緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古希臘文化論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

[論文摘要】中國山水畫與油畫風(fēng)景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達(dá)畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國傳統(tǒng)山水畫與油畫風(fēng)景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術(shù)形式，表現(xiàn)對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、油畫風(fēng)景美學(xué)觀念

西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過以希伯來文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個(gè)是古希臘羅馬的文化，一個(gè)是基督教的文化。

古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來，它的藝術(shù)高度仍是史無前例的。恩格斯曾經(jīng)說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲?！惫畔ＥD倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫實(shí)技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實(shí)的方向發(fā)展。油畫風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實(shí)空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。

到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時(shí)的生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然會(huì)帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會(huì)兩千年來的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時(shí)一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教?；浇堂佬g(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對上帝一種虔誠的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實(shí)、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。

資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會(huì)的信條已失去了原有的絕對權(quán)威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實(shí)生活，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關(guān)心人自身與周圍的環(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫也就隨著社會(huì)的發(fā)展開始形成。意大利文藝復(fù)興的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會(huì)像一面鏡子，真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！盵’〕同時(shí)，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫理論提升到一個(gè)新的高度，他不僅通過自己的創(chuàng)作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進(jìn)一步的科學(xué)理論來提高人們對繪畫的認(rèn)識(shí)和重視。他認(rèn)為繪畫是一門真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，同時(shí)能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)?！斗制嬲摾L畫》中不僅總結(jié)了繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)，這種新的繪畫藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無論何時(shí)技藝都是離不開科學(xué)知識(shí)的?？茖W(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)突出的特點(diǎn)。

藝術(shù)要真實(shí)的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對大自然與世界的熱愛，對現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托?？茖W(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫體系為西方繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國傳統(tǒng)山水畫美學(xué)觀念

中國繪畫濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統(tǒng)山水畫的形成與中國人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。

在美學(xué)思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術(shù)門類依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時(shí)期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學(xué)基礎(chǔ)。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來，藝術(shù)品的“美”是以“善”來體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱為“質(zhì)”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價(jià)值必然很高。

魏晉南北朝時(shí)期是我國歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動(dòng)，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻?！羞b一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時(shí)之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動(dòng)搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實(shí)。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)了文人士大夫?qū)ι剿媱?chuàng)作的參與。

中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個(gè)中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一?！白罡?、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式?！耙蛟佻F(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。

五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術(shù)家要把握對象的精神實(shí)質(zhì)，取出對象的要點(diǎn)，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點(diǎn)，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無限的時(shí)空意識(shí)與自然變化結(jié)合起來，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識(shí)和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對以后的繪畫思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)束語

篇2

 

中國學(xué)術(shù)界對晚期希臘哲學(xué)的重視始于20世紀(jì)80年代初。在汪子嵩等先生開始規(guī)劃四卷本《希臘哲學(xué)史》的時(shí)候，就己確定“第四卷寫亞里士多德以后的希臘一羅馬時(shí)期的哲學(xué)”。?在該書“緒論”中，四卷本的作者認(rèn)為：“希臘哲學(xué)經(jīng)歷了大約一千年，它包括各種不同的學(xué)派，有不同的發(fā)展階段，內(nèi)容龐雜豐富。”?范明生先生于1993年發(fā)表了《晚期希臘哲學(xué)和基督教神學(xué)》。他在該書序言中說：“長期以來，在探索西方哲學(xué)史和思想史的過程中，深深感到對傳統(tǒng)的希臘哲學(xué)和時(shí)間上繼起的基督教哲學(xué)、神學(xué)之間，某些著作在處置中似乎存在著斷層;同時(shí)，不僅是希臘哲學(xué)，而且被認(rèn)為是源出于東方的基督教及其神學(xué)，長期以來卻成了西方思想發(fā)展中的主流，而基督教及其神學(xué)，在其策源地的東方反退居到次要地位。

 

這就促使自己去探索希臘哲學(xué)和基督教及其神學(xué)之間的聯(lián)系?！雹荼M管范明生先生的行文仍將希臘晚期哲學(xué)和基督教神學(xué)當(dāng)作兩個(gè)事物來看待，但他實(shí)際上己經(jīng)將希臘化時(shí)期的哲學(xué)和羅馬帝國時(shí)期的哲學(xué)(包括早期基督教哲學(xué)在內(nèi))納入統(tǒng)一的研究視野，并探討了二者之間的關(guān)系。姚介厚先生在他的新著《古代希臘與羅馬哲學(xué)》中明確指出：“無疑，在古代西方，希臘哲學(xué)最有開創(chuàng)性、持續(xù)性，羅馬哲學(xué)深受希臘哲學(xué)的熏陶，但是羅馬哲學(xué)其實(shí)有其自身體現(xiàn)羅馬文明時(shí)代特征的文化精神，在理論形態(tài)上也有別于希臘古典文明和希臘化文明時(shí)代的哲學(xué)，所以本書不將羅馬哲學(xué)看作希臘哲學(xué)的簡單延伸與附屬部分，而將有專門論述?！?/p>

 

在古希臘哲學(xué)研究中，“希臘化時(shí)期的哲學(xué)”(HellenisticPhilosophy)與“晚期希臘哲學(xué)”(LaterGreekPhilosophy)是兩個(gè)不同的概念?！跋ＥD化時(shí)斯’(Hellenisticera)的歷史邊界是清晰的。在史學(xué)家眼中，“所謂希臘化是指亞歷山大大帝東征后的三個(gè)世紀(jì)里，古希臘文明和小亞細(xì)亞、敘利亞、猶太、美索不達(dá)米亞、埃及以及印度的古老文明相融合的一種進(jìn)程。時(shí)間范圍通常認(rèn)為開始于公元前323年亞歷山大去世到公元前30年羅馬吞并最后一個(gè)希臘化國家托勒密王朝為止。”@在哲學(xué)史家眼中，古希臘哲學(xué)家亞里士多德逝世于公元前322年，這個(gè)年份可以設(shè)為整個(gè)希臘哲學(xué)的兩大部分的分界線?！皝喞锸慷嗟轮啊?含亞里士多德)是前一部分，“亞里士多德之后”則是后一部分。晚期希臘就是這后一部分，它既包括希臘化時(shí)期的哲學(xué)在內(nèi)，也涵蓋羅馬帝國時(shí)期的哲學(xué)。至于晚期希臘哲學(xué)終結(jié)于何處，中外研究者至今尚未形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。

 

哲學(xué)史的研究有其自身獨(dú)特的視角，哲學(xué)史的分期沒有必要，也不可能與歷史分期完全一致。分期問題是哲學(xué)史研究的老問題，它實(shí)際上反映出研究者視閾的變化?！斑@不是一個(gè)冗長的、膚淺的劃分時(shí)期的問題。倒不如說，這是一個(gè)在過去哲學(xué)家的恰當(dāng)歷史場景中看待他們的問題?！?討論希臘晚期哲學(xué)的邊界實(shí)質(zhì)上不是在討論歷史問題，而是在討論哲學(xué)思想發(fā)展的進(jìn)程;對這一問題不同的處理方式反映出來的不是研究者的認(rèn)知水平，而是研究者在文明觀或文化觀上的差異，是研究者對希臘文明的形成與擴(kuò)展、西方古代文明的構(gòu)成、西方古代哲學(xué)與宗教的關(guān)系等重大理論問題上的理解差異。然而，邊界問題又是相當(dāng)重要的，試想，若連要不要將某些哲學(xué)家或某個(gè)時(shí)期的哲學(xué)家納入希臘晚期哲學(xué)的范圍進(jìn)行研究都不清楚，如何展開全面的研究?正是在古希臘哲學(xué)的邊界這一重要問題上，中國學(xué)者經(jīng)過幾十年的探索，形成了自己有別于歐美學(xué)者的獨(dú)立見解提出了自己的解決方案。

 

