緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇美學(xué)與哲學(xué)的論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

浙江工商大學(xué)文藝學(xué)學(xué)科組建于上世紀(jì)90年代中期?，F(xiàn)有教學(xué)與研究人員12名。其中教授5人，具有博士學(xué)位者9人。經(jīng)過10多年的發(fā)展，該學(xué)科已成為一個富有學(xué)術(shù)生氣且在某些研究方向上頗具特色的學(xué)科。2002年以來，學(xué)科成員在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》《學(xué)術(shù)月刊》《文藝?yán)碚撗芯俊贰段乃嚑庿Q》等報刊雜志上發(fā)表學(xué)術(shù)論文200余篇，出版學(xué)術(shù)專著（教材）16部，主持省部級以上研究項目22項。目前，已形成文藝美學(xué)、西方文學(xué)理論與批評、中國文學(xué)與文化研究三個主要研究方向。

文藝美學(xué)研究方向以本校“中國文化理論創(chuàng)新研究中心”為平臺，以哲學(xué)建設(shè)為基礎(chǔ)，打通美學(xué)、文藝學(xué)和文藝批評，最為突出的是提出了“本體性否定”學(xué)說，已逐步建立起具有原創(chuàng)性意義的“否定主義”理論體系，并在文化批評與文學(xué)批評實踐上產(chǎn)生了“理論與實踐統(tǒng)一”的廣泛而重要的影響。該學(xué)科學(xué)術(shù)帶頭人、理論家和批評家吳炫教授，從上世紀(jì)80年代末就致力于“否定主義”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主義美學(xué)》《新時期文學(xué)熱點作品講演錄》《中國當(dāng)代思想批判》《中國當(dāng)代文學(xué)批判》《中國當(dāng)代文化批判》《否定本體論》《穿越中國當(dāng)代思想》《穿越中國當(dāng)代文學(xué)》《否定與徘徊》等10余部著作和200余篇論文，在探討區(qū)別于西方、也區(qū)別于傳統(tǒng)的當(dāng)代中國文史哲原創(chuàng)性理論方面，以其思維方法的開拓性、諸種理論觀念的獨創(chuàng)性以及介入中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作問題的有效性，引起學(xué)術(shù)界的較大反響和關(guān)注。其主編的《原創(chuàng)》《中國視角：穿越西方現(xiàn)代美學(xué)》叢書也獲得學(xué)界廣泛好評。吳炫教授的科研成果被《新華文摘》《中國人民大學(xué)報刊復(fù)印資料》《中國社會科學(xué)文摘》轉(zhuǎn)載逾百篇。中國期刊網(wǎng)統(tǒng)計的針對該理論的社會評價、引用和運(yùn)用文章已近400篇?！氨倔w性否定”不僅打通了文、史、哲，而且以其原創(chuàng)品格和鮮明的“中國問題”意識，不僅獲得學(xué)界越來越多的認(rèn)同，而且也影響了越來越多的學(xué)者進(jìn)行相關(guān)實踐。在其影響下，湯擁華博士以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為中心，對西方近現(xiàn)代美學(xué)的先驗邏輯進(jìn)行批判性研究。其博士后研究課題《中西比較與“中國生命美學(xué)”的生成――對宗白華美學(xué)思想的批判性考察》，學(xué)術(shù)專著《西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)局限研究》等問題性研究成果，通過中西文論的視閾交融和哲學(xué)與批評的兩極拉動來激發(fā)美學(xué)理論和文學(xué)理論的活力，從而有效地介入當(dāng)代文化語境，受到學(xué)界的肯定性評價。

西方文學(xué)理論與批評研究方向側(cè)重于將西方生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究方法運(yùn)用于西方文學(xué)的研究，即在形形的西方文學(xué)理論中，尋找生命美學(xué)和生命哲學(xué)理論方法的不同側(cè)重面并加以綜合運(yùn)用，并從西方文學(xué)活動的各個方面來考察人的多層面的生命現(xiàn)象，從而尋求文學(xué)活動中人類尋求完美的不懈的探索動向。從上世紀(jì)90年代初期開始，該學(xué)科研究人員就對西方文學(xué)理論中的關(guān)于文學(xué)活動中的人的生命現(xiàn)象的研究投入了相當(dāng)?shù)臅r間和精力，并取得了較好的成果。雷體沛教授出版有專著《藝術(shù)――生命之光》《存在與起：生命美學(xué)的導(dǎo)論》《西方文學(xué)初步》《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，發(fā)表有《尋找與追求――西方近代哲學(xué)美學(xué)中的生命本體論》《發(fā)現(xiàn)與尋找：西方現(xiàn)代哲學(xué)文化中的生命本體論》《荒誕派戲劇對時間秩序的超越》《從生命的現(xiàn)實境遇看西方藝術(shù)的發(fā)展》等50多篇論文；朱鵬飛博士亦有《在綿延中尋找美：柏格森美論述評》《藝術(shù)是時間的造物：淺析柏格森的“藝術(shù)時間”觀》《淺談對康德“美在形式”說的誤讀》《從“美的理想”“技巧中的自然”到“美的規(guī)律”》《主旋律藝術(shù)與開放道德》等重要論文10余篇。這些專著和論文皆從西方文學(xué)及藝術(shù)活動的各個側(cè)面，乃至中西方文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象中人的審美活動作了生命哲學(xué)和生命美學(xué)的研究，其視角獨特并有創(chuàng)見。本方向上的研究實力得到學(xué)界的認(rèn)同，研究成果多被權(quán)威學(xué)術(shù)刊物轉(zhuǎn)摘或轉(zhuǎn)載，顯示出良好的發(fā)展態(tài)勢。較之西方的生命哲學(xué)和生命美學(xué)理論，其研究更注重于對西方文學(xué)及藝術(shù)活動中的人的狀態(tài)、心理、情緒、意愿和生命理想等多層面的把握。對西方文學(xué)給予了各個方位生命現(xiàn)象的解釋與揭示，致力于人的存在與發(fā)展意義的探索，即從生命與文學(xué)關(guān)系的探索中來揭示生命的全部意義，使西方文學(xué)理論的研究具有了新的視角和嶄新的方法。這種包括把現(xiàn)代人文學(xué)科在內(nèi)的生命哲學(xué)與生命美學(xué)延伸到西方文學(xué)理論并運(yùn)用于西方文學(xué)的研究領(lǐng)域，使西方文論在學(xué)術(shù)空間上更為廣闊和深入，也為我國文學(xué)理論的建設(shè)提供了一定程度的新的思考方式。

中國文學(xué)與文化研究方向有兩個研究向度：一是在廣泛研究中國作家、作品與文學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，從文化學(xué)的角度考察文學(xué)的文化內(nèi)涵，形成了鮮明的研究特色，即是在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系層面上研究中國文學(xué)的文化承繼性及其價值，從文學(xué)發(fā)生學(xué)層面上拓展了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。二是在深入研究中國歷史文化、藝術(shù)發(fā)展史以及文化現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，探討中國文化的精神內(nèi)涵。目前已有較為豐碩的成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，文化研究在文藝研究領(lǐng)域受到高度重視。本學(xué)科研究人員將中國文學(xué)研究同傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來，在中國文學(xué)與傳統(tǒng)文化、區(qū)域文化研究領(lǐng)域取得了比較突出的成績。近年來，除在《文藝研究》《江漢論壇》《文藝爭鳴》等多種權(quán)威刊物和核心刊物上發(fā)表學(xué)術(shù)論文40余篇外，還有學(xué)術(shù)專著和一系列有特色的研究項目，成果豐碩。諸如，羅昌智教授的專著《20世紀(jì)中國作家與荊楚文化》；學(xué)術(shù)論文《沈從文的文化選擇》《掙不脫的臍帶：廢名小說與中國傳統(tǒng)文化》《生命意識:聞一多詩歌與荊楚文化內(nèi)在精神的契合與同構(gòu)》《論荊楚文化對郭沫若創(chuàng)作個性與心理的影響》《京派作家與荊楚文化》《論余光中詩歌的文化品格》《文化內(nèi)力與精神阻隔》；研究項目《浙江新詩人與中國新詩的現(xiàn)代化》《中國當(dāng)代文藝思潮與當(dāng)代政治關(guān)系研究之子項目〈中國現(xiàn)代作家的當(dāng)代政治轉(zhuǎn)型〉》《20世紀(jì)中國文學(xué)與荊楚文化研究》等都有一定影響。在中國文化理論研究方面，徐斌教授的專著《論衡之人:王充傳》《永遠(yuǎn)的書圣――王羲之傳》；學(xué)術(shù)論文《建安名士的人格關(guān)懷》《竹林名士對放達(dá)的把握》；研究項目《在浙江》《王充與浙江文化精神》等在學(xué)界產(chǎn)生重大影響。博玫教授的近現(xiàn)代期刊與文學(xué)思潮及文化傳播研究，王麗梅博士的專著《曲中巨擘――洪N傳》，研究項目《昆曲生態(tài)及新時期保存與發(fā)展對策研究》等，體現(xiàn)出本研究方向的學(xué)術(shù)活力。通過中國文學(xué)與文化理論的研究，探析中國文學(xué)的文化內(nèi)涵，一方面求證文學(xué)的民族文化傳承意義，另一方面也詮釋著文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性價值和意義。

篇2

論文摘要：華夏美學(xué)哲學(xué)是全球人文景觀的重要組成部分，具有顯著的歷史文化價值和恒久的人文精神價值。在中學(xué)階段，結(jié)合語文教學(xué)推進(jìn)美學(xué)哲學(xué)教育是提升學(xué)生基礎(chǔ)素質(zhì)的需要。本文就在初中語文教學(xué)中推進(jìn)華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的必要性、基本內(nèi)容及具體措施等問題進(jìn)行了初步探索。

