緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇現(xiàn)代陶藝論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

我們知道，材料不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是藝術(shù)家思想及意志的代言者。從藝術(shù)的角度來講，現(xiàn)代陶藝中的可塑性具有極強的表現(xiàn)形式。從生態(tài)、環(huán)保和發(fā)展的視角來看，陶瓷材料具有原材料資源豐富和具有環(huán)保的特性。隨著現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展對環(huán)境的破壞，環(huán)境保護越來越為人們所重視，陶瓷本身具有的無毒害、無污染等優(yōu)勢，在人們的現(xiàn)代及未來的城市建設(shè)、生活中有著重要的意義。我們可以看到，在國內(nèi)外很多著名的公園、展覽館等公共環(huán)境中，大量地采用陶瓷作為重要的建筑材料。例如，德國有一所小學(xué)花園的公共藝術(shù)作品就是由全校師生歷時兩年從各處撿來廢棄的碎瓷片然后拼貼在地面和花園的墻上。

目前，在公共藝術(shù)作品中大量被采用的物質(zhì)材料還有木材與石材。陶瓷材料與木材和石材相比具有一定的優(yōu)勢。例如，陶藝作品經(jīng)過千度高溫的煅燒后成型，具有高硬度、高耐磨性、耐氧化等優(yōu)點。在自然環(huán)境下，因為不怕風(fēng)雨侵蝕，所以比木制的藝術(shù)品保存的時間更為長久。陶藝作品的質(zhì)地與石材相比，質(zhì)地較輕且易于搬運。故而，可以廣泛地運用在墻體、柱面等建筑結(jié)構(gòu)和樣式中。陶瓷材料真可謂：取之于自然，還之于自然之中。但是，我們也要保持清醒的頭腦，高級的瓷土也是一種不可再生的資源，需要經(jīng)過火的煅燒后成為陶瓷，本身具有不可降解的特性。所以，也是不能讓我們恣意揮霍的。所幸很多有識之士對環(huán)境保護的關(guān)注，開發(fā)研究了環(huán)保型陶瓷，將陶瓷制作與科學(xué)結(jié)合產(chǎn)生的“利廢藝術(shù)”復(fù)合型陶瓷為現(xiàn)代陶藝健康發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

由馮均利等人撰寫的《利用鐵礦廢渣制備陶質(zhì)磚》一文中提道：“在陶質(zhì)磚中使用廢渣的研究應(yīng)運而生，經(jīng)過技術(shù)人員的改進(jìn)，這些廉價的原料為陶質(zhì)磚注入了新鮮的活力?！边@項技術(shù)的成功，為大規(guī)模利用廢料生產(chǎn)綠色產(chǎn)品、消除環(huán)境與廢物污染指明了方向。利用廢渣改良后作為陶瓷材料，不僅拓寬了陶瓷的功能，更加將公共藝術(shù)的環(huán)境保護意識得到進(jìn)一步的升華。新媒介、新技術(shù)的運用將會給陶瓷藝術(shù)表達(dá)帶來更加廣闊的可能性，所形成新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，會極大地豐富現(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計的藝術(shù)形式。

二、現(xiàn)代陶藝拓展了公共藝術(shù)的一個新的研究方向—環(huán)境陶藝

篇2

20世紀(jì)初，在工業(yè)化大生產(chǎn)背景下，美國等發(fā)達(dá)國家進(jìn)入了物質(zhì)空前豐裕的時代。這些發(fā)達(dá)國家開始有意識的鼓勵消費，以消費來刺激商品的大量生產(chǎn)，從而必然地產(chǎn)生了消費主義。在消費主義觀念下，消費不再只是簡單地對物的使用價值的消費，而且逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ锏母郊觾r值，包括文化藝術(shù)價值的消費，也就是說，消費不再只是消費物，而且還消費符號意義。消費主義從此成為盛行于西方的新的價值觀念與生活方式。在消費主義影響下，藝術(shù)生產(chǎn)逐漸脫離了大眾化的統(tǒng)一消費取向，轉(zhuǎn)而傾力于滿足各階層，特別是富裕階層的需要，并根據(jù)各階層不同的生活需求而制作生產(chǎn)，從而使作品的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的多樣化趨勢，個性主義、表現(xiàn)主義以及隨意性成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的新趨向。這一趨向在上世紀(jì)末表現(xiàn)得尤為明顯。消費主義影響下的藝術(shù)品成為一種身份符號，而消費者的身份則可以通過消費行為加以體現(xiàn)，消費方式與身份認(rèn)同之間建立起了不可分割的聯(lián)系，二者互為牽制；藝術(shù)品不再單純體現(xiàn)藝術(shù)價值，而且成為特定人群社會身份、地位和生活品位的象征。因而，在消費主義帶動下，人們更加注重藝術(shù)品的品位和風(fēng)格時尚，以突出和強調(diào)自我身份。中國在上世紀(jì)80年代以后，經(jīng)濟高速發(fā)展，逐漸邁上物質(zhì)豐裕社會之路，人們的消費思想已從解決基本溫飽發(fā)展到追求精神層次上的滿足，消費主義開始在中國出現(xiàn)。在消費主義影響下，中國的藝術(shù)品生產(chǎn)也從統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)的模式化生產(chǎn)中脫離出來，開始適應(yīng)不同階層民眾的實際需要，并成為各社會階層身份的象征，城市新興階層亦亟需與之身份相匹配的藝術(shù)品來彰顯身份?，F(xiàn)代陶藝即在此背景下應(yīng)運而生，并在發(fā)展中逐漸形成自身的鮮明特色。