上述對晚期希臘哲學(xué)邊界問題的處理從一個(gè)角度反映出中國學(xué)者的文明觀或文化觀的發(fā)展，反映出中國學(xué)者對希臘文明的形成與擴(kuò)展、西方古代文明的構(gòu)成、西方古代哲學(xué)與宗教的關(guān)系等重大理論問題上的認(rèn)識(shí)水平。從起源上說，古希臘哲學(xué)研究在中國雖然是一門外來的學(xué)問，但是經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的努力，中國的古希臘哲學(xué)研究己經(jīng)超越了“拿來主義”或簡單化的“貼標(biāo)簽”的階段，并形成了自己相對獨(dú)立的學(xué)術(shù)見解。筆者相信并期待，中國的希臘哲學(xué)研究也能作為諸種“國學(xué)”之一，走上國際學(xué)術(shù)界的講壇，并以我們的學(xué)術(shù)見解影響歐美學(xué)者。

 

無論對其邊界作何種理解，晚期希臘哲學(xué)都是整個(gè)古希臘哲學(xué)的一個(gè)組成部分。晚期希臘哲學(xué)之所以重要，不僅在于它與早期希臘哲學(xué)和“古典時(shí)期的希臘哲學(xué)”相比，有了一系列新發(fā)展，而且在于從總體上它具有了與早期和古典時(shí)期不同的特質(zhì)。共性為某類事物所共有，特征為某一事物所專有。共性可以揭示某類事物的相同之處，特征才能標(biāo)明某一事物與同類別其他事物的差異。判明晚期希臘哲學(xué)的特征是研究者水平高低的一大標(biāo)志。面對這一問題，中外學(xué)者都要提交一份答卷。

 

毫無疑問，只有把握了希臘化時(shí)期和羅馬帝國時(shí)期東西文化交流的總體狀況，描述希臘晚期哲學(xué)的發(fā)展軌跡才有一個(gè)大的框架。希臘古典哲學(xué)對晚期哲學(xué)有著重大影響，因此，晚期哲學(xué)是古典哲學(xué)的延續(xù)，至少，晚期各個(gè)哲學(xué)流派的表現(xiàn)形式受到古典哲學(xué)體系的制約;另外，晚期哲學(xué)也受到時(shí)代變遷的影響，哲學(xué)的社會(huì)功能凸顯，因此，各種哲學(xué)普遍具有倫理化、實(shí)用化傾向;處在這樣一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩和文化變遷的時(shí)代，晚期各種哲學(xué)必然要反映時(shí)代的變化，要對當(dāng)時(shí)的宗教浪潮作出回應(yīng);于是在觀念交流與精神融合的過程中，哲學(xué)與神學(xué)的界線逐漸消融。

 

古代基督教哲學(xué)本身就是羅馬帝國精神文化轉(zhuǎn)型和重組的產(chǎn)物，它至少給非基督教的希臘羅馬哲學(xué)和西方哲學(xué)帶來了一些明顯的后果。這些后果表現(xiàn)在：亞里士多德以后的希臘哲學(xué)對宗教思想的接納使哲學(xué)自身陷入進(jìn)退維谷的困難境地，并最終失去公眾的追隨;而基督教則在接納希臘哲學(xué)的同時(shí)使自己的信仰對象成為西方精神世界的核心。于是，西方人的精神核心從希臘哲學(xué)中的“終極存在”(或“理性神”)被置換為基督教思想體系中的“三位一體之神”;希臘古典哲學(xué)中的理性至上的原則被基督教包容理解于自身的信仰至上的原則所取代，希臘人的“邏各斯中心主義”(理性主義)轉(zhuǎn)變?yōu)樾叛鲋髁x，哲學(xué)原有的中心位置邊緣化了，最終淪為神學(xué)的奴仆;而理性論證與個(gè)人體驗(yàn)并行，則使理性主義和神秘主義成為西方哲學(xué)與神學(xué)的兩大傾向。

 

中國學(xué)者的論斷是在對晚期希臘哲學(xué)的具體內(nèi)容作了大量研究以后作出的總結(jié)與概括。在同期歐美學(xué)者的作品中，我們很少看到這方面的論斷。例如，在1999年出版的“勞特利奇哲學(xué)史’第2卷《從亞里士多德到奧古斯丁》中，我們基本看不到作者對晚期希臘哲學(xué)特征的總結(jié)和概括。③1999年出版的《劍橋希臘化時(shí)期哲學(xué)史》對這個(gè)問題的回答也很薄弱。編者在序言中沒有談這個(gè)問題，僅在“后記”中提到：“賦予從公元后三世紀(jì)下半葉以后的晚期古代哲學(xué)的特點(diǎn)的是這樣一個(gè)事實(shí)：哲學(xué)家們分別信奉一種形式或另一種形式的柏拉圖主義;亞里士多德主義、斯多亞主義、伊壁鳩魯主義和懷疑主義不再有積極的活動(dòng)。不用說，造成這種現(xiàn)象的原因是多重的。但主要原因肯定是只有某種形式的柏拉圖主義滿足了晚期古代人看待世界的方式:對超驗(yàn)的神的需求、相信有靈界的存在，關(guān)于有另外一個(gè)世界以及相信有來世的世界觀。尤其是，隨著基督教逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，基督教的教義(在柏拉圖主義的影響下)占據(jù)了主導(dǎo)地位，不再有任何位置留給斯多亞學(xué)派、伊壁鳩魯學(xué)派、亞里士多德學(xué)派。甚至希臘主義或異教主義、復(fù)活異教主義的企圖也受到柏拉圖主義的激勵(lì)。?

 

比較一下中外學(xué)者的論斷，無論歐美學(xué)者忽略這個(gè)問題的原因何在，我們至少可以說，歐美學(xué)者在晚期希臘哲學(xué)的特征這一重要理論問題上作出的回答不如中國學(xué)者提供的答案全面、具體和有說服力。

 

但形態(tài)各異，分布很不均衡。有的哲學(xué)家比如猶太人斐洛、盧克來修、西塞羅、普羅提諾、奧利金、奧古斯丁，他們的著作基本完整地保留下來。然而還有更多的哲學(xué)家，要么是著作己經(jīng)佚失，保存下來的僅僅是后人的轉(zhuǎn)述或輯錄的一些殘篇;要么是從來沒有寫過什么著作，他們的思想通過他們弟子的敘述或傳播而廣為人知。?晚期希臘哲學(xué)的豐富內(nèi)容決定了任何一位學(xué)者要想對所有部分都進(jìn)行精細(xì)的研究幾乎是不可能的，對中國學(xué)者來說是這樣，對歐美學(xué)者來說也是這樣。那么，在晚期希臘哲學(xué)這一領(lǐng)域，中國學(xué)者己經(jīng)作了哪些研究，還有哪些尚未觸及?2003年出版的《劍橋希臘羅馬哲學(xué)研究指南》詳細(xì)介紹了該書編者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)納入晚期希臘哲學(xué)研究的具體內(nèi)容。?我們或可以該指南所涉及的內(nèi)容為準(zhǔn)，對中國學(xué)術(shù)界的研究作一粗略的盤點(diǎn)。從研究對象來看：

 

—中國學(xué)者對西方學(xué)者研究較多的希臘化時(shí)期三大流派(斯多亞學(xué)派、伊壁鳩魯學(xué)派、懷疑主義學(xué)派)己經(jīng)有了較為精細(xì)的研究，但對學(xué)園派懷疑主義的研究嚴(yán)重不足;

 

—中國學(xué)者對以普羅提諾為代表的新柏拉圖主義有了較為精細(xì)的研究，但對老學(xué)園、中期學(xué)園、新學(xué)園的研究明顯不足;

 

—中國學(xué)者對以斐洛為代表的希臘一猶太哲學(xué)有了初步研究，但研究力度仍顯不足;

 

—中國學(xué)者對以西塞羅為代表的拉丁哲學(xué)有了初步研究，但仍留存大量問題需要研究;一--中國學(xué)者對包括奧古斯丁在內(nèi)的羅馬帝國時(shí)期的基督教哲學(xué)家有了初步研究，但研究力度仍顯不足。

 

