層人民的種種悲哀，并給予了深深的同情。
但是與其他批判現(xiàn)實(shí)主義作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的語(yǔ)言作為工具，諷刺種種社會(huì)丑相，讓人們?cè)陂_懷大笑的同時(shí)也留下了深深的思考。盡管狄更斯的作品在不同時(shí)期表現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的態(tài)度，從樂觀到悲觀，從期望到徹底失望，但是體現(xiàn)中在作品中都是用輕松詼諧的語(yǔ)言鞭撻了種種社會(huì)不公平現(xiàn)象，諷刺了沒有社會(huì)道德的人。可以說，幽默的語(yǔ)言是始終貫穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外傳》中，查爾斯用簡(jiǎn)單的幾筆形容匹克威克體態(tài)肥胖，他戴著圓圓的眼鏡，眼睛是圓圓的，身體也是圓圓的，讓匹克威克這個(gè)滑稽的形象躍然紙上。而在《大衛(wèi)?科波菲爾》這部作品中同樣體現(xiàn)了狄更斯幽默諷刺的文筆風(fēng)格，狄更斯更是直言不諱的告訴讀者，在他所有的作品中，他最喜歡的就是這部，在這部帶有強(qiáng)烈自傳色彩的小說中，清晰的反應(yīng)了作者的創(chuàng)作藝術(shù)與語(yǔ)言風(fēng)格，在這部小說中，狄更斯運(yùn)用了口語(yǔ)化的語(yǔ)法詞匯等表達(dá)方式，甚至是不規(guī)范的發(fā)音，聽起來讓人貽笑大方，卻也讓底層人民不能受到良好教育的一面體現(xiàn)的淋漓盡致。米考伯太太無論在什么情況，哪怕是在米考伯先生負(fù)債累累，入不敷出的時(shí)候，一直在說“我永遠(yuǎn)不會(huì)拋棄米考伯先生”，在文定的語(yǔ)境下，米考伯太太幽默的話語(yǔ)讓人開懷大笑的同時(shí)，也深深體會(huì)到了維多利亞時(shí)代的家庭觀。
狄更斯的作品中語(yǔ)言非常豐富，被稱為史上第二個(gè)莎士比亞，他的詞匯表達(dá)和莎士比亞相媲美。前蘇聯(lián)學(xué)者伊瓦肖娃認(rèn)為“狄更斯筆下的英國(guó)語(yǔ)言是無限的靈活和多姿多彩，它的可能性仿佛是無窮無盡的。沒有多少作家在風(fēng)格手法的多樣性上、詞匯量的完備與豐富上以及表達(dá)的鮮明與獨(dú)創(chuàng)性上，能夠同狄更斯相比。”而他能夠具備獨(dú)一無二的幽默風(fēng)格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被稱為第二位莎士比亞源于英國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)他的影響，流浪漢小說是17世紀(jì)、18世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的一種文學(xué)體裁，它的藝術(shù)特征主要以第一人稱敘述，運(yùn)用幽默的語(yǔ)言來塑造人物形象，《大衛(wèi)?科波菲爾》中和這種文學(xué)體裁特征非常吻合。小說主要以第一人稱“我”自幼年到中年的生活歷程，以“我”為的出生為起源，將朋友的真誠(chéng)與欺騙，愛情的沖動(dòng)與成熟，婚姻的甜蜜與無奈，家人的矛盾與包容等因素匯集在一起，其間夾雜著各色的人物，語(yǔ)言詼諧風(fēng)趣，展示了19世紀(jì)中葉英國(guó)的廣闊畫面，也反應(yīng)出了狄更斯希望人間充滿善良正義的理想。流浪漢小說同樣大量的運(yùn)用俚語(yǔ)融進(jìn)幽默的因素，在《大衛(wèi)?科波菲爾》中，幽默化的口語(yǔ)特征十分明顯，這與流浪漢小說有密切的聯(lián)系。
其次，小說的結(jié)構(gòu)也比較松散，同樣符合流浪漢小說的藝術(shù)特色，一般文章以連載的形式刊發(fā)在報(bào)紙上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外傳》這種特點(diǎn)較為明顯，每一期都講述了一個(gè)風(fēng)趣幽默的故事，用報(bào)刊連載的形式使底層人民在自己經(jīng)濟(jì)條件允許的情況下，也能讀到優(yōu)秀的作品，更直接的面向廣大讀者。
第三，狄更斯所處的維多利亞時(shí)代，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法占據(jù)了主流，英國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)是偉大現(xiàn)實(shí)主義作家的傳統(tǒng)，沒一個(gè)作家都能夠和當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況同呼吸，共命運(yùn)。狄更斯是19世紀(jì)杰出的批判現(xiàn)實(shí)主義代表作家，他的現(xiàn)實(shí)主義特色同樣來源于英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)?？v觀整個(gè)英國(guó)文學(xué)史，都或多或少存在著現(xiàn)實(shí)主義的因素。從英國(guó)文學(xué)的發(fā)源《坎特伯雷故事集》開始，到莎士比亞的喜劇，再到小說的開端作，笛福的《魯濱遜漂流記》，都貫穿著現(xiàn)實(shí)主義特色?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)反映人民大眾的生活細(xì)節(jié)，18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論日趨成熟，除了注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的臨摹外，還強(qiáng)調(diào)生活中人物的性格，這對(duì)狄更斯的小說創(chuàng)造產(chǎn)生巨大的影響，在他的小說中對(duì)古舊的東西，瑣碎的生活細(xì)節(jié)都懷有巨大的熱忱，在塑造人物形象的同時(shí)，對(duì)于細(xì)節(jié)的真實(shí)性處理也非常恰到好處，在描寫大衛(wèi)的姨媽貝西小姐的外表時(shí)，用“淡紅色的”，“沒有睫毛”等詞語(yǔ)來形容其面部特征，生動(dòng)的刻畫了貝西小姐內(nèi)心丑陋刁鉆的人物形象。
縱觀狄更斯所有的作品中，語(yǔ)言幽默是最大的特點(diǎn)。狄更斯的小說大量采用平民化，口語(yǔ)化的語(yǔ)言塑造了各種鮮活的人物形象。狄更斯發(fā)表的每一部小說都活靈活現(xiàn)的刻畫人物特征，讓矛盾和沖突在幽默的語(yǔ)言中形成一種張力，讓人在讀小說時(shí)會(huì)心一笑，讀過小說后掩卷深思，這也是為什么百年后全世界人們?nèi)匀荒軌驗(yàn)榈腋剐≌f筆下的人物津津樂道。
狄更斯小說的語(yǔ)言價(jià)值不僅給讀者帶來非凡的閱讀體驗(yàn)，同樣為后來的作家留下一筆豐厚的文化遺產(chǎn)，給全世界的作家?guī)韯?chuàng)作的靈感，產(chǎn)生巨大的影響。我國(guó)研究狄更斯的作品也比較完善，在所有的研究結(jié)果中，更多的側(cè)重狄更斯作品中寓教于樂的寫作風(fēng)格，上升到思想道德規(guī)范的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了作者對(duì)偽善者嫉惡如仇，對(duì)底層人民無限的人道主義關(guān)懷。同樣也提出了對(duì)中國(guó)作家所產(chǎn)生的影響，最為人知的就是作家老舍，眾所周知，老舍同樣以其幽默風(fēng)趣的筆觸來描寫中國(guó)社會(huì)小人物的喜怒哀樂，從老舍的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，我們可以得知他擅長(zhǎng)從英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中攝取營(yíng)養(yǎng)，尤其是狄更斯的現(xiàn)實(shí)主義幽默，把這種幽默結(jié)合到自己的作品中，繪聲繪色的講述出北京事故民風(fēng)，他對(duì)狄更斯的認(rèn)識(shí)，借鑒，吸收也經(jīng)歷了一番變化的過程，在他的作品得到完美的展現(xiàn)，同狄更斯一樣，他也對(duì)道德和人性有著深刻的洞察，人道主義思想也在梳理人與人之間關(guān)系之中得到了體現(xiàn)。狄更斯作為英國(guó)文學(xué)史上的一顆明星，同樣對(duì)其他作家產(chǎn)生巨大的影響，讓全世界的人民在歡笑中留下難忘的淚水，發(fā)人深思。
【參考文獻(xiàn)】
[1]趙炎秋.狄更斯長(zhǎng)篇小說研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1996：23-33.
關(guān)鍵詞：《百年孤獨(dú)》 真實(shí) 憂惠批判 永恒
每個(gè)時(shí)代每個(gè)人都有各自的文學(xué)經(jīng)典，無論價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)如何不同，這些經(jīng)典都蘊(yùn)含著共同的經(jīng)典品質(zhì)和精神內(nèi)核。毋庸置疑，歷經(jīng)時(shí)代和讀者的考驗(yàn)，它們的經(jīng)典性將更加鮮亮地呈現(xiàn)于世人面前。
1982年。加西亞?馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，隨之《百年孤獨(dú)》作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作，在西方文學(xué)界引起了極大轟動(dòng)。在中國(guó)也掀起了巨大的熱潮，出現(xiàn)了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義熱”和“馬爾克斯熱”。人們驚詫于貫穿小說始終的獨(dú)特?cái)⑹龇绞?，一時(shí)間，小說著名的開頭“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾?布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”成為小說家紛紛效仿的對(duì)象。然而，隨著對(duì)這種敘述方式模仿的泛濫，許多作家開始從形式上有意脫離，由此，《百年孤獨(dú)》帶來的狂喜、驚訝乃至困惑的心情已隨時(shí)光的流逝而淡泊。但這種敘述方式及其背后的思考方式已滲透到我們的思想中，對(duì)我們傳統(tǒng)的閱讀和思考能力提出了挑戰(zhàn)。雖然時(shí)過境遷，但《百年孤獨(dú)》所昭示地諸多意義正如它的持久魅力一樣耐人尋味，這也許是深藏作品的經(jīng)典性之故吧!