二、消費主義影響下中國現(xiàn)代陶藝的特點

在西方消費主義觀念影響下形成的現(xiàn)代陶藝，上世紀(jì)80年代以后逐漸傳入我國。在最初的傳播中，由于中國經(jīng)濟水平較低，這一建立在消費主義與西方文化基礎(chǔ)上的陶瓷藝術(shù)新形式還無法獲取我國民眾的認(rèn)同。上世紀(jì)90年代中期以后，中國社會經(jīng)濟發(fā)生了翻天覆地的變化，消費主義開始在城市中的一批社會精英階層，包括富裕的工商業(yè)者和白領(lǐng)中盛行，現(xiàn)代陶藝也在發(fā)展中不斷添加符合這部分人群的思想觀念(如時尚、自由、休閑、健康、活力等)的意識符號，從而充分地反映出消費主義影響下中國城市新興階層的生活方式與審美習(xí)尚。在消費主義影響下，中國現(xiàn)代陶藝在發(fā)展中逐漸形成了三個主要特點：符號化、生活化和多元化。從符號化來看，中國現(xiàn)代陶藝與人們的真實消費需求并不完全相符，其中的許多消費者并不能理解現(xiàn)代陶藝所包含的藝術(shù)層面以及工藝層面的內(nèi)涵，他們所注重的是身份符號元素，即陶藝作品中所蘊含的理念、思想、文化以及審美標(biāo)準(zhǔn)和形式語言以一種符號化的方式呈現(xiàn)出來，而這種符號化則與特定的社會階層、群體之間形成了固定的聯(lián)結(jié)。從這個意義上來講，消費者實際是在進(jìn)行身份消費。在符號化特點下，任何一種符號都能夠被以不同的方式進(jìn)行處理以達(dá)到符合其特定消費人群的身份需求，如中國現(xiàn)代陶藝家最慣常的做法之一是將傳統(tǒng)民間文化符號按照時尚流行理念進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，從而將目標(biāo)消費人群從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市中上階層。從生活化來看，中國現(xiàn)代陶藝在最初形成時，往往將自身置于較高的位置，盲目模仿西方，其所表達(dá)的價值觀和所迎合的生活方式實際是西方的，因而脫離了中國民眾實際生活。而在數(shù)十年的發(fā)展中，中國現(xiàn)代陶藝家逐漸將其關(guān)注目光從國外轉(zhuǎn)向國內(nèi)，注重契合發(fā)展中的中國民眾生活方式，從而形成明顯的生活化潮流，也促使生活陶藝這一中國現(xiàn)代陶藝中的分支在近年來得到迅猛發(fā)展。當(dāng)然，需要指出的是，這種生活化并非對應(yīng)著普通民眾的生活方式，而是城市中上階層的生活方式，以與體面的、優(yōu)雅的生活方式相聯(lián)系的面貌傳遞時尚信息，借以吸引城市新興階層的關(guān)注，促發(fā)其消費認(rèn)同感。從多元化來看，盡管中國現(xiàn)代陶藝的目標(biāo)消費人群主要為城市中上階層，但其所面對的消費人群依然是非常龐雜的，存在著身份、職業(yè)、地區(qū)、收入等方面的顯著差異。消費人群差異化的現(xiàn)狀促使中國現(xiàn)代陶藝在視覺表現(xiàn)語言上呈現(xiàn)出多元化趨勢，整體形成異彩紛呈、五花八門的格局。在消費主義背景下，中國現(xiàn)代陶藝所形成的符號化、生活化和多元化的鮮明特點是相互聯(lián)系的，并非孤立存在。在消費主義的引導(dǎo)下，中國現(xiàn)代陶藝逐漸擺脫了其對傳統(tǒng)文化的顛覆和叛逆的激進(jìn)傾向，轉(zhuǎn)而以一種發(fā)展和融合的眼光謀求發(fā)展，在促進(jìn)中國現(xiàn)代陶藝的本土化、推動其迅猛發(fā)展方面發(fā)揮著不可替代的積極作用。