從研究內(nèi)容來看，中國學(xué)者的研究還有更多的不足。比如，我們很少展開對晚期希臘哲學(xué)學(xué)派間關(guān)系的研究，因而在這個(gè)問題上，中國學(xué)者往往只能順從某些西方權(quán)威學(xué)者的看法，而不能提出自己的獨(dú)立見解。這在那些學(xué)派歸屬不清的哲學(xué)家身上表現(xiàn)得更加明顯，比如西塞羅、阿爾凱西勞(Arcesilaus)、卡爾尼亞德(Cameades)、克里托瑪庫(Clitomachus)、拉利薩的斐洛(PhiloofLarissa),等等。又比如，我們還沒有系統(tǒng)、全面地對希臘哲學(xué)的原創(chuàng)性概念及其演化進(jìn)行專門研究，從而妨礙了中國學(xué)者對古希臘思想把握的準(zhǔn)確程度。再比如，我們還缺乏晚期希臘哲學(xué)與自然科學(xué)、宗教、文學(xué)、邏輯之關(guān)系的專門研究，而歐美學(xué)者在這些方面己經(jīng)有了較大的進(jìn)展。不過，上述中國學(xué)者的研究存在的不足之處，其中有一些也是歐美學(xué)者研究的薄弱環(huán)節(jié)。在這些方面，中國學(xué)者與歐美學(xué)者的差距并不很大。只要中國學(xué)者持之以恒地研究下去，隨著時(shí)間的推移，這些不足之處是可以彌補(bǔ)的。

 

歐美學(xué)者近年來對晚期希臘哲學(xué)史料作了大量的整理工作，這些工作的完成提高了人們對晚期希臘哲學(xué)的重視程度，改變了人們對晚期希臘哲學(xué)的原有印象?！霸摃r(shí)期時(shí)運(yùn)不濟(jì)，這是不可否認(rèn)的。哪怕文獻(xiàn)的情況不像有時(shí)候所假設(shè)的那樣無可救藥，在大部分地方我們確實(shí)不得不從后來的轉(zhuǎn)述中重構(gòu)希臘化時(shí)期哲學(xué)家的思想一--這些轉(zhuǎn)述確實(shí)經(jīng)常是薄弱的、混亂的或偏頗的。但這樣的困難不再使人畏縮一--倒不如說，它們會(huì)給研究増?zhí)砟撤N趣味。”③我們看到，希臘化時(shí)期哲學(xué)家的殘篇被輯錄在一起。?它們是基礎(chǔ)性的原始文獻(xiàn)來源，享有很高聲譽(yù)，以后的很多研究都建立在這一基礎(chǔ)之上。而該時(shí)期哲學(xué)家幸存下來的整本著作則早己被“婁卜古典叢書”(LoebClassics)收錄。比如盧克萊修的《物性論》、塞涅卡的《道德論集》、斐洛的全部著作，西塞羅的全部著作，等等。

篇3

春秋戰(zhàn)國，諸子百家。學(xué)者雖處于動(dòng)蕩之世，思想?yún)s激躍出前所未有的奪目火光。儒、道、法……各家思想在碰撞中交流，在爭辯中借鑒，它們是亂世中明亮的火焰，照亮了中國前進(jìn)的道路，造就了諸子百家的璀璨輝煌。

人們時(shí)常感到生不逢時(shí)，期望回到或飛越到某個(gè)時(shí)空的過去或未來，但不曾想，每個(gè)時(shí)代自有它得天獨(dú)厚，不可比擬的機(jī)緣巧合，從而衍生了不可復(fù)制描摹的獨(dú)特，春秋戰(zhàn)國如此，中國近代亦如此。

近代中國飽受外國列強(qiáng)的侵略，知識(shí)分子的民族責(zé)任感與高遠(yuǎn)目光，造就了中“新文學(xué)”的無比震撼。中西文化相互融合，白話文小說如《阿Q正傳》等新式文學(xué)作品，讓人震耳發(fā)聵，喚醒了國人麻木的靈魂與渙散的斗爭意志，我們亦會(huì)贊揚(yáng)這個(gè)時(shí)代，欽佩這些愛國者，或者向往這血與淚交融而出的文化結(jié)晶。

每個(gè)時(shí)代，每個(gè)地方，都上演著它們唯一的獨(dú)有的歷史，各有千秋。中國如此，外國亦如此。

寧靜浩瀚的大海，孕育著古希臘的絢爛文明。精美的雕塑，奇妙的神話，閃耀的哲學(xué)之光……無不讓人心往神馳，愿可生活在那美好的和諧中，但也有人愿活在如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的“刺激”時(shí)代。

文藝復(fù)興時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)為反封建求民主，從古希臘文學(xué)典籍中汲取精華。人文主義之父彼特拉克說：“我愿回到古希臘那民主的年代，卻更愿活在當(dāng)下，肩負(fù)我的責(zé)任，將人文主義延展于今?！钡拇_，各個(gè)時(shí)期的文明成就各有千秋，我們只能選擇喜歡或傾向于哪個(gè)，卻不能脫離我們的時(shí)代，但文化責(zé)任感卻讓人甘愿在這時(shí)代開辟人類精神新天地。

古往今來，是時(shí)代造就了人，造就了文化，或是人與文化創(chuàng)造了時(shí)代，我們不得而知。即便我們因自己的喜好向往生于某一時(shí)期，卻因活在當(dāng)下而一味埋怨，這終使這一時(shí)代的光芒黯淡。與其一味地活在幻想中，不如盡自己所能讓自己的時(shí)代大放異彩。

周國平曾言：“每個(gè)人都有自己的朝圣路，每個(gè)人孤獨(dú)的路便組成了人類這一時(shí)代的精神家園?！泵總€(gè)人的向往不同，一如歷史學(xué)家湯因比鐘情一世紀(jì)的新疆，居里夫人外甥女涵娜獨(dú)愛一世紀(jì)以前，伊雷娜卻愿生在未來世紀(jì)……人們雖“趣舍萬殊，靜躁不同”，但若將向往化為創(chuàng)造時(shí)代文化輝煌的動(dòng)力，這個(gè)時(shí)代亦有一番美麗的天地。

春秋百代，各有千秋。

點(diǎn)評

這篇作文是在作文題所給材料的基礎(chǔ)上，談文化與時(shí)代關(guān)系的議論文。全文圍繞著“每個(gè)時(shí)代每個(gè)地方都會(huì)有屬于自己的獨(dú)特文化”這一主題展開嚴(yán)謹(jǐn)周密的論證。作者思維活躍，視野開闊，全文充滿思辨，從春秋到近代的血淚交融的中國文化，從古希臘到文藝復(fù)興的西方文化，字里行間既有對各國各時(shí)代所呈現(xiàn)出的紛繁多樣的文化形態(tài)的體認(rèn)和向往，也有對文化發(fā)展的曲折與艱辛的深切關(guān)懷和反思。

整篇文章結(jié)構(gòu)周密，短短千字之內(nèi)，作者高屋建瓴，在把握文化和時(shí)代的辯證關(guān)系的論述上，處處顯示作者獨(dú)具匠心的認(rèn)識(shí)，對于高中生來說，這點(diǎn)難能可貴。

篇4

論文關(guān)鍵詞：建筑裝飾卷草紋比較文化

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過程中所承載的人類情感。

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關(guān)，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

篇5

關(guān)鍵字:西方;翻譯史;評介

中圖分類號(hào):H159 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)15-0070-01

一、西方翻譯活動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)

