時間：2023-03-16 15:49:02
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇歌唱藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
歌唱技巧是在聲樂表演學(xué)習(xí)過程中必須要掌握的基本技能，只有具有比較好的歌唱技巧才能夠讓演唱者在演唱的過程中收放自如，才能把聲樂的藝術(shù)性發(fā)揮的淋漓盡致。在聲樂的學(xué)習(xí)中，有關(guān)“呼吸”、“共鳴”“氣息”等技巧的學(xué)習(xí)對演唱者的演唱生涯有著重要影響，因此在聲樂的教學(xué)過程中教師一定要把歌唱技巧的教授最為教授內(nèi)容最主要的部分之一，要讓聲樂學(xué)習(xí)者在了解聲樂的基礎(chǔ)之上，盡可能的提高其歌唱技巧，為以后聲樂的表演奠定基礎(chǔ)。除此之外，教學(xué)者要注重聲樂學(xué)習(xí)者的特性，根據(jù)其自身的不同特點，制定合適的歌唱技巧培訓(xùn)計劃，最大程度的發(fā)揮出聲樂學(xué)習(xí)者的音色以及聲線上的優(yōu)勢。歌唱技巧是聲樂藝術(shù)不可分割的一部分，要想成為一個優(yōu)秀的聲樂表演者就必須牢靠掌握相關(guān)的歌唱技巧。
2、歌唱技巧能夠促進聲樂藝術(shù)的表達
在聲樂藝術(shù)的表達中，為了更好的突出曲目中所蘊含的情感，往往需要演唱者對于音色進行一定程度的修飾，這種修飾的技巧是歌唱技巧的一部分。音色對于曲目情感的正確表達具有重要意義，不同旋律的曲目對于音色的要求也不相同，譬如當(dāng)演唱旋律舒緩、情感基調(diào)悲傷的樂曲時就比較適合用低沉的音色對其進行演唱，從而讓聽眾能夠更加容易的感受到樂曲所要表達的情感；當(dāng)演唱旋律輕快的樂曲時，清亮的音色就比較符合要求以及聽眾對于其音色的想象。音色的不同會直接影響聽眾對于聲樂曲目的理解，因此在進行聲樂表演時，演唱者必須根據(jù)歌曲所蘊含的情感的不同以及歌曲旋律的不同來恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整自我音色，從而使演唱的過程中情感的抒發(fā)更加直接，讓聽眾能夠更加透徹的理解樂曲的深層意義。歌唱技巧的運用能夠最大程度促進聲樂曲目藝術(shù)性的表達，對于曲目形象的塑造具有重要意義。
3、歌唱技巧對聲樂的表演有著積極作用
在聲樂的表演中所需要的不僅僅只是演唱者對曲目進行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演過程中的可觀賞性，這就對演唱者的歌唱技巧中的聲情并茂技巧提出了要求。要想把聲樂曲目的情感表達的透徹就必須注重表演過程中表情的轉(zhuǎn)變，讓自己充分的投入到樂曲之中，用表情來詮釋歌曲的更深層的含義。要想把聲情并茂的技巧運用的比較好就必須在演唱曲目前充分的理解樂曲的創(chuàng)作背景，讓自己更好的了解曲目的意義，把自己真正的融入到樂曲之中，能夠早演唱過程之中隨著樂曲旋律的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)換自己的感情，用自己的表演去感染聽眾，從而把聲樂的表演推至靈魂表演的深度。
4、歌唱技術(shù)對促進聲樂藝術(shù)多元化發(fā)展有著重要作用
由于各國的文化背景不同，對于聲樂藝術(shù)的理解也不相同，從而致使各國在聲樂藝術(shù)的表達上存有一定的差異，這對各國聲樂藝術(shù)國際化的發(fā)展有一定影響。但是雖然各國對于聲樂藝術(shù)標(biāo)的方式不完全相同，但是聲樂表演過程中所運用的歌唱技巧卻是相通的，通過對歌唱技巧的掌握能夠更好的促進表演者理解別國的聲樂藝術(shù)，從而吸取別的聲樂文化背景下的聲樂藝術(shù)中精華的方面，促進本土聲樂藝術(shù)更加多元化發(fā)展。聲樂藝術(shù)的最終目的就是帶給人們對于美好事物的享受，多元化的藝術(shù)形式更能滿足聽眾對其的要求，因此為了更好的發(fā)展聲樂藝術(shù)，演唱者必須加強對歌唱技巧的掌握，為其多元化發(fā)展打下基礎(chǔ)。
5、結(jié)束語
認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風(fēng)格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標(biāo)題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風(fēng)格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā)，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風(fēng)格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準(zhǔn)確把握演唱時的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當(dāng)時的場景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機，把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動。
2.要進入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術(shù)想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當(dāng)主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴展應(yīng)建立在“點”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當(dāng)然，要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習(xí)，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”?？傊懊妗钡臄U展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準(zhǔn)確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂藝術(shù)之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語言的特點是多音節(jié)語言，輔音要清晰，非?？壳?，元音非常明亮、非常純正，唱時發(fā)音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊，充滿美學(xué)意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復(fù)實踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
參考文獻：
[1]馬俊芳.樹立原作意識，尋求聲樂演唱的最佳途徑.音樂研究，2007，(2).
