時間：2023-03-13 11:06:58
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論文關鍵詞：唐詩,“紅裙”意象,服飾文化
《全唐詩》中，“紅裙”這一意象共出現(xiàn)15次，自成一道獨特的風景。文人何以如此愛戀“紅裙”？紅裙在唐代是哪些社會層面女性的裝束？看白居易的“紅裙明月夜，碧殿早秋時”①、“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍”、“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙”、“絳焰燈千炷，紅裙妓一行”；萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”；杜甫的“越女紅裙?jié)?，燕姬翠黛?rdquo;；韓愈的“不解文字飲，惟能醉紅裙”；皇甫松的“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”；元稹的“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”“紅裙委磚階，玉爪朱橘”……
通觀《全唐詩》中涉及“紅裙”的詩作，把詩句放回到原詩中，不難發(fā)現(xiàn)，唐詩中涉及“紅裙”的多是寫或者歌妓的，而只有極少的篇目是描寫普通民家少女的——
唐代文人階層與的交游是很平常的事情，他們的社交似乎總離不開妓樂歌舞、紅裙侑觴。如白行簡的《李娃傳》、蔣房的《霍小玉傳》都是士子和戀愛作品的典型代表。審視唐詩中含有“紅裙”意象的詩篇，從題目看：萬楚的《五日觀妓》、杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨二首》都是直寫或者說是歌妓。從詩歌前后語境看：白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》“霽色鮮宮殿，秋聲脆管弦……紅裙明月夜，碧殿早秋時”寫的是歌妓。韓愈的《醉贈張秘書》：“不解文字飲，惟能醉紅裙。雖得一餉樂，有如聚飛蚊”寫的是與歌女暢飲的場面。元稹的：《晚宴湘亭》“舞旋紅裙急，歌垂碧袖長”寫的是觀歌舞妓跳舞夜飲的場景。其《閨晚》“紅裙委磚階……夜色侵洞房”也不是寫閨中少女或之怨，這里的洞房乃是青樓妓館中接待客人的房間。白居易的《江樓宴別》“樓中別曲催離酌，燈下紅裙間綠袍。縹緲楚風羅綺薄，錚鏦越調管弦高”乃是與歌女離別夜宴的場面。白居易的“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。吳娘暮雨蕭蕭曲，自別江南更不聞”乃是追憶與歌妓美好的往昔，其《山石榴花十二韻》“絳焰燈千炷，紅裙妓一行。此時逢國色，何處覓天香”是作者將歌舞妓比作石榴花的詠物之作。李郢的《自水口入茶山》“蒨蒨紅裙好女兒，相偎相倚看人時。使君馬上應含笑，橫把金鞭為詠詩”是寫與的纏綿悱惻。韋莊《贈姬人》“莫恨紅裙破，休嫌白屋低。請看京與洛，誰在舊香閨？”是寫給姬妾的，告訴小妾不要嫌棄自己貧窮，調侃的說出富貴之家大多喜新厭舊的習性。皇甫松的《采蓮子二首》“晚來弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”則是唐詩中極少的用“紅裙”寫少女的詩篇。
或者歌妓，在現(xiàn)代社會稱之為“小姐”，她們真的清一色的都穿紅色的裙子么？社會其他階層的女性就不穿紅裙子了么？似乎不是，《紅樓夢》中王熙鳳初會鄉(xiāng)下人劉姥姥時“穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風，大紅洋縐銀鼠皮裙，粉光脂艷……”②鳳姐是榮國府的當家人，自然是貴婦人的裝束，可見“紅”不僅僅歌妓們的專署。
唐代的經(jīng)濟繁榮，其服飾可謂百花齊放。雖靠出賣色相為生計，卻深知服飾的藝術效果，她們在服飾方面更是極盡所能、別具匠心。每個朝代消費時尚流變從的服飾上便可看出，她們的著裝常是開一代服飾之先河——是服飾革命的急先鋒。所以，她們不可能一色的穿著紅色的裙子，那就太雷同、太煞風景了。福建師范大學李連秀在其碩士畢業(yè)論文《隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究》一文中提及：“白居易《盧侍御小妓乞詩座上留贈》有‘郁金香汗裹歌巾，山石榴花染舞裙’。……由此可見，盛唐流行紅裙之盛。”【1】李連秀這種看法是不確切的，正如古代把妓院稱之為“青樓”、“怡紅院”、“勾欄”、“煙柳之地”，把稱為“紅裙女兒”，甚至“紅顏知己”一樣，把稱為“紅裙”是文人士子對的一種感性表達或委婉稱謂。在語言學中，詞有理性意義和色彩意義之分，理性意義如：桌子、椅子、茶杯、妓院、，色彩意義如：“子衿”表男青年、“結綠”表美玉、“勾欄”表妓館……“神女”、“勾欄美人”都指代。“怡紅院”、“紅顏”、“紅裙女兒”……這些帶有“紅”字的詞似乎更多的與有關系（《紅樓夢》中賈寶玉命名之“怡紅院”，以及唐宋詩詞極少的用“紅裙”來指代民家女子的不在此列）。而李連秀的理解就有些狹隘、偏頗，甚至把詩歌理解的太過于僵化、死板了。在中國古代，最初把紅這個字用在花上，如張籍的“新紅舊紫不相宜，看覺從前兩月遲”；因為女兒如花，文人又喜歡把紅這個字用在女兒身上。如“ 當戶理紅妝”③、如王勃的“歌屏朝掩翠、妝鏡晚窺紅”都是指女性……文人士大夫與的交游甚至相戀，大都建立在尊敬的基礎上，所以可能不愿意直呼為妓，而更愿意采取較為委婉的稱呼，比如“紅顏”、“紅裙”、“紅裙女兒”這樣的字眼兒。
結語：
唐詩中的“紅裙”意象，它只是唐詩之滄海一粟，然而卻折射著士人階層的生活狀況。研究唐詩中的“紅裙”意象，有利于我們走進唐朝士人階層的生活世界，了解他們和的郊游往來，研究的服飾穿著，更能走進唐代的服飾文化悠悠世界，對現(xiàn)代服飾的研究，也有積極的作用。
注釋：
①【清】彭定求等《全唐詩》，卷二八.白居易《雜曲歌辭·小曲新詞》，北京：中華書局1960年。本文所用唐詩皆出于《全唐詩》，以后援引不再出注。
②【清】曹雪芹《紅樓夢》，《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進榮國府》（第六回），北京：中華書局2010年
③【宋】郭茂倩《樂府詩集》，《木蘭詩》北京：中華書局1979年
參考文獻：
【1】李連秀，隋唐五代時期下層婦女的社會生活研究，[D].福建師范大學2003年
2017關于我們的節(jié)日清明節(jié)活動總結一 為弘揚祖國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，進一步豐富校園文化生活，幫助學生養(yǎng)成良好的閱讀習慣，培養(yǎng)學生良好的語文素養(yǎng)，努力營造書香校園的氛圍。根據(jù)學校工作計劃，結合我們的節(jié)日清明節(jié)，開展了以感恩為主題的中華經(jīng)典詩文誦讀活動。
4月2日下午，我校開展的經(jīng)典詩文誦讀比賽活動在學校操場隆重舉行。本次比賽主要以集體誦讀為主要形式，節(jié)目題材多樣、內容豐富。表現(xiàn)形式也多種多樣，既有領誦、集體朗誦、配樂朗誦等藝術表演形式;又有琴曲、吟唱等。隨著悠揚典雅的樂曲聲，中青年教師深情誦讀了經(jīng)典詩歌《相信未來》，參賽班級用清脆而悠揚的聲音吟誦了《感恩媽媽》《初春》《我的祖國》《游子吟》《紅色箴言》《初春》《寫給媽媽的詩》《畢業(yè)歌感謝你，乾明》這些膾炙人口的古今詩詞，孩子們用優(yōu)雅的表演和甜美的語調展示了古今詩詞的韻律美和意境美，深深地感染了臺下的每一位學生。讓我們在欣賞經(jīng)典詩文的同時，也看到了孩子們團結、積極、向上的精神風貌，感受到誦讀經(jīng)典詩文濃厚的氛圍。
本次誦讀比賽分三個年級段(低、中、高)，經(jīng)全體語文老師評選，二乙班《學會感恩》，四甲班《我的祖國》，五乙班《感恩的心》獲一等獎。
本次比賽進一步了加深學校師生對民族精神和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解，在誦讀中親近中華經(jīng)典，在親近中熱愛中國文化，在熱愛中弘揚中華文明，在弘揚中催生踐行活動。過此次活動，引導小學生在緬懷先輩的情懷中認知傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)、弘揚傳統(tǒng)，提升道德素質，增進愛黨、愛國、愛社會主義情感。
2017關于我們的節(jié)日清明節(jié)活動總結二 為了繼承和發(fā)揚少先隊的光榮傳統(tǒng)，推進素質教育進程，培養(yǎng)德、智、體、美、勞等全面發(fā)展的素質人才，提高學生全面素質、造就社會主義合格建設者和接班人，使少先隊員能肩負起新世紀賦予我們的新使命，成為一名全面發(fā)展的優(yōu)秀人才。我校少先隊在清明節(jié)期間,開展了我們的節(jié)日清明節(jié)為主題的一系列教育活動：
1、要求學生利用各種渠道包括向家長及村里的老人請教，利用信息課，讓學生上網(wǎng)搜集資料等，了解清明文化清明節(jié)的由來，及各地的清明節(jié)習俗，有關清明節(jié)的傳說、故事，使得學生對這傳統(tǒng)的節(jié)日有更進一步的了解。
2、學校發(fā)動隊員積極寫關于清明節(jié)的、革命烈士事跡的文章，以及讀后感等，利用紅領巾廣播站，少先隊宣傳欄等途徑對學生進行多方面的宣傳教育。
3、各班能及時召開我們的節(jié)日 清明節(jié)主題班會。在班會上，學生有說、有唱，有的朗誦詩句，有的暢所欲言。雖說各有各的特色，但都能通過本次的班會課，使學生明白現(xiàn)在的幸福生活是來之不易的，讓學生能從小樹立報效祖國的遠大理想，好好學習，好好珍惜現(xiàn)在的幸福生活。
4、各班結合我們的節(jié)日 清明節(jié)出了一期黑板報、手抄報。各班都能較好的完成，特別是高年級的同學，老師布置了任務，她們就很自覺地完成好，并能充分體現(xiàn)了本次的主題。通過出手抄報活動使更多同學參與其中，特別是低年級的小朋友，她們用她們的彩筆畫出了我們現(xiàn)在的美好生活，畫出了要如何去珍惜幸福生活!通過評比我們選出來的優(yōu)秀的手抄報作品，從學生的優(yōu)秀作品中我們可以感受到，學生確實是受到的深刻的教育，相信她們會真正懂得這樣珍惜現(xiàn)在，珍惜幸福生活的!