翻譯活動(dòng)在西方已有兩千多年的歷史,其間出現(xiàn)過6次,這里作者把它們劃分為六個(gè)階段。第一階段:肇始階段。從廣義上講,西方最早的譯作是公元前三世紀(jì)前后,由于希臘豐富的文化遺產(chǎn)吸引著發(fā)展中的羅馬,羅馬文學(xué)三大鼻祖之一的安德羅尼柯用拉丁語翻譯的希臘荷馬史詩《奧德賽》(Odyssey)被視為西方翻譯史上最早的譯作,其后的一些大文學(xué)家們也都開始嘗試用拉丁語翻譯或改寫希臘戲劇作品,打開了歐洲翻譯的局面,使古希臘文學(xué)得以傳播和繼承。這一階段的翻譯活動(dòng)將古希臘文學(xué)介紹到羅馬,促進(jìn)了羅馬文學(xué)的誕生和發(fā)展。第二階段:宗教翻譯的大量涌現(xiàn)。西方翻譯史上的第二次出現(xiàn)在羅馬帝國后期。它與基督教的發(fā)展密切相關(guān)。而基督教教會(huì)十分?jǐn)骋暿浪孜膶W(xué),極力發(fā)展為自身服務(wù)的宗教文化。出于對宗教的狂熱和對上帝的敬畏,當(dāng)時(shí)許多譯者認(rèn)為忠實(shí)地傳達(dá)原文意思必須采用直譯的方式,所以他們的譯文難懂, 而杰洛姆(Jerome)的思想比較開明,他堅(jiān)持“在不損害意思的前提下,應(yīng)當(dāng)使譯文符合譯語的韻律和各種特征”,因此他的譯文流暢自然,易于讀者接受,這標(biāo)志著《圣經(jīng)》翻譯取得了與世俗文學(xué)翻譯同樣重要的地位。第三階段:宗教交流促進(jìn)翻譯活動(dòng)發(fā)展向前。第三次出現(xiàn)在11-12世紀(jì)。此時(shí),由于基督教與穆斯林對彼此的文化深感興趣,西方世界出現(xiàn)了大規(guī)模的翻譯活動(dòng)。西方翻譯家把大批阿拉伯語作品譯成拉丁語,在翻譯史上留下了重要的一頁。西班牙的托萊多因翻譯活動(dòng)的繁榮成為歐洲的學(xué)術(shù)中心,這一持續(xù)了近一百年。第四階段:歐洲翻譯發(fā)展的高峰時(shí)期――文藝復(fù)興時(shí)期。歐洲的文藝復(fù)興,是一場思想和文學(xué)革新的大運(yùn)動(dòng),也是西方翻譯史上的一次大發(fā)展。翻譯活動(dòng)的,又推動(dòng)了思想、文學(xué)和藝術(shù)等眾多領(lǐng)域的發(fā)展。同時(shí)也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的翻譯家和譯作。第五階段:翻譯活動(dòng)繼續(xù)向前發(fā)展。從17世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉。這一時(shí)期的翻譯比文藝復(fù)興時(shí)期稍為遜色,但仍有大批西方文學(xué)名著被翻譯出來,此時(shí)東方的一些優(yōu)秀文學(xué)作品也開始被譯成各國文字。

二、西方翻譯理論的發(fā)展

西方最早的翻譯理論家是羅馬帝國時(shí)期的著名哲學(xué)家西賽羅(Cicero)。公元前55年,他首次提出整體意義應(yīng)重于單個(gè)詞的意義,并指出了修辭在翻譯中的重要作用。從西賽羅之后,西方翻譯界便圍繞著相關(guān)問題不斷地發(fā)展完善起來。公元400年基督教學(xué)者圣?哲羅姆(St.Jerome)也曾發(fā)表過重要的翻譯理論論文,提出了“文學(xué)用意譯,《圣經(jīng)》用直譯”的觀點(diǎn)。1530年馬丁?路德(Luther)提出了必須采用民眾語言使譯文通俗自然的重要觀點(diǎn)。文藝復(fù)興時(shí)期,但丁提出了“文學(xué)不可譯”論;多雷提出了所謂“翻譯五原則”,即譯者必須理解原作內(nèi)容,必須通曉兩種語言,避免逐字對譯,采取通俗形式和講究譯作風(fēng)格。17-19世紀(jì),巴托、德萊頓和泰特勒(Tytler) 等理論家也先后提出了自己的觀點(diǎn),而其中最著名、對中國和世界譯界影響最大的要數(shù)泰特勒。1790年,英國的泰特勒發(fā)表了世界翻譯史上影響深遠(yuǎn)的專著《論翻譯的原則》。在這部書中他提出了著名的翻譯三原則,即:“譯文應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想;譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原作相同;譯文應(yīng)和原文同樣流暢自然”。他認(rèn)為好的翻譯應(yīng)該“能夠把原作的長處完全地移注到另一種語言中,使譯入語國家的人能夠清楚地領(lǐng)悟、強(qiáng)烈地感受,就像原語國家的人所領(lǐng)悟和感受的一樣?！?0年代至今,西方翻譯理論界主要有六大流派,他們分別是“多元系統(tǒng)”學(xué)派、“描寫”或“常規(guī)”學(xué)派、文化學(xué)派、“綜合”學(xué)派、“解構(gòu)”學(xué)派或譯者中心學(xué)派以及“后殖民主義”學(xué)派或政治學(xué)派?！岸嘣到y(tǒng)”學(xué)派(Polysystem School)的主要代表人物包括霍姆斯、巴斯奈特、勒菲維爾(比)等荷蘭、比利時(shí)“低地國家”以及以色列的埃文-佐哈爾和圖里。這一學(xué)派提出“多元系統(tǒng)”理論,其中“多元系統(tǒng)”指的是社會(huì)中各種相關(guān)的系統(tǒng)――文學(xué)和非文學(xué)的――組成的網(wǎng)絡(luò)。

篇6

論文摘要：古希臘人獨(dú)特的生活環(huán)境、社會(huì)制度、風(fēng)俗觀念形成了其獨(dú)有的自然哲學(xué)和自然觀念，他們認(rèn)為自然當(dāng)中存在著萬物的本原，藝術(shù)則是對自然本原的模仿。古希臘的藝術(shù)，正是在這種自然觀念和藝術(shù)觀念的影響下，崇尚一種模仿自然與理想化相結(jié)合的美學(xué)風(fēng)尚，創(chuàng)造了一個(gè)后人奉為典范的藝術(shù)高峰。

萊辛在《拉奧孔》中曾對溫克爾曼關(guān)于希臘繪畫和雕刻的論述作如下總結(jié):“溫科爾曼先生認(rèn)為希臘繪畫雕刻杰作的優(yōu)異的特征一般在于無論在姿勢上還是在表情上，它們都顯示出一種高貴的單純和靜穆的偉大”盡管萊辛對溫克爾曼的觀點(diǎn)的理論依據(jù)有相左的看法，卻十分贊賞他把握古希臘藝術(shù)單純特征的準(zhǔn)確性。幾乎沒有一個(gè)藝術(shù)家不驚嘆古希臘文化藝術(shù)的偉大深邃與精妙，它離我們的現(xiàn)代文明越久遠(yuǎn)越散發(fā)出奪目的光芒，至今“仍然能夠給我們藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。希臘藝術(shù)之所以體現(xiàn)出這種獨(dú)有的特質(zhì)，與希臘人所具有的自然觀念是密不可分的，甚至可以說這種自然觀念決定了古希臘藝術(shù)觀念的形成。

一、古希臘人的生活環(huán)境、制度、風(fēng)俗

在探討古希臘人的自然觀念時(shí)，首先要了解古希臘人的生活環(huán)境、社會(huì)制度、風(fēng)俗觀念，囚為正是這些社會(huì)基礎(chǔ)決定了建立于其上的自然觀念的形成

大約300()年前，愛琴海上那似群星璀燦的島嶼和海岸上出現(xiàn)了300多個(gè)城邦，城邦各自獨(dú)立，實(shí)行奴隸主民主制度。公民享有直接參與或決定國家大事的權(quán)利。公民有人服侍，最窮的也有一個(gè)管家的奴隸。按阿里斯托芬喜劇中所描繪的，公民的生活非常簡單:平日里，三棵橄欖，一頭洋蔥，一個(gè)魚頭，就能度日;全部衣著只有一雙涼鞋，一件短袖褂和一件寬大的長袍，一舉手就可脫掉，連蘇格拉底這樣鼎鼎大名的人物，也只有赴宴會(huì)才穿鞋子，平時(shí)大家都赤腳光頭走來走去。這就是古希臘人的生活，一切隨遇而安。樸素習(xí)俗帶來思想觀念的單純，捐棄了物欲之求和生活之累的古希臘人，把他們的精力和才能用于思考文化和藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，從而造就出一大批思想家、藝術(shù)家和詩人，蘇格拉底、荷馬、柏拉圖等人的名字永遠(yuǎn)鐫刻在人類文明歷史的豐碑上占希臘人活潑爽快、心情開朗、從不灰心，似乎永遠(yuǎn)只有20歲。他們認(rèn)為宇宙是一種秩序、一種和諧，這使得他們在藝術(shù)創(chuàng)作中依據(jù)自然法則，自由自在地馳騁想象，從未有任何清規(guī)戒律可以束縛他們的藝術(shù)想象力。他們的自由意志在那種寬松自然、無拘無束的天地間得到張揚(yáng)，單純的天性得到發(fā)展。