三、消費扭曲與中國現(xiàn)代陶藝的重塑

在消費主義影響下，現(xiàn)代陶藝作為消費品進(jìn)入到日常生活當(dāng)中，反映著當(dāng)代中國民眾不斷變化的生活方式，并進(jìn)一步影響到人們的生活。但必須指出的是，當(dāng)消費主義過度擴張之時，消費的意義也被嚴(yán)重扭曲，從而直接導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)一些不良傾向，而這些不良傾向?qū)嶋H上已經(jīng)影響到中國現(xiàn)代陶藝的形象，因而，重塑現(xiàn)代陶藝形象已經(jīng)成為當(dāng)前中國現(xiàn)代陶藝家的重要使命與責(zé)任。禮品化是消費主義背景下中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的不良傾向之一。中國現(xiàn)代陶藝因其時尚性和流行性而日益成為民眾用以饋贈親朋好友的禮品，這導(dǎo)致一些現(xiàn)代陶藝作品展示出追求奢侈、奇異甚至低級趣味的傾向。禮品化嚴(yán)重扭曲了消費目的，使部分現(xiàn)代陶藝作品成為送禮者與被送禮者炫耀經(jīng)濟實力與社會地位的資本。而在禮品化傾向之下，中國現(xiàn)代陶藝的實際藝術(shù)與工藝價值被忽略，創(chuàng)作者的職稱、榮譽、地位反而成為價值所在，這種本末倒置的做法直接導(dǎo)致了部分現(xiàn)代陶藝家盲目過度地追求自我包裝和作品包裝，過度包裝也因此成為中國現(xiàn)代陶藝的另一不良傾向之一。過度包裝是消費主義觀念在中國現(xiàn)代陶藝追求商品附加值過程中的極端表現(xiàn)，無論是對陶藝家還是對陶藝作品的華麗包裝，都是過度追求奢華生活和身份地位的扭曲心態(tài)的體現(xiàn)，極具功利性，反映了一種庸俗化的消費觀和生活態(tài)度。除此之外，消費主義的極端化還助長了一些其他方面的不良傾向，如中國現(xiàn)代陶藝作品的相互模仿和攀比，嚴(yán)重削弱了原創(chuàng)性；時尚化和流行化使現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)生命縮短，加速了更新?lián)Q代；消費享樂主義還阻礙了中國現(xiàn)代陶藝的大眾化，使得小部分人群消耗了絕大多數(shù)陶藝作品等等。這一切由消費主義的過度發(fā)展所引發(fā)的一些不良傾向，雖然不能代表中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的主流，但不加以重塑和調(diào)整，勢必影響到中國現(xiàn)代陶藝的健康發(fā)展。所謂中國現(xiàn)代陶藝的重塑，意指中國現(xiàn)代陶藝由功利性向倫理主義的轉(zhuǎn)變。從某種意義上來說，倫理境界是中國現(xiàn)代陶藝的最高境界，高于功利境界和藝術(shù)境界，而消費主義使中國現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)了既背離藝術(shù)境界，也背離倫理境界的跡象。從倫理觀上來看中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，陶藝家必須充分考慮到環(huán)境與資源問題，樹立起良好的社會倫理觀念，陶藝家的創(chuàng)作眼界不再局限于某些特定人群，特別是富裕人群，他們必須具有強烈的社會倫理意識。當(dāng)然，這種社會倫理意識的獲得，不能僅僅依賴陶藝家群體的努力，還需要全社會將消費主義觀念限制在在較為理性的限度之內(nèi)，并由功利主義向倫理主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，綠色消費的概念開始反映在中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展當(dāng)中，并逐漸深入陶藝家人心，現(xiàn)在的問題是：如何讓綠色消費的觀念在全社會范圍內(nèi)深入人心。綠色消費是一種生態(tài)化和適度性的理性消費方式，它使中國現(xiàn)代陶藝作品不再因消費主義的過度發(fā)展而破壞環(huán)境、大量消耗資源，體現(xiàn)人與自然和諧相處的狀態(tài)。在綠色消費理念下，中國現(xiàn)代陶藝可以采取許多手段與策略，如采用更為環(huán)保的材料、杜絕過度包裝、風(fēng)格樸素簡約等等，從而走上可持續(xù)發(fā)展道路。

四、結(jié)語

篇3

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。

二、何謂構(gòu)成——幾何抽象

對于構(gòu)成，并不單純指三大構(gòu)成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義，那么所謂構(gòu)成，就是組裝，即把設(shè)計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術(shù)。

三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合

順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，去探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍嵱玫霓D(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，藝術(shù)觀念處于大變革時期，反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng)作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章，是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā)，開始了陶瓷藝術(shù)對實用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現(xiàn)情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng)，徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達(dá)，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式，根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切，是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設(shè)計又使其具有精妙的比例尺度，把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材，提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過理性的形式化的組合，使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴張性，環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域，構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創(chuàng)造，應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。(轉(zhuǎn)第97頁）(接第113頁）我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法，我走向了所謂超現(xiàn)實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了?！闭沁@樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域，同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合，有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會貫通的，現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置，但在現(xiàn)代設(shè)計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之，縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng)，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現(xiàn)代手法，加強高科技與泥土的對話，創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻(xiàn)：

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[5]（美）阿納森著．西方現(xiàn)代藝術(shù)史．天津人民美術(shù)出版社．