2017關于我們的節(jié)日清明節(jié)活動總結三 為了增強學生對中華傳統(tǒng)節(jié)日文化內涵的理解，同時對學生進行愛國主義教育，引導學生慎終追遠、緬懷先輩，銘記革命先烈光榮事跡，倍加珍惜今天幸福生活，進一步弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，麗陽中學在清明節(jié)期間組織學生開展了我們的節(jié)日清明節(jié)系列活動?，F(xiàn)將活動情況總結如下：
一、組織學生在微機室通過中國文明網(wǎng)進行了網(wǎng)上寄語活動，參與簽名寄語活動的學生達到了318人次。學生們在網(wǎng)上撰寫感言和自己的心得體會，表達對革命先烈、英雄人物的敬仰和緬懷之情。
二、各班制作了一期以清明節(jié)和中國傳統(tǒng)文化為主題的手抄報，同學們通過搜集整理資料、設計制作手抄報，加深了對民族傳統(tǒng)文化的認識，增強了民族意識，引導學生尊崇民族精神、弘揚民族文化，從而增強了學生的愛國主義精神和民族情感。
[關鍵詞]《潛伏》；影視傳播；改編；愛情；幽默
當代社會是一個充滿影像的世界，影像的直觀性和便捷性輕而易舉地爭奪了大批觀眾，這對以文字為媒介的文學構成了不小的壓力。在這種壓力下，文學需要尋找新的藝術手法，更要向其他藝術形式靠近，小說文本改編成劇本就是其中重要的途徑之一。在這種轉換中，文學原著的美學風格和精神內涵被整體性地移植并重塑到影像作品中，劇本改變了以往忠實于原著的傳統(tǒng)，這種風格的改變，其中一個重要的原因就是后現(xiàn)代消費文化語境中，藝術創(chuàng)造的目標指向生產(chǎn)產(chǎn)品，編劇和導演更關心的是如何吸引眼球，提高收視率等。改編后的文學作品運用了更多的藝術方式，加入了更多的藝術元素，從人物到劇情，甚至語言風格都有了極大的改變，這也正契合了后現(xiàn)代文化的特質——必須體現(xiàn)大眾觀賞的趣味，適應流行的趨勢。
龍一的《潛伏》本是一部短篇小說，字數(shù)不多，人物簡單，小說還原了被神化的英雄，寫了那些不為人知、身處困境仍然戰(zhàn)斗的潛伏英雄。不過，小說采用的革命年代諜戰(zhàn)素材不算新穎，故事情節(jié)也不夠突出，這一點在編劇那里得到了很好的潤色，加入了大量的人物，設置了幽默的語言，讓劇情變得豐滿起來。
一、革命故事中平添愛情旋舞曲
小說《潛伏》的故事情節(jié)相當簡單，講述的是1945～1949年間，敵特活動最為猖獗，我黨潛伏在軍統(tǒng)機關的地下工作者余則成和游擊隊員身份的翠平共同為黨傳遞情報的故事。他們秘密完成黨交代的任務，但總是因為生活習慣和思想意識的不同鬧矛盾，“相處兩年來，他們幾乎沒有快樂過，這可不像革命同志之間的友誼，然而這又是事實。”即便最后余則成要離開時，心中也沒有一絲愛情，“即使他此去九死一生活著回來，他也給不了翠平幸福，而他自己則會更不幸?！?。翠平最后為了完成任務犧牲了，而多年以后余則成也被了，回憶起這段歷史往事無限感慨。
相比較20世紀50年代以來的戰(zhàn)爭題材小說，《潛伏》中的人物心理描寫和故事結構都缺乏一定的細膩感。這樣一個普通的小說到了編劇那里則完全變了模樣，革命故得更加跌宕起伏，特別是平添了另兩個不同的女性——左藍和晚秋。左藍是余則成的初戀情人，這個時候的余則成還是的機關特務，左藍策反他加入革命的隊伍。左藍代表了人生中的一種信仰。她引領著余則成前進。在余則成迷茫的時候，左藍給了他人生的方向，讓他認識到自己生存的價值。這個時期，戀愛是主體，革命是陪襯。晚秋代表了一種理想的詩意。在那個風雨欲來的日子里，她寄居在伯父家里，仍然唱歌、賦詩，大有“商女不知亡國恨”的樣子。但是不能不說她是很多男人心中的詩意，和左藍、翠平不同，她人生的要義就是活著。盡管一開始是為了幫助伯父來拉攏余則成，當作為少女的她愛上余則成后，則顯示出娜拉一樣的勇氣，渴望余則成帶她遠走高飛。即便日后嫁作他人婦后，仍不忘余則成，在絕望自殺未成后，聽從余則成的安排，遠赴延安，開始了新的人生?！案锩討賽邸痹?jīng)是20世紀二三十年代現(xiàn)代文學中的一大主題，現(xiàn)在看來卻特別新鮮。1935年，茅盾發(fā)表《“革命”與“戀愛”的公式》一文，歸納“革命與戀愛小說”的三種公式，一是“革命”+“戀愛”；二是“革命決定了戀愛”；三是“革命產(chǎn)生了戀愛”。①《潛伏》中的三個女性恰好完整地演繹了這三個公式。
翠平和前兩位女性完全不一樣。她來自農(nóng)村，為了完成上級布置的人物，和余則成假結婚，成了他生活中的伴侶，這個時期革命是惟一的要突出的主題，戀愛是穿插其中的小樂曲。翠平皮膚黝黑，喜歡抽煙袋，大大咧咧，有勇無謀，與完美的左藍、詩意的晚秋相比，她顯得很笨拙，笑話百出。但是，這個曾經(jīng)做過游擊隊長的山里女子，堅強無比，善良大度。為了革命，也為了掩護余則成，她學穿旗袍，學打麻將，甚至學會了她認為最難的認字。她的勇敢，她的神槍法都折服了余則成。她與余則成的愛情終于水到渠成，有情人終成眷屬。小說的結局卻是以悲劇而告終，翠平站在山崖間抱著孩子等待，仿佛是一尊望夫崖。而為了革命的需要，余則成已踏上臺灣的土地，與晚秋結婚。劇本這樣的安排多少都讓人唏噓不已，跌宕起伏過后，留下大片的空白讓人想象，不能不說是高明之舉。
與當下其他紅色經(jīng)典影像作品相比，《潛伏》無疑是成功的。在新的時代語境下，人們對積淀著深厚歷史內涵的紅色經(jīng)典有回眸審視的愿望。與那些過于強調政治意識形態(tài)的作品相比，電視劇《潛伏》在審美內涵與風格上判然有別，小說中“高大全”式的英雄人物被瓦解，原來一本正經(jīng)的他們也食人間煙火，也有七情六欲，這種復雜的情感糾葛帶給人們的是新異的感覺沖擊，令人耳目一新。
二、細膩的語言中散發(fā)幽默清新劑
文學與各種媒體藝術、時尚文化的相互滲透與結合，使得文學藝術的嚴肅、高雅、崇高的價值定位及其巨型敘事模式，為世俗的感性愉悅和平面化的日常藝術消費所遮蔽，關于終極價值的追問被泛情的世俗關懷所取代。②以往，文學強調厚重的理性內涵與社會教化功能或追求志向高遠、意蘊深刻的審美形象和境界。步入消費文化語境下，文學迅速轉向娛樂化傾向，不論是情節(jié)還是主題，不論是話語還是藝術追求，文學不由自主地納入到消費社會的享樂潮流中。
《潛伏》作為紅色經(jīng)典再次熱播，它的成功除了劇情本身的枝繁葉茂，孫紅雷、姚晨的出色表現(xiàn)外，其獨特的幽默語言更是該劇無窮魅力的一大原因。《潛伏》的臺詞充滿了生活化的幽默，一個嚴肅的革命主題立刻變得親切起來，一組性格鮮明的人物，富于想象力的情節(jié)，在改編后，成為一部風格迥異的大眾化喜劇。
例如：在營救核彈專家錢教授片段，李崖手下的一名高級內線，因余則成設計，他被掉包送往了臺灣。站長與李崖的對話充滿了幽默。站長問內線的去向。
李崖：在哪里？
站長：他在臺灣砍甘蔗呢？
吳站長的氣急敗壞，通過這種幽默的語言凸顯出來，這樣的回答讓觀眾在會心一笑的同時，既能感覺到站長對李涯的失望和憤怒，也能聽出站長的言外之意，臺灣是要撤退的最后地點。自己本來是想先逃到那的，卻讓這個無名小卒先去了。人物的性格、劇情的發(fā)展在幽默的語言中全部得以體現(xiàn)。
再如：
翠平走到穿衣鏡前打量自己，“是比穿粗布好看。”看到余在看自己，“看什么啊？”
則成：像林黛玉。
翠平：誰？
則成：林黛玉。
翠平：在哪兒認識的野女人吧？
則成：（無語低頭繼續(xù)修表。）
林黛玉是《紅樓夢》中的主要人物，多愁善感，只要讀點書的人無人不知，無人不曉。林黛玉和翠平形象上的對比是產(chǎn)生幽默的所在，一個滿腹詩文，一個大字不識；一個溫柔細膩，一個豪爽魯莽。當余則成把翠平比作林黛玉時，我們眼前展現(xiàn)的是女主人公的美好外在形象，正想沉浸在這個美好的比喻時，翠平的一句“在哪兒認識的野女人吧”讓人忍俊不禁。翠平和余則成是假結婚，但在長期的相處中產(chǎn)生了感情，這句吃醋的話，既呼應了前面說翠平不識字的事，同時又為翠平漸漸愛戀上余則成做一下鋪墊，幽默而不失風趣。這段臺詞，也成為人們茶余飯后津津樂道的話語。艱澀深奧被義無反顧地拋棄，幽默輕松成了現(xiàn)實壓力的最好化解良藥。
三、日常生活中演繹當下眾生態(tài)