真實(shí)是文學(xué)藝術(shù)的生命，真實(shí)性也常常成為人們衡量文學(xué)藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)原則包括歷史具體性和藝術(shù)概括性，這是文學(xué)藝術(shù)基本的真實(shí)美學(xué)原則，當(dāng)然也是《百年孤獨(dú)》成為經(jīng)典的基本要素。藝術(shù)的真實(shí)并不是羅列現(xiàn)象，對(duì)自然進(jìn)行瑣碎地描寫，而是對(duì)細(xì)節(jié)的真實(shí)進(jìn)行本質(zhì)的審美把握和反映，既具有細(xì)節(jié)的真實(shí)叉藝術(shù)地揭示現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也就是所謂的藝術(shù)源于生活而又高于生活。哥倫比亞擺脫殖民統(tǒng)治，獲得獨(dú)立后，國(guó)內(nèi)政權(quán)更迭頻繁，內(nèi)戰(zhàn)不斷?！栋倌旯陋?dú)》呈現(xiàn)的是布恩地亞家族七代人的坎坷經(jīng)歷，馬貢多小鎮(zhèn)一百年來興建、發(fā)展、鼎盛至消亡的歷史。這段歷史是哥倫比亞歷史的另一種真實(shí)寫照?！栋倌旯陋?dú)》將拉美的真實(shí)歷史亦真亦幻地呈現(xiàn)出來。它所呈現(xiàn)的真實(shí)超越了傳統(tǒng)意義上的真實(shí)論，極大地拓展了讀者閱讀視野中“文學(xué)真實(shí)”的內(nèi)涵。
加西亞?馬爾克斯在接受哥倫比亞作家兼記者普里尼奧?阿普萊約?門多薩采訪時(shí)，曾說：“事隔30年之后，我才領(lǐng)悟到我們小說家常常忽略的事情，即真實(shí)永遠(yuǎn)是文學(xué)的最佳模式?！彼脴O富洞察力的視角穿越了拉美自然世界和社會(huì)的層面。進(jìn)而尋找到深藏于其中的本質(zhì)性的“真實(shí)”――“現(xiàn)實(shí)中的魔幻和魔幻中的現(xiàn)實(shí)”。加西亞?馬爾克斯曾多次否認(rèn)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的稱謂，強(qiáng)調(diào)自己是一位真正的現(xiàn)實(shí)主義作家。但是，這里的現(xiàn)實(shí)主義已不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，他以魔幻的態(tài)度來呈現(xiàn)拉美的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，這種真實(shí)是一種更廣泛、更深邃、更具有穿透力也更具感染力與活力的真實(shí)。這部作品從本質(zhì)上來說是拉美文化、歷史和現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的呈現(xiàn)。
在拉美文學(xué)中，幾乎每一部作品都包含著對(duì)國(guó)家和民族、歷史與現(xiàn)實(shí)的深沉思考，但并非每一部作品都是傳世的經(jīng)典之作。能夠稱得上經(jīng)典的，應(yīng)該是那些對(duì)國(guó)家和民族命運(yùn)具有憂患意識(shí)、對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)充滿了強(qiáng)烈的批判意識(shí)和超越意識(shí)的文學(xué)作品。倘若沒有了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活的否定與超越意識(shí)，文學(xué)藝術(shù)的生命也就蕩然無存了。對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的批判與超越是真正藝術(shù)的必然使命，只有完成這樣的使命，真正的藝術(shù)家才不會(huì)被歷史遺忘。歷史才不會(huì)被人們遺忘。加西亞?馬爾克斯對(duì)布恩地亞家族的經(jīng)歷和馬貢多小鎮(zhèn)滄桑歷史的抒寫中滲透著他對(duì)布恩地亞家族、拉美人民乃至整個(gè)人類命運(yùn)的深刻思考?！栋倌旯陋?dú)》也因此被稱為拉丁美洲的圣經(jīng)。
細(xì)讀《百年孤獨(dú)》，我們可以體會(huì)到作品的字里行間滲透著濃重的憂患意識(shí)和強(qiáng)烈的批判意識(shí)。馬貢多小鎮(zhèn)不斷遭受外來文化的沖擊，無論是霍塞?阿卡蒂奧?布恩地亞用騾子和山羊換回吉卜賽人具有“神奇魔力”的磁鐵。還是他花錢觸摸吉卜賽人帶來的冰塊。并認(rèn)為冰塊是那個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明，抑或者他們將電影的虛幻場(chǎng)面與現(xiàn)實(shí)生活混淆，視虛幻為真實(shí)。都集中體現(xiàn)著馬貢多小鎮(zhèn)的落后、封閉、愚昧。加西亞?馬爾克斯對(duì)外來文化沖擊下的馬孔多命運(yùn)充滿著濃厚的憂患意識(shí)，同時(shí)也深刻地批判了以馬貢多小鎮(zhèn)為代表的拉美民族文化及生存觀念和生存狀態(tài)。正如我們熟悉的歐洲19世紀(jì)名著、20世紀(jì)其他西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義杰作都充滿了對(duì)人類命運(yùn)的思考和對(duì)新興資本主義社會(huì)、工業(yè)化社會(huì)以及后工業(yè)社會(huì)尖銳而深刻的批判。加西亞?馬爾克斯從民族命運(yùn)與文化藝術(shù)的角度審視歷史與現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然會(huì)帶著深深的憂患意識(shí)以否定的眼光來看待他所描述的歷史和現(xiàn)實(shí)，但倘若依此就否定他對(duì)拉美文化的熱愛，那是有失偏頗的。他并非帶著與生俱來的仇恨去批判歷史與現(xiàn)實(shí)。其批判意識(shí)源于他作為文學(xué)藝術(shù)家的自然本性――對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的批判眼光。事實(shí)上，他對(duì)拉美歷史與現(xiàn)實(shí)的批判恰恰是一種帶有自我反省意識(shí)的更深沉的熱愛。
經(jīng)典之所以成其為經(jīng)典，也在于它能從人類的存在意義、生命價(jià)值的高度對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行文化的批判。加西亞?馬爾克斯藝術(shù)地表現(xiàn)了“原始人”在人類遠(yuǎn)離了童年、經(jīng)過了青年、進(jìn)入了成年時(shí)代之后仍處于原始狀態(tài)。他曾說“神話依然是拉美人審視現(xiàn)實(shí)的方式”，“早在孩提時(shí)代。我外祖母便將這種方式交給了我。對(duì)外祖母而言，神話、巫術(shù)、預(yù)感及宗教迷信都是現(xiàn)實(shí)生活的有機(jī)組成部分……”加西亞?馬爾克斯通過獨(dú)特的神話敘述方式展現(xiàn)了拉美獨(dú)特的歷史與現(xiàn)實(shí)和封閉循環(huán)的生存狀態(tài)。作品從霍塞?阿卡迪奧?布恩地亞“創(chuàng)世紀(jì)”式地建立馬貢多小鎮(zhèn)開始到世界末日般小鎮(zhèn)的消失結(jié)束，暗示著哥倫比亞、拉丁美洲乃至整個(gè)人類的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來。布恩地亞家族成員身上表現(xiàn)的孤獨(dú)、停滯，怠慢、健忘，恐怖，仇恨，變態(tài)及愚昧落后，不是針對(duì)具體的生活現(xiàn)象和教科書上描述的歷史而言。而是從文化批判的高度指向了拉美文化和拉美人的精神狀態(tài)層面。就文學(xué)而言，只有這種具有洞察力的文化批判才具有永恒的意義。榮格曾說，《百年孤獨(dú)》具有“神話般的洞察力”，它以化腐朽為神奇的敘述手法有力地彈撥著早已麻木的人類心弦。加西亞?馬爾克斯曾說：“面對(duì)壓迫、掠奪和遺棄，我們的回答是生活。無論是洪水還是瘟疫，無論是饑餓還是社會(huì)政治動(dòng)蕩，甚至多少世紀(jì)以來永無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)，都沒有減弱生命壓過死亡的頑強(qiáng)勢(shì)頭?！边@種以生命力穿越歷史與現(xiàn)實(shí)的頑強(qiáng)精神，高揚(yáng)了生命價(jià)值的強(qiáng)勢(shì)意義。
《百年孤獨(dú)》可以概括為“布恩地亞家族――馬貢多小鎮(zhèn)――拉美民族文化――人類精神文化”。布恩地亞家族的故事帶有普遍性意義。作家通過對(duì)布恩地亞家族生存狀態(tài)的思考延伸到對(duì)拉美民族和整個(gè)人類命運(yùn)的思考。這是具有永恒意義的。這種普遍 性出現(xiàn)在許多文學(xué)大師的經(jīng)典作品里，威廉??？思{在“約克納帕塔法世系”中，以其家鄉(xiāng)南方小鎮(zhèn)約克納帕塔法縣為原型，重塑了一塊郵票般大小的文學(xué)藝術(shù)天地。這個(gè)具有濃重的美國(guó)南方文化氣息的文學(xué)天地凝聚和濃縮著作家對(duì)整個(gè)人類悲劇的永恒疑惑和思考。無論是加西亞?馬爾克斯的馬貢多小鎮(zhèn)，還是威廉??？思{的約克納帕塔法縣，其意義都并非僅僅局限于作品所描寫的地域本身，它們都具有高度的藝術(shù)概括性。
《百年孤獨(dú)》不僅是拉美文學(xué)的經(jīng)典，也是20世紀(jì)世界文學(xué)的經(jīng)典。它之所以成為經(jīng)典，就在于能在對(duì)具體家族生存狀態(tài)和命運(yùn)的把握中洞察民族乃至人類的具有普遍意義的精神狀態(tài)和命運(yùn)本質(zhì)。在這部作品中，我們深切地體會(huì)到了拉美文學(xué)家以獨(dú)具民族特色的方式，來體悟世界、生命，思考拉美人民乃至人類的生存狀態(tài)。孤獨(dú)、遺忘、仇恨、和愚昧落后等問題縈繞在許多拉美文學(xué)大師的心頭。正如烏蘇拉所說，憑著家族成員身上與生俱來的孤獨(dú)生存特征，她一眼就能辨認(rèn)出從未見過的奧雷良諾?布恩蒂亞的18個(gè)私生子。在哥倫比亞，甚至在拉丁美洲，這種孤獨(dú)的生存狀態(tài)早巳成為其民族的生活習(xí)慣和傳統(tǒng)，只是加西亞?馬爾克斯更加詳細(xì)、準(zhǔn)確地表達(dá)出來了。正是由于他的抒寫。拉美人民的生存狀態(tài)才得以真實(shí)地展現(xiàn)在世人面前。
“孤獨(dú)的反義詞是團(tuán)結(jié)”這是作家對(duì)布恩地亞家族每個(gè)成員與生俱來的生存困境――孤獨(dú)，給出的最好的拯救方式。布恩地亞家族成員為什么不能突破孤獨(dú)，互相團(tuán)結(jié)?關(guān)鍵問題在于布恩地亞家族的每個(gè)成員缺乏愛的能力。老祖母烏蘇拉老年時(shí)得出結(jié)論，奧雷良諾-布恩地亞是個(gè)沒有愛的能力的人。加西亞?馬爾克斯談到布恩蒂亞家族陷入孤獨(dú)生存困境的緣由時(shí)說：“是因?yàn)樗麄儾欢膼矍椋煌ㄈ说?。”加西?馬爾克斯的偉大不僅在于洞察到了布恩蒂亞家族成員孤獨(dú)的生存狀態(tài)，而且進(jìn)一步揭示了導(dǎo)致孤獨(dú)的原因――缺乏愛的能力，從而再一次揭示出愛是人生的原點(diǎn)這一生命的真諦。他曾說：“面對(duì)人類有史以來就可能是某種烏托邦這一令人震驚的現(xiàn)實(shí)”，“著手建造一個(gè)與之抗衡的理想社會(huì)還為時(shí)不晚。這將是一個(gè)嶄新的、燦爛如錦的、生意盎然的烏托邦，在那里任何人都不會(huì)被他人決定死亡的方式，愛情真誠(chéng)無欺，幸福得以實(shí)現(xiàn)，而命中注定一百年處于孤獨(dú)的世家最終會(huì)獲得并永遠(yuǎn)享有出現(xiàn)在世上的第二次機(jī)會(huì)”。這種超越歷史與現(xiàn)實(shí)、對(duì)人類生存理想主義的思考也增加了《百年孤獨(dú)》成為經(jīng)典的可能性。