篇4

在國外，藝術(shù)家在三維打印技術(shù)出來不久，就把目光投向了這項可以給陶藝創(chuàng)作帶來巨變的新技術(shù)，利用傳統(tǒng)的陶藝創(chuàng)作思想再加上新材料帶來的創(chuàng)意，就能打造出絕美的陶瓷藝術(shù)品。英國著名陶藝家邁克爾•伊頓（MichaelEden）是最早利用數(shù)字技術(shù)來制作陶瓷藝術(shù)品的先驅(qū)之一。邁克爾•伊頓早在英國的皇家藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士時，他就探索傳統(tǒng)陶藝經(jīng)驗與三維數(shù)字化技術(shù)結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作，《TheWedgwoodn''''tTureen》是第一件使用無需燒制的陶瓷材料直接三維打印的陶瓷藝術(shù)品。盡管當(dāng)時從事陶藝工作的一些藝術(shù)家對這種制陶方式有所保留。但邁克爾認(rèn)為，如果這些三維打印出來的陶瓷具備所有傳統(tǒng)陶瓷所具備的特性，那么沒有理由認(rèn)為三維打印陶瓷材料制成品不是“陶瓷”?？梢哉f邁克爾在《TheWedgwoodn''''tTureen》項目中對于特殊陶瓷材料和三維打印技術(shù)的運用和對三維打印陶瓷技術(shù)的詮釋，是陶瓷在數(shù)字化時代的一種革命。西班牙高產(chǎn)設(shè)計師伯納特•屈尼（BernatCuni）借助陶瓷打印技術(shù)，完成他的“每天一個咖啡杯”（OneCoffeeCupaDay）計劃。“每天一個咖啡杯”計劃歷時30天，每天屈尼都會制作出一種稀奇古怪的咖啡杯。每個杯子從構(gòu)思、設(shè)計、成型到制成所花費的時間都控制在24小時之內(nèi)。屈尼說：“這些咖啡杯是創(chuàng)造力的成果，是對數(shù)字制造的證明，它實現(xiàn)了一件在以前難以置信的事：在24小時內(nèi)，將產(chǎn)品從概念設(shè)計變成消費者手中的實物”?？梢钥吹?，原本只是模型的咖啡杯很快就變成了觸手可及的現(xiàn)實實物，充分體現(xiàn)出了三維打印技術(shù)的多樣性和立即性。隨著陶藝家們對新科技的不斷探索和研究，許多陶藝創(chuàng)作從傳統(tǒng)的純手工陶藝轉(zhuǎn)變?yōu)槿S電子打印陶藝，陶藝家們的工作方式也發(fā)生了徹底的改變，三維數(shù)字化技術(shù)成為了他們的創(chuàng)作工具。

2三維打印在陶藝中的作用

三維打印融入到陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作中能帶來很高的效率。屈尼的咖啡杯實驗就是一個典型的案例。隨著三維打印技術(shù)的發(fā)展，三維打印正在逐步替代傳統(tǒng)的利用泥巴進(jìn)行塑造成型、晾干、開模、倒坯、燒制等手工操作。如西英格蘭大學(xué)最近開發(fā)的開發(fā)出了一種改進(jìn)型3D打印陶瓷技術(shù)，可以使用三維模型，成功進(jìn)行打印、上釉并在1200℃溫度下對其進(jìn)行燒制，陶瓷對象可迅速完成上釉和裝飾。能夠滿足那些想要創(chuàng)造既耐用又美觀產(chǎn)品的設(shè)計師和藝術(shù)家的需要。三維打印技術(shù)可以使陶藝家突破傳統(tǒng)制造技術(shù)和材料的限制，做到設(shè)計空間無限和材料無限組合，使陶藝家的創(chuàng)意得到更好的發(fā)揮。傳統(tǒng)制造技術(shù)制造的陶藝產(chǎn)品形狀有限，制造形狀的能力受制于所使用的工具，如鏤空的實現(xiàn)就非常困難，三維打印可以突破這些局限，可以制作陶藝家心中的任何形狀。同時，三維打印有能力將不同原材料融合在一起，以前無法混合的原料混合后將形成新的材料，這些材料色調(diào)種類繁多，形成獨特的創(chuàng)意和美感?？茖W(xué)技術(shù)能帶給人很多理性的思考，三維打印技術(shù)是高科技的結(jié)晶。當(dāng)陶藝家使用三維打印技術(shù)進(jìn)行陶藝創(chuàng)作式能帶來更多的理性思考，可以很好地彌補藝術(shù)家純粹感性思維的不足。

3結(jié)語

篇5

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝，存在問題，解決辦法

1引言

嚴(yán)格來說，中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此，筆者對中國現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計的意識，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國經(jīng)驗。中國的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會審美的跟進(jìn)。中國陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面學(xué)習(xí)西方時，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達(dá)自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創(chuàng)造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。

3國內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介，去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r值，放棄對物質(zhì)性、實用性的追求，多一點強調(diào)精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響，還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品，沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值，沒有運用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”，還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長期以來倡導(dǎo)的是實用、美觀、經(jīng)濟的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美，中國的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛，還沒有脫離實用的觀念。在西方，陶藝已經(jīng)較早地與實用陶瓷分離，形成獨立的、純粹的藝術(shù)形式，加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn)，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動了發(fā)展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國制陶缺少理論的指導(dǎo)，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對材料的關(guān)注和放松的心態(tài)，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土，傳統(tǒng)的價值隨著時代的推移，表現(xiàn)出某種相對性，并顯示出與時代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價值，也是評價一個藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注