不難看出，改編后的《潛伏》運用了獨特的敘事方式，創(chuàng)造了一個截然不同于傳統(tǒng)文學和精英文學的世界。而在這一過程中，現(xiàn)代大眾傳媒起到了舉足輕重的作用，影視傳媒和互聯(lián)網(wǎng)給它帶來了巨大的影響力。除此之外，電視劇《潛伏》的成功還在于對當下生活狀態(tài)的虛擬影射。文學離不開虛構，但文學的虛構又是在對現(xiàn)實生活進行選擇與提煉的基礎上，創(chuàng)造出來的反映現(xiàn)實的某一方面本質而又高于現(xiàn)實的世界。這個世界與現(xiàn)實有著種種聯(lián)系，但又是與現(xiàn)實分離的藝術世界。通過虛構的場景來滿足讀者在現(xiàn)實中受壓抑的情緒和欲望，是人們內心所渴望表達的一種想法?，F(xiàn)代社會，物質生活極大豐富，但人們的精神卻是空前的孤單和浮躁，感傷、憂愁、煩惱彌漫于整個社會，人們比任何一個時期都更加需要安撫心靈，而影視作品恰恰迎合了這個需要，以劇中的人和事來演繹當下的眾生態(tài)，調動一切手段，在虛擬的世界里宣泄著自己的情緒。
歷史不能被解構，更不能被遺忘。《潛伏》的劇情橫跨了和時期，劇中的日常生活演繹了當下生活的眾生態(tài)。正是因為劇情中的很多價值觀和當下某些民眾的意識相似，使我們有了急切探求結局的意愿。
站長吳敬中的話代表了當今某些官員的心聲，“沒有那點特權，誰還當官啊”，他大肆收斂錢財，把余則成當成他的招財童子，表面上道貌岸然，為黨國出力，暗中一心為自己尋找后路，利用手中職權，金條、美金一樣也不放過。而謝若林的思想多少也代表著某些人的價值觀：你能告訴我哪根金條是高尚的，哪根金條是卑劣的？那些當官的“嘴上全是主義，心頭全是生意”，這樣的對白道出了一部分利己主義者的心聲，只為金錢活著，沒有信仰，沒有主義，完全的拜金主義者。編劇最終讓謝若林死于非命，也是對這種價值觀的否定，提醒人們在這個物質大發(fā)展的時代，欲壑難填終將以悲劇告終。人應該有信仰，有主義，才能活得有價值。在這里，以往那種在主流意識形態(tài)統(tǒng)攝之下的“宏大的民族——國家寓言式的敘事，明顯轉向了個人化的、私人性的小敘事；對那些悲天憫人的命運的關懷，轉向了感覺、體驗和想象；厚重的深度感變成了輕薄的平面感。③這樣的敘事方式使得民眾更易接受正確的價值觀、人生觀，比大道理的說教效果更好。
當然，小說和劇本不免還有一些小瑕疵。比如，小說開頭，寫翠平來到寶坻縣臨亭口，隨行的還有老岳母，余則成下車沖著老太太叫了聲媽，這才給老馬介紹說這是我的岳母，這是我的同事?？墒呛髞磉@個老岳母就消失了，既沒交代她的去向，也不解釋她為什么沒一起住幾天，不合人之常情。幸好，這一點在劇本中得到了彌補，一下子刪去了這個人物，反而符合邏輯。
劇本中，因為敘述視角的需要，劇中的軍統(tǒng)是極其可笑愚蠢的，每次情報，余則成都能巧妙獲取，并栽贓他人，馬隊長、陸橋山、李涯全不是他的對手，而他依舊能獲得老謀深算的站長吳敬中的信任，編劇的主觀意愿在這里就顯得特別強烈。正如我們現(xiàn)在回頭看抗日電影，《鐵道游擊戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》，等等，日本人總是矮小蠢笨，被我們殺得片甲不留，鬼哭狼嚎，結局總是以我軍的勝利而告終。當然劇本不是歷史課本，但是它一定能影射歷史，讓我們在看完后，有所深思，有所感悟。
《潛伏》從小說走向劇本，如一棵大樹在春天里漸漸枝繁葉茂，開出一樹繁花果，它的華麗變身吸引著我們。
注釋：
① 茅盾：《評四、五、六月的創(chuàng)作》，《茅盾全集》（第18卷），人民文學出版社，1989年版。
② 姜文振：《都市消費文化的興起與文學生存方式的新變》，《當代文壇》，2004年第3期。
關鍵詞：朦朧詩 詩歌實驗 第三代詩歌
五四，拉開了中國現(xiàn)代白話新詩的序幕。、郭沫若等人做了最初的嘗試。之后，湖畔、新月、象征、現(xiàn)代、九葉等流派的詩人進行了不斷的探索創(chuàng)新，使中國的現(xiàn)代新詩有了一個嶄新的發(fā)展。
歷史進入20世紀50年代之后，繼承延安時期文學的新理念和發(fā)展方向，文藝為政治服務，為工農(nóng)兵服務，新時代文學愈來愈進入一個高度極致化寫作的紅色經(jīng)典時代。就人的角度而言，這是一個主體或個人普遍沉淪的時期，新詩走進了一條單純?yōu)檎畏盏乃篮?/p>
就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國的新詩迎來了她的新生。崛起的新詩潮，即所謂“朦朧詩”就像一只報春的燕子，飛入了人們的視野。新時期文學最壯觀也是最輝煌的一頁無疑是“人的歸來”，而作為一只春燕的朦朧詩，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復蘇的信念。顧城一語道破了這類新詩所蘊含的新質和內在價值：“是因為它出現(xiàn)了‘自我’。在朦朧詩人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開始被表述為具有獨立價值和獨立思考能力的自我。”也正如李澤厚先生所深情感嘆的：“一切都令人想起五，四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人的主義，人性復歸……都圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的書體旋轉?！税?，人’的吶喊遍及了各個領域各個方面。”“人”終于復歸到一個新的主體性時代。
新詩潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統(tǒng)，另一方面又是在新的時代中西文化交匯和撞擊的環(huán)境下產(chǎn)生的。因而它突出體現(xiàn)了啟蒙主義關于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態(tài)，更是貫穿了整個詩歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩人們就這樣，他們代表著一種時代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩的發(fā)生成長期，他們就回到了個人，并且開始運用自己的理智思考人的價值、意義以及民族和人類的命運，呼喚人性，呼喚人的獨立的價值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個上帝死了的世界里，人就是一個唯一的至高無上的神。這種人的價值觀念的重新確認，給新歌創(chuàng)作從思想到藝術的解放和創(chuàng)造，均帶來了廣泛而深入的影響。朦朧詩人是以一代人的代言者的身份出現(xiàn)在詩中的，他們的主體和自我里，也蘊含著極深厚的歷史感、使命感和社會意識。因而當他們在為這一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時，就不可避免地表現(xiàn)出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩既充滿了執(zhí)著的信念和樂觀精神，又充滿著懷疑意識和批判精神。
人的主體性的自覺不僅僅在于一個“大寫的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來愈向著人的內在現(xiàn)實探索、延伸。朦朧詩人們由此轉向內面的生活，開始崇尚生活消融在內心世界的秘密。朦朧詩人的內在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢下人的主體性覺醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個重要因素同樣是不可忽略的，這就是現(xiàn)代性尤其是20世紀以來西方現(xiàn)代主義思潮廣泛影響?，F(xiàn)代主義思潮，諸如法國的象征主義、英美的意象主義詩歌和意識流小說、德國的表現(xiàn)主義文學、法國的達達主義和超現(xiàn)實主義，他們的主張是：“文學是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)”，因而他們堅持文學的主體性，尤其是內在性，這對朦朧詩的內在性詩學觀念產(chǎn)生了重要影響，從而也必然形成了那種內在性的對待自然客體的態(tài)度和審美觀物方法。朦朧詩人對待自然事物的態(tài)度和審美觀物方式，顯然具有強烈的主體性和內在化趨勢。他們把自然事物拿過來，揉碎，變形和重新組構，創(chuàng)新出一種符合內在性邏輯的不同于客觀世界的獨特自然。朦朧詩人正是在與自然的對立中爭取到了自己的位置，并且看到了主體對自然的征服，從而建構了一個“向我而來”的，依據(jù)主體的“內在原則”而重新安排的藝術世界。最為一種“自然向人生成”而整理內在地擁納著自然事物的主體性詩學，朦朧詩在藝術上呈現(xiàn)為意象修辭形態(tài)，朦朧詩大量運用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質上也是傾向于象征主義的。