古希臘社會(huì)風(fēng)尚的另一個(gè)重要內(nèi)容是戰(zhàn)爭。公民的職責(zé)除擔(dān)任公共職務(wù)外，就是維護(hù)國家和民族的獨(dú)立。那時(shí)城邦之間的戰(zhàn)爭頻繁發(fā)生，戰(zhàn)敗意味著自由人甚至那些貴族體面人，一夜之間將變成奴隸，將失去他們的妻子兒女和一切家產(chǎn)。這種特有的時(shí)代產(chǎn)生了特殊的觀念，在他們的眼中，理想的人物并不單是有善于思考的頭腦，而且還要是血統(tǒng)好、發(fā)育好、身體比例勻稱、身手矯健、勇敢而堅(jiān)韌的戰(zhàn)士。正因?yàn)檫@樣，兩千多年前的古希臘人十分重視體育運(yùn)動(dòng)。在希臘的許多地方，都要定期舉行體育比賽，其中規(guī)模最大的便是開始于公元前776年在奧林匹亞舉行的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)(這就是現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的起源)在當(dāng)時(shí)，做一名優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員，練就強(qiáng)健的體魄，是最受人尊敬的。按照當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，在體育比賽中獲勝的公民，可以享有最高的榮譽(yù):得獎(jiǎng)一次給他立一尊雕像作紀(jì)念，得獎(jiǎng)三次的不但給他立雕像，并把他的雕像放在作為公共活動(dòng)場所的神廟內(nèi)外因此，古希臘的公民都要經(jīng)過練身場的訓(xùn)練〕著名的唯心主義哲學(xué)家柏拉圖早年就是運(yùn)動(dòng)家;著名數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯據(jù)說得過拳擊獎(jiǎng);戲劇家歐里庇得斯在運(yùn)動(dòng)會(huì)上也得過錦標(biāo);著名雕刻家米隆能肩扛一頭公牛;西希翁尼的霸主克來斯西尼斯招待向他女兒求婚的人時(shí)，給他們一個(gè)運(yùn)動(dòng)場，以便考查他們的出身和教育。而月.特別需要指出的是，由于希臘本土氣候宜人，陽光充足，溫度適中，在這樣的自然條件下，當(dāng)時(shí)不論在練身場，還是體育比賽或者敬神的舞蹈中，古希臘人都是赤身的由于運(yùn)動(dòng)，改變了人們的觀念，不以露體為恥，反以健美的身體為榮光，這引起美學(xué)家們的關(guān)注和藝術(shù)家的表現(xiàn)。美學(xué)家們探討研究美藝術(shù)家們創(chuàng)造美。希臘占典時(shí)期的著名政治家伯利克里斯就曾充滿自豪感的說過:我們是愛美的人。風(fēng)氣所致，古希臘人高度崇尚美，這種普遍愛美的風(fēng)氣，幾乎滲透到一切領(lǐng)域。也正是這種崇尚美的精神，促進(jìn)了古希臘藝術(shù)的高度繁榮。

二、古希臘人的自然觀念

古希臘人正是在上述的社會(huì)背景下形成了其獨(dú)有的自然哲學(xué)和自然觀念。現(xiàn)代人的自然觀念和希臘人的自然觀念是不同的?，F(xiàn)代人往往是在自然與社會(huì)、自然與歷史、自然與精神的區(qū)分和對立中來理解自然，并且在人們眼中，自然只是理性認(rèn)知的對象，技術(shù)制作的“物質(zhì)”。對于希臘人而言，則只存在自然與技藝、自然與自然物、自然與存在的區(qū)分，他們所認(rèn)識(shí)的自然也是本原、元素、質(zhì)料和形式。希臘人的這種自然觀念對于現(xiàn)代的人們來說是陌生的，而現(xiàn)在的人們要想理解他們的這種自然觀念，就必須打破我們現(xiàn)在自身視域的限制，返回到他們那里，如其自身地去看待他們的這種自然觀念。

1作為生長、本性的自然

這只是希臘人日常用語中的一個(gè)十分普通的詞。自然真正從這種日常的使用中脫離出來，其意義被希臘人真正意識(shí)到和發(fā)現(xiàn)，是在希臘人開始深人思考世界、萬物本原，探討最初的事物的時(shí)候隨著社會(huì)的進(jìn)化，手下業(yè)從農(nóng)業(yè)中分化出夾，技藝也發(fā)展了起來，人造、人為的東西逐漸增加了。而技藝的發(fā)展，人為制造的東西的增長，使人們進(jìn)一步意識(shí)到，技藝也是一種本原，它就是人為制造的事物的本原，人為制造的東西就來源于技藝。但技藝只是一種有限制的本原，因?yàn)樗陨硎芩褂玫牟牧系南拗?，顯然它用以制造的材料不是它自身所能制造的。同時(shí)，技藝本身是一種模仿、仿制，它對原料的需要.使它親近自然物，它的具體制作模仿的也只能是具體的自然物，技藝讓自然物出現(xiàn)了。人們看到，呈現(xiàn)在他們面前的事物是憑靠自身天然地生長著的東西。而什么是這樣的事物的本原呢?作為憑自身力量涌現(xiàn)出來的東西，顯然它們的本原也只能是來自于其自身的自然。當(dāng)然，發(fā)現(xiàn)“自然是本原”的是哲學(xué)。從泰勒斯到赫拉克利特的早期希臘哲學(xué)，談的最多的就是本原問題，而談的最多的恰是自然，因?yàn)樵谒鼈兡抢?，‘“本原就是自然”，自然和本原二者是同義的:自然總是意味著某種東西在一件事物之內(nèi)或非常密切地屬于它，從而它成為這種東西行為的根源。這是在早期希臘作者們心目中的惟一含義，并且作為貫穿希臘文獻(xiàn)史的標(biāo)準(zhǔn)含義。因此，當(dāng)早期哲學(xué)提出什么是本原的問題時(shí)，也就是提出了什么是自然的問題，其水、火、氣的回答，不過是對自然本原的具體規(guī)定。自然本原的發(fā)現(xiàn)對于哲學(xué)來說是十分重要的。自然的發(fā)現(xiàn)其實(shí)也就標(biāo)志著哲學(xué)的誕生。析學(xué)之所以能從關(guān)于神—本原的神話、宗教中分離出來，靠的就是自然的發(fā)現(xiàn):自然一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，區(qū)別于神話的哲學(xué)就出現(xiàn)了，第一位哲學(xué)家就是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)自然的人。

2.自然與自然物

在希臘人那里，自然不僅與技藝相區(qū)別，而且還和自然物相區(qū)分。自然原始的含義是本原，自然物則是由自然而來，以自然為其本原的事物，而自然物的總和或集合則是自然界、宇宙，因此，自然并不等于自然界。但是，現(xiàn)代人在談到自然時(shí)，指的恰恰是自然物或自然界，二者經(jīng)常是等同的。正是這種等同遮蔽了自然作為本原的原初含義，使人們無法理解早期希臘哲學(xué)在談自然時(shí)指的就是本原或在談本原時(shí)指的就是自然本身。他們所說的自然指的是初始事物，亦即最古老的事物，但這并沒有‘改變有關(guān)自然一詞的含義”，即改變自然作為本原的含義，“所改變的一切只不過是其應(yīng)用”。造成這種狀況的原因是近代自然科學(xué)的發(fā)起對于自然觀念的改造。

3.自然中的人與神

了解古希臘人自然觀念中對人與神之間關(guān)系的理解，對于我們正確的理解古希臘的藝術(shù)也有著重要的意義。在古希臘有一種很普遍的人神同形同性的觀點(diǎn)，古希臘人最初的宗教觀念體現(xiàn)為神人合一或謂之“神仙凡人”的特征。神話的創(chuàng)造表現(xiàn)了語義化的特點(diǎn)，在他們的神話譜系中，神的名字是語義詞直接命名的，神表現(xiàn)了人類的品性和氣質(zhì)，賦予神們自然的威力，這些神的力量在人間發(fā)揮著巨大的作用，它左右著戰(zhàn)爭的成敗，支配著人的命運(yùn)，但又為人類服務(wù)。希臘人把肉體的完美看作神明的特性，在荷馬史詩中，到處可以看到神明與凡人一樣有軀體，有刀槍可人的皮肉，會(huì)流出殷紅的鮮血;有同我們一樣的本能，有憤怒、有;甚至世間的英雄可以做女神的情人，天上的神明也會(huì)與人間的女子生兒育女。在奧林波斯與塵世之間并無不可超越的鴻溝，神明可以下來，我們可以上去。他們勝過我們，只因?yàn)樗麄冮L生不死，皮肉受了傷痊愈的快，也因?yàn)楸任覀兏鼜?qiáng)壯、更美、更幸福。除此之外，他們和我們一樣吃喝、爭斗，具備所有的欲望與肉體所有的性能。因此可以說希臘的宗教和神話充滿了人情味，它把大自然的各種現(xiàn)象人格化，而不像后來基督教，把人的精神力量抽象出來，當(dāng)作人的對立面來崇拜。費(fèi)爾巴哈曾在批判宗教的文章里提到:古希臘的宗教是自然宗教，而基督教則是一種精神宗教。自然宗教是把非人的力量人格化，而基督教則是把人的力量非人化。由此可見，希臘神話當(dāng)中的神明們正是希臘人的自然觀念的最高表現(xiàn)和反映。