一、引言

審美活動或行為是人類的高級精神活動之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久價值的歷史文化景觀。華夏美學(xué)哲學(xué)是人類文化景觀的重要內(nèi)容之一，也是祖先留給我們的寶貴精神財富。在長期歷史演化過程中，先民在相對封閉的地理環(huán)境和長期的農(nóng)耕文化環(huán)境中，形成了具有顯著民族特色的美學(xué)哲學(xué)思想和理論，建立了相對獨立的哲學(xué)思想體系。這些思想和理論對于構(gòu)建個體生命的精神世界和民族的文化傳統(tǒng)具有重要價值。美學(xué)教育是人文素養(yǎng)教育的重要內(nèi)容之一，美學(xué)哲學(xué)在型塑人類精神結(jié)構(gòu)中具有不可替代的價值。對于美學(xué)的教學(xué)和訓(xùn)練，一直是教育發(fā)展史上的重要內(nèi)容。從現(xiàn)實層面來講，良好的美學(xué)素養(yǎng)不僅能夠改善人的身心狀態(tài)，而且在具體工作中能夠激發(fā)創(chuàng)造性思維，實現(xiàn)創(chuàng)造更高價值的目標(biāo)。

中學(xué)階段是學(xué)生人生觀、價值觀形成的重要階段，學(xué)生在此階段接受的思想文化教育，將會對其終身生命歷程產(chǎn)生直接影響。目前，由于應(yīng)試教育模式及經(jīng)濟(jì)社會轉(zhuǎn)型環(huán)境的影響，中學(xué)生中存在諸如價值觀缺失、人文素質(zhì)低下、在物質(zhì)世界和精神世界之間不能很好地平衡等現(xiàn)實問題，因此，有必要通過一定措施來切實解決這個問題。本文從提升學(xué)生整體人文素養(yǎng)及傳統(tǒng)文化的角度，就在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育問題進(jìn)行分析，以下內(nèi)容的安排是，第二部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中推行華夏傳統(tǒng)美學(xué)哲學(xué)教育的可能性，第三部分討論在中學(xué)語文教學(xué)中華夏傳統(tǒng)美學(xué)教育的基本內(nèi)容，第四部分討論推進(jìn)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的具體措施，最后是總結(jié)與討論。

二、加強(qiáng)華夏美學(xué)哲學(xué)教育的必要性

（一）提高學(xué)生基礎(chǔ)人文素養(yǎng)的需要

人文素養(yǎng)是一個人的軟實力所在，是增進(jìn)生命個體生存與發(fā)展質(zhì)量的重要能力要件之一。通過華夏美學(xué)哲學(xué)教育，學(xué)生可以認(rèn)識先民理解美、創(chuàng)造美和追求美的歷程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，從而將個體生命放在與宇宙萬物共生的高度來理解生命的價值，培養(yǎng)一種大氣磅礴的精神境界。

（二）培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的需要

有研究表明，人類右腦和左腦具有不同的功能分區(qū)和功效，而對于右腦開發(fā)則對于提高創(chuàng)造性思維能力具有顯著作用。美學(xué)思維及鑒賞美、創(chuàng)造美的活動，正好是右腦的功能所在，經(jīng)常性地持續(xù)地推進(jìn)美學(xué)教育和訓(xùn)練，能夠激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維能力，從而有助于克服各類現(xiàn)實困難，取得創(chuàng)造性成果。

（三）傳承傳統(tǒng)文化和美學(xué)哲學(xué)的需要

中華美學(xué)是和西方美學(xué)具有顯著區(qū)別的哲學(xué)體系，其顯著的整體思維、氣韻為先、剛?cè)岵?jì)等美學(xué)哲學(xué)理論和特點，和西方美學(xué)具有內(nèi)容和形式上的差異，反映了華夏先祖的精神風(fēng)貌。這些精神氣質(zhì)和風(fēng)貌，應(yīng)該通過美學(xué)哲學(xué)教育傳承下去。

（四）為跨文化合作奠定能力基礎(chǔ)的需要

在當(dāng)今世界，跨文化的交流與合作是學(xué)生畢業(yè)后走進(jìn)社會面對的一個現(xiàn)實問題，也是全球文明發(fā)展的主要潮流。良好的美學(xué)哲學(xué)素養(yǎng)和美學(xué)哲學(xué)訓(xùn)練，能夠在文化交往及合作活動中發(fā)揮一種潛移默化的作用，能夠增進(jìn)不同文化主體之間的合作和信任，降低經(jīng)濟(jì)社會活動中的各類不確定性和效率方面的損失。

三、語文教學(xué)中華夏美學(xué)哲學(xué)教育的基本內(nèi)容

根據(jù)現(xiàn)行初中語文教材，選擇其中具有典型代表性的作品，主要是不同歷史時期的作品，結(jié)合作品產(chǎn)生的歷史背景等知識來推進(jìn)美學(xué)哲學(xué)教育，是較為可行的選擇。筆者認(rèn)為，根據(jù)華夏美學(xué)的發(fā)展歷程，可以適度給學(xué)生介紹如下美學(xué)哲學(xué)的內(nèi)容。

（一）遠(yuǎn)古圖騰

遠(yuǎn)古先民的巫術(shù)禮儀和圖騰活動，是理解人文先祖美學(xué)精神的源頭。華夏人文始祖“伏羲”和“女媧”在遠(yuǎn)古人們的觀念中，實際上是巨大的龍蛇，這可以看做是中華先民“龍”圖騰的開端。“龍”因其變化莫測、氣象萬千的形象和氣質(zhì)，能伸能屈、進(jìn)退自如的活動方式，成為中華先民主要的精神寄托和審美意象。

篇3

關(guān)鍵詞：“氣”；演變及發(fā)展；美學(xué)意義 更多還原

“氣”在中國哲學(xué)和文化中是一個極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯(lián)想到的便是獨特的中國文化，它貫穿于中國傳統(tǒng)文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個詞在古典話語和文論中卻體現(xiàn)著豐富的話語范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個領(lǐng)域。由于其價值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨一無二的美感，呈現(xiàn)出一片朦朧的美學(xué)面貌。關(guān)于“氣”的最早起源也是各說其詞，但大致可以分為以下幾個階段：

一、“氣”的概念歸類

“氣”在中國古代最早是表示物質(zhì)存在的基本觀念的一個哲學(xué)術(shù)語。它的含義頗豐。根據(jù)古代文獻(xiàn)記載來看，其含義大致有三大類：

1.所謂本義，即常識概念的氣，指一切氣體狀態(tài)的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風(fēng)，其色黑。”又如：《禮記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現(xiàn)的“氣”都是直其本義，并無美學(xué)價值可言。

2.所謂哲學(xué)范疇，“氣”指不依賴人的意識而構(gòu)成一切感覺對象的客觀存在。

就儒家哲學(xué)而言，氣論主要呈現(xiàn)出這個世界物體的實在性。在中國古代哲學(xué)中，自古就有“天地”是由陰陽二氣分化而成的說法。

3.延伸后具有廣泛意義的“氣”?！皻狻边@一含義在之后的發(fā)展過程中延伸出許多新意，泛指任何現(xiàn)象，既包括物理現(xiàn)象，生理現(xiàn)象，也包括人的精神現(xiàn)象等等。古代的人們認(rèn)為，在天和地還沒有形成之始，宇宙洪荒，萬物皆無，是元氣沖蕩，才使無形以起，有形以分，區(qū)別陰陽，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領(lǐng)域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因為人和生物都要依靠呼吸而生存的緣故，于是古代人就認(rèn)為氣是生命之源。

由于美學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系，加之自人們對“氣”這一現(xiàn)象了解滲透之后，在審美領(lǐng)域便出現(xiàn)了“氣”的美學(xué)范疇，并對之后的美學(xué)領(lǐng)域作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、“氣”的美學(xué)意義初現(xiàn)及其沿革

“氣”作為古典文論和美學(xué)思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發(fā)展和變化是經(jīng)過時間的演變的：

1.遠(yuǎn)古時期的“氣”――本義窺探

在中國古典美學(xué)思想發(fā)展歷程中，“氣”最先代表著萬事萬物產(chǎn)生和生長的根基，那時人們認(rèn)為“氣”可用于解釋生命的構(gòu)成或人體內(nèi)部調(diào)理養(yǎng)生等理論，古人認(rèn)為人含氣而生，氣是人體必需的物質(zhì)基礎(chǔ)，正如：“氣者，人之根本也?！?/p>

總的來說，遠(yuǎn)古時期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質(zhì)生成這個層面，而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》）、人的主體精神與物質(zhì)層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個階段的發(fā)展。

2.先秦時期的“氣”――美學(xué)意義的初現(xiàn)到建立與發(fā)展沿革

先秦時期可以窺見其美學(xué)含義，隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，人們對事物的認(rèn)識水平也有所提高。遠(yuǎn)古時期用于表示物質(zhì)方面的“氣”逐漸被越來越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質(zhì)方面。當(dāng)然，這種關(guān)注自身的精神的發(fā)掘至完善是經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展的過程的，其典型就體現(xiàn)在儒家和道家的身上。

“氣”作為中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的范疇，先后經(jīng)歷了由哲學(xué)到美學(xué)，文論的轉(zhuǎn)換過程，并因為其對人類主體性的肯定和內(nèi)在氣韻的重要性，成為了文學(xué)所關(guān)注的對象“氣”在成為美學(xué)和文論范疇的進(jìn)程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對“氣”也進(jìn)行了更新的闡釋。