被稱為中國的“文藝復興”的新時期文化及其文學的崛起，在某種意義上是對現(xiàn)代轉型過程中所形成的歷史現(xiàn)代性和文學現(xiàn)代性的一種復歸、矯正和重建。而朦朧詩作為新時期文學的第一只報春的燕子，其所繼承和開啟的現(xiàn)代精神在20世紀中國文學史上具有某種經(jīng)典和范式效應。作為朦朧詩的代表詩人，舒婷是一位情感型女詩人，她那種深厚而又強烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩更具有一種經(jīng)典的主體性形態(tài)和啟蒙主義傾向。他是一個時代的見證者和代言者，他的懷疑主義和社會批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達了一代青年的精神狀態(tài)和主體意識，因而撼動了整整一代人的靈魂。顧城的詩展現(xiàn)了純粹的精神世界和童話王國，那同樣是基于主體性的覺醒和理性的彰顯。
20世紀80年代初葉，“朦朧詩”達到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時期里，作為一個流派，朦朧詩卻漸趨式微。而詩歌的實驗潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩歌新潮，實現(xiàn)了對朦朧詩的又一次跨越。
朦朧詩之后，首先不能忘記的是以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩和文化詩，它是朦朧詩自身內部的一次深刻而自然的延伸，體現(xiàn)了一種歷史文化意識。作為新時期詩歌發(fā)展的繼續(xù)，大學生詩歌就成為“第三代”詩產(chǎn)生的溫床，它構成了“第三代詩”的直接背景。實驗詩在80年代中期以突進的姿態(tài)繼續(xù)前進，呈現(xiàn)出兩種生存形態(tài)；其一點以整體主義，新傳統(tǒng)主義為前鋒的后期朦朧詩或文化詩的凸起和變延。其二是以“他們”、“非非主義”為中心的非文化詩的成長，其中包括反崇高、反意象的“莽漢詩”、“大學生詩歌”以及反技巧、重語言及生命的“海上詩群”等，他們共同匯成了實驗詩歌的洪流。朦朧詩的崛起，在一定程度上解放了詩人的自我，淡化了詩的政治角色；江河、楊煉對歷史感的呼喚和史詩性作品的探求，只不過是這種泛化的政治意識向縱深的延展；然而，在第三代詩人看來，這種對詩的現(xiàn)實政治感、歷史感和文化感的強化，都是企圖使詩變?yōu)槌橄罄硇缘妮d體。這種非詩的因素，正是使詩長期徘徊在詩之外的主要障礙。一場重建詩的本體的革命，便從這里開始了，而“非文化”便是這次詩學革命最燦爛的標志?！暗谌痹娙藦姆俏幕_始，企圖重建一個本體的世界，使之重現(xiàn)人和世界的本來面目?！八麄儭痹娕傻摹皻w真反樸”，“非非主義”的“前文化還原”，“反詩”的“不變形描述”，都是向著這一目標的跋涉和探索。他們進行詩體實驗，淡化消解文化，使人和詩還原到本真的存在狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種“非文化”的“原在”。“非文化”是第三代詩的總體思想基礎，其兩大基本標志，是與朦朧詩恰恰完全相反的兩個特征，即“非崇高”、“非意象”。
[關鍵詞]影視；色彩；象征意義
色彩作為影視文本基本的視覺性元素編碼，已經(jīng)成為影視藝術重要的造型元素和主要的表現(xiàn)手法。影視色彩除了本身的表層自然屬性外，更重要的是其深層的象征性。象征色彩是色彩想象更進一步，更富有精神特質的一種方式。色彩的象征意義是指色彩作為某種理智或觀念的表征作用，是在社會生活中逐漸形成的。有時象征意義產(chǎn)生于以特定色彩的聯(lián)想，有時色彩的象征意義與人的心理感受并無多大聯(lián)系。
正如馬爾丹所說：“電影色彩的真正發(fā)明應該從導演們懂得了下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實，必須首先根據(jù)不同色調的價值和心理與戲劇含義去運用色彩。”意大利導演安東尼W尼的《紅色沙漠》，被稱為第一部真正意義上的彩。因為安東尼奧尼“把色彩從視網(wǎng)膜映象中解放出來，并將其推人情緒的競技場，他像一個畫家那樣處理色彩，使用了不同技巧來分離與構成色彩，以期創(chuàng)造出一種特殊的現(xiàn)實，一種與主要人物朱麗婭娜的心理狀態(tài)一致的現(xiàn)實”。黃色的濃煙，紅色的巨型鋼鐵機械和房間，將人置身于使人窒息的色彩世界，暗示了現(xiàn)代工業(yè)文明是造成人們感情隔閡的根源。為了體現(xiàn)片中人物間令人生厭的冷漠關系，導演甚至將建筑物和道路都染成了灰色，海邊小屋墻上斑駁的紅色則象征著無聊而空洞的。
一、影視色彩的情感反應
色彩是畫面的重要元素，色彩對于電影藝術家來說并不僅僅在于加強畫面的現(xiàn)實感，他必須熟練地掌握不同色調的意義價值，以及它們所賦予給觀眾不同的心理與情緒，然后與自己所要表達的主題有機地聯(lián)系起來，觀眾在欣賞過程中感受更多的是色彩的審美價值而不是色彩的物理屬性。俄羅斯大畫家列賓說過，色彩即感情。不同色彩或同一色彩的不同運用能引起不同的情感反應，產(chǎn)生相應的情緒效果。當色彩作為一種抒情手段的時候，它是人物情感活動的一種表露，是與人的感情活動緊密相連的，而當其作為一種寫意手段的時候，它強調的是一種普遍的、客觀的意念。在影片中，主人公的感情和情緒的心理活動，是可以用色彩來表示的，主人公感知的是什么情緒，銀幕上就出現(xiàn)什么色彩；對于導演來說，色彩決定著事物和事物觀察者之間的聯(lián)系，既有對客體的把握又有對客體存在的環(huán)境，對觀眾產(chǎn)生特殊影響的動作把握，色彩是藝術家干預現(xiàn)實的一種手段，盡管色彩豐富多樣，但要求導演簡潔而準確地選擇適合影片主題思想和情緒的這樣和那樣的色彩。
關于色彩對人所產(chǎn)生的心理影響，是色彩之所以能夠發(fā)揮其職能的核心。歌德在他的《色彩學》一書中，曾經(jīng)論述某種色彩對人心理產(chǎn)生的某種影響，試圖探求色彩與情感之間的絕對關系。詩人認為，黃色能夠舒展心情，振奮精神，并使人感到溫暖；藍色使一切出現(xiàn)悲慘的情境；紅色可以使風景畫帶有恐怖的性質，他把色彩分為兩大類：其一是黃色的范圍，其二是藍色的范圍。前者是陽性的、積極的、活躍和奮斗的，其中包括黃、橙、橙紅；后者是隱性的、消極和退縮的，其中包括藍、紅藍、藍紫等。莎士比亞在他的《第十二夜》中就寫過“有著綠色和黃色的憂郁”；意大利未來主義戲劇家基蒂曾寫過一部《黃與黑――刃牡目植饋返木綾荊灰獯罄導演安東尼W尼不斷在自己的影片中進行色彩情緒象征意義的試驗，為了表示人物的虛偽可憎，他只讓人物在紫色的氛圍中活動，與此同時，他又用白色和藍色來象征一對情人的幸福時光。電影《紅高粱》中一望無際的紅高梁，呈現(xiàn)的紅色代表著生命的和情感的宣泄。影片的結尾出現(xiàn)了血紅的太陽、血紅的天空、血紅的高粱漫天飛舞。這種視覺性的文化標志，已不再是某種現(xiàn)實環(huán)境的真實再現(xiàn)，而是張藝謀通過色彩情感創(chuàng)造出來的文化意念，而傳達給觀眾時就是一種強烈的情緒了。
二、影視色彩的象征意義