中國藝術(shù)界對于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術(shù)門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對陶藝的關(guān)注。目前，中國雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱，在專業(yè)界，京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，也只能成為一種時尚和文化消費，是一種有錢人的游戲?？偟膩碚f，它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱，沒有培養(yǎng)出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時，市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統(tǒng)，因此無論是對于進(jìn)行創(chuàng)作實踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。

據(jù)資料介紹，陶藝教育在臺灣的比例為：高等院校11%都設(shè)有陶藝課程，高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50～60%左右都設(shè)有陶藝教育課；而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類課程。在美國各大院校里，陶藝總是被列為一個主要的專業(yè)。作為一種文化的普及，陶藝的培訓(xùn)項目在美國很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置，在百姓的家庭里面也經(jīng)?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞?chuàng)作的陶藝作品，因此在美國，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術(shù)種類。

我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國有如此深厚的基礎(chǔ)和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系，這不能不說是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位，我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國陶藝的新生。

5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)

在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是主體，他的知識結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì)，以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態(tài)都對他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù)，而對別的藝術(shù)種類不關(guān)心或不熟悉。其實，一個陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng)，對社會不關(guān)心，對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識不夠，僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài)；有些陶藝家靜不下心來，對陶藝自身語言的一些規(guī)律沒有把握好，浮躁、不扎實，創(chuàng)作心態(tài)沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國同行的聯(lián)系也比較少，以上這些問題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是全方位地向當(dāng)代文化展開的一門藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性，培養(yǎng)現(xiàn)代意識，以積極參與當(dāng)代文化的勢態(tài)，把中國陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置，調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系，更多地走向社會；另一方面，陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會，與群眾打成一片，不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國陶藝家還表現(xiàn)得不夠。

縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，一般來說，藝術(shù)本體價值的實現(xiàn)，就是對社會問題和文化問題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng)，實現(xiàn)本體價值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù)，因為它能幫助人們從精神上超越現(xiàn)實。

6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程

陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快，日新月異，而理論方面卻發(fā)展緩慢，沒有對陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面?，F(xiàn)代陶藝的理論與批評幾乎沒有，陶藝界甚至整個藝術(shù)界對于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清?，F(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評上有時能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評，缺乏對陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F(xiàn)代陶藝”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對應(yīng)物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設(shè)計”和“裝飾”問題，又牽扯到實用和非實用性的爭議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國現(xiàn)代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發(fā)對陶瓷藝術(shù)的熱愛。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì)，使大家對陶藝語言的探索、語言的規(guī)范形成一種共識，在本民族的基礎(chǔ)上，把陶藝向前推進(jìn)，充分體現(xiàn)中國人的情感和情趣，使作品的語言更簡練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。

7結(jié)束語

盡管現(xiàn)代陶藝已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，但不可否認(rèn)，中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的時間不長、風(fēng)格樣式也不成熟，更沒有形成人數(shù)可觀的高水平創(chuàng)作隊伍。面對現(xiàn)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀，陶藝家們還有許多扎實的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎(chǔ)上真正做到創(chuàng)新與突破，達(dá)到質(zhì)的飛躍，走上與世界藝術(shù)同步發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)

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5孫振華.傳統(tǒng)資源與公共空間·千年之燒——佛山陶藝走進(jìn)新紀(jì)元文獻(xiàn)圖集[M].2001

篇6

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代陶藝，人文情懷，人性，理性，超越性

1引 言

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)作為中華民族文化的一個象征，走過了數(shù)千年的歷程，并以其獨特的工藝技術(shù)和博大精深的文化內(nèi)涵影響著世界。中國傳統(tǒng)陶藝以其珍貴的人文價值為靈魂，而繼承并發(fā)揚這種人文精神的則是一代代具有深厚文化修養(yǎng)的陶瓷藝術(shù)家。在他們的作品中，時時折射出人文的情懷。他們的作品體現(xiàn)著人性、崇尚著理性、追求著超越性，也正是因為這三個因素的存在，即使面對二十一世紀(jì)藝術(shù)界普遍存在的思潮迷茫、無所定向時，這種情懷仍能被大眾所接受，仍具有強大的生命力，甚至仍是藝術(shù)的創(chuàng)作靈魂。

2現(xiàn)代陶藝的個人理解

筆者傾向于將陶藝分為傳統(tǒng)陶藝、現(xiàn)代陶藝。傳統(tǒng)陶藝講究規(guī)整的造型、嚴(yán)謹(jǐn)而有序的裝飾和明顯的實用功能；現(xiàn)代陶藝既承傳著傳統(tǒng)陶藝的成形方式，也努力打破原有的條條框框，以更加靈活多變的造型、更加豐富的裝飾語言、更加多樣的窯變釉色，傳遞著現(xiàn)代人的生活理念和現(xiàn)代藝術(shù)的信息，承載著當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化的依戀和對現(xiàn)代文化的精神寄托。

這兩類陶藝雖沒有具體的時間分水嶺和明確的界限區(qū)別，但之所以能夠區(qū)分開來，關(guān)鍵在于它們所獨有的文化背景以及在這種文化背景下所表現(xiàn)出的人文情懷。就現(xiàn)代陶藝而言，它屬于現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分，弘揚人性的理念一直存在于作品和創(chuàng)作者中；它以人為本的創(chuàng)作理念，體現(xiàn)著藝術(shù)為人服務(wù)的精神，具有強烈的人文關(guān)懷色彩。