這種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考超越了簡(jiǎn)單的政治層面?？朔霜M隘的民族主義意識(shí)，指向了人類共同的精神狀態(tài)，即永恒的命運(yùn)。這種高度的反思與超越意識(shí)，是文學(xué)經(jīng)典的重要品質(zhì)?！栋倌旯陋?dú)》中滲透著對(duì)孤獨(dú)、遺忘、和等拉美人民乃至整個(gè)人類生存狀態(tài)的反思和批判。布恩地亞家族從建立、發(fā)展到消亡，昭示了拉美人民乃至人類生存和發(fā)展的歷史和現(xiàn)實(shí)，其家族成員身上封閉性的、非理性沖動(dòng)的精神固疾，造成了家族本身的悲劇。這也是拉美人民乃至整個(gè)人類的悲劇。加西亞?馬爾克斯以批判性的眼光來審視當(dāng)代拉美人民落后、愚昧、封閉。非理性的生存狀態(tài)及其悲劇結(jié)局，取得了前所未有的成效。這種帶有理想主義的理性思考正是這部作品的價(jià)值所在。
結(jié)語(yǔ)
不管一部作品承載著怎樣深刻的思想，思考著怎樣深刻的問題，如果沒有合適的表達(dá)方式，我們看到的只是一次向著美好未來的坎坷旅途而已?！栋倌旯陋?dú)》正是將對(duì)拉美民族乃至人類生存狀態(tài)和命運(yùn)的思考，以具有穿透力的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來，才使它所包含的關(guān)于宗教、歷史、民族和人類的生存及命運(yùn)的反思有了強(qiáng)大的震撼力。的確，《百年孤獨(dú)》最大的特性就在于作者以具有穿透力的敘述方式表達(dá)了對(duì)拉美歷史與現(xiàn)實(shí)以及人類生存狀態(tài)的憂患和批判。是一種永恒的思考。布恩地亞家族的悲劇是拉美人民乃至整個(gè)人類悲劇的縮影，它以布恩地亞家族悲劇性的命運(yùn)向人類提出了永恒的疑惑。
在尼采喊出“上帝死了”的時(shí)代，人們的精神信仰崩潰瓦解，一切價(jià)值失去依存。加西亞?馬爾克斯以特有的方式從文學(xué)藝術(shù)層面思考人類的生存狀態(tài)，反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)等具有永恒意義的問題，以探求拉美民族乃至整個(gè)人類新的生機(jī)?！栋倌旯陋?dú)》是一部穿越時(shí)空，具有永恒意義的經(jīng)典。有人曾說過藝術(shù)家是與上帝交談的，也就是說藝術(shù)家應(yīng)該探究歷史的真諦、人類生命的真諦，傾聽現(xiàn)實(shí)生活的精神之音，反思?xì)v史和現(xiàn)實(shí)，尋求人類生存的出路?！栋倌旯陋?dú)》正是作者與上帝交談的精神產(chǎn)物。
參考文獻(xiàn)：
①[哥倫比亞]加西斯?馬爾克斯著，黃錦炎，沈正國(guó)，陳泉譯，百年孤獨(dú)，上海譯文出版社，1991：1
②③⑥⑦[哥倫比亞]加西斯?馬爾克斯著，林一安譯番石榴飄香，上海：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1987：5，108
關(guān)鍵字：現(xiàn)實(shí)主義;創(chuàng)作; 寫實(shí)
Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.
Keyword: realism; Create; realism
中圖分類號(hào)：I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：
一、概述
藝術(shù)的創(chuàng)作方法是指藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，對(duì)主體思想感情和客觀生活的關(guān)系所持的基本態(tài)度和所遵循的基本原則。它是在藝術(shù)思維遵循的最一般的原則，也是藝術(shù)表現(xiàn)中所遵循的最一般的方法?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法作為十分重要的并且常見的創(chuàng)作方法，在藝術(shù)史上起到了極其重大且不可替代的作用。
使現(xiàn)實(shí)主義這一概念傳播開來的是19世紀(jì)法國(guó)畫家?guī)鞝栘悾?855年巴黎舉行世界博覽會(huì)，他的作品落選，便在官方博覽會(huì)旁搭了一個(gè)木棚，舉行個(gè)人展覽。在門口的牌子上寫出現(xiàn)實(shí)主義庫(kù)爾貝的字樣，并在目錄上宣布現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀點(diǎn)。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義就是，像我看見的那樣，如實(shí)的表現(xiàn)我那個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗、思想和面貌。用一句話說，就是創(chuàng)造活的藝術(shù)。
二、現(xiàn)實(shí)主義的基本特征
1. 現(xiàn)實(shí)性
現(xiàn)實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的首要特征，現(xiàn)實(shí)性就是要一切從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象能夠從現(xiàn)實(shí)中取材，并且真實(shí)的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界。不同于某些流派的抽象化創(chuàng)作方式，那些創(chuàng)作來源大多來源于他們頭腦中的抽象概念或者對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的抽象提取。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)是生活的反映，生活是藝術(shù)的惟一源泉，這是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的基本概念，應(yīng)該說， 無論繪畫或視覺藝術(shù)品，無論以任何形式、風(fēng)格出現(xiàn)，凡是作者是從現(xiàn)實(shí)生活中得以感悟獲得激情，因而形成了足以體現(xiàn)或表現(xiàn)這一激情的藝術(shù)作品， 都屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品。
2. 真實(shí)性
真實(shí)性也是現(xiàn)實(shí)主義的主要特征，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不同于浪漫主義等其他的創(chuàng)作方法，它要求對(duì)現(xiàn)實(shí)做如實(shí)的描寫，不做任何變形和夸張。高爾基說：“對(duì)于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫，為之現(xiàn)實(shí)主義。”
藝術(shù)形象應(yīng)該是按照客觀規(guī)律或者它本身應(yīng)該的方式去發(fā)展，而不是按照藝術(shù)家的主觀臆造。杜米埃是19世紀(jì)法國(guó)具有戰(zhàn)斗精神的諷刺藝術(shù)的畫家，也是法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一?！度溶囅洹肥嵌琶装５囊环碜髌罚诨璋?、骯臟、擁擠的三等車箱中，前排座位上，坐著貧窮的一家人，他們相依在一起，看上去都很疲憊，整個(gè)畫面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。這樣經(jīng)典的形象，不是主觀編造的，都是按照那個(gè)社會(huì)他們所應(yīng)該有的特征去描寫的。因此，觀賞者在看到這些經(jīng)典形象之后，就能夠體會(huì)到主人公的悲劇色彩，這種悲劇色彩不是作者去刻意表現(xiàn)的，而是那個(gè)時(shí)代，那個(gè)社會(huì)的悲劇。
3. 典型性
現(xiàn)實(shí)主義并不是機(jī)械地模仿現(xiàn)實(shí)世界，它同樣需要通過藝術(shù)形象去表現(xiàn)作者的思想情感，因此藝術(shù)形象就必須要做到典型性這一特征。
忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，往往以表現(xiàn)生活在城市邊緣的農(nóng)民工作為自己的藝術(shù)形象，做到典型化。他們往往穿著寬大的廉價(jià)西裝，偏大的皮鞋，整個(gè)身體矮短而笨重等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)都是忻東旺在藝術(shù)創(chuàng)作中提煉概括出得典型性特點(diǎn)，能夠更加深刻的表現(xiàn)藝術(shù)形象的情感，也能夠更加貼切的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者的審美感受。
4. 思想情感的隱蔽性
現(xiàn)實(shí)主義同浪漫主義等創(chuàng)作方法很大的一個(gè)不同點(diǎn)就是，它所表達(dá)的思想情感十分隱蔽，需要觀賞者去體會(huì)藝術(shù)形象從而理解作者的思想情感。
米勒的代表作品《晚鐘》，一對(duì)在田間默默祈禱的農(nóng)民夫婦，仿佛也聽到了遠(yuǎn)方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠(yuǎn)……這外在粗陋、樸實(shí)，甚至木訥、癡呆，而內(nèi)心純凈虔誠(chéng)、溫順善良的農(nóng)民形象，不僅體現(xiàn)了米勒對(duì)農(nóng)民的深深理解和深厚的感情，也體現(xiàn)了19世紀(jì)后半葉藝術(shù)家強(qiáng)烈的民主意識(shí)以及現(xiàn)實(shí)主義的求實(shí)精神。
三、形式多樣的現(xiàn)實(shí)主義
1.批判現(xiàn)實(shí)主義
高爾基正式提出批判現(xiàn)實(shí)主義并給它下了定義：批判的現(xiàn)實(shí)主義揭發(fā)了社會(huì)的惡習(xí)，描寫了個(gè)人在家庭傳統(tǒng)、宗教教條和法規(guī)壓制下的生活和冒險(xiǎn)，卻不能夠給人指出一條出路。批判現(xiàn)實(shí)主義思潮曾經(jīng)在歐洲取得了巨大的成就。