[2]卓非亞·麗莎.音樂美學(xué)問題.北京：人民音樂出版社，1976.
[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.上海：華樂出版社，2003.
[4]劉再生.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，1988.
[5]楊易禾.音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用.安徽文藝出版社，2003.
論文內(nèi)容摘要：獨唱藝術(shù)的特點是抒情性比較突出，除了表現(xiàn)情感、情緒之外，也要表現(xiàn)歌曲規(guī)定的意境，包括歌曲的伴奏所創(chuàng)造的氣氛和形象，才能達到情景交融的藝術(shù)效果。本文通過“聲”與“情”“進行”與“休止”的關(guān)系簡單地闡述出獨唱歌曲藝術(shù)處理的重要性。
獨唱藝術(shù)同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時所依據(jù)的時代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創(chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點出發(fā)，對作品的內(nèi)涵進行反復(fù)的、認(rèn)真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個完整的、準(zhǔn)確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。
一、“聲”與“情”的處理
聲樂技巧隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。
但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個美學(xué)問題，也許這就是促使聲樂發(fā)展的兩個側(cè)面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。
唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運用歌聲來表達某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達的統(tǒng)一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達的矛盾。
一個聲樂演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個手段，而不是目的。作為一個有可能成為專業(yè)聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個道理是不能偏廢的?！扒椤保ㄓ械倪€包括一定的“景”），它可以包括時代的特點、民族特征、社會性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細(xì)琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無后顧之憂，而加強在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實，音色不好聽，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達到聲情并茂的藝術(shù)效果。
作為學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個聲樂學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長，也會各有所短，有的學(xué)生聲樂技巧掌握得可能不錯，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠(yuǎn)，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內(nèi)涵就無法表現(xiàn)出來。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因為火候和時間掌握不一樣，味道卻不同是一個道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實地、實事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚長處又要有新的攀登。
二、感情的進行與休止的處理
歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們在表述一件事情的時候，頭腦中都會有一個清晰的思路，然后才能完整地表達出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時候，都會隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長短隨句子的語勢、情感的強烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時感情也很強烈，必然需要較強的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強，感情的慣性也較強，必然有較強的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因為情緒波動不大，不需要太強的感情先現(xiàn)，也沒必要較長的感情延留。
在歌曲相鄰兩句間，上句的感情延留絕不能侵入下句的先現(xiàn)中，但下句語勢和感情先現(xiàn)強于上句句尾的感情延留時，可以把此先現(xiàn)侵入在上句尾的音中。例如：賀綠汀的《嘉陵江上》這首歌前的“我必須回去，從敵人的槍彈底下回去”，到“把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方”，一句比一句的感情表達強烈，每一句尾處感情延留雖然是強的，但語勢和感情先現(xiàn)要求時，下句先現(xiàn)只能利用休止和氣口，不能侵入上句句尾。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲 風(fēng)格 處理 演唱
藝術(shù)曲的演唱不同于一般創(chuàng)作歌曲,她需要演唱者對作品要有深刻的了解,并在此基礎(chǔ)之上,運用自己所學(xué)技術(shù)和較深厚的藝術(shù)功底進行藝術(shù)化的處理,力求達到作者所要求的藝術(shù)效果,將無聲的樂譜以有聲的藝術(shù)形式還原其藝術(shù)風(fēng)格。為此,需要演唱者在演唱前進行大量的工作,這也就所謂“功夫在戲外”吧。
一、要深入分析作品
認(rèn)真地分析作品的詞和曲,這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的,但對演唱好藝術(shù)歌曲而言,我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風(fēng)格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色,飽含豐富的時代氣息,可以說,一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲,就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式,古典時期的作品聲音力度不是很大,強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期,音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達,作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材,強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合,注重音樂的標(biāo)題性和詩情畫意,重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持,更好地分析和演繹不同國家、民族風(fēng)格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意,聲音要求圓潤、情緒變化幅度小,情感更加細(xì)膩,小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢,大起大落,感情很外露夸張,因此,意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫,聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師,但是由于其生活的不同經(jīng)歷,形成了他們不同的音樂風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié),很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā),其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中,有時甚至用琴聲代替了歌聲,伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段;而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟,在其作品中,鋼琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中,黃自的作品風(fēng)格精致、典雅,趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn),演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程,力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感,通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究,確定作品的主題思想,準(zhǔn)確把握演唱時的情感基調(diào),才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境,塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景,并把自己置身于當(dāng)時的場景,設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻詞》,演唱者可“移情”于這樣一種場景:一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人,急于向心上人表達自己的心聲,心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》,美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機,把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意,以及青年人對愛情的幸福憧憬,表現(xiàn)得無比生動。
2.要進入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣,始于想象,從閱讀作品、熟悉角色開始,演唱者都需要進行藝術(shù)想象,以便最終進入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲,所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面,當(dāng)主人睡著的時候,心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào),悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快,每個音符飄拂而來,好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理,猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音,更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中,要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動,讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵,是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作,除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等,還要有歌唱時應(yīng)有的狀態(tài),即有控制的歌唱狀態(tài)。控制的度過了,聲音發(fā)硬,嗓音過損;控制的度不夠,聲音蒼白扁平無力。如:舒曼的《月夜》,這首藝術(shù)歌曲,先后出現(xiàn)了5次e2音,極不好唱。難點就是對其的控制,不能太強,否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛,也不能太弱,太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲,需通過不斷的“打磨”過程,找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴展應(yīng)建立在“點”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩,很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”,并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半;唱好了弱音,強音也容易唱好了”。當(dāng)然,要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài),通過聲樂練習(xí),進入技巧運用之繁,但最終仍要歸于“簡”。總之,“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上,這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準(zhǔn)確、熟練把握樂譜非常重要,歌詞是演唱的基礎(chǔ),聲樂藝術(shù)之所以能感動人,除了本來的美妙外,重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞,弄懂每個單詞的意思,要字對字的翻譯,勤查詞典。其次,發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語言的特點是多音節(jié)語言,輔音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常純正,唱時發(fā)音要連貫,每個音要顯得很平。再次,音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確,直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng),沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊,充滿美學(xué)意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復(fù)實踐,建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲,具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力,有對作品比較豐富的形象思維,有表演意識和創(chuàng)造能力,有適應(yīng)舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng),對生活對音樂有深刻的理解,有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧,還有對聲樂事業(yè)的熱愛,才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
參考文獻:
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關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)聲音情感聲情并茂
歌唱藝術(shù)的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學(xué)習(xí)聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學(xué)習(xí)與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，音色也很美，技術(shù)也過關(guān)，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術(shù)上的基本支持，沒有發(fā)揮出“人聲樂器”的特殊優(yōu)勢，也就離開了歌唱藝術(shù)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以，在歌唱藝術(shù)的理論研究與藝術(shù)實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關(guān)系，達到“聲情并茂”的理想狀態(tài)，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學(xué)實踐認(rèn)為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統(tǒng)一關(guān)系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)
以情感人是表演藝術(shù)的審美基礎(chǔ)，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經(jīng)典故事。歌唱藝術(shù)是用優(yōu)美的聲音來表達人們豐富的情感世界。歌唱藝術(shù)作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節(jié)奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術(shù)中的聲音訓(xùn)練最終要以表現(xiàn)語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術(shù)價值的美聲。