三、模仿自然的藝術(shù)觀念

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中指出:“要了解一件藝術(shù)作品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品的最后解釋，也是決定一切的基本因素?！@就是說，某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神與風(fēng)俗密切相關(guān)的，藝術(shù)是時(shí)代精神的產(chǎn)物，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。古希臘人的生活環(huán)境、社會(huì)制度、風(fēng)俗觀念，決定了古希臘人的自然觀念。而正是這種自然觀念誕生了古希臘以模仿自然為中心的藝術(shù)觀念。

早在兩千多年前，古希臘的思想家就開始對美做哲學(xué)的思考:

畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“數(shù)”是萬物的本原，是更高一級(jí)的存在，萬物模仿數(shù)，事物由于數(shù)而顯得美。

赫拉克利特認(rèn)為萬物的本原是“永恒的活火”，認(rèn)為自然萬物是從對立的東西中產(chǎn)生和諧的，就象他所說的那樣:“假如沒有高音和低音，就沒有和諧的旋律，如果沒有雄性和雌性，也就沒有動(dòng)物，一切都是相反的”。正因?yàn)樽匀蝗f物都是由于對立才造成和諧的，藝術(shù)也就應(yīng)該如實(shí)地表現(xiàn)和反映這種和諧，要做到這點(diǎn)，就需要模仿自然，也只有模仿白然的對立的和諧才能夠構(gòu)成藝術(shù)品。

德漠克利特在探討藝術(shù)創(chuàng)作問題的時(shí)候，也是認(rèn)為藝術(shù)是模仿自然的，比如他說到:“在許多最重要的事情上，人類是動(dòng)物的學(xué)生:從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了紡織和縫紉，從燕子學(xué)會(huì)了造房子，從燕子和夜鶯等鳴鳥學(xué)會(huì)唱歌，都是模仿它們的”。將赫拉克利特原先蘊(yùn)含著的藝術(shù)模仿自然的思想，做為一個(gè)明確的觀點(diǎn)表示了出來。

蘇格拉底則不管是藝術(shù)模仿再現(xiàn)自然說還是模仿理念說都是討論藝術(shù)是模仿自然的表象和本性(在這里他稱作為“理念”)的問題。

柏拉圖在《理想國》中對于這種以模仿為中心的藝術(shù)做了深人的闡述。柏拉圖認(rèn)為理性世界是感性世界的原型和理想，感性世界是理性世界的模本和影子，而藝術(shù)則是對感性世界的影像。

亞里士多德在繼承模仿論的基礎(chǔ)上，不僅僅認(rèn)為藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)，即抄襲了現(xiàn)實(shí)，而且是向現(xiàn)實(shí)的自由邁進(jìn)。他還第一次把技藝稱之為實(shí)用的藝術(shù)，而把我們今天所講的藝術(shù)從技藝中區(qū)別出來，并稱之為模仿或模仿的藝術(shù)。他認(rèn)為所有的藝術(shù)都是模仿，區(qū)別是模仿的對象、媒介、方式不同罷了。他在論悲劇的模仿時(shí)說，悲劇是對行動(dòng)的模仿，主要不是模仿自然而是人生。顯然，它在一定程度上突破了實(shí)體主義世界觀和本體論美學(xué)的局限，把視角探進(jìn)了社會(huì)生活。但是，亞里士多德畢竟是本體論哲學(xué)家，因此，他主張，模仿首先是人的活動(dòng)的模仿，然后，模仿也逐漸變?yōu)樽匀坏哪７隆?/p>

可以說，統(tǒng)觀古希臘諸多偉大哲學(xué)家的美學(xué)思想，可以看到，他們普遍認(rèn)為自然當(dāng)中存在著萬物的本原，并且致力于探討它們，認(rèn)為藝術(shù)則是對自然的本原的模仿。而古希臘的藝術(shù)，則正是在這種自然觀念和藝術(shù)觀念的影響下，崇尚一種模仿自然與理想化相結(jié)合的美學(xué)風(fēng)尚，創(chuàng)造了一個(gè)后人奉為典范的藝術(shù)高峰。

四、總結(jié)

篇7

論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)出的不同精神內(nèi)涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認(rèn)識(shí)東西方裝飾文化。

建筑裝飾的形式和內(nèi)容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點(diǎn)，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進(jìn)行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時(shí)代所體現(xiàn)的不同的精神內(nèi)涵和文化特征。

植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對裝飾藝術(shù)史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內(nèi)在的聯(lián)系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構(gòu)成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯(cuò)，以葉片為點(diǎn)綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動(dòng)構(gòu)成有機(jī)紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風(fēng)格化和生成過程中所承載的人類情感。

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質(zhì)的符號(hào)，只要具有藝術(shù)的潛能，都能隨著時(shí)間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當(dāng)一個(gè)母題因?yàn)榕c宗教意義有關(guān)而被頻繁地在各種領(lǐng)域別是建筑上運(yùn)用時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時(shí)期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時(shí)期的裝飾藝術(shù)具有極強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格的形成與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著不可分割的關(guān)系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實(shí)進(jìn)入美好的精神境界，此時(shí)佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時(shí)。這種風(fēng)格對卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點(diǎn)。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構(gòu)成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構(gòu)成形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號(hào)，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風(fēng)格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風(fēng)格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創(chuàng)造了紀(jì)念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術(shù)是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構(gòu)成藤蔓，花和花蕾點(diǎn)綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認(rèn)為是卷草裝飾的基礎(chǔ)。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關(guān)，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質(zhì)上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結(jié)合起來的強(qiáng)有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達(dá)民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風(fēng)景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細(xì)亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經(jīng)歷了荷馬時(shí)期、古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎(chǔ)，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復(fù)活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進(jìn)行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀(jì)念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎(chǔ)，以柔美流暢的卷草造型進(jìn)行裝飾。莨苕葉紋飾后來發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機(jī)盎然的氣勢和無限擴(kuò)張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎(chǔ)，兩側(cè)安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產(chǎn)和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導(dǎo)型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。

東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點(diǎn)，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產(chǎn)生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進(jìn)行分析比較，能夠使我們從社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、心理等更廣泛的角度認(rèn)識(shí)建筑裝飾文化。

參考文獻(xiàn)