（1）關(guān)生命存在的要素層面的“氣”的含義

①戰(zhàn)國《黃帝內(nèi)經(jīng)》：“血氣已和，營衛(wèi)已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說：人體因五藏所藏之氣的運(yùn)動流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了情志，情志的常態(tài)與人的健康息息相關(guān)。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進(jìn)入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原?！秲?nèi)經(jīng)》將這種差異歸結(jié)為人格氣質(zhì)的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質(zhì)。

②春秋《論語?鄉(xiāng)黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動有關(guān)的，并不包括主體精神方面的道德和品質(zhì)。

③春秋，老子《道德經(jīng)》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，老子美學(xué)最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來源和象征，本身就具有無限靈動和自由生張的趨勢。

（2）關(guān)于人的主體精神層的“氣”的含義

隨著主體意識的萌芽，人們開始關(guān)注個體。并將前期用于表示自然現(xiàn)象的，“氣”用來表現(xiàn)人的道德和品質(zhì)，概括人的精神層面的行為，并呈現(xiàn)出概念多樣化的趨勢。例如：

①春秋《左傳》：“夫戰(zhàn)，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現(xiàn)，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰(zhàn)爭勝敗的關(guān)鍵。

②戰(zhàn)國《孫子兵法? 軍爭篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個時期的人們開始關(guān)注個體，此處為“士氣”。

③東漢時期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長八尺二寸，力扛鼎，才氣過人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對人的精神、道德、品質(zhì)的概括，而是一種審美。氣節(jié)、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。

（3）關(guān)于其他方面的“氣”的含義

上述“氣”的含義由宇宙間的物質(zhì)生成層面發(fā)展到了而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》），再到接下來的人的主體精神與物質(zhì)層面。因此說明人類已經(jīng)開始關(guān)注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關(guān)于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向?qū)徝酪饬x的轉(zhuǎn)變。

不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對人的一種關(guān)注和審美。這段時期所表現(xiàn)出來的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學(xué)會用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規(guī)模，正是從這一段時期開始奠定和發(fā)展了“氣”的美學(xué)地位。

①戰(zhàn)國時期的管子立足于個體的主體性特質(zhì)，同時把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語言把人的身體感知與自然外物結(jié)合起來，充滿了無盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說”。

②戰(zhàn)國 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也?！奔粗杆季S所達(dá)到的一種精神境界，進(jìn)一步強(qiáng)化了孔子的倫理觀念，并從倫理學(xué)領(lǐng)域延伸到美學(xué)領(lǐng)域，是一種強(qiáng)大的主觀精神力量，實現(xiàn)途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達(dá)到人性的完滿統(tǒng)一。

③戰(zhàn)國 《莊子?達(dá)生》：“守氣說”，關(guān)尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認(rèn)為人之生是氣之聚，萬物都是由于“氣”的變化而成的。

④戰(zhàn)國末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無生，草木有生無知，禽獸有知而無義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬物之中，同時又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學(xué)性內(nèi)涵，而是深化了審美體驗的力度，也為“氣”在美學(xué)領(lǐng)域的滲透鋪平道路。

⑤西漢《禮記? 樂記第十九》：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡節(jié)之音作，而民康樂”，真正最早將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來。為以后將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來提供了典型，特別是對魏晉時期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說的提出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

⑥東漢時期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元氣自然論，指出了宇宙、自然、人、物質(zhì)均由元氣構(gòu)成。王充明確地提出了人與“氣”的關(guān)系，將人與“氣”緊密地結(jié)合起來了而己。

由此可見，“氣”的美學(xué)化經(jīng)歷了個體性不斷增強(qiáng)的進(jìn)程，伴隨道德力量規(guī)約的減弱和個體化主體體驗的增強(qiáng)對于“氣”的生命體驗逐漸成為審美領(lǐng)域的主要范疇。所以，接下來的時期出現(xiàn)了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來。

（4） “氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來

魏晉南北朝文學(xué)是一個特殊的時代，既是中國文學(xué)上的自覺時代，也是中國美學(xué)史上的自覺時代。其中對“氣”的運(yùn)用相當(dāng)廣泛。這時期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說為代表，用“氣”來評論文學(xué)，開了用“氣”論文學(xué)的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國文學(xué)和文論獨立的標(biāo)志，同時我們也可以看出“氣”論在中國文學(xué)中的地位。也正是在這種“文氣”說的影響下，創(chuàng)作者的主體性得以大大增強(qiáng)，其個性氣質(zhì)，情感體驗，思想立場等都成為決定和影響文學(xué)作品與審美生發(fā)的關(guān)鍵因子。

①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養(yǎng)氣說”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學(xué)和文人的價值，強(qiáng)調(diào)決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯(lián)系。此處的“氣”為藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。

②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元氣陶鑠，眾生稟焉”，天地萬物的根源是元氣，統(tǒng)一于元氣。

③南朝，鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元氣構(gòu)成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)，即自然地“氣”和人體內(nèi)的“氣”的感應(yīng)。

④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養(yǎng)氣》：“清和其心，調(diào)暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝?yán)碚撝羞€是特別突出了“氣”這個范疇，申言“文以氣為主”。

⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認(rèn)為有理有氣，然后有萬物。理是產(chǎn)生萬物的根本，氣是生萬物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。

⑦“氣”發(fā)展到南宋時期有一個專門的美學(xué)范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)”，認(rèn)為詩歌在所遵循的標(biāo)準(zhǔn)和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴(yán)羽將藝術(shù)作品的風(fēng)格與氣象這一標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來，得出“氣象”的特征是“渾厚”。

⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動是也”，這里將“氣韻生動”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒有從歷史的發(fā)展來把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準(zhǔn)確性。

⑨明清時期 王夫之《讀四書大全說》（卷十）：“天人之蘊(yùn)，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說，若無氣處則俱無也”，肯定氣是惟一的實在，世界乃是氣的世界，世界的統(tǒng)一在于氣。以“天人合一”論作為美學(xué)思想的基石。

（5） “氣”在藝術(shù)作品中的運(yùn)用

“氣”發(fā)展到魏晉南北朝以及之后的時期的一個特色便是其在藝術(shù)領(lǐng)域的使用較為普遍，出現(xiàn)了很多用“氣”來評論藝術(shù)的篇章。

①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆者是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動”，因此“氣”成為了中國古典美學(xué)和文論的關(guān)鍵范疇。

②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現(xiàn)了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢?！罢妗奔础皻狻保瑢ⅰ皻狻焙汀耙庀蟆苯y(tǒng)一起來。

③唐朝，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。

④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然。”其問自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！?“生意”，是真，是自然，“是一氣運(yùn)化”。由此看來，“自然”在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇。

三、近現(xiàn)代對“氣”的沿用及其現(xiàn)美學(xué)價值

在中國美學(xué)理論的歷史長河中有不計其數(shù)的美學(xué)家、藝術(shù)家們繼相掀起以“氣”來論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價值意義并在作品中表現(xiàn)出來?！皻狻钡拿缹W(xué)理論發(fā)展至今，不可或缺的是近現(xiàn)代的美學(xué)藝術(shù)家們的執(zhí)著奉獻(xiàn)。沒有他們的努力貢獻(xiàn)和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發(fā)展的這么完善。

①近代，王國維《人間詞話》中說到：“太白純以氣象勝。西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說”，來自文人雅士的細(xì)膩情感和唐代精神。

②現(xiàn)代，徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質(zhì)和性格，“韻”指人的性情，如清遠(yuǎn)、曠達(dá) 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說”是繪畫所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，它的存在使得文藝創(chuàng)作富于生命力。

③現(xiàn)代美學(xué)大師葉郎在《中國美學(xué)史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元氣”之中，肯定了“元氣”的作用，更是對前人王充的肯定和繼承?！皻狻笔潜举|(zhì)，它作為藝術(shù)的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個宇宙。

四、美學(xué)啟示

篇4

總體結(jié)構(gòu)特征

從總體結(jié)構(gòu)而言，王國維的接受具有明顯的單一性，而朱光潛則幾乎一開始就表現(xiàn)出折衷綜合的傾向。所謂單一性是指王國維對叔本華、康德及其他西方哲學(xué)家的接受中，沒有刻意融合不同的理論以形成自己的綜合性體系。而所謂綜合性，是指朱光潛在接受過程中有不完全自覺地融合各家美學(xué)觀念于一體的傾向。王國維的時代，西方哲學(xué)和美學(xué)的引介正處于初始階段，接受的方式比較簡單，一般都只是以西方某一家為介紹或評述對象，報紙雜志上頻繁出現(xiàn)的標(biāo)題是“某某的學(xué)說”如《盧騷之學(xué)說》、《盧騷之政治學(xué)說》之類，即使是這樣簡單的標(biāo)題下介紹的內(nèi)容也往往是道聽途說，極不準(zhǔn)確。王國維在對康德、叔本華、尼采等人的理解和研究上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時代人，但在接受方式上，仍然停留在單一性接受的水平，從他的各篇論文標(biāo)題上即可看出，如《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》、《書叔本華遺傳書后》、《汗德之哲學(xué)說》、《尼采氏之教育觀》等等。在進(jìn)一步的具體運(yùn)用中，他一般也只取叔本華一家之說，如《紅樓夢評論》、境界說，單純性特征非常明確?！妒灞救A和尼采》雖涉及叔、尼兩家，但他是在進(jìn)行比較研究，并無意綜合兩家形成自己的理論，只有《古雅之在美學(xué)上之位置》在形式論上，略有貫穿幾家，自樹一幟的傾向，但這幾家具有明顯的內(nèi)在一致性，所以并沒有顯出融合的傾向。事實上，王國維的美學(xué)思想主要來自叔本華，至于康德、尼采、席勒等，他所選擇的基本上是與叔本華一致的觀念。接受的單純性一方面固然是由于時代性的局限，但就接受過程而言，也自有其優(yōu)勢，那就是更容易準(zhǔn)確地把握接受對象，不致因為要融化各種觀念而產(chǎn)生牽強(qiáng)比附的缺失，而這種缺失是綜合性接受中經(jīng)常出現(xiàn)的。