聲和情是歌唱藝術(shù)兩個最基本的要素。藝術(shù)的歌唱首先要求聲音準(zhǔn)確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎(chǔ)，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達，才能使歌唱藝術(shù)達到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發(fā)起聽眾強烈的共鳴，產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，還是欣賞者聽覺審美標(biāo)準(zhǔn)的最高審美要求?？傊曇羰乔楦械妮d體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術(shù)技巧，修煉出藝術(shù)化的聲音，同時用心靈感受并表現(xiàn)出聲樂作品的內(nèi)在情感，才真正做到了藝術(shù)性的歌唱。
在歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發(fā)音原理和規(guī)則，是規(guī)范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規(guī)則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規(guī)則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎(chǔ)、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統(tǒng)一的關(guān)系。聲樂學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的過程，就是在解決這對既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環(huán)往復(fù)中螺旋式前進，逐步達到聲音技巧與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一、聲情并茂的理想境界。
二、走出歌唱藝術(shù)“聲”“情”關(guān)系的誤區(qū)
在歌唱學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統(tǒng)一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規(guī)律，因此在學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，會出現(xiàn)顧此失彼的偏頗，需要認(rèn)真對待，正確處理，方可達到聲情并進、聲情并茂的理想境界。演唱者要達到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關(guān)系的誤區(qū)。
(一)重聲輕情
在歌唱藝術(shù)實踐中往往存在重視聲音技術(shù)，忽略情感表現(xiàn)的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學(xué)習(xí)者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內(nèi)涵，致使聲情脫節(jié)。這在學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，因為他們在學(xué)唱過程中，必然進行大量聲樂技巧訓(xùn)練，久而久之，為追求聲音、表現(xiàn)技巧而忘記了情感的基調(diào)。歌唱中過多強調(diào)了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術(shù)感染力。
(二)重聲輕字
歌詞為歌曲的旋律提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代聲樂藝術(shù)的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內(nèi)容和意義表達，最終實現(xiàn)思想感情的表達。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學(xué)派中第一個廢除那種常規(guī)的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統(tǒng)唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達了字里行間的內(nèi)容,更表達音樂的內(nèi)在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準(zhǔn)確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術(shù)家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎(chǔ)，是情感表達的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎(chǔ)。歌唱就是聲樂語言的藝術(shù)，是聲音和語言的完美結(jié)合。如果說重聲輕情是歌唱訓(xùn)練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第81頁）出現(xiàn)“音包字”的現(xiàn)象，使聽眾聽不清歌詞內(nèi)容，也就讓聽眾無從理解歌曲內(nèi)容及情感，從而失去了歌唱的意義。
(三)重情輕聲
在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現(xiàn)，不重視聲音的基本功及藝術(shù)規(guī)格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格，這是難以達到真正的歌唱情感表現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術(shù)的能力，聲音沒有規(guī)范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達也就失去了歌唱藝術(shù)的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發(fā)。所以，有技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格的聲音才是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的手段。富有豐富情感的聲音，應(yīng)該以可控制的正確的發(fā)聲方法為手段。
(四)聲情脫節(jié)
在聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)中，不少人錯誤地認(rèn)為先練好聲音才能表現(xiàn)情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術(shù)技巧訓(xùn)練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現(xiàn)”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學(xué)院派的教學(xué)與學(xué)習(xí)中。這種聲情脫節(jié)的現(xiàn)象，應(yīng)引起人們高度重視。因為，在學(xué)習(xí)與教學(xué)的全過程中，必須始終注意聲情并進，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結(jié)合得越和諧完美，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力越強。只有聲和情高度結(jié)合，才能使聲更好地為情服務(wù)，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進，建立正確的聲情關(guān)系，才能逐步進入聲情并茂自由歌唱的藝術(shù)境界。
結(jié)語
歌唱是人類表達思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現(xiàn)現(xiàn)實生活、抒發(fā)思想情感、寄托理想希望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”?？梢姡璩囆g(shù)的魅力取決于歌唱的情感表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心是情，歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂?！币虼耍郧楦腥耸歉璩囆g(shù)的靈魂，是充滿激情與創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術(shù)具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術(shù)整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術(shù)技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結(jié)合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術(shù)作品所要表達的思想情感充分完美地表達出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內(nèi)心深處對藝術(shù)作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術(shù)的享受。所以說“聲”是歌唱藝術(shù)存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達的內(nèi)核，是歌唱藝術(shù)存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現(xiàn)出聲樂作品的思想感情，才能二度創(chuàng)造出真正的藝術(shù)。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征