① （日）城 一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國紡織出版社，北京，2002。

篇8

一、史詩中的阿基琉斯

阿基琉斯，《伊利亞特》毋庸置疑的主角。《伊利亞特》以繆斯女神歌唱阿基琉斯的憤怒開篇。阿基琉斯因?yàn)榕祭锶了梗˙riseis）和阿伽門農(nóng)（Agamemnon）鬧翻退出戰(zhàn)斗，阿基琉斯的母親為了讓短命的兒子贏得榮耀上奧林波斯山求宙斯恩典，宙斯為報(bào)塞提斯救命之恩決定懲罰阿伽門農(nóng)領(lǐng)導(dǎo)下阿開亞人（即希臘人）。期間，阿基琉斯從戰(zhàn)場上消失，直到好友兼伙伴的帕特羅克洛斯（Patroklos）戰(zhàn)死，到第十九卷阿基琉斯重回戰(zhàn)場，殺死并凌辱赫克托耳（Hektor）的尸體。史詩雖然瑰麗但對人物性格的刻畫不夠完滿，包括主角阿基琉斯。史詩中的阿基琉斯是睿智的?！兑撂貋喬亍返谝徽掳㈤_亞人中發(fā)生可怕的瘟疫，無人知曉原因，唯有卜者卡爾卡斯（Kalchas）明了個(gè)中緣由，但懾于阿伽門農(nóng)的暴虐不敢多言，是阿基琉斯鼓舞并保證他的安全，他才說出實(shí)情是由于阿伽門農(nóng)不愿交還阿波羅祭祀克魯塞（Chruse）的女兒特洛伊方面的女俘克魯塞伊斯（Chruseis）導(dǎo)致了阿波羅的憤怒降災(zāi)于阿開亞人。阿基琉斯隱忍。阿伽門農(nóng)把獲得阿基琉斯的女俘布里塞伊斯為條件派使者送還克魯塞伊斯回到父親處。阿基琉斯被激怒但被老者奈斯托爾（Nestor）勸住，吃了啞巴虧。因?yàn)榘①らT農(nóng)是當(dāng)世最有權(quán)勢的國王。阿基琉斯脆弱。母親塞提斯是阿基琉斯的依靠和保護(hù)神。塞提斯是天后赫拉的養(yǎng)女，曾一度險(xiǎn)些與宙斯成婚，被海神波塞冬追求過，還救助過被赫拉從奧林波斯山上扔下的火神赫法伊斯托斯（Hephaistos），塞提斯自己雖然是個(gè)小海仙，地位卑微，但她在奧林波斯諸神中很有話語權(quán)，除阿波羅外的眾主神都替她說話。他的兒子也子憑母貴成為最偉大的英雄。但這位英雄是個(gè)離不開母親的孩子。阿基琉斯感性。為了向赫克托耳報(bào)仇，他殺死赫克托耳之后凌辱赫克托耳的尸體，不愿將帕特羅克洛斯下葬。阿基琉斯自大。阿波羅為救助自己守護(hù)的特洛伊人幻取凡人的形象把阿基琉斯引開，阿基琉斯識(shí)破后說要是自己能力允許，一定報(bào)這個(gè)仇。（《伊》：XXII，20）在與河神后代阿斯忒羅派俄斯（Asteropaios）的對打中，阿基琉斯向其炫耀自己是宙斯的后裔（阿基琉斯之父裴琉斯是宙斯的孫子）。（《伊》：XXI，183-199）其實(shí)這層關(guān)系并不是阿基琉斯受眾主神關(guān)照的緣由，但在父系已代替母系的荷馬時(shí)代，提及母系而得關(guān)照并不是件多么光榮的事。阿基琉斯有缺點(diǎn)，有時(shí)候情緒波動(dòng)得像個(gè)孩子，這主要是母親塞提斯的溺愛造成的，自己是神，丈夫和兒子卻是凡人，塞提斯不能忍受看他們一天天老去，最后死在自己面前。阿基琉斯選擇了自己的前途出征之后，塞提斯日夜都守在兒子身旁關(guān)注戰(zhàn)事，此時(shí)的阿基琉斯已是三十到四十歲之間的成年人，兒子尼俄普托勒摩斯（Neoptolemos）已長大成人，攻下特洛伊后，還分到了赫克托耳之妻安德羅瑪刻（Andromache）為女俘。所以，對母親過度依戀，也是阿基琉斯迥異于其他英雄的一面。阿基琉斯還是眾位主要角色中惟一一位戰(zhàn)前就預(yù)知自己要死在特洛伊的。[1]鑒于母親與宙斯的特殊關(guān)系，阿基琉斯曾來到大海邊向母親祈援：“母親，既然你生下兒郎，我的一生短暫，宙斯便應(yīng)該給我榮譽(yù)。”（《伊》：I，352-353）阿基琉斯可以通過母親向至高無上的大神理所當(dāng)然地提要求，其他英雄是沒有這個(gè)待遇的。

二、彼得森的阿基琉斯

與荷馬的阿基琉斯不同，彼得森的阿基琉斯是像神一樣的人，更偏重人性。在電影中，阿基琉斯擺脫了母親、擺脫了神、擺脫了感性，獲得了愛情和創(chuàng)造性的重生。《伊利亞特》中的阿基琉斯是半人半神的，而影片中的阿基琉斯是完全“去神化的”。這要從阿基琉斯的母親塞提斯形象的塑造說起，淡化其母的作用是去除阿基琉斯神性的第一步。在影片中，阿基琉斯的母親只出現(xiàn)過一次，阿基琉斯出戰(zhàn)特洛伊前來到海邊找自己的母親塞提斯，值得注意的是，塞提斯這個(gè)形象，已是皺紋滿面兩鬢生白發(fā)，在希臘神話中，神lunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨是永生不死的，當(dāng)然也是青春永駐的，作為海仙，塞提斯在老去，彼得森把她轉(zhuǎn)化成了一位普通的凡人母親，那么他的兒子頭上所籠罩的“神佑”的光環(huán)也就退去了。第二部是剔除神的無形之手在影片中的作用。古希臘人是敬畏神的，對神出言不遜是要受到懲罰的，而在影片特洛伊中兩位男主角阿基琉斯和赫克托耳都曾質(zhì)疑神，他們沒有直接質(zhì)疑神的存在，而是通過質(zhì)疑神的庇佑來質(zhì)疑神的能力。與其信神不如信自己，信自己的智慧和判斷力。人是會(huì)死的，但是可以不朽，這種不朽不由神來賜予，是人舍生忘死奮斗而來的。就這樣，神的影像從彼得森的《特洛伊》中完全消失了。

《特洛伊》的經(jīng)典臺(tái)詞是展示阿基琉斯英雄性格的有效途徑，也是這部影片成功的重要原因。闡釋經(jīng)典的大片離不開那些富含哲理的雋語警句。很多臺(tái)詞在翻譯中失去了原有的韻味，影響了欣賞的美感。下面選取幾段精彩英文對白來感受彼得森對把握自己命運(yùn)的英雄的深刻詮釋。

電影開始小男孩被派去找阿基琉斯接戰(zhàn)塞薩利勇士Boagrius，與阿基琉斯有一段對話：

Boy：“Are the stories about you true？They say your mother is an immortal goddess.The say you cant be killed.” （那些關(guān)于你的故事是真的嗎？他們說你媽媽是永生的女神，說你 刀槍不入。）

Achilles：“I wouldnt be bothering with the shield then，would I？”（那我就不用費(fèi)心穿鎧甲了，是嗎？）

Boy：“The Thessalonian youre fighting，hes the biggest man Ive ever seen.I wouldnt want to fight him.”（你要交戰(zhàn)的那個(gè)塞薩利勇士是我見過的人里塊頭最大的，我可不想和他對打。）

Achilles：“Thats why no one will remember your name.”（那就是沒有人會(huì)記住你名字的原因。）

彼得森通過阿基琉斯之口拋棄了神，否定了神的權(quán)威和力量。這也是《伊利亞特》中矛盾的地方，既然阿基琉斯是刀槍不入的，塞提斯何苦還要費(fèi)心去赫法伊斯托斯處為兒子求得鎧甲和戰(zhàn)盾？在古希臘神話里，凡人無論再強(qiáng)也無法與神比擬半分，而阿伽門農(nóng)的弟弟墨奈勞斯（Menelaus）對阿基琉斯的評價(jià)是：“He would hurl a spear at Zeus himself，if the God insulted him.（要是宙斯對他無禮，他會(huì)直接把矛擲向宙斯。）”當(dāng)然墨奈勞斯只是打個(gè)比方，由于其母塞提斯的緣故，阿基琉斯是包括宙斯在內(nèi)奧林波斯多位主神最關(guān)愛的凡人，只有阿波羅與阿基琉斯不睦。在《特洛伊》里，阿基琉斯終于報(bào)了《伊利亞特》的一箭之仇，到達(dá)特洛伊率先搶灘之后，阿基琉斯縱容手下?lián)尳偌漓氚⒉_的神廟，手下因怕觸怒神靈勸阻阿基琉斯，阿基琉斯反將廟前阿波羅金像的頭一劍砍下，這在古希臘絕對是瀆神的行為，必定受到神嚴(yán)厲的懲罰，但阿基琉斯對劫掠到的阿波羅的女祭司布里塞伊斯說：“I think your god is afraid of me.I knew more about the gods than your priests.Ive seen them.（你的神怕我。我比你們這些祭司更了解神。我見過他們。）”阿基琉斯對神的不敬受到了柏拉圖的批判，[2]而在《特洛伊》里，彼得森把人的信仰與神分離開了。阿基琉斯是自我的，他參戰(zhàn)，不像阿伽門農(nóng)是為了權(quán)力、土地和財(cái)富，不像奧德修斯是懼怕阿伽門農(nóng)的勢力，也不像赫克托耳是為了國家和責(zé)任，他就是為了自己，為了榮譽(yù)，為了成為被歷史和后世傳頌的英雄。對阿伽門農(nóng)來說，阿基琉斯不是個(gè)聽話的手下，問題是聽話的關(guān)鍵時(shí)刻都不好使，所以有時(shí)阿伽門農(nóng)也不得不忍受阿基琉斯的“恃才傲物”。阿基琉斯“無欲則剛”，下意識(shí)地生活在自己的小圈子里，不屑去向阿伽門農(nóng)諂媚，他所關(guān)切的是與自己密切有關(guān)的人，比如帕特羅克洛斯和布里塞伊斯。