列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》是其現(xiàn)實(shí)主義繪畫杰出的代表作之一，畫面上展示的是：烈日酷暑下，漫長(zhǎng)荒蕪的沙灘上，一群衣衫襤褸的纖夫拖著貨船，步履沉重地前進(jìn)著。畫中塑造的11個(gè)纖夫年齡、身材、性格、體力、表情各不相同，列賓在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，通過人物的神態(tài)和姿態(tài)來充分體現(xiàn)人民身上所蘊(yùn)藏的巨大能量，給人以激勵(lì)、震撼。
2.社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義
社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法之一。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，以用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民為目的，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實(shí)。
3.超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義
超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義是20世紀(jì)60年代后期在美國(guó)興起的一種新的藝術(shù)流派，這個(gè)流派的藝術(shù)家反對(duì)抽象藝術(shù)的潛意識(shí)情感以及在造型中不表現(xiàn)具體物象的作法，他們認(rèn)為應(yīng)該排除畫家的主觀意念，做到純客觀地、真實(shí)地，甚至像攝影那樣的再現(xiàn)物象，所以又稱之為“照相寫實(shí)主義”。
四、結(jié)語(yǔ)
總之，現(xiàn)實(shí)主義就是通過典型的藝術(shù)形象，按照生活的本來樣式描寫揭示生活的本質(zhì)，真正的表現(xiàn)社會(huì)，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到表里如一的“寫實(shí)”效果。
參考文獻(xiàn)：
[1] 彭吉象，《藝術(shù)學(xué)概論》北京大學(xué)出版社，2003.
[2] 王宏建,袁寶林，《美術(shù)概論》高等教育出版社， 1994.
摘要：新寫實(shí)小說直面人生，批判人性，改變了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。本文試從新寫實(shí)小說的象征意蘊(yùn)及人物刻畫、作者與讀者的關(guān)系三個(gè)方面入手，對(duì)新寫實(shí)小說做一探討。
關(guān)鍵詞：象征 群體 人性 批判 讀者
[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-03-0063-02
新寫實(shí)小說始于二十世紀(jì)八十年代中期，最早在1988年秋的“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派”討論會(huì)上被提出來，最早被命名為“后現(xiàn)實(shí)主義”、“新現(xiàn)實(shí)主義”。江蘇《鐘山》雜志在1989年的第3期特辟“新寫實(shí)小說大連展”專欄，正式打出新寫實(shí)主義的旗號(hào)，并給予這樣的界定：“所謂新寫實(shí)小說，簡(jiǎn)單的說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年的小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向，這些新寫實(shí)小說的創(chuàng)作方法仍是以寫實(shí)為主要特征，但特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，雖然從總體的文學(xué)精神來看新寫實(shí)小說仍劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處……”隨之，池莉、方方、劉恒、劉震云、朱蘇進(jìn)等一批作家都被歸于新寫實(shí)小說的旗下，并在文學(xué)界掀起一股強(qiáng)勁的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流。
隨著新寫實(shí)小說的發(fā)展壯大，理論界也對(duì)此展開討論，褒貶不一。褒之者稱它回歸了人的生存意識(shí)，繼承了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，并在借鑒中不斷創(chuàng)新，顯示出新的審美境界；貶之者則認(rèn)為，新寫實(shí)小說專注于人類“純態(tài)事實(shí)”(陳思和語(yǔ))的描述，放棄了“真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則，它近似冷漠的創(chuàng)作情感也使文學(xué)喪失了理性批判精神。但筆者認(rèn)為，“存在即是合理的”，新寫實(shí)作品重在“新”字上，所以，本文將從新寫實(shí)小說的象征意蘊(yùn)、人物刻畫及讀者三個(gè)維度來探討新寫實(shí)小說的新意所在。
第一，新寫實(shí)小說的象征意蘊(yùn)。
新寫實(shí)小說在創(chuàng)作中沒有使用明顯的象征手法來敘事，但是，在作品的整體敘述中卻帶有象征意蘊(yùn)。特別是“夢(mèng)”這一意象多次出現(xiàn)在作品中，不能不引起我們的關(guān)注，并且“夢(mèng)”的意向在不同作品中具有不同的象征意味。
池莉的《煩惱人生》主人公印家厚將生活過程概括為一個(gè)“夢(mèng)”字，他自己在空中對(duì)躺著的自己說：“你現(xiàn)在經(jīng)歷的這一切都是夢(mèng)，你在做，一個(gè)很長(zhǎng)的夢(mèng)，醒來之后其實(shí)一切都不是這樣的”印家厚是小市民的代表，生活在希望與煩惱中，因?yàn)樯畹默嵥槎鵁?，又因?yàn)樯畹那靶谐錆M希望，這些希望支撐著他去應(yīng)付無奈的生活，“少年的夢(mèng)總是有著濃厚的理性色彩，一進(jìn)入成年便無形中被瓦解了”，這便是生活對(duì)夢(mèng)的摧殘，新寫實(shí)作品為凡夫俗子構(gòu)建了美麗的夢(mèng)，又以夢(mèng)的破碎來闡釋主人公對(duì)這個(gè)世界的無奈以及環(huán)境對(duì)自身理想的消解。
如果說印家厚的夢(mèng)是對(duì)生活理想的追求，那么小林(劉震云《一地雞毛》)的夢(mèng)則帶有實(shí)際的功利色彩，他在夢(mèng)里已然見到生活的嚴(yán)峻?！鞍胍估镒隽艘粋€(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度日如年，又夢(mèng)見黑鴉鴉無邊無際的人群向前涌動(dòng)，又變成一隊(duì)隊(duì)祈雨的螞蟻。”“一地雞毛”象征了生活的雜亂與無緒，而小林卻在雞毛下高枕無憂，是因?yàn)樗?xí)慣了生活的麻木，他面對(duì)生活的態(tài)度就是認(rèn)同與順應(yīng)。他像一個(gè)被父親打慣的小孩，一旦父親拿起棒子，他就會(huì)自動(dòng)靠上前去，這既是生活本身的殘酷，也是小林自身精神境界作梗的結(jié)果。在小林這里，“夢(mèng)”只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的串聯(lián)，失去了“夢(mèng)”本身的理想色彩。
而在池莉《你是一條河》中沒有對(duì)夢(mèng)境的直接描寫，而是通過冬兒夢(mèng)中驚醒這一細(xì)節(jié)揭示出生活的意義所在。生活的理想主義者――冬兒，最終與生活粗俗不堪的母親――辣辣有了夢(mèng)的溝通，在夢(mèng)中，冬兒原諒了母親，她承認(rèn)了母親在生存的壓迫下所做的犧牲。為了生存，道德倫理可以被棄置一旁，生存成為生活第一要義。冬兒是生活的旁觀者、清醒者，她可以逃避粗鄙的生活，但她改變不了生活本身的粗俗性。因此，冬兒的夢(mèng)在《你是一條河》中籠罩著黯淡的意蘊(yùn)。
在生存面前，生活的夢(mèng)終歸是要破碎的，是否能夠重建取決于主人公面對(duì)生活的態(tài)度。有人以夢(mèng)為支撐繼續(xù)尋找生活的意義，有人則只能放棄夢(mèng)，單純追求生活的本相，只留下丟掉靈魂的軀殼。新寫實(shí)小說中“夢(mèng)”的意象不是隨便產(chǎn)生的，它具有很強(qiáng)的象征性，是作家在敘事中建構(gòu)的想象空間。池莉本人是這樣闡述的，“我的全部小說都是重建的想象空間，不要在讀小說時(shí)猶如身臨真實(shí)生活就以為作家是站在大街上隨意寫的，有一種想象叫仿真想象，他尋求的是通過逼真的誘導(dǎo)，把鼓點(diǎn)敲在人的心坎上。我們要讓小說的藝術(shù)發(fā)展下去并擁有欣賞者，我們應(yīng)該考慮和探求的是讓想象的翅膀變得如水一般容易滲透和綿長(zhǎng)，只有人的心是無限的，想象的翅膀就是在扇動(dòng)?！毙聦憣?shí)作家就是將想象滲透到瑣屑零碎生活的描寫中，讓作品有了象征的意蘊(yùn)。
第二，新寫實(shí)小說在人物刻畫上塑造了群體的典型形象，并在平淡的敘述中不露聲色地揭示了人性的卑劣。
新寫實(shí)作家淡化了人物性格的鮮明性，代之以共性的面孔展現(xiàn)給讀者。作品的主人公都沒有明顯的性格特性，只是在生活的潮流中留下了奔碌的身影，作家們就是塑造了這樣一個(gè)群體的典型形象，就像是一幅幅皮影畫在布幕上一一展現(xiàn)，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義濃墨重彩的油畫，要經(jīng)過大肆渲染才能塑造形象。
新寫實(shí)小說出現(xiàn)于八十年代后期，是中國(guó)社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，人們的價(jià)值觀念發(fā)生了深刻變化，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了道德、理想的滑坡現(xiàn)象，歷史的發(fā)展超出普通人的心理承受能力和想象能力，平凡的人們被推向一種尷尬的，無能為力又無可奈何的境地。為生存而生活成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。作家們都是生活敏銳的捕捉著，開始對(duì)普通人的生存方式和生命狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注、描寫，因此，新寫實(shí)小說就是在這樣的社會(huì)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。印家厚、小林、李小蘭等都是這個(gè)時(shí)代的人物特寫。
文學(xué)始終是審美的意識(shí)形態(tài)，它不可能脫離意識(shí)形態(tài)走向純粹的藝術(shù)境地，而“社會(huì)意識(shí)有好幾個(gè)社會(huì)層面構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)，它的最高層是一種經(jīng)過理性過濾的、共性化的精致的思想往往直接代表著統(tǒng)治階級(jí)的觀點(diǎn)。它的最底層則是個(gè)性化的粗糙的，人名群眾原生狀態(tài)的情感，文學(xué)所能表現(xiàn)和應(yīng)該表現(xiàn)的恰恰是后者，并且通過后者去影響前者?！毙聦憣?shí)作家刻畫的就是這樣一批在理想和現(xiàn)實(shí)中矛盾、掙扎，為生存奔命的底層小人物形象，描寫了他們的灰色人生。