過程特征的差異

王國維接受叔本華美學(xué)和朱光潛接受克羅齊美學(xué)從內(nèi)在邏輯來看，其接受過程頗為不同，這種不同很大程度取決于他們的性格、心智和學(xué)術(shù)追求。

王國維接受叔本華是帶著激情的，他初讀叔本華哲學(xué)的片斷文字，即為其傾倒，及直接讀到叔本華主要著作更是佩服得五體投地，叔本華的天才論和悲觀主義氣質(zhì)引起他強(qiáng)烈的共鳴，其認(rèn)識論尤使他心折，而“搜源去欲，傾海量仁”的同情倫理學(xué)，使他甚至想“奉以終身”。3這就簡直有點宗教的虔誠了。王國維最初接受叔本華哲學(xué)是全面的，甚至包括其教育學(xué)、遺傳學(xué)，他雖也注意卻并未注重其美學(xué)，即使文學(xué)評論如《紅樓夢評論》，主要的理論框架并非叔本華的美學(xué)，而是其倫理學(xué)，其悲觀主義的人生觀，美學(xué)是次要因素，當(dāng)王國維在對叔本華進(jìn)一步研究時，他覺察到叔氏本體論和倫理學(xué)的內(nèi)在矛盾，這時他渴望能夠在哲學(xué)上有所創(chuàng)造，因為他自視極高，不愿只停留在對別人的研究上?？墒?，對西方哲學(xué)史的了解既激起他的雄心，又淹沒了他的信心，想在哲學(xué)上獨創(chuàng)一格談何容易，而人生的痛苦與其他感情需要發(fā)泄，他于是致力于詞創(chuàng)作，甚至還想搞曲創(chuàng)作。但要作詩人，他又自覺理性太強(qiáng)，美學(xué)既能充分運(yùn)用其理性，而又直接與文學(xué)發(fā)生關(guān)系，于是他對叔本華的接受由面到點，叔本華哲學(xué)的矛盾得以消解，而尤可注意者，王國維以詞話的方式和捉摸不定的境界概念來表述叔本華美學(xué)的核心觀念——理念，使有可能針對叔氏美學(xué)提出的尖銳批評都找不到落腳點，境界也就和美本身一樣即迷人而又難以確切把握，恐怕正是這樣才如此符合中國人的思維方式，顯出長久的魅力。這樣王國維從全面接受叔氏哲學(xué)到集中接受其美學(xué)，最后把叔氏美學(xué)化入傳統(tǒng)背景和審美經(jīng)驗，在接受上獲得了極大的成功——至少在已完成的文學(xué)批評史或美學(xué)史上是如此。

朱光潛接受克羅齊先以美學(xué)為主，實際上很大程度并非朱光潛與克羅齊有什么深刻的契合，而是因為克羅齊美學(xué)當(dāng)時風(fēng)靡歐洲，朱光潛多少有些被動地卷了進(jìn)去?？肆_齊美學(xué)與其哲學(xué)關(guān)系密切，他把精神當(dāng)作一個整體，美學(xué)只是對精神活動的一種形式的研究，把握其哲學(xué)對理解其美學(xué)相當(dāng)重要，所以當(dāng)朱光潛發(fā)現(xiàn)自己沒能準(zhǔn)確領(lǐng)會其美學(xué)時就轉(zhuǎn)向整個哲學(xué)，甚至克羅齊哲學(xué)的淵源，使接受達(dá)到一個新層次，最后又由對哲學(xué)的理解和批評轉(zhuǎn)向集中批判其美學(xué)，這樣走過了與王國維接受叔本華完全不同的歷程，朱光潛最初接受克羅齊時也非常佩服，但從來沒有達(dá)到充滿激情的程度，所以他既不象王國維那樣能馬上深入接受對象，也不象他那樣，激情一退，就轉(zhuǎn)向另外的方向。朱光潛的接受過程是韌性的持久過程，這對于他最后在整理西方美學(xué)史方面取得巨大的成就是必不可少的。學(xué)者各人稟賦不同，尋求最適于自己的學(xué)問方式對于最大限度地發(fā)揮自己的才能以取得成就至關(guān)重要。不過就接受克羅齊和其他西方美學(xué)家而言，朱光潛一直存在著純粹學(xué)術(shù)以外的動機(jī)，也就承受著不利于學(xué)術(shù)的壓力，這成為他取得更大成就的障礙。

接受中的轉(zhuǎn)化

王國維和朱光潛的接受方式有一個相似的特征，那就是縮小了叔本華和克羅齊美學(xué)的范圍，并把抽象性轉(zhuǎn)化為具體性。中國傳統(tǒng)文化習(xí)慣于以具體的例證表達(dá)抽象的觀念。就傳統(tǒng)文論而言，除了《文心雕龍》以外，其他幾乎都是在對文學(xué)作品的具體鑒賞中表達(dá)文學(xué)觀念，詩話詞話這樣的體例就體現(xiàn)了中國文論的典型的文體方式；這是西方所沒有的。即使是《文心雕龍》，也多在對文學(xué)史和文學(xué)作品的論述中顯示作者的觀念，極少有人抽象地去探尋美的意義和本質(zhì)，更不會把對美的探索當(dāng)成哲學(xué)探討。叔本華和克羅齊美學(xué)都是在最廣義的范圍中探討美的本質(zhì)的。叔本華的美在理念論是對于整個世界的認(rèn)識，他的美學(xué)一直探討的不只是文藝形式，而是對一切認(rèn)識主體和認(rèn)識對象的哲學(xué)把握，文藝只是其中一個部分，而且理念這一概念并非為了美學(xué)而提出來的，而是為他的本體論提出來，構(gòu)成意志本體和現(xiàn)象之間的中介，來解釋本體意志的單一性與現(xiàn)象世界的雜多性之間的矛盾。盡管這種解釋并不成功，4但足以說明他的理念論所覆蓋范圍之廣泛，而美學(xué)即對理念的研究也就幾乎無所不包了。克羅齊的美學(xué)是對直覺的研究，直覺是認(rèn)識的最基本方式，不限于對文藝作品的論述——不過克羅齊的藝術(shù)也和直覺等同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般藝術(shù)的范圍——這樣，使他的美學(xué)實質(zhì)上相當(dāng)于一種哲學(xué)認(rèn)識論，而且他確實是把美學(xué)當(dāng)作對認(rèn)識而不是對美的研究，尤其不是對普通意義上的文藝之美的研究。王國維除了對叔本華的純粹介紹外，他所接受的叔本華美學(xué)思想一般體現(xiàn)在具體的文學(xué)批評中，極少抽象地談?wù)撁溃词埂豆叛胖诿缹W(xué)上之位置》帶有抽象性，他也是著眼于文藝，古雅之美的提出則完全在于對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)審美特征的總結(jié)，因此可以說他對叔氏美學(xué)的接受過程是一個具體化和集中化過程。朱光潛對美的抽象探討相對多一些，但他曾提出一個著名論點，那就是美學(xué)應(yīng)該以研究文藝為主。事實上，除了對克羅齊的直接介紹和批評，即使在對美進(jìn)行理論論述的時，也不斷地以文學(xué)和藝術(shù)為例證，并不象克羅齊那樣作哲學(xué)認(rèn)識論探討。不過有段例外的時期，那是五十年代的美學(xué)論爭時期，美學(xué)作為哲學(xué)在爭論，他自己后來為此而看輕當(dāng)時的論爭?？偟膩碚f，他的美學(xué)也落在文學(xué)藝術(shù)作品上，明顯地縮減了克羅齊美學(xué)所指的范圍。而朱光潛試圖以經(jīng)驗心理學(xué)來闡釋克羅齊的思辯性美學(xué)，也可以看作接受中的具體化過程的另一種表現(xiàn)。

傳統(tǒng)的影響

中國近現(xiàn)代學(xué)術(shù)史研究，一個越來越引起注意的論題是現(xiàn)代學(xué)者在接受西方文化的過程中，對待傳統(tǒng)的態(tài)度，以及對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的具體繼承和突破?，F(xiàn)代學(xué)者的成就一方面體現(xiàn)在以西方學(xué)術(shù)方式和具體觀念對文化材料進(jìn)行整理和闡釋，另一方面也體現(xiàn)在自身對整個文化傳統(tǒng)的深厚素養(yǎng)。我們曾涉及王國維和朱光潛與傳統(tǒng)的關(guān)系，這里再從他們接受叔本華和克羅齊的方式上探討這一問題。

王國維和朱光潛在對待傳統(tǒng)價值觀的態(tài)度上，即使在最親近西方文化的時候，批評也是相當(dāng)溫和的。他們在接觸西方文化前，都打下了較深厚的舊學(xué)功底，尤其倫理價值觀，他們在傳統(tǒng)的薰陶中幾已定型。盡管王國維在一些文章中曾發(fā)泄過“天才的憤懣”，顯示出對環(huán)境的強(qiáng)烈不滿，甚至在崇信叔本華時期還以西方價值標(biāo)準(zhǔn)對國民及傳統(tǒng)審美趣味進(jìn)行了貶斥，但他從來沒有對作為理想的儒家價值觀這一文化核心進(jìn)行過批評。朱光潛除了五十年代以后出于壓力批評過傳統(tǒng)價值觀——相對于同時代的其他人而言，仍非常溫和——以外，一直很少表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的批評態(tài)度。但是在剛接觸西方學(xué)術(shù)的時候，他們都對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方式給予了相當(dāng)?shù)偷脑u估。而且試圖以西方學(xué)術(shù)改造傳統(tǒng)。王國維《哲學(xué)辨惑》中認(rèn)為西方學(xué)術(shù)優(yōu)于中國傳統(tǒng)：“余非謂西洋哲學(xué)之必勝于中國，然吾國古書大率繁散而無紀(jì)，殘缺而不完，雖有真理，不易尋繹，以視西洋哲學(xué)之系統(tǒng)燦然，步伐嚴(yán)整者，其形式上孰優(yōu)孰劣，因不可掩也?！矣ㄖ袊軐W(xué)，又非西洋之哲學(xué)不易明也?！惾詹笪釃逃兄軐W(xué)者，必在深通西洋哲學(xué)之人，無疑也?！?共2頁: 1