阿基琉斯對布里塞伊斯說：“The Gods envy us.They envy us because were mortal.Because any moment might be our last.Everythings more beautiful because were doomed.You will never be lovelier than you alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨re now.We will never be here again.（神嫉妒我們。因?yàn)槲覀儽赜幸凰?，任何一刻都有可能是我們的最后一刻。事物因?yàn)槲覀冸y逃一死而變得更加美麗。現(xiàn)在這一刻的你就是最美麗的。我們將不會(huì)再出現(xiàn)在這里。）”阿基琉斯在電影中的形象就是通過這段話確立起來的，之前的攻城拔寨、擊殺壯漢可以說是阿基琉斯的“武功”，這段話表達(dá)了阿基琉斯對生命意義的深刻認(rèn)識(shí)，說明他不只是個(gè)殺人如麻的莽夫。同時(shí)他也對個(gè)人在歷史中的作用做了公允的評價(jià)，阿基琉斯對前來勸和的奧德修斯說：“Greece got along fine before I was born.Greece will be Greece long after Im dead.（我出生之前希臘就已經(jīng)很強(qiáng)大了，我死后她也將依然強(qiáng)大。）”阿基琉斯與布里塞伊斯的相識(shí)與愛戀使得他又記起自己還可以有另外一種結(jié)局——默默無聞的終老。阿基琉斯是性情中人，這種表達(dá)在《伊利亞特》中是沒有的，女性在男性的史詩中是隱去的，在阿開亞人的陣營里，沒有一位女性是“合法的妻子”[3]，對女俘表達(dá)愛情是可笑的。阿基琉斯在思考放棄戰(zhàn)爭，過普通人的生活，像赫克托耳一樣有自己心愛的妻子和兒女。無情未必真豪杰，彼得森的阿基琉斯已經(jīng)由《伊利亞特》中的一個(gè)扁平的英雄人物變得栩栩如生?！兑晾麃喬亍分械陌⒒鹚怪皇侵獣院徒邮苊\(yùn)，《特洛伊》中彼得森的阿基琉斯則開始思考命運(yùn)。

三、彼得森與荷馬的交集

在關(guān)于命運(yùn)的問題上，彼得森找到了與荷馬的交集。布里塞伊斯問阿基琉斯為什么選擇成為偉大的戰(zhàn)士，阿基琉斯的回答是：“I chose nothing.I was born，and that is what I am.（我沒有選擇任何東西。我生來如此，這就是我的命。）”在“去神化”之后，彼得森選擇了相信命運(yùn)?！兑晾麃喬亍吠ㄟ^赫拉的勸誡、宙斯的行為肯定了命運(yùn)的不可違背，宙斯眼見自己的凡人兒子死去卻沒有幫助。（《伊》：XVI，431-461）彼得森保留了“阿基琉斯之踵”的傳說，從影片中也可以看出，阿基琉斯身中數(shù)箭，而惟一致命的是腳后跟那一箭，像阿基琉斯這樣的曠世英雄，卻死在帕里斯（Paris）這樣一個(gè)花花公子兼懦夫的手里，不能不說是一個(gè)諷刺。而這懲罰在神話中正是阿波羅的報(bào)復(fù)，阿波羅是不死的神明，又是年青一代主神中除雅典娜外地位最高的，在諸神中得到的關(guān)懷還不如一個(gè)凡人，這是讓阿波羅一直耿耿于懷的。雖然阿波羅也隨奧林波斯眾主神一起參加了阿基琉斯父母塞提斯和裴琉斯的婚禮，并在婚禮上預(yù)言塞提斯可以多子多福，而最后借助帕里斯之箭射殺阿基琉斯的卻是這位不曾謬誤的預(yù)言之神兼弓箭之神。神也是愛嫉妒的，睚眥必報(bào)的。相反，阿基琉斯最后把赫克托耳的尸身交還其父老王普里阿摩斯（Priamos）安葬，并休戰(zhàn)讓特洛伊方發(fā)喪祭奠，顯示出古希臘時(shí)代英雄的大度與對戰(zhàn)爭規(guī)則的尊重。單在性格上，神就輸給了人。

影片中還隱晦的表現(xiàn)了阿基琉斯與帕特羅克洛斯的同性之愛。同性之愛在蘇格拉底時(shí)代是很盛行的，包括蘇格拉底本人也有同性戀人。而《特洛伊》發(fā)生的年代早于蘇格拉底幾百年，荷馬對這個(gè)問題的表述并不清晰。國內(nèi)《荷馬史詩》專家陳中梅先生認(rèn)為強(qiáng)調(diào)兩人的關(guān)系親密只是為阿基琉斯復(fù)出戰(zhàn)斗做合理的鋪墊。[4]事實(shí)上，無論是史詩中還是影片中，確實(shí)是在帕特羅克洛斯死后，阿基琉斯才有了必死的決心，決定復(fù)仇。影片中，已決定和布里塞伊斯過上普通人生活的阿基琉斯最終不 再與命運(yùn)抗?fàn)?，正如他的母親所說，他出征特洛伊是一條不歸路。帕特羅克洛斯還托夢阿基琉斯要與阿基琉斯的骨灰裝入同一只金甕，阿基琉斯隨后選址為自己和帕特羅克洛斯建了一座高大的墳冢。（《伊》：91-92，126-127）關(guān)于同一說證據(jù)確鑿。古希臘悲劇的魅力與悲壯就在于神話中沒有輪回與來世的觀念，人死了就必須要進(jìn)入哀地斯（Alunwen. 1KEJI AN. COMlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨ides），不管你生前多么偉大風(fēng)光，死后都只是哀地斯中的影像而已。所謂古希臘悲劇，并不是要表現(xiàn)所有人都失去生命的“悲”，而是要表達(dá)命運(yùn)的嚴(yán)肅，生命只有一次，你選擇如何對待。

彼得森在《伊利亞特》之外演繹了木馬屠城和阿基琉斯之死，使得《伊利亞特》完整起來。主要角色的生命都在《特洛伊》結(jié)束了，阿伽門農(nóng)死了，墨奈勞斯死了，普里阿摩斯死了，“金蘋果”罪魁帕里斯卻還活著享受與海倫的愛情，奧德修斯在講述阿基琉斯與赫克托耳的故事，卻不知道自己就是下一個(gè)主角，而他歷盡艱辛要回歸的正是自己的家、妻子和兒子。彼得森似乎在向我們昭示，除了愛，其他所謂權(quán)利、顏面、責(zé)任、偉大都是虛空的。人都是會(huì)死的，哪怕命線再長。時(shí)隔十年，這部影片依然經(jīng)典。正如影片最后奧德修斯旁白所說的：“Men rise and fall like the winter wheat，but these names will never die.（人的盛衰榮辱像冬麥一樣無常，但是這些名字不朽。）”

注釋：

① 文中涉及的希臘神話中的人物譯名均按照陳中梅譯注2000版譯林出版社《伊利亞特》的譯法，以下注釋中簡稱《伊》。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Burgess Jonathan S.The Death and Afterlife of Achilles[M].Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2009：43.

[2] [古希臘]柏拉圖.理想國[M].郭斌和，張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，2002：91.

[3] [法]皮埃爾·維達(dá)爾-納杰.荷馬的世界[M].王瑩，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：54.