李小蘭，趙勝天(池莉《太陽(yáng)出世》)都是普通工人，他們結(jié)婚生子，為了孩子的健康成長(zhǎng)他們吵架，和好，為牛奶而奔碌，為各自的父母而慪氣，生活被剝奪的只剩一副勉強(qiáng)支撐的骨架，如果沒有生活的磕磕碰碰，生活就會(huì)轟然塌倒，這就是凡人的生活本相。小林(劉震云《一地雞毛》)要為老婆找單位，為孩子找幼兒園，為了生存他們要在不可抗拒的環(huán)境面前彎腰低頭。這都是蕓蕓眾生中的典型代表，對(duì)于他們來說， 總要受到環(huán)境的捉弄，甚至于不能把握自己的命運(yùn)，特別是在方方的《風(fēng)景》中，人生的悲涼與蒼茫被描繪得淋漓盡致。
新寫實(shí)作家們?cè)谀切┥y的、無序的生活碎片中展現(xiàn)出生活的全部，并對(duì)人性的卑劣做出了冷峻的透視，表現(xiàn)到新寫實(shí)作品中就是那種人性的自私與虛偽。劉震云《一地雞毛》中的小林，劉恒《白渦》中的周兆路就是典型代表，還有反應(yīng)部隊(duì)生活的《新兵連》同樣對(duì)這種劣根性進(jìn)行了不露聲色的批判。
小林大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入社會(huì)后，為生存開始奔波。一開始他可以為偷稅而羞愧，為老師到來的招待不周感到心酸，但是隨著生活的展開，小林身上的貪欲，還有知識(shí)分子的假清高都暴露出來，他在生活的大潮中喪失了自我。這種喪失恰如劉震云所言“生活固然使我們一天天成熟，但它也是我們一天天變老，變假，一天天離我們自身。成熟固然意味著收獲，但對(duì)于我們這些普通人來說，成熟不也意味著遺忘和喪失嗎?與小林相比，《白渦》中周兆路的虛偽性更為明顯，作家全知全能視角的心靈剖析更向我們展示了一副偽君子的嘴臉，他自私、冷酷、矯揉造作，作家正是通過這種旁觀的敘述深刻得揭示了人性的丑惡。
就人性丑惡的批判而言，大多新寫實(shí)作家都采取了全知的視角并依靠對(duì)人物內(nèi)心的剖析來完成的。作家們沒有指責(zé)誰(shuí)的過失，只是在敘述一位當(dāng)事者的心路歷程，以一個(gè)旁觀的身份審視周圍的人群與這個(gè)社會(huì)，但我們分明能在字里行間感覺到作家鋒利的筆端已戳穿了人類虛偽的面紗。每一部新寫實(shí)作品都包含了作家對(duì)心靈深處的反思，他們將人類心靈的齷齪翻曬出來，讓我們直面人生的丑惡，這里沒有任何的高談闊論和驚心動(dòng)魄，沒有任何的懸念巧合，而完全是生活本真的原始呈現(xiàn)，恰恰是這樣一種表現(xiàn)形式，令人震顫。
第三，從讀者的角度出發(fā)，新寫實(shí)作家通過民間的敘述立場(chǎng)，滿足了眾多讀者的期待視野。
早在19世紀(jì)中葉，現(xiàn)實(shí)主義便作為一種文學(xué)流派登上了文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的舞臺(tái)，這場(chǎng)起源于法國(guó)的崇尚仿效自然的文藝現(xiàn)象逐漸彌漫至整個(gè)歐洲，因其在發(fā)展過程中自現(xiàn)實(shí)生活中取材、反映現(xiàn)實(shí)生活的客觀性而被命名為“現(xiàn)實(shí)主義”。[1]在現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的實(shí)踐中，許多文藝大家逐漸將創(chuàng)作的視點(diǎn)從展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)向批判現(xiàn)實(shí)過渡，從而形成了許多引發(fā)巨大震動(dòng)的具有批判性的現(xiàn)實(shí)主義文藝作品，使“現(xiàn)實(shí)主義”也被稱為“批判現(xiàn)實(shí)主義”，而批判性也與現(xiàn)實(shí)主義如影隨形。如果說19世紀(jì)法國(guó)對(duì)自然的仿效是現(xiàn)實(shí)主義的開端，那么馬克思和恩格斯對(duì)“真實(shí)性”的強(qiáng)調(diào)則使現(xiàn)實(shí)主義走向了成熟，在馬克思和恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中，“真實(shí)性”是指文藝作品要客觀再現(xiàn)社會(huì)生活，而非真實(shí)表達(dá)主觀情感，文藝創(chuàng)作者要憑借敏銳的洞察力和細(xì)致的觀察力在普遍的社會(huì)生活中體現(xiàn)本質(zhì)特征。在強(qiáng)調(diào)“真實(shí)性”之外，馬克思和恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作思想還表現(xiàn)在“典型性”之上，即通過塑造典型環(huán)境中的典型形象來凸顯人與社會(huì)之間的作用與反作用關(guān)系，并在這種呈現(xiàn)之間反映社會(huì)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。馬克思與恩格斯這種對(duì)“真實(shí)性”和“典型性”的強(qiáng)調(diào)成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的重要特征，這也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作所遵循的重要內(nèi)容。
正如上文所述，“現(xiàn)實(shí)主義”具有兩重內(nèi)涵，自狹義層面理解，現(xiàn)實(shí)主義是指19世紀(jì)所興起的文藝創(chuàng)作流派；自廣義層面理解，現(xiàn)實(shí)主義是指一種文藝創(chuàng)作模式，廣義的現(xiàn)實(shí)主義是在狹義現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上逐漸豐富、發(fā)展而形成的，被文藝批評(píng)家韋勒克稱為“永恒的現(xiàn)實(shí)主義”。事實(shí)上，在后現(xiàn)代主義的浪潮中，“永恒的現(xiàn)實(shí)主義”面臨著被解構(gòu)和被顛覆的危機(jī)，無論是文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義作品，還是電影現(xiàn)實(shí)主義，均在很大程度上受到了現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)，只有將現(xiàn)實(shí)主義的“永恒”定位于時(shí)展的進(jìn)程之上，才能夠使其獲得不會(huì)熄滅的生命力?！半娪艾F(xiàn)實(shí)主義”作為一個(gè)非正式文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)一直被中國(guó)電影界所忽視，雖然中國(guó)電影一直延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路，但對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義的理論研究和深入實(shí)踐還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。在中國(guó)內(nèi)地首次使用“電影現(xiàn)實(shí)主義”一詞的是鐘店??先生，他認(rèn)為電影現(xiàn)實(shí)主義存在與否將直接影響到電影這門藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展前景，而真正的電影現(xiàn)實(shí)主義是要獨(dú)立于傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的，只有獨(dú)立的電影現(xiàn)實(shí)主義才能夠使電影藝術(shù)的真實(shí)性得以凸顯。[2]雖然鐘店??先生在20世紀(jì)便明確提出了獨(dú)立的電影現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的重要作用，但并沒有得到理論界的高度重視，對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義理論構(gòu)建和創(chuàng)作實(shí)踐并沒有跟上中國(guó)電影現(xiàn)代化和電影市場(chǎng)全球化的進(jìn)程，致使中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義陷入了發(fā)展困境之中。本文將在厘清“現(xiàn)實(shí)主義”和“電影現(xiàn)實(shí)主義”概念的基礎(chǔ)上，自大眾文化發(fā)展和電影全球化發(fā)展進(jìn)程兩個(gè)方面探析中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展困境，并探析中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義在理論構(gòu)建和創(chuàng)作實(shí)踐中的突圍策略。
二、中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展困境
作為大眾文藝的重要載體，相比于詩(shī)歌、小說等文學(xué)作品而言，電影在更大程度上受到了大眾文化的影響?！按蟊娢幕边@一概念最早由西班牙的哲學(xué)家奧爾特加在其著作《民眾的反抗》中提出，主要是指在一個(gè)國(guó)家、地區(qū)或社會(huì)團(tuán)體之中被普遍接受或信奉的文化，一般以電影、電視、報(bào)刊、廣播為載體呈現(xiàn)，由此可見，電影無疑是一個(gè)親近大眾的藝術(shù)門類，其發(fā)展必然會(huì)受到大眾文化的影響，而作為工業(yè)化進(jìn)程和市場(chǎng)機(jī)制的衍生品，大眾文化所遵循的感性主義和消費(fèi)主義，滿足視聽體驗(yàn)和感官欲望的娛樂是大眾文化中的重要形態(tài)，在大眾文化和娛樂性影響下，缺乏理論構(gòu)建和創(chuàng)作實(shí)踐的中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義陷入了發(fā)展困境之中。