論文出處(作者): 他自己在對西方哲學(xué)史尤其是對康德、叔本華進(jìn)行較系統(tǒng)的研究后，確實致力于以西方學(xué)術(shù)的眼光來整理評價中國哲學(xué)史，最著名的是他以性、理、命這三個哲學(xué)范疇為線索研究哲學(xué)史的《論性》、《釋理》、《原命》三文，他以叔本華、康德的哲學(xué)對幾個概念進(jìn)行闡釋，再對中國哲學(xué)史上各家見解進(jìn)行評價。從幾年前發(fā)掘的一些佚文看，王國維還用系統(tǒng)方法對從先秦諸子(老子、孔子開始)一直到清代的戴震、阮元的哲學(xué)進(jìn)行了研究，這些論文大都概念清楚，條理分明，與傳統(tǒng)哲學(xué)大為不同。在接受叔本華時期，他還從學(xué)術(shù)心態(tài)和治學(xué)方式方面對傳統(tǒng)進(jìn)行了否定?！墩撜軐W(xué)家與美術(shù)家之天職》(1905)認(rèn)為中國“哲學(xué)美術(shù)不發(fā)達(dá)”，主要是因為傳統(tǒng)文化過于注重實用，而不重視純粹的真和美的研究，他在論及孔子這樣的哲學(xué)家，杜甫這樣的詩人都想當(dāng)政治家，而國人的觀念也不允許獨立的哲學(xué)家和詩人存在后說：“夫然，故我國無純粹之哲學(xué)，其最完備者，唯道德哲學(xué)與政治哲學(xué)耳。至于周秦兩宋間形而上學(xué)，不過欲固道德哲學(xué)之根柢，其對形而上學(xué)非有固有之興味也?！谡軐W(xué)則如彼，于美術(shù)則如此，豈獨世人不具眼之罪哉，抑亦哲學(xué)家美術(shù)家自忘其神圣之位置與獨立之價值，而葸然以聽命于眾故也?！?

王國維從思維方式上對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的批評無疑幾乎達(dá)到了全盤否定的程度，他認(rèn)為中國學(xué)術(shù)尚未進(jìn)入自覺階段：“而在中國則惠施，公孫龍等所謂名家者流，徒騁詭辯耳，其于辨(按：當(dāng)為辯)論思想之法則，固彼等之所不論，而亦其所不欲論者也。故我中國有辯論而無名學(xué)，有文學(xué)而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人之所不長，而我國學(xué)術(shù)尚未達(dá)自覺(Selfconscious)之地位也?！?

我們在這里探討王國維與傳統(tǒng)的關(guān)系對接受叔本華的影響，卻論及他在接受叔本華后對傳統(tǒng)的評價，似乎有些離題了，實則不然，這種評價雖然形成于接觸叔本華以后，卻又反過來對接受方式產(chǎn)生影響，因為接受是一個過程，不是一個時間斷面。這種影響既表明也使他對西方的接受不是停留在觀念的層面上，而是著力于學(xué)術(shù)方式的接受，其中包括叔本華的論證方式和抽象分析的方式。盡管王國維疏離叔本華以后的史學(xué)、小學(xué)研究，很大程度得益于乾嘉學(xué)派的具體成果和治學(xué)方式，也得益于西方漢學(xué)家如伯希和、沙畹、斯坦因的研究成果，但如果注意他論證問題的思路和總體把握對象的能力，確非“乾嘉諸老所能范圍”，而“有得于西歐學(xué)術(shù)精湛綿密之助?！?因此可以說對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的深刻批判助成了對西方的深刻接受，最后成就了國故研究的功業(yè)。

如果說王國維的時代，接受叔本華多少要克服一些阻力，那么朱光潛的時代要想不接受西方文化，那得承受更大的沖擊力——這種沖擊力是引起的。事實上，王國維主動地投入西方學(xué)術(shù)和叔本華哲學(xué)的懷抱，而朱光潛是相當(dāng)被動地接受了的洗禮的。他曾自述對待“”的認(rèn)識問題?！澳菚r我是處在怎樣一個局面呢？我是舊式教育培養(yǎng)起來的，腦里被舊教育所灌輸?shù)哪切┕潭ㄓ^念全是的攻擊目標(biāo)。……你想我心服不心服？尤其是文言文要改成白話文一點于我更有切膚之痛。當(dāng)時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過，我也跟著咒罵過?！缎虑嗄辍钒l(fā)表的吳敬齋(按：當(dāng)為王敬軒)的那封信雖不是我寫的，卻大致能表現(xiàn)當(dāng)時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學(xué)問。一點淺薄的科學(xué)訓(xùn)練使我看出是必需的，經(jīng)過一番劇烈的內(nèi)心沖突，我終于受了它的洗禮?！? 王國維對叔本華的接受進(jìn)入懷疑階段后，主要還在從事西方哲學(xué)、教育學(xué)和心理學(xué)的研究和翻譯，但從美學(xué)觀念上看，古雅說顯露出向傳統(tǒng)趣味靠近的趨勢。盡管我們已論述了境界說與叔本華美學(xué)的關(guān)系，但表現(xiàn)方式的改變確也顯示著接受中的變形與創(chuàng)造，既意味著與叔氏的疏遠(yuǎn)，也意味著與傳統(tǒng)的親近?！端卧獞蚯肌繁旧硎墙邮苁灞救A的結(jié)果，因為叔本華看重敘事文學(xué)，王國維自承受其影響，而對悲劇的高度評價也要歸根于叔氏美學(xué)，但《宋元戲曲考》中對文學(xué)傳統(tǒng)的評價與深受叔氏影響的時候相比已發(fā)生極大改變。1906年的《文學(xué)小言》中說：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之(《離騷》詩詞皆是也)，至敘事的文學(xué)(謂敘事詩、詩史、戲曲等，非謂散文也)，則我國尚在幼稚之時代，……以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣?！?0而《宋元戲曲考》中卻截然不同：“(元曲)其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?11對戲曲價值評價的陡轉(zhuǎn)反映了文化心態(tài)的急變，后來更進(jìn)一步，對西方文化在總體上予以了否定評價。其擬上退位的宣統(tǒng)帝《論政學(xué)疏》草稿云：“原西學(xué)之所以風(fēng)靡一世者，以其國家之富強(qiáng)也。然自歐戰(zhàn)以后，歐洲諸強(qiáng)國情見勢絀，道德墮落，本業(yè)衰微，貨幣低降，物價騰涌，工資之爭斗日烈，危險之思想日多?！紘L求其故，蓋有二焉：西人以權(quán)利為天賦，以富強(qiáng)為國是，以競爭為當(dāng)然，以進(jìn)取為能事，是故挾其奇技巧以肆其豪強(qiáng)兼并，更無知止知足之心，浸成不奪不厭之勢。于是，國與國相爭，上與下相爭。貧與富相爭，凡昔之所以致富強(qiáng)者，今適為其自斃之具，此皆由貪之一字誤之。此西說之害于心術(shù)者一也?！加^西人處事皆欲以科學(xué)之法馭之。夫科學(xué)之所能馭者，空間也，時間也，物質(zhì)也，人類與動植物之軀體也。然其結(jié)構(gòu)愈復(fù)雜，則科學(xué)之律令愈不確實，至于人心之靈，及人類所構(gòu)成之社會國家，則有民族之特性，數(shù)千年之歷史與其周圍之一切境遇，萬不能以科學(xué)之法治之。而西人往往見其一而忘其他，故其道方而不能圓，往而不知反。此西說之弊根于方法者二也?！?2

王國維對西學(xué)的最后評價既有其獨到的深刻之處，也顯示其根源于文化的偏頗，說明他于西方文化之精神了解并不透徹，更不用說徹底接受，也正說明王國維受傳統(tǒng)浸潤極深，他對傳統(tǒng)的疏遠(yuǎn)只是出于青年時期的激情，而生活在痛苦的環(huán)境與時代，可望而不可及的傳統(tǒng)總給人以幻美——人們難以悟透這種虛妄，即使是王國維這樣相當(dāng)深刻地理解了叔本華的人——不，或許最終王國維已經(jīng)真正悟透了？只是悟透之后，仍然對這個世界無能為力？

注釋：

1．蔣紅等編《中國現(xiàn)代美學(xué)論著譯著提要》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1987.10版。 3．《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》，華東師范大學(xué)出版社，1993.12版，172頁。

4．參看韋勒克《近代文學(xué)批評史》(2)，上海譯文出版社，1989.10版，378頁。 6．《王國維遺書•靜庵文集•論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》，102頁。

7．《靜庵文集•論近年之學(xué)術(shù)界》，98頁。

8．《王國維遺書•王靜安先生遺書序三》

9．《朱光潛全集》，第3卷，444頁。 11．《王國維遺書•宋元戲曲考》，73－74頁。

12．《海寧王忠愨公遺書》，羅振玉《王忠愨公別傳》4頁。

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關(guān)鍵詞： “2010年全國音樂美學(xué)會高層論壇暨專題筆會” 音樂美學(xué)研究 新維度