3現(xiàn)代陶藝的人文情懷

現(xiàn)代陶藝所謂的人文情懷其實是一種人文精神，即一個人的思想、學(xué)識、文化修養(yǎng)、人格情緒等方面在陶藝創(chuàng)作中的綜合體現(xiàn)。它包含三個元素：人性，主要精神就是以人為本，尊重人，尤其將尊重人作為一種精神存在的價值；理性，從科學(xué)的意義來說，人是有思想頭腦的，能夠思考真理、追求真理；超越性，就是追求一種宇宙精神，追求物我交融的心態(tài)，可以追問、追求生命的意義?，F(xiàn)代陶藝人文情懷的這三個因素對陶藝工作者從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作起著重要的作用。

3.1 以人為本，厚德載物

陶瓷藝術(shù)作為一種獨特的精神現(xiàn)象，是人類所特有的人文精神的載體，它在人類世世代代繁衍承傳中一直占據(jù)著重要的地位?？梢哉f，一部浩瀚無窮的陶瓷藝術(shù)史，就是一部人類不斷地認(rèn)識自己心靈歷程的形象化歷史。遠(yuǎn)古先民的陶瓷藝術(shù)就表達(dá)了這一點。例如，仰韶文化的人面紋陶盆，其紋樣有特殊的一例，是人面與魚紋合體的花紋，在一個魚頭形的輪廓里面畫出一個人面形花紋，具有“寓人于魚”的特殊意義。現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是以人的認(rèn)識、人的情感為探討的基點來突出地體現(xiàn)人的獨特性和天賦性，它一開始即遵循著以人為本的理念。而現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的衍生物，必然具有這一切的特點，這種特點在它身上體現(xiàn)得更為鮮明。因為，現(xiàn)代陶藝從本性價值上為時代找到了一個支點。畢竟人與泥火具有最原始情結(jié)，以及陶藝由于火的操縱而具有別的藝術(shù)無法替代的特點?？v觀中國的陶瓷史，自始至終都體現(xiàn)著人性的特征。人面紋陶盆是如此，半坡小口尖底瓶（汲水器）也是如此，宋影青酒壺和碗也是如此……盡管現(xiàn)代意義上的陶瓷藝術(shù)不能完全等同于前面所舉的實例，但是在人性方面它們之間應(yīng)該是相通的?，F(xiàn)代陶藝以人為本的特征，是時代人文精神的需求?，F(xiàn)代陶藝滿足人的各種情感需求，是創(chuàng)造性的最終目的。創(chuàng)造性要求人的精神絕對自由，這種自由表現(xiàn)為物性的解放，然而又不能以釋放物性，追求原始自然為借口，而忽略人的主體地位。現(xiàn)代陶藝以人為本的創(chuàng)作理念應(yīng)體現(xiàn)藝術(shù)為人服務(wù)的精神。因為藝術(shù)的基本社會功用是審美作用，一件陶瓷藝術(shù)品要有價值，就要設(shè)法得到觀眾為之產(chǎn)生的心境共鳴。

3.2 恪守理性，崇尚科學(xué)

中國的現(xiàn)代陶藝家在短短的幾十年中創(chuàng)造出具有世界藝術(shù)語言和個人鮮明風(fēng)格又深具中國文化內(nèi)涵的一批作品。但歐美陶藝作為一種獨特的藝術(shù)形式已持?jǐn)喟l(fā)展了六七十年甚至更長的時間，形成了完善、成熟的體系。中國的現(xiàn)代陶藝起步晚，也因為經(jīng)濟社會等觀念條件的制約，在材料運用的豐富性、表現(xiàn)手法的多樣性和社會的普及性各個方面和國際陶藝都還有較大的差距。一個重要的因素是中國陶藝家的觀念和思維大多停留在感性的表現(xiàn)手法上，對陶藝缺乏理性的思考，這點在工藝技術(shù)方面表現(xiàn)得特別突出?！坝捎诂F(xiàn)代陶藝所具有的多元化和實驗性品格，使s更多人看重的是作品表現(xiàn)的觀念意識和前衛(wèi)意識，從而忽視對作品工藝性的理性思維的把握?！盵1]一些陶藝家由于缺乏對陶瓷的了解，缺乏對理性和工藝的真正把握，因此，有著明顯的工藝缺陷、粗制濫造的現(xiàn)代陶藝作品就堂而皇之地登上了大雅之堂，以致讓觀眾造成看不懂的陶藝就是現(xiàn)代陶藝的錯覺。