中國(guó)的大眾文化興起于20世紀(jì)80年代末期，在紅色主流文化和高雅精英文化的抵制中艱難發(fā)展。20世紀(jì)90年代中央提出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的文藝思想，這一文藝工作的指導(dǎo)方針在很大程度上限制了大眾文化的發(fā)展，雖然20世紀(jì)末的中國(guó)文藝界呈現(xiàn)出主流文化、精英文化和大眾文化三分天下的局面，但大眾文化并沒有在有限的空間內(nèi)獲得真正的發(fā)展，受主流價(jià)值觀念的控制，大眾文化的感性一面被隱藏，呈現(xiàn)出一種主流與娛樂之間的人為平衡。[3]新世紀(jì)以來，伴隨著關(guān)于審美日常化的學(xué)術(shù)討論的興起，主流文化與精英文化對(duì)大眾文化的規(guī)約逐漸消散，感官享受與快樂原則成為大眾文化所公開追尋的目標(biāo)，隨之興起的還有消費(fèi)主義思潮，許多日?；奈乃囎髌肪驖M足大眾文化的需求而融入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)之中，彰顯精英文化的文藝作品因其受眾的有限性首先退出了“三足鼎立”的格局，而倡導(dǎo)主流價(jià)值觀念的主旋律文藝作品也逐漸向大眾文化靠攏，在很大程度上去掉了官方的腔調(diào)，開始迎合大眾審美的品位，從這一角度觀之，新世紀(jì)以來大眾文化在文藝領(lǐng)域取得了突破性的發(fā)展。正如前文所述，大眾文化所倡導(dǎo)的不是理性的思考和嚴(yán)肅的論調(diào)，而是感官的享受和舒緩身心的娛樂，而21世紀(jì)無疑是一個(gè)由大眾文化所主導(dǎo)的娛樂時(shí)代，作為大眾文化的重要載體，中國(guó)電影的發(fā)展也深深地受到了這種娛樂狂潮的影響，雖然新世紀(jì)以來中國(guó)電影也不乏展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀之作，但總的來說中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義受到了前所未有的挑戰(zhàn)，喜劇和鬧劇在票房收入方面完勝悲劇和正劇，藝術(shù)性極強(qiáng)的文藝片甚至難以在院線獲得一席之地，現(xiàn)實(shí)主義在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中已然處于劣勢(shì)?？v觀中國(guó)當(dāng)代影壇，滿足觀眾感官刺激的商業(yè)大片或是斥資數(shù)億或是大腕云集，以這些噱頭吸引著觀眾的眼球，但細(xì)觀之下，諸如《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等商業(yè)大片的故事內(nèi)容空洞，敘事手法單一，用短暫的娛樂替代了深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，更不可能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或批判現(xiàn)實(shí)。新世紀(jì)以來崛起的商業(yè)大片雖然使國(guó)產(chǎn)影片的票房收入不斷攀升，營(yíng)造了電影市場(chǎng)的繁榮景象，但并沒有使中國(guó)電影獲得真正意義上的發(fā)展，許多華麗出場(chǎng)的大片都不免落寞收?qǐng)?。在中?guó)電影發(fā)展的百余年歷史中，現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成為民族精神和傳統(tǒng)文化的重要承載，雖然在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的多年控制下，中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展過于嚴(yán)肅和刻板，但改變這一弊端并挖掘中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的真正內(nèi)涵才是中國(guó)電影在國(guó)內(nèi)外取得長(zhǎng)足發(fā)展的必要一環(huán)。
中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義在受到大眾文化挑戰(zhàn)的同時(shí)，還受到了電影全球化發(fā)展浪潮的沖擊，美國(guó)好萊塢影片在全球范圍內(nèi)迅速崛起并占據(jù)了霸主地位，其影片創(chuàng)制的理念和拍攝的風(fēng)格在很大程度上影響著中國(guó)電影的發(fā)展，總的來說，不同于中國(guó)影片的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路，美國(guó)影片大都遵循形式主義原則，這直接導(dǎo)致美國(guó)好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)入侵給中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展造成了極大的沖擊力量。有評(píng)論者認(rèn)為，美國(guó)的好萊塢電影在創(chuàng)造故事世界的理念指導(dǎo)下進(jìn)行文藝創(chuàng)作，美國(guó)影片可以創(chuàng)造“現(xiàn)實(shí)”，在“現(xiàn)實(shí)”中書寫迎合大眾文化的故事，在虛構(gòu)之上呈現(xiàn)出軌的真實(shí)感。相比之下，中國(guó)的影片是根植于現(xiàn)實(shí)生活所進(jìn)行的創(chuàng)作，符合普遍現(xiàn)實(shí)和客觀規(guī)律是其生命線，從這一角度而言，中美電影的創(chuàng)作理念存在著根本的不同。但隨著美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)的發(fā)展，其炫動(dòng)的拍攝技術(shù)和虛幻的故事世界受到了許多中國(guó)觀眾的青睞，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)著很大的優(yōu)勢(shì)，這使許多中國(guó)電影人開始試圖摒棄傳統(tǒng)的以內(nèi)容為重的發(fā)展道路，借鑒美國(guó)影片中的形式主義來講述中國(guó)的故事，這種嘗試無疑無法滿足觀眾日益提升的審美品位，使中國(guó)電影的發(fā)展陷入了邯鄲學(xué)步的尷尬境地，進(jìn)一步影響了電影現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的發(fā)展進(jìn)程。綜上所述，無論是故步自封于刻板嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義之上，還是邯鄲學(xué)步地摒棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，均不是中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展出路，只有在兼容并包的思想之下保持中華獨(dú)立風(fēng)采，才是在大眾文化和全球化發(fā)展進(jìn)程中中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的突圍之策。
三、中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義突圍策略
中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義在困境突圍的過程中首先要進(jìn)行的就是關(guān)于真實(shí)問題的理論構(gòu)建。真實(shí)這一問題在不同的藝術(shù)門類中均有著不同的闡釋，這使關(guān)于真實(shí)為何的探討和爭(zhēng)論一直持續(xù)，就中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而言，真實(shí)是其不能繞過的核心問題，只有明確了如何在電影中體現(xiàn)真實(shí)，才能夠從根本上使中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義走出發(fā)展的困境。在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片中，真實(shí)往往體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)普遍現(xiàn)象和客觀發(fā)展規(guī)律的呈現(xiàn)過程之中，主導(dǎo)中國(guó)影壇數(shù)十年的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，只有將瑣碎的日常生活和紛繁的社會(huì)現(xiàn)象統(tǒng)而觀之并加以總結(jié)提煉才能夠升華成為真實(shí)，這種觀念運(yùn)用在哲學(xué)領(lǐng)域或社會(huì)學(xué)領(lǐng)域必然無可厚非，但在以電影為代表的大眾藝術(shù)領(lǐng)域之中卻難以獲得真正的立足。正如上文所述，美國(guó)好萊塢電影經(jīng)常虛構(gòu)故事，但這種虛構(gòu)的故事并不等同于虛假，而是在虛構(gòu)之上呈現(xiàn)出了真實(shí)感，這與中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念所崇尚的真實(shí)性是不同的。美國(guó)影片中的真實(shí)感雖然是建立在虛構(gòu)之上，但給觀眾呈現(xiàn)出來的是虛構(gòu)故事中自然生成的真實(shí)感覺；而中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義中的真實(shí)性雖然是通過講述現(xiàn)實(shí)生活中的故事得以呈現(xiàn)，卻需要許多人工的提煉和雕琢，反而使這種真實(shí)產(chǎn)生了矯揉之感，而觀眾對(duì)于電影中真實(shí)的需求并不重在其對(duì)邏輯性的強(qiáng)調(diào)，更多的需求在于觀影過程中的真實(shí)感。然而，中國(guó)電影的發(fā)展并非要完全借鑒美國(guó)電影在虛構(gòu)之間創(chuàng)建真實(shí)的發(fā)展道路，而是要遵循中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展傳統(tǒng)，去除傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的刻板要求，在保持真實(shí)性的基礎(chǔ)上更多地營(yíng)造影片故事中的真實(shí)感，使中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義在迎合大眾文化發(fā)展的同時(shí)保持獨(dú)立品格。
在借鑒美國(guó)好萊塢電影中的真實(shí)感之外，中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展還應(yīng)融入電影數(shù)字化發(fā)展的潮流之中，早在2005年，國(guó)際數(shù)字電影技術(shù)委員會(huì)便確立了數(shù)字電影系統(tǒng)技術(shù)的規(guī)范，這一規(guī)范的設(shè)定也標(biāo)志著電影數(shù)字化規(guī)范發(fā)展的開端。[4]面對(duì)電影數(shù)字化發(fā)展的趨勢(shì)，關(guān)于電影的數(shù)字化與現(xiàn)實(shí)主義是否能夠相融合的探討也隨之興起。事實(shí)上，數(shù)字化是電影發(fā)展的外在手段，而現(xiàn)實(shí)主義則是電影的內(nèi)核，二者在合理運(yùn)用之下并無沖突，反而數(shù)字化的技術(shù)手段能夠在技術(shù)層面打破中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的壁壘。就新世紀(jì)以來數(shù)字化在中國(guó)電影中的應(yīng)用而言，許多數(shù)字化技術(shù)的運(yùn)用在很大程度上拓寬了電影現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)題材，呈現(xiàn)出了許多以往難以呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，其中較具代表性的影片有《緊急迫降》《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》《英雄》《唐山大地震》《狄仁杰之通天帝國(guó)》等，這些現(xiàn)實(shí)主義題材的影片在數(shù)字化技術(shù)的運(yùn)用中呈現(xiàn)出了超強(qiáng)的真實(shí)感，為觀眾帶來了前所未有的視覺震撼。