一、前言

音樂美學(xué)的研究在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷程，自19世紀(jì)20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂教育事業(yè)及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學(xué)著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創(chuàng)了音樂美學(xué)專業(yè)研究的先河。近年來，音樂美學(xué)的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學(xué)的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)等，為創(chuàng)建中國音樂美學(xué)體系打下了堅實的基礎(chǔ)。經(jīng)歷了近一個世紀(jì)的成長，音樂美學(xué)的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國音樂美學(xué)會議，更是有力地推動了音樂美學(xué)研究的發(fā)展進(jìn)程，而與此相關(guān)的音樂美學(xué)會高層論壇，對于音樂美學(xué)的研究和音樂美學(xué)年會的舉辦，具有重要的意義。

2010年11月19―20日，由中國音樂美學(xué)學(xué)會舉辦，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦的“2010年全國音樂美學(xué)會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、星海音樂學(xué)院、華南師范大學(xué)音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、上海師范大學(xué)音樂學(xué)院、山東師范大學(xué)音樂學(xué)院、哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、西南大學(xué)音樂學(xué)院、杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、臺州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院、浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院等各兄弟院校音樂美學(xué)專業(yè)研究領(lǐng)域的專家學(xué)者及研究生們。

2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進(jìn)行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學(xué)課程教學(xué)相關(guān)問題進(jìn)行研討。20日下午，會議在分會場進(jìn)行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)相關(guān)問題進(jìn)行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結(jié)束后，會長韓鍾恩做了總結(jié)性發(fā)言，對學(xué)科建設(shè)問題提出了設(shè)想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學(xué)年會提出了會議論題和任務(wù)。在熱烈的學(xué)術(shù)爭鳴，以對下一次音樂美學(xué)會議和音樂美學(xué)發(fā)展的期待中，大會勝利閉幕。

二、教材建設(shè)與課程教學(xué)

對于高等音樂院校和綜合大學(xué)相關(guān)院系的音樂美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)與課程教學(xué)問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學(xué)教材提出了十五個需做進(jìn)一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內(nèi)：關(guān)于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學(xué)和音樂哲學(xué)的概念和關(guān)系問題、對現(xiàn)有概論性的音樂美學(xué)教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學(xué)課程建設(shè)與教學(xué)問題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設(shè)置、教材建設(shè)、教學(xué)方案、個案分析、學(xué)科關(guān)切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學(xué)院的楊婧博士代為宣讀其導(dǎo)師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學(xué)教學(xué)問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學(xué)生、音樂學(xué)專業(yè)本科生、音樂美學(xué)專業(yè)的研究生的教學(xué)，以及音樂美學(xué)研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學(xué)課程的教學(xué)特點來自于學(xué)科性質(zhì)”這一話題展開論述。馮長春教授關(guān)于高師音樂美學(xué)教學(xué)提出了幾點感想，認(rèn)為音樂美學(xué)教學(xué)中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運(yùn)用；在教學(xué)過程中應(yīng)該實施從具體問題開始到一般原理結(jié)束這個基本策略；避免把音樂美學(xué)課開設(shè)成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認(rèn)為，音樂美學(xué)課的教學(xué)應(yīng)以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學(xué)目的，在教學(xué)內(nèi)容上應(yīng)注重從知識性陳述轉(zhuǎn)向?qū)W理性呈現(xiàn)，在授課時應(yīng)注意強(qiáng)化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學(xué)教材與教學(xué)問題，提出了一些批評性的意見及富有建設(shè)性的建議，認(rèn)為音樂美學(xué)教學(xué)必須基于經(jīng)驗而超于經(jīng)驗又最終回到經(jīng)驗，必須以強(qiáng)化學(xué)科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎(chǔ)上，并強(qiáng)調(diào)主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學(xué)教學(xué)的首要問題：什么是“音樂的美學(xué)”為出發(fā)點闡述自己的觀點，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)需要的人才，應(yīng)具有相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)理的知和親歷的知，音樂美學(xué)的發(fā)展，應(yīng)朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學(xué)生開拓音樂美學(xué)的領(lǐng)域，將視野擴(kuò)展到世界音樂的廣大領(lǐng)域。羅小平教授認(rèn)為音樂美學(xué)課程應(yīng)形成比較完整的教學(xué)系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標(biāo)；在教學(xué)過程中應(yīng)注重學(xué)生思維能力的提高及整體素質(zhì)的提高。彭永啟教授以音樂美學(xué)課的實際教學(xué)及歷史意義為出發(fā)點談了自己的看法，認(rèn)為音樂美學(xué)的教學(xué)應(yīng)該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會更加切合實際。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為音樂美學(xué)課推進(jìn)了教育消費；應(yīng)進(jìn)一步探索針對大專、本科及職業(yè)教育的課程設(shè)置及教材建設(shè)；音樂美學(xué)應(yīng)加入哲學(xué)關(guān)切。

楊易禾教授就課程教學(xué)及音樂美學(xué)的一些基礎(chǔ)問題發(fā)表了自己的意見，認(rèn)為對于音樂美學(xué)課來說，教學(xué)對象是很重要的；音樂美學(xué)抽象思辨的屬性，應(yīng)該充分運(yùn)用到表演美學(xué)中去；音樂美學(xué)課要保持貴族風(fēng)格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學(xué)一定要形而下還是形而上？這一系列相關(guān)問題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應(yīng)。黃漢華教授認(rèn)為目前的音樂美學(xué)教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應(yīng)音樂美學(xué)課程在實際教學(xué)中的運(yùn)用于音樂美學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學(xué)應(yīng)回到感性學(xué)；音樂美學(xué)課程在教學(xué)理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術(shù)學(xué)院申波教授立足本土，談音樂美學(xué)學(xué)科如何與少數(shù)民族特色結(jié)合起來，在其獨特的文化生態(tài)視野下認(rèn)知與解構(gòu)音樂美學(xué)教學(xué)的“方言”。

中央音樂學(xué)院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國是從初中就開設(shè)哲學(xué)課的，建議國內(nèi)的音樂美學(xué)課也可以開始得更早些，且應(yīng)從其他學(xué)科吸收資源；并提出問題：音樂美學(xué)究竟是自律的還是他律的？音樂美學(xué)的任務(wù)是什么？等等。四川音樂學(xué)院陳思關(guān)于本科《音樂欣賞》教學(xué)中主體性建構(gòu)實踐談了自己的看法，認(rèn)為在學(xué)生主體性建構(gòu)中，首先要樹立敏感意識；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強(qiáng)審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂學(xué)院汪申申關(guān)于開設(shè)音樂表演美學(xué)課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應(yīng)開設(shè)音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎(chǔ)知識考核。陳新坤教授認(rèn)為音樂美學(xué)課應(yīng)結(jié)合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學(xué)本科教學(xué)的教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式發(fā)表了自己的意見，并建議編寫音樂美學(xué)科目的詞條，以方便教學(xué)與研究。

四川音樂學(xué)院何弦則從西方音樂史的教學(xué)談其課程所涉及的音樂美學(xué)的教學(xué)，認(rèn)為音樂美學(xué)的教學(xué)對于學(xué)生是一種引導(dǎo)，而不是規(guī)定；并對音樂美學(xué)的生存方式提出質(zhì)疑。西安音樂學(xué)院蘇小龍結(jié)合課程目標(biāo)，就如何使音樂美學(xué)課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學(xué)學(xué)科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學(xué)即美的音樂的學(xué)問和音樂的美的學(xué)問。

三、研究生的培養(yǎng)

關(guān)于研究生的培養(yǎng)，是各與會代表非常關(guān)注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發(fā)言及其向會議提交的論文《關(guān)于音樂美學(xué)教材編寫與研究生學(xué)位論文指導(dǎo)的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學(xué)位論文的選題和指導(dǎo)問題。認(rèn)為研究生學(xué)位論文的選題很重要，其關(guān)鍵問題在于鼓勵學(xué)生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時還要考慮與選題相關(guān)的文獻(xiàn)的條件。通過學(xué)位論文的寫作，既要使研究生學(xué)會如何寫學(xué)術(shù)論文，又要鍛煉其獨立進(jìn)行科學(xué)研究的能力。在為論文確定題目后，進(jìn)一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點，最好編排出與題目相關(guān)的文獻(xiàn)目錄，并在頭腦中時時構(gòu)思寫作提綱。進(jìn)入論文寫作時，應(yīng)集中思想、精力、時間，進(jìn)入寫作狀態(tài)，其中一個關(guān)鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復(fù)修改與琢磨。最后談到學(xué)術(shù)論文的寫作規(guī)范，應(yīng)注意寫好論文摘要、確定關(guān)鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻(xiàn)。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學(xué)位論文的寫作有著非常重要的指導(dǎo)意義和參考價值。邢維凱教授在會議發(fā)言及其向大會提交的論文提綱《學(xué)術(shù)共同體在研究生論文選題與指導(dǎo)中的作用》中，總結(jié)了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導(dǎo)師研究領(lǐng)域?qū)W(xué)生選題范圍的限制、導(dǎo)師指導(dǎo)經(jīng)驗的不足、師生配比不均所導(dǎo)致的問題等，并分析問題產(chǎn)生的原因，認(rèn)為與當(dāng)前的人才選拔機(jī)制與學(xué)術(shù)思維定式有關(guān)。提出解決問題的設(shè)想與思路及在具體操作過程中的難點分析。

劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂美學(xué)方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進(jìn)而指出研究生在入學(xué)之初就應(yīng)明確學(xué)科性質(zhì)、特點，以及能力培養(yǎng)的目標(biāo)，摒棄學(xué)生考研的功利目的，引導(dǎo)學(xué)生讀書，通過讀書培養(yǎng)對本學(xué)科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學(xué)術(shù)研究的任務(wù)，在此訓(xùn)練過程中培養(yǎng)學(xué)生對本專業(yè)的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內(nèi)容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學(xué)中應(yīng)注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學(xué)中應(yīng)注意對研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術(shù)學(xué)院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生良好的閱讀習(xí)慣；提高學(xué)生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)“問題”的意識；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結(jié)構(gòu)化知識，拓寬知識結(jié)構(gòu)體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發(fā)學(xué)生的思考并形成對相關(guān)問題的重新認(rèn)識。