探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。
一、對歌唱藝術(shù)審美的認(rèn)識。
在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學(xué)角度來看,無論西方美學(xué)強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學(xué)的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細(xì)膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學(xué)作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受?？梢?，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當(dāng)你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當(dāng)你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風(fēng)拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當(dāng)引起廣大聲樂教師和歌唱學(xué)習(xí)者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學(xué)實踐，筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)歌唱的人，首先要充分認(rèn)識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當(dāng)從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。
筆者認(rèn)為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當(dāng)你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當(dāng)你聽到“她的聲音很柔和、細(xì)膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細(xì)心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學(xué)上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當(dāng)你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細(xì)膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當(dāng)你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認(rèn)為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴(yán)重缺乏波音?！皬母璩曇舻乃囆g(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認(rèn)為“歌唱的波音是天生的，不可訓(xùn)練”，實踐證明這種觀點是不科學(xué)的，波音完全可以經(jīng)過科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細(xì)、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。
三、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學(xué)習(xí)和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓(xùn)練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風(fēng)光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風(fēng)格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準(zhǔn)確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。
筆者認(rèn)為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。
一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標(biāo)準(zhǔn)的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標(biāo)準(zhǔn)實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當(dāng)、巧妙，互為一體，準(zhǔn)確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。
二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準(zhǔn)確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。
三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當(dāng)人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當(dāng)歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。
五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認(rèn)為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風(fēng)格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感?？梢哉f，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。
二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當(dāng)獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認(rèn)為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。
總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認(rèn)識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。
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吳雁澤，我國著名男高音歌唱家，四十多年來從事中國聲樂演唱和研究工作，并身體力行地走出了一條科學(xué)的具有中國民族氣質(zhì)、特點的歌唱道路，被譽為“歌唱詩人”、“歌壇上的長青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術(shù)家”稱號。
1992年他被文化部調(diào)回北京擔(dān)任中國歌劇院院長。他還是中國音樂家協(xié)會常務(wù)理事、中國少數(shù)民族聲樂學(xué)會副會長，現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席、中國音樂家協(xié)會副主席、全國政協(xié)委員。
二十世紀(jì)八十年代以來，吳雁澤曾在國內(nèi)刊物上，1991年出版了《我的歌唱技術(shù)、技藝的形成》聲樂專著；他有著潤柔的音質(zhì)、寬廣的音域，氣息飽滿而深長，善于演唱不同風(fēng)格的歌曲；他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準(zhǔn)確。1995年11月榮獲中國唱片總公司頌發(fā)的第三屆“金唱片”獎。