1、《名人傳》，是由19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家羅曼·羅蘭（1866~1944年）創(chuàng)作的人物傳記作品，它包括《貝多芬傳》（1903）、《米開朗琪羅傳》（或譯作米開朗基羅）（1906）、《托爾斯泰傳》（1911）三部傳記，傳記共計(jì)字?jǐn)?shù)268000。稱為“三大英雄傳記”，也被稱為“巨人三傳”?，F(xiàn)已被選中為人教版八年級(jí)下冊(cè)語(yǔ)文名著閱讀。這本書也非常好地印證了一句中國(guó)人的古訓(xùn)：古今之成大事業(yè)者，非惟有超世之才，亦必有堅(jiān)韌不拔之志。
2、羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866-1944）1866年1月29日生于法國(guó)中部高原上的小鎮(zhèn)克拉姆西。是人道主義家、思想家、文學(xué)家、批判現(xiàn)實(shí)主義作家、音樂評(píng)論家、社會(huì)活動(dòng)家。他從小愛好音樂，醉心于托爾斯泰和雨果的作品，形成了非暴力主義的人道主義思想，也是20世紀(jì)上半葉法國(guó)著名人道主義作家。一生為爭(zhēng)取人類自由，羅曼與黑暗進(jìn)行不屈的斗爭(zhēng)。他是傳記文學(xué)的創(chuàng)始人，其小說特點(diǎn)常常被人們歸納為“用音樂寫小說”。羅曼·羅蘭早期寫了7個(gè)劇本，以歷史上的英雄事件為題材，試圖以“革命戲劇”對(duì)抗陳腐的戲劇藝術(shù)。20世紀(jì)初，他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，羅蘭為讓世人“呼吸英雄的氣息”，替具有巨大精神力量的英雄樹碑立傳，并于1915年 因《約翰·克里斯朵夫》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
關(guān)鍵詞：馬克吐溫 人物主題 敘事
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是馬克?吐溫花費(fèi)8年的心血完成的作品。海明威曾這樣評(píng)價(jià)它：“全部美國(guó)文學(xué)起源于馬克?吐溫的一本叫作《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的書――這是我們所有書中最好的，一切美國(guó)文學(xué)作品都來自這本書?！边@部作品無論從思想內(nèi)容或藝術(shù)成就而言都是一部成功的作品。
一、時(shí)代背景與故事情節(jié)
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的故事發(fā)生在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)以前，當(dāng)時(shí)蓄奴制已從法律上廢除，黑奴名義上獲得了解放，但社會(huì)中仍存在著嚴(yán)重的種族歧視。黑人的地位極其低下，處于被奴役被迫害的處境中。小說講述的是為了追求自由而離家出走的少年哈克，與為了追求自由而逃離主人家的黑奴吉姆相遇后，在幫助吉姆得到自由的過程中，獲得成長(zhǎng)的故事。小說傳承了西歐流浪漢小說的精髓，以主人公在密西西比河上的流浪經(jīng)歷為線索，真實(shí)地反映了童年與成年、純真與虛偽、自由的河上與桎梏的兩岸之間的反差，抨擊了19世紀(jì)中期美國(guó)社會(huì)的丑惡現(xiàn)實(shí)。
作者首先將密西西比河兩岸城鄉(xiāng)衰敗的景象作為故事的開篇描寫，為讀者刻畫了主人公活動(dòng)的生活環(huán)境和社會(huì)背景：破敗的房屋，人畜共用的泥濘街道；精神空虛的人們過著貧苦而無所事事的生活，整個(gè)社會(huì)充斥著原始粗野的習(xí)氣和貧窮落后的氣息。接著，在充滿謊言和丑惡的社會(huì)背景下，“離經(jīng)叛道”的哈克和正直善良的黑奴吉姆出場(chǎng)了。一個(gè)要逃離以道格拉斯寡婦和哈克父親為代表的半封建半資本主義社會(huì)的生活環(huán)境，一個(gè)試圖擺脫黑奴制度的束縛和剝削，兩人希望能共同奔向一個(gè)渺茫而模糊的理想世界卡羅。于是，整個(gè)故事就沿著哈克和吉姆逃離現(xiàn)實(shí)、尋求自由這個(gè)線索展開。他們雖然歷經(jīng)艱難并未到達(dá)象征自由的卡羅，但最終吉姆獲得了自由，哈克則又踏上了尋求自由之旅。
故事的自然背景是廣闊浩瀚、象征自由的密西西比河。河兩岸是美國(guó)的“文明社會(huì)”，那里充斥著人間各種罪惡，善良無知的人們受著“國(guó)王”“公爵”“上?！币换锶说钠墼p和。隨著故事的發(fā)展，作者借用象征著自由和快樂的木筏、純靜安樂的密西西比河、虛幻飄渺的理想自由之州卡羅、哈克與吉姆之間的純真友誼，強(qiáng)烈地抨擊了“籠罩在一片黑夜的迷霧中”虛偽殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，表達(dá)了他渴望種族平等、向往真正文明的良好愿望。
二、 小說敘事與逃離主題
分析小說的主要情節(jié)我們可以發(fā)現(xiàn)，“逃離”――哈克的“逃離”和吉姆的“逃離”是其重要的主題之一。哈克要逃離“文明”社會(huì)的虛偽與腐敗，獲得精神上的自由；吉姆要逃離蓄奴州，奔向自由州，獲得身體與精神的自由。
在小說開頭哈克與道格拉斯寡婦生活在河邊小鎮(zhèn)圣彼得堡，寡婦一直試圖“教化”他，但哈克對(duì)傳統(tǒng)的文明教化和宗教意識(shí)非常厭惡，向往無拘無束的生活，難以忍受與這位受人尊敬的老婦人生活在一起：“可是只要想想這寡婦為人處世有多古板，多正經(jīng)，就能明白一天到晚呆在屋里真是活受罪；所以到了我再也受不了的時(shí)候，我就溜啦。我穿上我原來的破衣爛衫，重新躲到我那只大木桶里，好不自在逍遙。”哈克一心只想擺脫道格拉斯寡婦家的束縛，求得自由獨(dú)立的生活，這是小說情節(jié)發(fā)展的中心因素。
隨著故事的發(fā)展，我們看到哈克被迫不斷地逃離社會(huì)，對(duì)他來說，木筏、河流和大自然象征著自由，僅僅當(dāng)他在河上與吉姆在一起時(shí)才感到安全與自在，“生活在筏子上真好”。每當(dāng)他到了岸上，總是碰到危險(xiǎn)、麻煩與欺詐。岸上的人虛偽、腐敗，哈克上岸與他們打交道，總是被迫撒謊。他在岸上見到的是兇殘、欺騙、腐敗與仇殺，在文明的外表下是丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在第十八章中，當(dāng)哈克從格蘭紀(jì)福和謝伯遜兩個(gè)家族的仇殺中逃脫后，感嘆到：“碰來碰去，哪兒也比不上木排這個(gè)家。別的地方都太窄小憋氣，木排卻不是這樣。人在木排上覺得自由自在，輕松愉快?！?/p>
目睹了成人世界的諸多罪惡，最終哈克決定到新的地域去，不再回到文明世界，他過夠了文明的生活。在最后一章，當(dāng)薩莉姨媽打算收養(yǎng)哈克時(shí)，他意識(shí)到他再也不想要所謂的文明生活了：“不過我尋思：到領(lǐng)地去，我得比他們兩個(gè)先走一步，因?yàn)樗_莉姨媽要認(rèn)我作干兒子，要教我做人的規(guī)矩，我可受不了這個(gè)。我已經(jīng)受過一回啦?！边@部小說以道格拉斯寡婦試圖“教化”哈克開始，以哈克決定不再讓這種事再在薩莉姨媽手中發(fā)生結(jié)束，首尾呼應(yīng)，使哈克逃離文明社會(huì)的束縛，渴望自由這一主題得到充分展示。
同樣，吉姆的逃亡更是為了追求身體與精神的雙重自由。雖然是黑奴，但在思想上，他是一個(gè)獨(dú)立的人，從不愿認(rèn)為黑人比白人低賤。當(dāng)他得知自己要以大價(jià)錢被賣到離妻兒很遠(yuǎn)的河下游去時(shí)，便以逃跑進(jìn)行反抗，他明知逃亡黑奴要處死，但對(duì)自由的渴望使他置生死于度外。他的逃跑不只是為了個(gè)人，他有自己的生活理想，他打算逃到自由州后拼命勞動(dòng)，攢下錢再把老婆孩子贖出去，在他身上集中反映了黑人對(duì)自由、對(duì)真正人的生活的憧憬與追求。我們可以說正直善良、忠誠(chéng)可靠的吉姆是小說中描繪的唯一真正的成年人，是哈克唯一可以效仿的正面榜樣。
三、 小說中敘事的寫作風(fēng)格
馬克?吐溫是19世紀(jì)后期美國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義最杰出的作家之一。在《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，他在現(xiàn)實(shí)主義描寫中又點(diǎn)綴著浪漫主義的抒情，裸的現(xiàn)實(shí)寫實(shí)批判中糅雜著幽默的諷刺筆調(diào)，鮮明的人物形象對(duì)比中又不乏細(xì)膩的心理刻畫。
作者剛中帶柔，現(xiàn)實(shí)寫意與浪漫抒情相結(jié)合。作家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義筆觸描繪了密西西比河兩岸社會(huì)的貧困與落后，野蠻與殘暴，但在描述人物心情時(shí)卻用了大量唯美的筆觸，散發(fā)著濃郁的浪漫主義氣息。如哈克離家出逃后躺在小島草地上享受自由時(shí)，他看到的景象：“四下里多半是參天大樹……有些地方太陽(yáng)透過樹葉照得滿地斑斑點(diǎn)點(diǎn)，這些斑斑點(diǎn)點(diǎn)的地方還有些晃晃悠悠地動(dòng)……有一對(duì)松鼠坐在樹枝上沖著我叫得挺親熱……”而當(dāng)束縛在家中，沒有出逃前，他的心情卻是“悶得要命”，看到的雖然也是樹林里的樹，但“樹林里的葉子沙沙的響，叫人聽了怪難受……還有風(fēng)想給我說點(diǎn)悄悄話，我又聽不出它說的是什么，所以它就嚇得我直打哆嗦”。此外，作者用生動(dòng)細(xì)膩的心理描寫來刻畫人物，使人物形象更加豐滿、栩栩如生。馬克?吐溫善于在故事情節(jié)的發(fā)展中將人物心理變化的復(fù)雜過程通過人物的語(yǔ)言和行動(dòng)描繪出來，并在故事發(fā)展過程中由遠(yuǎn)及近地刻畫人物性格。比如對(duì)哈克對(duì)吉姆的態(tài)度產(chǎn)生變化的心理描寫。在吉姆越接近自由時(shí)，哈克的內(nèi)心越不安，雖然在逃亡過程中兩人建立了深厚的友誼，但生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的小哈克難免受到種族偏見的影響。