四、相關(guān)問題之“自由論壇”

在11月20日下午的自由論壇研討活動中，各與會代表就音樂美學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)、課程設(shè)置及研究生的培養(yǎng)等相關(guān)問題展開了熱烈的討論與踴躍的發(fā)言。羅藝峰教授就教材建設(shè)與課程設(shè)置問題提出了自己的建議：教師與學(xué)生用書應(yīng)分開；主張在韓鍾恩會長主持下編寫音樂美學(xué)關(guān)鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設(shè)置問題提出了一些大膽的設(shè)想，諸如各個學(xué)?？梢愿鶕?jù)本校不同的情況，考慮本科取消音樂美學(xué)基礎(chǔ)課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進(jìn)一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對者居多。馬衛(wèi)星教授認(rèn)為，在本科生的課程設(shè)置中不應(yīng)取消音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，這一課程設(shè)置有利于提高音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)，拓寬就業(yè)渠道。黃漢華教授認(rèn)為應(yīng)該讓本科生接受音樂美學(xué)基礎(chǔ)教育，而不應(yīng)使之成為貴族專業(yè)。劉鴻模教授認(rèn)為，本科音樂美學(xué)基礎(chǔ)課的設(shè)置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學(xué)專業(yè)的本科，《音樂美學(xué)概論》應(yīng)是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛(wèi)星教授的看法，認(rèn)為在本科生的教育中應(yīng)保留音樂美學(xué)基礎(chǔ)課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質(zhì)的教材各一套，適應(yīng)不同層級的學(xué)生。何寬釗則就音樂美學(xué)研究方向的學(xué)生為何讀書或者如何讀書展開話題，認(rèn)為這是比如何教學(xué)更重要的一個問題，主張學(xué)生帶著問題意識讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對這個話題作出回應(yīng)：認(rèn)為要使學(xué)生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學(xué)年會仍舊以此為中心議題，希望各參會代表根據(jù)各自學(xué)校不同的情況編寫講義，并做匯報；研究生表演類專業(yè)可以考慮開設(shè)音樂表演美學(xué)。

篇6

美學(xué)自19世紀(jì)后期引入中國以來，在教學(xué)方面經(jīng)歷了一個較為遲緩的發(fā)展階段，直至1960年北京大學(xué)成立全國第一個美學(xué)教研室，才進(jìn)入了教學(xué)研究與建設(shè)的實質(zhì)性階段。時至今日，美學(xué)教學(xué)依然存在需要反思的問題。

一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問題

審視時下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實情況及其所表現(xiàn)出來的問題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學(xué)觀念

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價值意義。

2.課程設(shè)置

中國大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當(dāng)下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當(dāng)一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認(rèn)識而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問題，即實踐（的實踐義）美學(xué)基本問題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認(rèn)可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學(xué)說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學(xué)

中國大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識性的學(xué)科基本知識點，缺乏基本知識運(yùn)用于具體審美活動的內(nèi)容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識點傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無法實現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進(jìn)行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級統(tǒng)一定制的試卷。因為教材是統(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個性與創(chuàng)造性。

二、美學(xué)教改的探索與方法

針對上文對時下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。

1.轉(zhuǎn)變觀念

美學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然有其獨特的知識性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部內(nèi)容。美學(xué)作為一門人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項內(nèi)容。此即是說，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴(yán)密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學(xué)生如何進(jìn)行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其誕生的思想語境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸?；诿缹W(xué)學(xué)科如上的實際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學(xué)機(jī)制的學(xué)時限制而只能二者取一，筆者認(rèn)為概論性質(zhì)的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當(dāng)是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)?，給學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。

4.經(jīng)典解讀

美學(xué)教學(xué)的教材當(dāng)以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識性講解一般，而應(yīng)是精細(xì)完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來把握美學(xué)家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開史論的講解，而實現(xiàn)以點帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。

5.記憶運(yùn)用

美學(xué)教學(xué)改革的最后一項內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識性內(nèi)容；作為一門理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學(xué)科，又必定具有人文價值關(guān)懷的意義指向性。因此，對美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識性內(nèi)容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻(xiàn)的引證數(shù)量及研究對象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時間地點論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲備情況、應(yīng)急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實際情況展開，以充分個性的教與學(xué)來實現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。

三、美學(xué)教改的語境與意義

我們所處的時代是現(xiàn)代化的時代，而現(xiàn)代化時代背后的思想語境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無法跳離現(xiàn)代性的宏大語境，反而，更應(yīng)該從時代的現(xiàn)代性語境來反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學(xué)術(shù)價值。

1.現(xiàn)代性語境

以法國大革命和英國工業(yè)革命為標(biāo)志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強(qiáng)調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。從正面來看，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而

成為碎片化不完整的人，進(jìn)一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。

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[論文摘要]：美是博大精深，見仁見智的。不同的人對美有不同的認(rèn)識，即使是完全不同風(fēng)格的事物可能都會給人帶來美的享受。沒有任何一件東西可以被稱為絕對美，美也不是相對的，因為美沒有定義，也沒有比較級。沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，美也不是丑的對立面，人們賦予事物的定義其實只是個人喜好，欣賞或討厭。喜歡的便稱之為好的美的，美與設(shè)計關(guān)聯(lián)時，通常所謂的設(shè)計師要賦予產(chǎn)品“美”，實際上是為了獲取消費者欣賞。

一.美學(xué)與設(shè)計

美沒有定義，幾千年來，美學(xué)家們一直在尋找什么是美，于是就有了美學(xué)，美學(xué)是以對美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，研究的主要對象是藝術(shù)，但不研究藝術(shù)中的具體表現(xiàn)問題，而是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問題，因此被稱為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的基本問題有美的本質(zhì)、審美意識同審美對象的關(guān)系等。

美學(xué)一詞來源于希臘語“Aesthesis”，最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學(xué)（Aesthetica）》一書的出版標(biāo)志了美學(xué)做為一門獨立學(xué)科的產(chǎn)生。

現(xiàn)代哲學(xué)將美學(xué)定義為認(rèn)識藝術(shù)，科學(xué)，設(shè)計和哲學(xué)中認(rèn)知感覺的理論和哲學(xué)。一個客體的美學(xué)價值并不是簡單的被定義為“美”和“丑”，而是去認(rèn)識客體的類型和本質(zhì)。美學(xué)的研究對象就是美本身以及人的審美經(jīng)驗和審美心理。用心理學(xué)的觀點和方法來解釋和研究一切審美現(xiàn)象，把審美心理和審美經(jīng)驗置于美學(xué)研究的中心。

美學(xué)與設(shè)計相互交叉相互融合。設(shè)計作為一門獨立的學(xué)科，他的研究內(nèi)容和服務(wù)對象有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，因此，設(shè)計美學(xué)也有別于傳統(tǒng)的繪畫和裝飾。

設(shè)計是一門綜合性極強(qiáng)的學(xué)科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟(jì)、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。

產(chǎn)品設(shè)計在滿足功能要求的同時，既要有創(chuàng)新又要符合人的審美標(biāo)準(zhǔn)才會獲得消費者的青睞。功能主義一詞，早在18世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，隨著工業(yè)革命帶來的設(shè)計史上的巨大變革而萌發(fā)。作為現(xiàn)代主義設(shè)計的核心與特征，功能主義在19世紀(jì)40年代確立了其歷史地位。其最具影響力的口號是“形式追隨功能”(FormfollowsFunction)。這一原則衍生出自己的一套審美體系———簡約主義、極簡主義……并產(chǎn)生了許多功能形式完美統(tǒng)一的設(shè)計成果。

二.美與人

“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”。黑格爾這段名言透示出知識、智慧是人們掌握、征服世界的必不可少的條件，從哲學(xué)中分離出的美學(xué)，提供給人類一種改造自然、發(fā)展自身的必要武器。根據(jù)審美主體——審美過程中人們心理曲折軌跡的展露，從而獲得人們對美的要求與取向。

馬克思在《1844年哲學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中，對人的審美感覺作了經(jīng)典性論述：“只是由于屬人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的，屬人的感覺的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的本質(zhì)力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產(chǎn)生出來?！?/p>

人靠五官感知周圍的事物，獲得美的享受。人的五官感覺是認(rèn)識過程的開端，也是審美心理過程的初始。

感覺是對事物個別特征的反映，知覺卻是對事物各個不同形態(tài)、色彩、光線、空間、張力等要素組成的完整形象的整體性把握，也包含著對這一形象情感表現(xiàn)性的掌握。人的知覺是一種積極能動的反映，以往的經(jīng)驗會在內(nèi)心積淀成種種圖式，由環(huán)境和目的造成的特定期望會決定審美主體究竟去選擇哪些圖式。這種期望和圖式總是自覺或不自覺地支配人的知覺活動，使知覺選擇某種事物的一個方面或幾個方面，抑制、舍棄另外一些方面。