藝術(shù)表達(dá)人生的體驗和感受，所以藝術(shù)中的理性體現(xiàn)了對于“人之所以為人”的思索。它力求從現(xiàn)實的人生體驗和感受中，尋求一種人生的尺度。人之所以為人，就在于人具有一種任何一類動物都不可能有的理性思維，所以理性思維在藝術(shù)中總是得到充分的肯定。在陶藝創(chuàng)作中，各個環(huán)節(jié)都應(yīng)當(dāng)以理性的思維去把握。例如，我們要充分考慮到各種泥土原料的可塑性，這種可塑性既在于泥料成形的可能性，又考慮到燒成的可行性，就釉料而言，要充分地把握其燒成的溫度和燒成氣氛。只有各個方面的因素充分考慮好，才能完美地表達(dá)出自己的創(chuàng)作意圖。我們不否認(rèn)感性沖動對藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，但是倘若說唯感性就能創(chuàng)造藝術(shù)的話，那么人人都可成藝術(shù)家；我們同時也不否認(rèn)在傳統(tǒng)陶藝中一些被認(rèn)為是工藝缺陷的特征在現(xiàn)代陶藝中具有價值性?！斑@些缺陷在現(xiàn)代陶藝中經(jīng)常是被視為允許的，甚至可以被擴大地加以利用”，[2]例如剝釉、縮釉等。但關(guān)鍵一個條件是這些缺陷肌理的利用應(yīng)該與作品的風(fēng)格和作者的思想相吻合。

3.3 追求超越，心物歸一

人既是世界的兒子又是世界的母親，他們不斷創(chuàng)造出一個新世界，又在瞬間超越這個世界，如果說世界是一股滔滔前行的江河主流，那么人的超越性便是這主流下的暗流。人的超越性從生命深層中涌動出來，體現(xiàn)在意識層中，便是意識的超越性，藝術(shù)作為一種社會意識當(dāng)然存在著藝術(shù)的超越性。藝術(shù)的超越性既在于主體的超越，又在于客體的超越。我們在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，首先要做到自我的超越，同時這種超越性又能被客體觀眾所接納并上升到客體的超越。這樣，藝術(shù)的人文價值就得以實現(xiàn)，因為這種超越是以體現(xiàn)人性為出發(fā)點的。

藝術(shù)本身是超越時空的，它的主題是對人類自身生命和生命時空的感悟，它以形體的構(gòu)建或音律節(jié)奏的安排，使人在視聽中獲取一種意義，但此時卻躍動于人們的心靈感應(yīng)之間。例如，我們欣賞李林洪教授的陶板畫，我們可以領(lǐng)略到曠大高遠(yuǎn)的意象和超乎物象外的生命內(nèi)涵?！吧酱ㄔ剖?造化自然”這是實境；“因心造境，以手運心”這是虛境。其陶板畫山蒼云秀，水活石潤，是作者心境的寫照，是“山川使予代山川而言也”（石濤語）的自我表現(xiàn)的最高境界。這種境界超越了山石云水的表象而上升到物我超然的高度。從本質(zhì)意義上講，這便是人文情懷的體現(xiàn)，也是中國畫藝術(shù)所提倡的物我交融，心物歸一，只不過他借助于新的媒介材料（陶板、各種油料、水料等），用全新的形式來表達(dá)。

心物統(tǒng)一觀即是一種超越性。心物統(tǒng)一觀在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中有很強的指導(dǎo)意義。假物以托心，就是說用物的形式表達(dá)內(nèi)心情感、精神境界，實際上是超越了物而升華了人的主觀意識。我們可以將物與心的關(guān)系轉(zhuǎn)化為形與神的關(guān)系來理解，形神兼?zhèn)浔闶撬囆g(shù)的超越。在現(xiàn)代陶藝界，一些陶藝工作者由于對物性過于重視，反而使一些陶藝新手陷于這種形式誤區(qū)。對表面形式的迷戀妨礙了他們思想的進(jìn)一步深入，更談不上超越了。而在一些具有很高修養(yǎng)的藝術(shù)家的身上，對物的運用自由而自然，決非刻意強調(diào)物的表現(xiàn)。例如，我們看黃煥義教授的環(huán)境陶藝，他充分把握陶瓷材質(zhì)的可塑性和釉料的豐富性，并充分利用環(huán)境雕塑的空間構(gòu)成法則，他將這些“物”的關(guān)系充分地協(xié)調(diào)、綜合，最終創(chuàng)作出獨具魅力的環(huán)境陶藝作品。莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一”，黃教授的陶藝作品充分體現(xiàn)了這種境界。他的陶藝作品綜合利用西方的構(gòu)成法則又不失中國傳統(tǒng)文人的那種固有的文化情懷；率真寫意的肌理效果中又融合著古典圖案的質(zhì)樸大方之美；遠(yuǎn)觀氣勢恢弘、挺拔有力，近視之卻處處透露出文人特有的謙遜、委婉、細(xì)膩的情懷，與物融于了一體，達(dá)到了藝術(shù)精神世界的超越。

對于藝術(shù)主體來說，追求精神世界的超越性是最高境界。如果說現(xiàn)實性是藝術(shù)的感性特征，那么超越性便是藝術(shù)的本性。超越性使人在激情的體驗中懂得什么是幸福，在孤獨的體驗中懂得什么是人生，在悲憤的體驗中懂得什么是人的品質(zhì)和力量……簡言之，藝術(shù)使人從受制于本能和狹隘功利的憂患得失中解放出來，從而領(lǐng)悟到什么是人的需要和追求，這便是藝術(shù)的價值，我想這也應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作所追求的境界。

參考文獻(xiàn)