色彩在影視作品中的重要作用之一就是具有象征意義，以紅色為例，在我國的不少影視作品中，紅色代表著革命，代表著生命活力。如《紅色娘子軍》、《紅孩子》、《紅櫻桃》、《紅色戀人》等，在其文化價值的取向上都注入了革命的色彩、愛情的色彩、崇高生命的色彩，形成了一種主流文化。在這些作品中，色彩也被強烈地政治化、道德化、思想化了?！吧诰邆湮镔|一種屬性的同時，又具有作為共同語言的象征性和邏輯性?！比缂t色是人類血的象征，同時也是生命的象征，這是從古至今各民族的共同觀念。“美術中，色彩顯然已經(jīng)是內在性情的一種獨特符號了。正像梵，高所相信的那樣，盡管色彩有色彩的特點，但是它們依然是表示個人特點的一種手段?！痹谟耙曀囆g中也一樣，色彩已經(jīng)獲得了相對獨立的審美價值。如在影片《紅色沙漠》中，紅的主色和藍、黃兩種輔助色，在這部影片中都相對獨立于人物的性格、情緒以及劇情的變化，而獲得了自身的象征意義，
“不同的人面對不同的色彩，他所產(chǎn)生的心理共鳴是不一樣的，不同的人群有相對固定的色彩喜好?！鄙实南笳饕饬x有著歷史的、民族的、區(qū)域的、時代的痕跡。人類社會每個時期的色彩象征、表現(xiàn)、模仿、裝飾幾乎都不是完全孤立存在的，色彩象征隨著人類藝術精神的不斷豐富而改變著過去的面貌和含義。從原始時期以一色象征一物到近現(xiàn)代藝術家以豐富的色彩象征某種生命感情，并以色彩象征作為生命體驗的藝術符號。色彩象征的發(fā)展過程證明色彩象征的觀念也不是固定不變的。如用黃色帶子象征期待和思念遠離的親人歸來，則產(chǎn)生于一個偶然的新聞：美國南北戰(zhàn)爭期間，一位婦女頸部系一條黃色緞帶每天佇立路旁，等待丈夫歸來，于是黃色彩帶就成為懷念、等待、歡迎的象征。日本影片《幸福的黃手帕》也移植了美國的這一習俗。但是我們知道黃色還有其他幾種象征意義，這說明了色彩的象征意義比其情緒表現(xiàn)更具多重性格。只有在一定的社會活動、歷史情況、民族習俗以及色彩實用價值的前提下色彩對某種理智或觀念的象征，才具有普遍的意義。
色彩在張藝謀手里成了重要的造型元素，一種自覺的象征符號，他對電影畫面色彩的選擇帶有強烈的主觀色彩和象征意味。紅與黃是張藝謀最愛用的兩種色彩，紅色在熱烈中透出感傷，黃色在溫馨中透著憂郁。在《菊豆》中，反復出現(xiàn)的楊家染坊里懸掛的紅黃布條，黃色暗含，而紅色預示血腥和死亡，那布條更是給人束縛和限制的聯(lián)想；《秋菊打官司》中，秋菊告狀途經(jīng)的街面上鋪滿紅紅的辣椒，這里的紅色象征著秋菊的倔強性格；在《大紅燈籠高高掛》中，陳家大院里的大紅燈籠以及灰色的高墻更是電影故事的主線，紅燈籠讓人想到青樓和而灰色的高 墻則象征著幽閉和囚禁。在《英雄》中，張藝謀把色彩分成幾大塊，所有色彩的設計都是為了敘事。白色象征最美麗的死亡，藍色象征最崇高的較量，紅色象征最熾熱的生命，綠色象征最寧靜的回憶，黑色象征最博大的胸懷。
影片《安娜與國王》向我們展現(xiàn)了19世紀處處彌漫著歷史權勢和宗教覆蓋的泰國王朝，這里的所有色彩，都有著黃土基調的附著。國王經(jīng)常以這樣的形象出現(xiàn)：一件紅色的上衣，這是血凝固后的顏色一一紅色本身便象征著勇氣和革命，土的附著使其凝固，更加增了權柄的韻味；腰束一條發(fā)著似金屬一般油光的黃色腰帶――象征至高無上；下身一條棕黑色的短褲，我們可以將其分割為黑色與黃色的復合――黑色象征決裂，象征危險，黃色的附加使其變成了忠誠和力量；而國王經(jīng)常著身的那件很富麗的金S鏤花的長披，則是財富和智慧的象征。這些色彩，整體向我們展現(xiàn)了一位集權貴勇猛、智慧、善良于一身的有情有義又富有理性的威嚴形象。
基耶斯洛夫斯基導演的《藍》、《白》、《紅》在色彩運用上也充分體現(xiàn)了社會因素及文化因素的影響。這三部以色彩命名的影片，通過三個不同的故事探討了生存和生命對“自由、平等、博愛”這個在法國大革命時期提出的理念的不同詮釋，了解影片背景和法國國旗標志的觀眾，都會情不自禁地將色彩與其文化象征聯(lián)系在一起。這樣執(zhí)迷地用色彩來表達象征意義的作品還有黑澤明的《夢》、庫布里克的《發(fā)條橘子》和《閃靈》、湯姆，提克威的《羅拉快跑》等等?，F(xiàn)代電影創(chuàng)作者們大都認為，真正懂得運用色彩不僅僅是用現(xiàn)實主義的手法，而應當運用表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運用。正因如此，要真正理解作品，透析色彩的深層意義，觀者就不該滿足于單純的視覺刺激，而要從心理感受象征意義的層面上去解讀，挖掘色彩的玄妙。
三、影視色彩基調的象征意義
色彩不僅承擔情緒的重任，而且成為構圖的元素，完成情節(jié)和節(jié)奏的重要職能。色彩的基調不僅在景物描寫鏡頭里，而且在揭示所描寫角色的內心世界上都起著重要的作用，色彩通過它的影調色階表達出出場人物行為的心理和感情的調性。色彩基調是指一部影視作品中畫面總的色彩傾向，如《黃土地》的色彩基調是暖黃色， 《大紅燈籠高高掛》是紫紅，基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍》三部曲分e是紅色、白色、藍色。著名攝影師托拉羅在《巴黎最后的探戈》中對色調的處理給人留下深刻的印象，整個影片彌漫在撲朔迷離的黃色中，這是熱情、欲望和瘋狂的象征。
色彩基調由色彩色調、色彩情緒、色彩形式、色彩風格組成。確定作品的色彩基調，要通過畫面形象的色彩設計、提煉和選擇搭配，形成一個整體統(tǒng)一的色彩運用效果，從而渲染、烘托出主題所需要的情緒基調和特定氛圍，使色彩在強化視覺沖擊、傳遞思想感情方面起著特殊作用。如美國電影《勇敢的心》為了表現(xiàn)中世紀戰(zhàn)場、蘇格蘭獨特地域、現(xiàn)代人對古代英雄人物的懷念，有意在色彩基調上選擇灰色，使其凝重、壓抑、神秘。《金色池塘》為了突出一對老年夫婦對往日的追憶和對暮年之戀的滿足，將片中大部分場景處理成黃昏色調，這一暖色基調構成了人與人的詩意關系，分析這兩部影片，前者有特定的色彩色調，后者有明顯的色彩情緒。
關鍵詞：朦朧詩 詩歌實驗 第三代詩歌
五四，拉開了中國現(xiàn)代白話新詩的序幕。、郭沫若等人做了最初的嘗試。之后，湖畔、新月、象征、現(xiàn)代、九葉等流派的詩人進行了不斷的探索創(chuàng)新，使中國的現(xiàn)代新詩有了一個嶄新的發(fā)展。
歷史進入20世紀50年代之后，繼承延安時期文學的新理念和發(fā)展方向，文藝為政治服務，為工農(nóng)兵服務，新時代文學愈來愈進入一個高度極致化寫作的紅色經(jīng)典時代。就人的角度而言，這是一個主體或個人普遍沉淪的時期，新詩走進了一條單純?yōu)檎畏盏乃篮?/p>
就是在這樣的歷史背景之下，1978年底，中國的新詩迎來了她的新生。崛起的新詩潮，即所謂“朦朧詩”就像一只報春的燕子，飛入了人們的視野。新時期文學最壯觀也是最輝煌的一頁無疑是“人的歸來”，而作為一只春燕的朦朧詩，顯然是最早向人們傳布了人的主體性復蘇的信念。顧城一語道破了這類新詩所蘊含的新質和內在價值：“是因為它出現(xiàn)了‘自我’。在朦朧詩人這里，人從宏大的敘述中脫胎而出，開始被表述為具有獨立價值和獨立思考能力的自我?！币舱缋顫珊裣壬钋楦袊@的：“一切都令人想起五，四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人的主義，人性復歸……都圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的書體旋轉?！税?，人’的吶喊遍及了各個領域各個方面?！薄叭恕苯K于復歸到一個新的主體性時代。
新詩潮一方面繼承了五四新文化的主體性傳統(tǒng)，另一方面又是在新的時代中西文化交匯和撞擊的環(huán)境下產(chǎn)生的。因而它突出體現(xiàn)了啟蒙主義關于普遍主體與自由解放的信念與理念，而“主體性”、“人的自由與解放”、“人道主義”、“人本主義”等思想形態(tài)，更是貫穿了整個詩歌文本的靈魂和命脈。朦朧詩人們就這樣，他們代表著一種時代精神，也代表著一種群體行為。早在朦朧詩的發(fā)生成長期，他們就回到了個人，并且開始運用自己的理智思考人的價值、意義以及民族和人類的命運，呼喚人性，呼喚人的獨立的價值。他們崇尚自我、理性和思考，他們相信，在一個上帝死了的世界里，人就是一個唯一的至高無上的神。這種人的價值觀念的重新確認，給新歌創(chuàng)作從思想到藝術的解放和創(chuàng)造，均帶來了廣泛而深入的影響。朦朧詩人是以一代人的代言者的身份出現(xiàn)在詩中的，他們的主體和自我里，也蘊含著極深厚的歷史感、使命感和社會意識。因而當他們在為這一代人，為歷史、為民族代言和吶喊時，就不可避免地表現(xiàn)出那種英雄主義精神和崇高感。他們的詩既充滿了執(zhí)著的信念和樂觀精神，又充滿著懷疑意識和批判精神。