吳雁澤先生的歌聲所表達的思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性、時代性具有典型的中國民族氣質(zhì)，是我國民族文化中的瑰寶，我們當(dāng)今有責(zé)任繼承老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)精華，弘揚民族文化，振興發(fā)展我們中華民族的聲樂藝術(shù)。
二、吳雁澤精湛的歌唱技藝
（一）真假聲的自然融合與假聲的自如運用
1.真假聲的自然融合
吳雁澤在做客中央電視臺藝術(shù)人生欄目時唱完幾句《上去高山望平川》后說：“你聽出我在哪兒換的嗎？我現(xiàn)在都找不著我在哪兒換的了”。這足以顯示在吳雁澤的歌唱中真假聲的使用確實已經(jīng)達到了自然融合、爐火純青的地步。
吳雁澤假聲的學(xué)習(xí)、獲得是受到我國民間歌唱藝術(shù)的啟發(fā)并通過努力學(xué)習(xí)而獲得的。吳雁澤當(dāng)時在同學(xué)當(dāng)中屬于弱者，但他覺得越弱就越要多學(xué)。當(dāng)時他學(xué)習(xí)河北梆子，演《游龜山》。河北梆子的高腔很厲害，它是真假聲結(jié)合的，這對于他后來的真假聲結(jié)合起到了很大的作用。
2.假聲的自如運用
假聲的生理特征如下：1.具有深呼吸的氣息支持；2.具有開、松的發(fā)聲腔體；3.聲帶邊緣振動,不完全關(guān)閉；4.聲音位置高,有較多的頭腔共鳴泛音；5.音調(diào)高亢婉轉(zhuǎn)，有很強的穿透力。主要是在表現(xiàn)某些特定地域歌曲風(fēng)格時使用假聲較多，并且此時假聲的使用能較好的體現(xiàn)作品風(fēng)格，其作用是不可替代的。
（二）“歌壇上的常青樹”
1.氣息的從容保持與高度掌控——歌壇常青的法寶
歌唱的壽命長短，取決于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安節(jié)《樂府雜錄》中即記載“善歌者，必先調(diào)其氣?！睔庀⒌恼{(diào)整、控制在歌唱中起著至關(guān)重要的作用。尤其是在演唱較長的樂句時，氣息的控制顯得尤為重要，吳雁澤在演唱作品《草原上升起不落的太陽》時他將“白云下面馬兒跑，揮動鞭響四方”兩個樂句開創(chuàng)性的連在了一起，這種獨特的、高難度的處理方式給人們留下了深刻的印象。這種長句的運用使作品顯得更加連貫、自然，更多時候給人以震撼，增強了作品的藝術(shù)感染力。
2.堅持訓(xùn)練——歌壇常青的關(guān)鍵
俗話說：“一天不練，自己知道；兩天不練，同行知道；三天不練，觀眾知道”。由此我們可以感受到歌唱的練習(xí)在歌唱中占有著非常重要的地位；歌唱技巧通過科學(xué)的練習(xí)是可以獲得的，獲得的過程也是非常艱辛、不易的，但是在功成名就之后仍能夠數(shù)十年如一日的天天堅持練聲，卻更為不易和難得。
吳雁澤在做客《藝術(shù)人生》欄目時曾說了這樣一句話：“我自始至終堅持訓(xùn)練；沒有因為我成名了、當(dāng)官了就開始坐辦公室抽煙、喝茶……我一直堅持，到現(xiàn)在仍在堅持；每天下班后，晚飯以后半小時，八點到十點就是我練聲的時候”。
（三）清晰準(zhǔn)確的歌唱語言
歌唱的技能技巧是要圍繞語言這個中心來訓(xùn)練和發(fā)揮的，語言是形成歌曲民族風(fēng)格的主要特征。吳雁澤歌唱中清晰準(zhǔn)確的咬字吐字是值得我們每一位歌唱者去揣摩和學(xué)習(xí)的，然而他最初在咬字吐字這方面卻下了極大的功夫。
吳雁澤老家在山東淄博，初學(xué)歌唱時可謂是一口的膠東半島話，為了克服咬字吐字方面的困難，除了聽夏青、葛蘭同志主持的中央人民廣播電臺的廣播，還努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦。吳雁澤在自己文章中曾這樣寫到：“努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦唱段，對于校正我的普通話和歌唱語言起到了相當(dāng)重要的作用?！?/p>
三、真切動人的歌唱情感與潤腔
1.聲為情發(fā)、以情動人
在我國古代唱論中就將歌唱藝術(shù)的情感表現(xiàn)效果放在重要位置。《樂記》中曾有“凡音之起由心生也，情動于中，故形與聲”。這就給我們指明了“聲為情發(fā)”的歌唱方向。
歌唱是將情感通過聲音載體呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)；情感本身是人對客觀世界的內(nèi)部感覺和心情的反映。演唱者通過對作品細(xì)致的理解、感受，應(yīng)用歌唱技巧，按照自己獨到的藝術(shù)見解，進行演唱。
2.運用潤腔，升華情感
歌唱潤腔是對作品旋律做進一步處理時表達歌唱情感的重要手段；歌唱中細(xì)膩流暢的潤腔猶如歌曲的肌膚，通過潤腔的運用可以更為清晰、準(zhǔn)確的表現(xiàn)作品獨特的情感。歌唱時潤腔的方法多種多樣，其中裝飾音潤腔、頓音潤腔、跳音潤腔是表達歌唱情感的主要方法，吳雁澤在唱每一首歌時，除了在咬字吐字方面下功夫外，還在潤腔的抑揚頓挫作上下功夫，使演唱有起有伏，層次鮮明。
吳雁澤先生現(xiàn)年已經(jīng)69歲，他的歌聲之所以至今能夠如此輝煌，所演唱作品的藝術(shù)生命力依舊如此持久，這除了他科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的生活閱歷之外，還與他對事業(yè)對知識的渴望和對歌唱藝術(shù)的執(zhí)著追求以及自始至終的堅持練聲密不可分。最后我想以吳雁澤先生的一句話結(jié)束文本，以求與大家共勉：“做為一個舞臺演員，我有個想法，能唱多久就唱多久，能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)?！?/p>
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行
豫劇的行當(dāng)早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當(dāng)在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結(jié)合運用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術(shù)家唐喜成獨創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結(jié)合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當(dāng)中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當(dāng)中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細(xì)，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛?cè)岵?。傳統(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時候常帶細(xì)微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風(fēng)格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細(xì)，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結(jié)合的混合運用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”
，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結(jié)合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風(fēng)格特點的同時，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復(fù)雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當(dāng)中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當(dāng)中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風(fēng)在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面?！疤釟狻倍嘤迷诒憩F(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當(dāng)中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值?，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力?！巴袣狻焙汀巴茪狻笔窃谛星划?dāng)中由弱到強或延長節(jié)拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣?！巴禋狻币卜Q“抽氣”，是在完整的一句當(dāng)中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當(dāng)除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。
三、凈行唱腔
黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。
四、丑行唱腔