1 田自秉.中國工藝美術(shù)史[M].東方出版中心,1985

2 呂金泉.現(xiàn)代陶藝的誤區(qū).見：中國景德鎮(zhèn)國際陶瓷藝術(shù)教育大會論文集[C].中國陶瓷工業(yè)，2004:101

3 艾玉庭.陶藝講求個性[J].陶瓷學(xué)院報,222

篇7

（一）數(shù)碼技術(shù)多角度運用

數(shù)碼技術(shù)從陶瓷藝術(shù)品的設(shè)計加工和運用多個角度，[3]對陶瓷工藝品進(jìn)行科學(xué)詳盡的規(guī)劃設(shè)計和科技含量較高的加工生產(chǎn)，數(shù)碼技術(shù)從設(shè)計方案、藝術(shù)品外觀、藝術(shù)品繪色等多方面，進(jìn)行科學(xué)論證和數(shù)據(jù)計算，采用信息化手段，將正在設(shè)計和生產(chǎn)的陶瓷工藝品與其他相似的陶瓷工藝品，進(jìn)行對比研究，高科技數(shù)碼技術(shù)可以為陶瓷工藝品的設(shè)計加工人員，迅速采集大量信息資源，快速整合大量資料圖紙，并以合理方式進(jìn)行歸納總結(jié)，制定出明確清晰的設(shè)計加工方案，在數(shù)碼技術(shù)對陶瓷工藝品領(lǐng)域信息資源的總結(jié)基礎(chǔ)上，憑借陶瓷加工設(shè)計專業(yè)技術(shù)人員的傳統(tǒng)工藝知識積累和實踐經(jīng)驗，對陶瓷工藝品進(jìn)行整合加工。也可以對陶瓷藝術(shù)家的理論研究，提供詳實的資料和科學(xué)的理論依據(jù)?？梢圆扇?D打印技術(shù)對陶瓷制品進(jìn)行制作，3D打印技術(shù)具有噴色和擠壓等多方面技術(shù)優(yōu)勢，對陶瓷制品的顏色繪制和外觀形狀構(gòu)建具有重要作用，3D打印技術(shù)可以是陶瓷的技術(shù)含量大幅度提高，對陶瓷工藝制品的觀賞性和藝術(shù)價值都提供了重要的技術(shù)支持，3D打印技術(shù)在陶瓷領(lǐng)域的運用，可以更好地為陶瓷領(lǐng)域的技術(shù)研發(fā)和藝術(shù)創(chuàng)作提供寶貴的發(fā)展經(jīng)驗。

（二）為陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新交流提供平臺

數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，在很大程度上改變了人們的傳統(tǒng)生活方式的同時，也對人們的文化生活和藝術(shù)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對陶瓷工藝品加工制作和陶瓷藝術(shù)設(shè)計理念，都產(chǎn)生了重要影響。數(shù)碼技術(shù)為人們提供了更廣闊的藝術(shù)欣賞空間，也為陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新提供了巨大的技術(shù)性支持，同時，創(chuàng)造了巨大了藝術(shù)交流借鑒的空間，為許多陶瓷藝術(shù)品愛好者提供了寶貴的經(jīng)驗交流機會。

（三）高科技數(shù)碼手段提高陶瓷加工過程技術(shù)含量

數(shù)碼技術(shù)可以在虛擬調(diào)價下制造出陶瓷藝術(shù)作品效果圖，可以使傳統(tǒng)陶瓷設(shè)計與加工工作，圖片時間與空間的局限，以高科技手段帶動傳統(tǒng)陶瓷工藝品創(chuàng)作思維的革新。新型數(shù)碼技術(shù)，可以使靜態(tài)的陶瓷工藝品呈現(xiàn)出動態(tài)的效果，這對于藝術(shù)家審視工藝作品的藝術(shù)理念，完善陶瓷工藝品藝術(shù)加工手段提供了可能。采用高強度技術(shù)手段，對陶瓷工藝品進(jìn)行外觀的改造與加工，將數(shù)碼技術(shù)所具備的視頻，圖像等條件充分發(fā)揮，為陶瓷藝術(shù)品加工人員提供新型創(chuàng)作平臺。利用數(shù)碼技術(shù)，對藝術(shù)品加工提供改造的機會，工藝品加工環(huán)節(jié)中的任意部分，都要用數(shù)碼技術(shù)加以更改，以數(shù)碼技術(shù)的視頻圖像優(yōu)勢，為陶瓷工藝品加工提供更正機會，不斷地拉近陶瓷工藝品與設(shè)計規(guī)劃方案的距離。

二、結(jié)束語

篇8

何為設(shè)計之美呢？

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設(shè)計之美，就是設(shè)計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發(fā)展、經(jīng)濟的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個漫漫的長河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產(chǎn)的。

70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個性化；從生產(chǎn)高投入,高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”,邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整,使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向,并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會的傳統(tǒng)觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會以物質(zhì)為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計等非物質(zhì)價值，也占具商品價值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為了刺激國內(nèi)需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟危機。這些都有效地建筑風(fēng)格向個性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業(yè)文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創(chuàng)造“附加價值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實力，起到招攬顧客的作用。

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，運用各種手段來標(biāo)新立異，以期造成“轟動效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運用等非常規(guī)設(shè)計手法便陰運而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。