人的主體性的自覺不僅僅在于一個“大寫的人”或普通主體的彰顯，更重要的是，它愈來愈向著人的內在現(xiàn)實探索、延伸。朦朧詩人們由此轉向內面的生活，開始崇尚生活消融在內心世界的秘密。朦朧詩人的內在化和心靈化傾向，不僅僅是在特定的歷史行勢下人的主體性覺醒后的必然選擇，也不僅僅是接納了古老的以人為本的人本主義或人道主義思想，另一個重要因素同樣是不可忽略的，這就是現(xiàn)代性尤其是20世紀以來西方現(xiàn)代主義思潮廣泛影響?，F(xiàn)代主義思潮，諸如法國的象征主義、英美的意象主義詩歌和意識流小說、德國的表現(xiàn)主義文學、法國的達達主義和超現(xiàn)實主義，他們的主張是：“文學是表現(xiàn)，而不是再現(xiàn)”，因而他們堅持文學的主體性，尤其是內在性，這對朦朧詩的內在性詩學觀念產(chǎn)生了重要影響，從而也必然形成了那種內在性的對待自然客體的態(tài)度和審美觀物方法。朦朧詩人對待自然事物的態(tài)度和審美觀物方式，顯然具有強烈的主體性和內在化趨勢。他們把自然事物拿過來，揉碎，變形和重新組構，創(chuàng)新出一種符合內在性邏輯的不同于客觀世界的獨特自然。朦朧詩人正是在與自然的對立中爭取到了自己的位置，并且看到了主體對自然的征服，從而建構了一個“向我而來”的，依據(jù)主體的“內在原則”而重新安排的藝術世界。最為一種“自然向人生成”而整理內在地擁納著自然事物的主體性詩學，朦朧詩在藝術上呈現(xiàn)為意象修辭形態(tài)，朦朧詩大量運用隱喻或象征的意象及其修辭方式，在其本質上也是傾向于象征主義的。
被稱為中國的“文藝復興”的新時期文化及其文學的崛起，在某種意義上是對現(xiàn)代轉型過程中所形成的歷史現(xiàn)代性和文學現(xiàn)代性的一種復歸、矯正和重建。而朦朧詩作為新時期文學的第一只報春的燕子，其所繼承和開啟的現(xiàn)代精神在20世紀中國文學史上具有某種經(jīng)典和范式效應。作為朦朧詩的代表詩人，舒婷是一位情感型女詩人，她那種深厚而又強烈的人道主義悲憫情懷，那份沉入生存處境深處而衍生的深沉的焦慮和思考，使她的詩透露著鮮明的理性光亮和主體性色彩。北島的詩更具有一種經(jīng)典的主體性形態(tài)和啟蒙主義傾向。他是一個時代的見證者和代言者，他的懷疑主義和社會批判指向，是一種神圣理性之光，照亮了人們的生存之路。北島的作品表達了一代青年的精神狀態(tài)和主體意識，因而撼動了整整一代人的靈魂。顧城的詩展現(xiàn)了純粹的精神世界和童話王國，那同樣是基于主體性的覺醒和理性的彰顯。
20世紀80年代初葉，“朦朧詩”達到了它的鼎盛期，但在這之后短短的時期里，作為一個流派，朦朧詩卻漸趨式微。而詩歌的實驗潮流又悄悄地誕生和崛起，以至形成了被人們稱為“第三代”或“新生代”的詩歌新潮，實現(xiàn)了對朦朧詩的又一次跨越。
朦朧詩之后，首先不能忘記的是以江河、楊煉為源頭的后期朦朧詩和文化詩，它是朦朧詩自身內部的一次深刻而自然的延伸，體現(xiàn)了一種歷史文化意識。作為新時期詩歌發(fā)展的繼續(xù)，大學生詩歌就成為“第三代”詩產(chǎn)生的溫床，它構成了“第三代詩”的直接背景。實驗詩在80年代中期以突進的姿態(tài)繼續(xù)前進，呈現(xiàn)出兩種生存形態(tài)；其一點以整體主義，新傳統(tǒng)主義為前鋒的后期朦朧詩或文化詩的凸起和變延。其二是以“他們”、“非非主義”為中心的非文化詩的成長，其中包括反崇高、反意象的“莽漢詩”、“大學生詩歌”以及反技巧、重語言及生命的“海上詩群”等，他們共同匯成了實驗詩歌的洪流。朦朧詩的崛起，在一定程度上解放了詩人的自我，淡化了詩的政治角色；江河、楊煉對歷史感的呼喚和史詩性作品的探求，只不過是這種泛化的政治意識向縱深的延展；然而，在第三代詩人看來，這種對詩的現(xiàn)實政治感、歷史感和文化感的強化，都是企圖使詩變?yōu)槌橄罄硇缘妮d體。這種非詩的因素，正是使詩長期徘徊在詩之外的主要障礙。一場重建詩的本體的革命，便從這里開始了，而“非文化”便是這次詩學革命最燦爛的標志?！暗谌痹娙藦姆俏幕_始，企圖重建一個本體的世界，使之重現(xiàn)人和世界的本來面目。“他們”詩派的“歸真反樸”，“非非主義”的“前文化還原”，“反詩”的“不變形描述”，都是向著這一目標的跋涉和探索。他們進行詩體實驗，淡化消解文化，使人和詩還原到本真的存在狀態(tài)，呈現(xiàn)出一種“非文化”的“原在”。“非文化”是第三代詩的總體思想基礎，其兩大基本標志，是與朦朧詩恰恰完全相反的兩個特征，即“非崇高”、“非意象”。
今年4月，旅居意大利的藝術家林輝華在個展中將一輛紅色夏利車放入北京尤倫斯展廳。月底，用脂肪創(chuàng)作“胖汽車”的奧地利藝術家歐文?沃姆也將攜作品來尤倫斯，或許，他最有特色的紅色胖汽車雕塑將現(xiàn)身。全球藝術家的創(chuàng)作都喜歡跟汽車扯上關系，他們似乎都有一個共識；玩藝術和造車，形式不同，一樣。
這應驗了這樣一條定律：“一個臺格的汽車設計師＝30％科學家+30％的藝術家+10％的詩人+10％的商人+10％的推銷員+10％的事業(yè)家?！彼麘灹耸澜缰囋O計師、法拉利車設計者湯姆?特嘉達所說“汽車設計是科學與藝術的結合”。
汽車就是移動的畫布。美國得克薩斯藝術家用汽車上的灰塵作畫，他的車也隨之成為街頭藝術。而紐約出租車頂燈裝飾拉斯維加斯公司將出租車項上的商務廣告換為西麗?娜莎特、亞歷克斯?卡茨、小野洋子等的藝術品。梅賽德斯一奔馳c級轎車就把自己當畫布，在北京798藝術區(qū)任由藝術家涂抹。MiniCooper也力邀全球藝術家為其彩繪外觀。
今年又瞄中美國波普藝術家杰夫?昆斯的寶馬，其藝術車最像藝術品，竟先后在法國盧浮宮、倫敦皇家學院等眾多博物館展出。寶馬確實開竅早，1975年就請來美國藝術家亞歷山大?考爾德創(chuàng)作第一輛藝術車BMW3.0CSL；1990年日本藝術家加山又造為其創(chuàng)作BMW535i藝術車；1995年英國藝術家大衛(wèi)?霍尼克創(chuàng)作BMW850Csi藝術車；而1999年美國當代女藝術家珍妮?霍爾澤創(chuàng)作BMW V12LMR藝術車。那些赫赫有名的藝術家如弗蘭克?斯特拉、羅伯特?羅森伯格、洛伊?里希滕斯坦i和安迪?沃霍爾都為寶馬留下了藝術品。
雖然中國藝術家獲此殊榮者少，但汽車的藝術玩家卻越來越多。他們不僅喜歡將汽車當成移動的畫布，做裝置的道具，他們還總是用鋼鐵、水泥、玻璃鋼造車，而更有藝術家，造出了能飆起來的真車。
宋代哥窯法拉利
2009年11月3日，當F1世界七屆冠軍舒馬赫駕著中國藝術家盧昊設計的中國限量版599 GTB Fiorano駛入北京人民視野時，引來一陣圍觀。披上中國宋代哥窯瓷器開片紋的法拉利，真能飆起來。盧昊告訴《新周刊》：“收藏瓷器的人走近一看才知道是畫上去的?！?/p>
不管法拉利選擇中國藝術家，是看中中國當代藝術的世界地位，還是為了吸引中國市場，但建廠67年的法拉利，終于第一次請來外國藝術家設計車。而這也是盧昊第一次真正做汽車設計。雖然2003年大眾邀清過10位藝術家為甲殼蟲彩繪，盧昊也在其中，但僅僅在外部繪畫，不涉及內部設計。
其實法拉利選中盧昊的前兩年，盧昊已購入一輛火紅的法拉利F430。即使全球范圍，真正購買法拉利的藝術家也不多。在中國，法拉利藝術家車主除了盧昊還有老一代的黃永玉。
“法拉利找設計師先從車主里選。”盧昊說。盧昊1999年參加過意大利威尼斯雙年展，也是2009年第53屆威尼斯雙年展中國館策展人。“這種經(jīng)歷意大利人十分看重。法拉利看了我所有的作品和履歷，當時就跟我說，根據(jù)你長期的展覽經(jīng)歷，我們選擇你進行這次設計?！?009年5月15口，盧昊被正式確定設計法拉利。但他正忙于威尼斯雙年展中國館的事，一時沒頭緒?！熬W(wǎng)上看過很多汽車彩繪，非常漂亮，但很花哨?；ㄉ诓皇俏蚁胍摹Ｒ惶鞆奈幕块_完會，在家附近的餐館看到一個仿哥窯瓷器煙灰缸，靈感下就有了?！北R昊想用淡雅、不特別張揚的傳統(tǒng)中國圖案體現(xiàn)中國形象。