《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》作為當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中豐碑式的作品，無論是從文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，典型環(huán)境與典型人物的塑造，都堪稱一部批判現(xiàn)實(shí)主義的杰作。經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的沉淀后，依然魅力不減，贏得了世界各地萬千讀者的喜愛。著名作家和文學(xué)評(píng)論家萊昂內(nèi)爾?特里林稱這部小說是“美國(guó)文化的主要文獻(xiàn)之一”。這一論斷表明，深深根植于美國(guó)民族文化傳統(tǒng)，浸透著美國(guó)社會(huì)與文化影響的《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》已成為不朽的世界文學(xué)典型。
參考文獻(xiàn)
【關(guān)鍵詞】 超現(xiàn)實(shí)主義；波普藝術(shù)；抽象表現(xiàn)主義；現(xiàn)代主義；當(dāng)代主義
教學(xué)實(shí)踐期間聽導(dǎo)師點(diǎn)評(píng)學(xué)生作業(yè)。作業(yè)是要整理20世紀(jì)的流派大綱，學(xué)生是美術(shù)史專業(yè)大三的學(xué)生。但在梳理美術(shù)史的時(shí)候，仍有很多學(xué)生把波普藝術(shù)緊挨著抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義?；貋聿殚喠艘恍辽僭谖夷玫降馁Y料中，波普藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義之間還有個(gè)抽象表現(xiàn)主義，在安納森的西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，甚至還要加上美國(guó)20年代初期的藝術(shù)現(xiàn)象，包括八人畫派和軍械庫(kù)展覽。
我不知道他們把抽象表現(xiàn)主義放到哪里了，對(duì)于美術(shù)史的學(xué)生來說，抽象表現(xiàn)主義是不可以忽略的藝術(shù)現(xiàn)象，而把抽象表現(xiàn)主義放到波普藝術(shù)之后呢？也是一個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤。因?yàn)槊绹?guó)的波普藝術(shù)發(fā)生在抽象表現(xiàn)主義之后，并且是作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反抗而產(chǎn)生的。
在《英國(guó)的波普藝術(shù)：現(xiàn)代主義在理論上的終結(jié)》中，可以讀到“漢密爾頓曾經(jīng)是新達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，杜尚的門徒，深受后者藝術(shù)哲學(xué)的影響，而且跟杜尚一樣，人和作品都具有很強(qiáng)的思辨性，是波普藝術(shù)當(dāng)仁不讓的理論家?！?
漢彌爾頓是波普藝術(shù)的開山者。初學(xué)美術(shù)史時(shí)，看到的第一幅介紹波普藝術(shù)的圖片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英國(guó)波普藝術(shù)，這件作品就是繞不過去的。當(dāng)把英國(guó)波普藝術(shù)和美國(guó)波普藝術(shù)混到一起作介紹時(shí)，這件作品變成了波普藝術(shù)的開端。
在能查到的資料中，波普藝術(shù)的時(shí)間是從英國(guó)波普藝術(shù)算起，把英國(guó)的波普藝術(shù)與美國(guó)的波普藝術(shù)混同在一起了。事實(shí)上，這兩者應(yīng)該分開來算。一個(gè)是美國(guó)波普藝術(shù)并不是從英國(guó)波普藝術(shù)發(fā)展而來，二個(gè)是在世界藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，這兩者的地位相差是很大的。英國(guó)波普藝術(shù)進(jìn)入世界藝術(shù)史，更多的是體現(xiàn)當(dāng)時(shí)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)并且作為藝術(shù)史的細(xì)節(jié)，保證藝術(shù)史的完整而存在。對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生重大影響的，還是美國(guó)的波普藝術(shù)。
而事實(shí)上，稍微留心一下，在藝術(shù)史的課本中，大多是把波普藝術(shù)放在60年代的藝術(shù)流派中。它們?cè)?0年代英國(guó)就出現(xiàn)的開端只是作為對(duì)波普藝術(shù)的補(bǔ)充描述而存在。這是因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)在60年代才在美國(guó)興起，并且產(chǎn)生了世界性的影響。英國(guó)的波普藝術(shù)只能說是提醒了美國(guó)人要關(guān)注他們自己社會(huì)，就像杜尚初到美國(guó)時(shí)促使紐約的藝術(shù)家們把目光投向自己的城市，從而引發(fā)出精確主義一樣。
波普藝術(shù)對(duì)達(dá)達(dá)主義和杜尚的傳承不用多說，眾多的美術(shù)史課本上都會(huì)提到波普藝術(shù)的“新達(dá)達(dá)主義”名號(hào)。并且波普藝術(shù)常用的拼貼手法確實(shí)來源于超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體在1922年之后與達(dá)達(dá)主義團(tuán)體很難完全分開了。這也是學(xué)生們看到波普藝術(shù)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義的傳承的一部分，以至于他們把波普藝術(shù)緊緊地編排到超現(xiàn)實(shí)主義之后。
我們需要注意的是，在王林《形態(tài)學(xué)》講古典主義的那一章里已經(jīng)分析了西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，“文化的交叉和政治的分裂形成歐洲美術(shù)傳統(tǒng)在地域上的擴(kuò)散和在歷史上的斷裂，由此造就二評(píng)論經(jīng)傳統(tǒng)的更替，而不是一元性文化傳統(tǒng)的兼并?！彪m然這只是歸納的結(jié)果，而不能作為演繹的根據(jù)，但我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方藝術(shù)史時(shí)應(yīng)該有這么一種基本的觀念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一種隔代繼承的狀況。在西方藝術(shù)史中，這種狀況比直接傳承更普遍。
印象派反抗古典學(xué)院主義的權(quán)威，走出尊重個(gè)人感觀的第一步，后起的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)紛紛效仿，要繪畫和藝術(shù)擺脫文學(xué)和宗教的綁架，走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義路子。美國(guó)的抽象主義藝術(shù)家們吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放棄了理性的分析；他們剔除了超現(xiàn)實(shí)主義精致描繪的細(xì)節(jié)，保留了自動(dòng)繪畫，最終把這兩者揉合成帶有美國(guó)氣質(zhì)的抽象表現(xiàn)主義，把世界藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)到美國(guó)。
原本繪畫擺脫文學(xué)是為了追求自由，當(dāng)形式主義的清規(guī)戒律成為了權(quán)威之后，又成為了對(duì)自由的限制，失去了反抗最初的目的。他們的藝術(shù)脫離生活，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們?cè)谑袌?chǎng)和理論的重壓下陸續(xù)出現(xiàn)了嚴(yán)重的精神問題。波洛克醉駕死亡，形同自殺。羅斯科在臥室中割腕，警察的報(bào)告中寫著“明白無誤的自殺”。
此時(shí)，藝術(shù)家們?cè)僖淮伟l(fā)動(dòng)了追求自由的革命。由形式主義發(fā)展而來的極簡(jiǎn)主義硬邊藝術(shù)等抽象藝術(shù)雖然存在，但此時(shí)在藝術(shù)舞臺(tái)上唱主角的成了美國(guó)的波普藝術(shù)。這在美國(guó)已經(jīng)是60年代的事情了。他們繼續(xù)杜尚的思想，把形式主義者們看不上眼的東西拿來擺在畫廊里，指定它們?yōu)樗囆g(shù)品。他們表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)為人們歡迎的大眾藝術(shù)。在一定程度上，與印象派反抗學(xué)院藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家的限制與壓迫，著重表達(dá)人的感觀有著異曲同工之妙。
到這個(gè)時(shí)候，從超現(xiàn)實(shí)主義到抽象表現(xiàn)主義再到波普藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)是很清楚了。即使挑出藝術(shù)史年表中的一些相關(guān)的事件，這幾個(gè)流派間的關(guān)系也是一目了然的。
1915―16年，達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)于瑞士。他們提倡自動(dòng)性和偶然性。當(dāng)時(shí)的社會(huì)情形使得達(dá)達(dá)帶有一種與生俱來的破壞性與批判性。
1922年超現(xiàn)實(shí)主義召開巴黎大會(huì)，正式取代了達(dá)達(dá)的地位。此后，達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義社團(tuán)很難完全分辨清楚。
1940―41年，蒙德里安和超現(xiàn)實(shí)主義者們來到美國(guó)，促進(jìn)了抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生。
1947年，超現(xiàn)實(shí)主義者們回到歐洲，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們擺脫了超現(xiàn)實(shí)主義的束縛，陸續(xù)發(fā)展出自己的簽名風(fēng)格。
1955年，勞森伯格展出結(jié)合繪畫《床》，既是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反抗，也是拼貼與抽象的結(jié)合。
1956年，漢彌爾頓《是什么使今日的家庭變成如此與眾不同，如此吸引人？》成為第一件波普作品。