最初他想用有凹凸感的龍門窯，也想到青花瓷，但拼貼在圖案上，感覺生硬，不能和動感的車互相增色?！昂髞戆迅绺G放電腦里一試，簡直是天作之合，非常符合我的創(chuàng)作主旨?！北R昊說哥窯開片的效果，具有不可預知性，帶有中國人貼近自然的感覺。
除了中國瓷，盧昊故意在車身設計兩個篆體字“中國”，車內按鍵、碼表、顯示屏也用“啟動”、“一”、“二”等篆體字替代英文?！胺ɡ偛每戳?分鐘設計稿就拍板通過?！北R昊一點也不擔心老外能否看懂篆體。他說老外往中國賣電器時，也沒考慮過我們是否看得懂遙控器，他們看不懂儀表盤，自己應該去學中文。
這輛法拉利當晚拍出1798萬元人民幣，被―上海生意人買走。而拍賣所得用于資助清華大學汽車工程系學生和年輕教師去意大利學習并在法拉利工廠實習。
大唐開元年制真瓷車
盧昊的哥窯瓷是畫上去的，藝術家馬軍則是用真瓷造車。
2002年，馬軍還是中央美院研二學生，他在北京國際汽車展上看到別克公司專為中國生產(chǎn)的一款紅色別克概念車，標價3000萬元人民幣?！安粏问?002年，現(xiàn)在這也是一個不可思議的價格。這款車的價格以及當時觀眾圍觀這輛車時的神情對我觸動很大。這個價格像個標尺，使每個看它的人都在心里衡量與它之間的距離。西方的全球化策略即是以物質的品質來限定不同人群的身份?！瘪R軍很快在中央美院雕塑系做了行為作品――《一個關于車的泥塑行為》，按1：1比例用泥塑方式臨摹這輛“天價車”。
2005年，馬軍去景德鎮(zhèn)考察，發(fā)現(xiàn)那里到處都在制作價格低廉的仿古瓷器。馬軍想：如果把汽車這一來自西方的消費品當成古代瓷器器型來設計會什么樣呢?“完全按照中國古代制作陶瓷的規(guī)范來實施，分別有主題畫面(如：攜琴訪友、嬰戲圖、百鳥朝風等)和邊角圖案(如：寶相花、串枝蓮、暗八仙等)，施以裂紋、做舊等工藝，使其看上去就像是真的古代瓷器。’馬軍認為汽車作為西方消費品的代表性符號，不斷追求速度和能量的消耗，這和瓷器、瓷器圖案傳達的平和、中庸、能量守恒這種中國古典哲學倡導的傳統(tǒng)價值觀形成悖論。他以詼諧的方式表現(xiàn)這種對抗，甚至將車牌處標示成“大元至正年制”等古代計年方式?！斑@個年款與真正的瓷器歷史無關，甚至有的瓷器我題款為‘大唐開元年制’，我希望以此暗示向歷史看和向未來看的兩個走向，瓷器與汽車的結合提示的即是我們現(xiàn)在所處的這種狀態(tài)?！瘪R軍的瓷器車貌似和諧、統(tǒng)一，實則包蘊尷尬、沖突。
每分鐘；這部車的喘息頻率為22次
喜歡做雕塑的藝術家，大都愛創(chuàng)作汽車作品。前衛(wèi)藝術家張洹2003年在作品《把根留住》中打造了一輛奔馳，奔馳上還長出一棵樹，而以自己為原型的雕塑抱著樹親吻。這件作品2005年在北京中華世紀壇展出，放于停車場旁，不經(jīng)意者真以為是布滿了泥灰的真奔馳。
而今年4月24日的北京國際車展上，藝術家卓凡的裝置作品《每分鐘：這部車的喘息頻率為22次每分鐘》將出現(xiàn)在國展登陸大廳。這并不是某汽車品牌的項目，而是中國國際貿易促進委員會汽車分會主辦的公益活動“暢想綠色未來”中的作品――啟動后在展覽現(xiàn)場仿佛不停大口喘息的汽車。
“同人一樣，汽車在狂奔時劇烈消耗氧氣，我們似乎看到它在長途跋涉后，累趴在那里時的疲倦……”卓凡說。這個作品，曾在臺北國際藝術雙年展上露面，設定汽車每分鐘的呼吸頻率，來表達對汽車體能與消耗的看法。
卓凡是中央美術學院教師，以汽車為主題的作品一直是他近年藝術創(chuàng)作中的重要內容。卓凡說：“二戰(zhàn)之后，很多西方發(fā)達國家的藝術家都用廢棄的金屬件做作品，而中央美術學院也有一門金屬焊接課程――將金屬物件焊接在一起，進行雕塑材料研究。而把雕塑做成活動體，是源自我對金屬機械特性的深度理解。確實，金屬物件中最出彩的是軸承、齒輪、軸條、連接杠等，而它們的靈魂是可以活動的，而不是一個只為造型而焊接在一起的死鐵疙瘩?！弊糠仓杂跈C械，喜歡在創(chuàng)作中強調金屬關節(jié)，近年展出的雕塑大都可以活動，而汽車可以看成是活動的“雕塑”之王，無不例外地成為他的創(chuàng)作內容。
“在藝術上，把汽車作為造型語言是不可避免，它在當代太普遍了，而且，它影響了我們，有汽車和沒汽車，人們看待世界的方式不一樣?！彼苜澩@種說法：“在外星人看來，汽車是地球上的一種橫沖直撞的生物，而人僅僅是寄生在汽車中的動物。”卓凡說，從社會批判角度出發(fā)，汽車是一個很重要的能關注社會諸多問題的藝術表現(xiàn)載體。
也許只有在中國，汽車才不僅僅是工業(yè)產(chǎn)品，而被更多地賦予上政治色彩。畫了十幾年“”大批判的藝術家王廣義，2009年將目光轉移到中國生產(chǎn)的第一輛汽車“東風一金龍”上。
王廣義說“東風一金龍”是中國工業(yè)革命時期夢想的產(chǎn)物?！吧鲜兰o50年代，工人們?yōu)樘匾馐止ご蛟斐龅奈ㄒ灰惠v鑲有金龍的坐駕。很多人都以為這輛車從一開始就叫‘紅旗’，當年曾象征性地坐過一次。對于工人而言，他們最初的熱情基礎是對的崇拜和信仰，也許他們并不知道，這種崇拜和信仰的背后，實際上是對中國工業(yè)革命的熱切希望?！?/p>
他按原車尺寸大小，用鑄鐵還原車身，汽車車頭同樣立了一條中國龍，后面還有當年第一次查看這輛汽車的照片。王廣義說：“在今天，我將它以藝術的名義復制出來，以此表達信仰與物質欲望之間的沖突?！?/p>
汽車武器
盡管藝術家喜歡將汽車做成雕塑，或用裝置手法造車，但是汽車也時常作為現(xiàn)成品，被藝術家直接用到裝置中。藝術家達米安?奧特加2002年就拆掉了一輛大眾甲殼蟲，他將零件重新組合，用鋼絲掛在半空，名日《宇宙的東西》。這件2003年參加第50屆威尼斯雙年展的作品并不是奧特加一時沖動。在圣保羅市維拉柴堡壘畫廊的展品中，一輛載貨卡車同樣遭受被奧特加肢解的命運。而本田還受此啟發(fā)，2006年請來荷蘭藝術家保羅?范羅德創(chuàng)作本田一級方程式賽車分解圖，將3200個零件浮在空中。目的是想讓觀眾“比以往任何時候都更接近這項在技術上最先進的運動中的工程學奧秘”。
2009年卓凡創(chuàng)作的《捷豹一速度》，由汽車零件組合而成，只有頭、尾是古典造型的捷豹雕塑，目的是將對機械速度的體驗和動物速度想象相結合。而他正在進行的《力度――這部弩車的攻擊力為……》則用汽車的大量零件組裝成一輛古代造型的弩車?！八軆疵?，可以把汽車當成武器來看，”卓凡說，“它給人的生活有一種美麗的傷害?！?/p>
但零部件組合成藝術品，往往需要付出更多時間和耐心。整車直接當成藝術現(xiàn)成品在中國藝術界更常見。
幸而有法國著名作家、評論人達恩?弗蘭克先生的到來。他為我們帶來大師作品之外的生活細節(jié)和人生起伏。作為一名作家，弗蘭克先生看待畢加索的視角和藝術家不同，他了解畢加索的朋友和敵人，知道他喜歡去的地方。弗蘭克曾以畢加索為主題寫了《當代藝術的冒險》三部曲，揭示畢加索作為“大師”背后多面的人性故事。
Q：聽說畢加索第一次去巴黎是為了看世博會？
A： 1900-1930年的巴黎被很多歷史學家稱為“藝術之都”，當時有上百位的藝術家來到巴黎，其中就有畢加索，因為他們發(fā)現(xiàn)巴黎的生活并不昂貴，同時擁有極大的自由。在巴黎有兩個街區(qū)在當代文化史中有重要的地位，一個是蒙馬特地區(qū)，另一個是蒙帕納斯地區(qū)。畢加索第一次來巴黎是在1901年，他到巴黎參觀世界博覽會，就像上海舉辦的世博會一樣。畢加索與同時期來到巴黎的藝術家都很窮困，僅靠畫畫為生。當時他模仿生活在蒙馬特的藝術家的作品，比如模仿圖魯茲?勞特累克，畫一些極為生動的形象，色彩也比較鮮艷的作品，所以那個時候他不算太窮，并且畫作已經(jīng)有一些銷路。那時巴黎有幾個西班牙的畫商專門負責幫助這些畫家賣畫。
Q：這些“洗衣船藝術家”很有錢嗎？
A：這些畫家、作家還有詩人被稱為“波西米亞”，因為他們雖然很窮，但是很快樂。有時候吃不飽，就會跑到樓上資產(chǎn)階級的家里偷牛奶喝，生病了也沒錢買藥，生活非常艱苦，但是他們卻極富創(chuàng)造力。另外這些藝術家和周圍的小資打扮很不一樣，像畢加索經(jīng)常穿著類似工人的藍色工作服，或者戴一頂特殊的帽子、穿一雙奇特的鞋，因此很容易將他們認出來，那些有錢人也很不喜歡他們，但后來這些畫家的畫作售價越來越高，資產(chǎn)家也開始欣賞他們，會邀請他們到家里做客，給他們一些資助，或者購買他們的作品，讓他們生活得更好。
Q：畢加索早期創(chuàng)作了很多歡快的作品，但之后他進入了另一個創(chuàng)作時期，作品都很陰暗，我們稱之為“藍色時期”。這期間發(fā)生了什么？
A：這跟他一位親密朋友的去世有關。他的好朋友卡薩杰瑪斯也是西班牙人，他深深地愛上了一個女子，但這個女子對他非常殘忍。有一天他們面對面地坐在一家咖啡館里，他跟這個女子說，如果你不愛我我就自殺，這個女子說我不愛你，卡薩杰瑪斯就真的掏出手槍自殺了。這對畢加索來說是一個可怕的悲劇，他當時畫了很多巴黎街頭的囚犯，此后的“藍色時期”是畢加索一生中最為悲傷的時期，同時也是他最為艱難困苦的時期。那些畫商不喜歡畢加索悲傷的作品，因此決定放棄畢加索。但在這段“藍色時期”之后，畢加索又恢復了他的快樂，進入到我們所說的“粉紅色時期”，這段時期的畫調更加歡快，他畫了很多標志性的小丑，他還跟法國著名詩人阿波利娜建立了深厚的友誼。
Q：畢加索好像也住過“798”？
A：畢加索剛到蒙馬特，他和很多外國藝術家生活在一起，尤其與詩人馬克雅各布要好，他們在一個鋼琴制造廠里生活，這個地方在藝術史上非常聞名，中文翻譯成“洗衣船”，作為藝術家的畢加索就是從這個地方走出來的。作為一個生活地點，洗衣船的條件非常艱苦，冬冷夏熱，但是很多著名的藝術家都在那里生活過。當時的蒙馬特還有“洗衣船”很像北京的798藝術區(qū)，有很多藝術家都聚集在那里，但他們能夠展覽自己畫作的地方遠沒有798那么豪華，大部分都是在街邊擺攤，或者是在舊貨商店里，與小孩的推車和熨斗擺在一起。
Q：畫家們平常老和什么人混？
A：這是當時聚居藝術家的一個特點，他們往往是詩人和畫家一起生活，詩人會以畫家的創(chuàng)作來作詩，畫家也會以詩人的詩歌做素材，這一點極為罕見，很多詩人和畫家因此結下了深厚的友誼，比如阿波利娜和畢加索。這是一種卓越的藝術社群的形成，這些藝術家之所以能接受當前貧窮的生活，并且仍然很快樂的創(chuàng)作，正是因為他們知道自己是當代藝術的創(chuàng)作者，也很清楚自己未來的成就，他們意識到自己對未來藝術的發(fā)展將會起到很重大的作用。
Q：畢加索和詩人阿波利娜之間有什么特別的故事？
A：他們是很好的朋友，畢加索在畫小丑主題的時候，阿波利娜的詩歌里也有很多這樣的題材，但真正把他們倆聯(lián)系起來是一次不成功的冒險。一次畢加索去比利牛斯山畫畫，阿波利娜打來電話，讓畢加索立刻回巴黎，因為《蒙娜麗莎》這幅畫被盜了。阿波利娜說，從盧浮宮把《蒙娜麗莎》偷走的小偷在報紙上承認了他的罪行，還說他之前在盧浮宮偷過兩個公元前四世紀的雕塑，他把這兩件作品賣給了畢加索和阿波利娜。畢加索聽了之后很生氣，馬上回到工作室，竟然發(fā)現(xiàn)了兩個公元前四世紀的雕塑，他還曾用這兩件雕塑創(chuàng)作《阿維尼翁的少女》，畢加索覺得人們如果發(fā)現(xiàn)了這兩個頭像一定會控告他，于是他和阿波利娜準備把雕像扔到井里，但行動時畢加索說，我們自己也是藝術家，怎么能破壞這么有價值的藝術作品？畢加索提議把它們放到報社門口，后來雕塑被找到了，警察的調查仍在繼續(xù)，最終警察認為阿波利娜盜竊了《蒙娜麗莎》，將其逮捕入獄。畢加索非常擔心，一天警察找到了畢加索，并把他帶到法官那里，法官問畢加索是否認識一個詩人，畢加索否認，法官把阿波利娜帶上來，畢加索竟然說不認識他，這件事讓阿波利娜不能釋懷。
Q：畢加索的“粉紅色時期”有緋聞嗎？
A：因為畢加索開始戀愛了，他愛上了一個經(jīng)常去洗衣船做模特的女人奧利維耶，她可以說是畢加索生命中第一位重要的女性。畢加索的嫉妒心很重，對奧利維耶也有一些暴力性的行為，只因為她為其他畫家做過模特。畢加索的排他性很重，他要求奧利維耶呆在家里不準出門。當時還發(fā)生了人們不太了解的一個事件，對畢加索來說也是蒙羞的。畢加索和奧利維耶領養(yǎng)了一個小女孩，她在他們家住了一段時間，人們都不知道她叫什么，但總謠傳著一些不好的言論，后來畢加索不得已把她送回了孤兒院，從此這個小女孩兒就從歷史中消失了，這對畢加索來說是一段不光彩的過去。
Q：負面新聞對畢加索的創(chuàng)作有影響嗎？
A：個人生活并不會阻礙藝術家的創(chuàng)作。在畢加索遇到奧利維耶和收養(yǎng)小女孩的同時，他也遭遇了歷史上一次很大的藝術運動，也就是“立體主義”。“立體主義”是在一戰(zhàn)前誕生的，它的特點是一些破碎的形狀，代表人物有馬蒂斯，它和后來的黑人藝術也有一些聯(lián)系。立體主義有全新的視覺效果，引起了巨大的轟動，它還引出了另一個藝術流派――野獸主義。野獸派的作品色彩非常鮮明，它的得名來自當時的藝術評論界，他們并不能理解這種藝術，所以給它們帶有侮辱性的命名，認為它們只能放在沒有人關注的沙龍展出。而他們之所以成為先鋒，對于畫家、音樂家來說都是非?，F(xiàn)代的，他們在開始出現(xiàn)的時候不被人們理解，但后來都會成為經(jīng)典，這也使畢加索成為了巨人。
Q：畢加索有敵人嗎？
A：馬蒂斯在繪畫史上是一位具有革命性的畫家，他創(chuàng)作出了《舞蹈》，參加獨立沙龍的展出，剛開始他被人們認為是野獸派的畫家而不受重視，但后來他也成為了沙龍展出的評委。馬蒂斯和畢加索的生活方式截然不同，畢加索過著很快樂的貧窮日子，生活在洗衣船，而馬蒂斯生活在塞納河邊，是一位更具有古典意識的畫家，他有妻子也有孩子，這在畢加索看來是一種資產(chǎn)階級的生活。當這兩位畫家相遇后很關注彼此的作品，馬蒂斯送給畢加索一張他女兒的畫像，畢加索拿回洗衣船后大家都往畫像上投飛鏢，可以想象他們的關系。后來這兩位畫家之間的競爭、敵對愈演愈烈，畢加索看到馬蒂斯的《舞蹈》，他認為與其說馬蒂斯是當時繪畫的革命者，還不如說他是最后一位古典主義畫家。也是在這種競爭下，畢加索創(chuàng)作出了《阿維尼翁的少女》，它融合了立體主義、野獸派和畢加索自己的風格，雖然當時畢加索的朋友不太看好這幅作品，認為它過于晦澀，但它還是成為了二十世紀偉大的作品。
“2011年畢加索大展”熱點回頭看
?這些畫作是怎么過來的
根據(jù)合同，各地畢加索大展的主辦方都需要向畢加索博物館支付100萬歐元的借展費用。同時，展品的運輸和保險費用驚人。保險公司限定每架飛機上展品的價值不能超過1.5億歐元，而畢加索博物館的規(guī)定更苛刻，要求每架飛機運輸?shù)恼蛊凡荒艹^9000萬歐元。這意味著價值6億多歐元的62件畢加索原作必須由8架飛機分別運輸。
?最全面的藝術呈現(xiàn)
這次“2011畢加索大展”展期長達3個月，有48幅油畫、7幅版畫和7座雕塑共計62件珍貴的藝術作品在中國展示。大展的展品均為法國國立畢加索博物館的珍藏，囊括了畢加索從兒時的創(chuàng)作至晚年各個時期的作品，觀眾將一睹畢加索不同繪畫階段如藍色時期、玫瑰時期、立體主義時期等階段的代表性作品。同時與畢加索的人生起伏緊密相關的畫作，如《瑪麗德雷的肖像》、《坐在紅色座椅上的女人》等具有特殊私密性的作品也將首次呈現(xiàn)在中國觀眾面前。
?62件作品背后的愛情和人生
除了62件畢加索真跡之外，本次展覽另有50幅關于畢加索的生活攝影照片亮相，作品中甚至還能看出他七位妻子和情人中的六位，從中可以讀出畢加索感情經(jīng)歷和創(chuàng)作發(fā)展的脈絡。
他們解讀畢加索
陳丹青（畫家、藝術家）
我1982年第一次去紐約，不管進入大都會美術館還是現(xiàn)代美術館，發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就“過時”了。當你在西方的博物館，根據(jù)時間脈絡看，畢加索相當于中國的齊白石和吳昌碩的年代。畢加索的“過時”不是真的過時，而是已經(jīng)進入了歷史的背景，變成一個山峰，變成一個記憶。所以，1980年代在美術界，在小小的這個圈子里面，大家開始關注二戰(zhàn)以后，尤其是被稱之為“后現(xiàn)代新興藝術”的，開始關心像杜尚、路易斯這些人，而他們如果來中國的話，觀眾又要說：怎么回事，我們不懂。又過了將近30年，突然畢加索來了，繪畫界差不多要忘記畢加索了……這里面牽涉到一個問題，是跟中國文化和西方文化有關系。
孫乃樹（復旦大學教授）
為什么我們沒有畢加索那樣的觀看事物的眼光呢？我們對傳統(tǒng)寫實繪畫制造幻覺的方法深信不疑，這就擋住了我們看到真正事實的可能性。世界每天都應該是新的，可是傳統(tǒng)的認識論告訴我們，世界是可以終極把握的。畢加索提供給我們的信念便是對傳統(tǒng)的懷疑。沖破傳統(tǒng)的束縛，你才可能看到一個嶄新的世界。