審美知覺區(qū)別于其他知覺之處在于，它并不依照人與非人、動物與植物、有機(jī)物和無機(jī)物，有用還是無用去對事物分門別類，而是按照它們揭示的情感表現(xiàn)性去進(jìn)行組裝嫁接?！翱萏?、老樹、昏鴉”雖各各不同，但情感表現(xiàn)性質(zhì)相同，所以詩人把它們放在一起，抒寫出悲涼冷落的情境。當(dāng)人們面對一座險峻挺拔的高山時他們會感受到猙獰可怕或威嚴(yán)崇高，看到一條潺潺流水的小溪時又會涌起歡快輕松的心情。審美知覺表面上是迅速直接完成的，實質(zhì)在背后潛隱著審美主體全部的生活和知識積累，包含著他的信仰、偏見、記憶、好惡，所受的教育，這里摻和了想象、情感和領(lǐng)悟。審美知覺的終極目標(biāo)是創(chuàng)造和引向一個獨立的審美世界，一個豐富的外部世界與深邃的內(nèi)心世界的統(tǒng)一體。

審美活動幾乎調(diào)動起人的全部心理功能和各種精神力量，使它們變成為一個整體的動力結(jié)構(gòu)綜合地發(fā)揮作用，審美的感知因素是審美經(jīng)驗的出發(fā)點，領(lǐng)悟為它指明了方向，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。當(dāng)這四種要素在內(nèi)心依次結(jié)合，愉快的審美經(jīng)驗就產(chǎn)生了。也就是說，當(dāng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行積極調(diào)整與組合，與外在的物質(zhì)結(jié)構(gòu)達(dá)到契合時，內(nèi)在心靈就會在美的節(jié)奏中和諧地運(yùn)作，最終構(gòu)成愉快的審美經(jīng)驗。

參考文獻(xiàn)：

篇8

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；門類藝術(shù)；研究對象；研究路徑與指向；研究方法

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

引言：如何對待藝術(shù)學(xué)理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術(shù)學(xué)院主辦的“第一屆全國藝術(shù)學(xué)青年學(xué)者論壇”在藝術(shù)學(xué)界引起關(guān)注，同時國內(nèi)重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關(guān)于藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后，如何看待藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科的定位，以及學(xué)科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發(fā)言，主要是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展方向的宏觀角度來談?，F(xiàn)整理成文談幾點認(rèn)識，以求教于藝術(shù)學(xué)界的同仁。

眾所周知，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認(rèn)，最為直接的觸動莫過于是針對培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生的論文選題，以及培養(yǎng)方向的爭論。這一話題我在南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高?；蜓芯吭核蔡幱诔袚?dān)教學(xué)工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應(yīng)的研究方法，也不能沒有自己的教學(xué)內(nèi)容，更不能沒有碩士和博士研究生的學(xué)位論文的產(chǎn)出。一句話，不能沒有自身的教學(xué)常態(tài)和教學(xué)成果。否則，這個學(xué)科便難以持久維系，更無法前進(jìn)。而藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的特殊性，又最終都體現(xiàn)在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談?wù)摰?，可以說是從一個教學(xué)的具體環(huán)節(jié)，即從高?；蜓芯吭核芯可囵B(yǎng)的終端，來反思藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的諸多問題。

現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，前身是作為文學(xué)門類學(xué)科中一級學(xué)科，即藝術(shù)學(xué)下面的二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)。升格為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)理論成為一級學(xué)科，其下的二級學(xué)科分類，目前藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)可的是：1.藝術(shù)理論，2.藝術(shù)史，3.藝術(shù)批評，4.藝術(shù)管理。當(dāng)然，還可以細(xì)分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學(xué)科之中。這四個大類二級學(xué)科雖然都很重要，但從學(xué)科建設(shè)來看，它們之間還是應(yīng)當(dāng)有主次之分。比如說，基礎(chǔ)理論研究和應(yīng)用理論研究之分。像藝術(shù)理論、藝術(shù)史，就是比較典型的基礎(chǔ)理論研究，而藝術(shù)批評與藝術(shù)管理就屬于應(yīng)用理論研究。這在其他學(xué)科序列中也同樣存在，如經(jīng)濟(jì)學(xué)中就有理論經(jīng)濟(jì)學(xué)和應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)等。話說回來，一門學(xué)科的基礎(chǔ)理論總是該學(xué)科賴以成立的根本所在，也是其應(yīng)用理論研究的重要依據(jù)。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生大多是以藝術(shù)理論、藝術(shù)史這樣的基礎(chǔ)理論作為專業(yè)方向或者說是培養(yǎng)方向，這是很好理解的。而無論是藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評抑或藝術(shù)管理，都離不開“藝術(shù)”二字，也就是說，無論是哪一個二級學(xué)科、哪一個專業(yè)方向，藝術(shù)學(xué)理論都必須冠以藝術(shù)作為研究對象，都必須立足于藝術(shù)，以藝術(shù)為研究領(lǐng)域的問題作為出發(fā)點與歸宿點，這是沒有疑問的。

然而，現(xiàn)在的問題在于，就研究對象而言，藝術(shù)又有廣義與狹義之分，有藝術(shù)一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發(fā)研究具體現(xiàn)象與從具體現(xiàn)象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內(nèi)部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)該研究什么樣的“藝術(shù)”問題呢？又應(yīng)該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術(shù)學(xué)理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應(yīng)當(dāng)如何去做論文？這是我著重討論的內(nèi)容。

一、藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系

在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科研究對象的問題時，有必要先明確藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系。一般說來，“藝術(shù)”是廣義的稱謂，即對各藝術(shù)門類給予的抽象總稱。目前，我國關(guān)于藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術(shù)中，通常習(xí)慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術(shù)說成是綜合藝術(shù)，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術(shù)的概念來說，藝術(shù)與藝術(shù)門類的關(guān)系，其實是有區(qū)別，又有聯(lián)系的。

關(guān)于藝術(shù)的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術(shù)概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術(shù)”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術(shù)叢書》②來看，我們的“藝術(shù)”概念也還是所有的藝術(shù)門類的總和。而西方人則把造型藝術(shù)視為狹義藝術(shù)，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術(shù)，還有詩歌乃至文學(xué)視為廣義藝術(shù)。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術(shù)總和的廣義藝術(shù)概念而言，既然造型藝術(shù)是狹義藝術(shù)，那么，表演藝術(shù)又何嘗不是另一類“狹義藝術(shù)”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學(xué)也可以說是一種“狹義藝術(shù)”。所以，我們在談?wù)撍囆g(shù)學(xué)理論的研究對象時，區(qū)分藝術(shù)的廣義與狹義并沒有實質(zhì)性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術(shù)門類。

這樣解說“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”這兩個范疇及其相互間的關(guān)系，對于藝術(shù)學(xué)理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關(guān)于“藝術(shù)”的范疇概念，其實是針對所有藝術(shù)門類的抽象。用哲學(xué)的術(shù)語來講，“藝術(shù)”實際上是指“藝術(shù)一般”，是對不同藝術(shù)門類所具有的共同性質(zhì)的指認(rèn)。這里又有一個概念的細(xì)分，是說作為“藝術(shù)一般”的“藝術(shù)”，是有別于作為所有藝術(shù)門類總和的“廣義藝術(shù)”。這話怎么說呢？我們認(rèn)為“藝術(shù)一般”是從哲學(xué)高度對藝術(shù)門類的整體觀照，而“廣義藝術(shù)”則是對各種藝術(shù)門類的歷史羅列。相對的說，藝術(shù)門類是“藝術(shù)特殊”，是藝術(shù)一般現(xiàn)實存在的具體形式。藝術(shù)學(xué)理論研究中的“藝術(shù)”與“藝術(shù)門類”（包括美術(shù)、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設(shè)計、影視等）之間的關(guān)系，如同文學(xué)學(xué)（又有稱“文藝學(xué)”）研究中的“文學(xué)”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關(guān)系。

為什么要談?wù)撨@個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術(shù)學(xué)界的共識，即藝術(shù)學(xué)理論研究主要偏重思辨③，是對藝術(shù)活動一般規(guī)律的研究。所以，人們自然會認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象最好是“藝術(shù)”（即藝術(shù)一般），至少是廣義藝術(shù)（即對多種藝術(shù)門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術(shù)、書法或音樂作為研究對象而受到質(zhì)疑，說這不是藝術(shù)學(xué)理論研究，更像是藝術(shù)門類的選題。這樣的質(zhì)疑實際上就是將藝術(shù)學(xué)理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術(shù)與藝術(shù)門類之間的一般與特殊的辯證關(guān)系缺少認(rèn)識的結(jié)果。哲學(xué)的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的。相對于文學(xué)，詩成了特殊；相對于風(fēng)雅頌、離騷、漢樂府、建安古風(fēng)、唐宋格律詩、近現(xiàn)代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學(xué)科――藝術(shù)學(xué)――造型藝術(shù)學(xué)，再細(xì)化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術(shù)學(xué)理論研究不應(yīng)該僅僅是以藝術(shù)或廣義藝術(shù)作為對象，而是應(yīng)該把所有的藝術(shù)門類都當(dāng)作是藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)對象。我在這里要特別強(qiáng)調(diào)的一點是，藝術(shù)學(xué)理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術(shù)門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術(shù)門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術(shù)規(guī)律問題，那么這并不妨礙它成為藝術(shù)學(xué)理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術(shù)學(xué)之父、19世紀(jì)末德國學(xué)者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀(jì)中期最重要的藝術(shù)學(xué)學(xué)者、法國人保羅?梵樂希則側(cè)重于詩學(xué)研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術(shù)學(xué)；我們當(dāng)然要結(jié)合中國藝術(shù)的特征、考慮中國具體的國情來發(fā)展具有中國特色的藝術(shù)學(xué)理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術(shù)學(xué)研究，我們會很清楚地看到，一個美術(shù)學(xué)或者音樂學(xué)的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術(shù)門類有上升的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用的，甚至對其他藝術(shù)門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術(shù)學(xué)理論研究的具體形態(tài)，視之為藝術(shù)學(xué)理論研究的課題。因此，有一些藝術(shù)學(xué)理論研究選題與藝術(shù)門類研究選題相吻合是很自然的事情，關(guān)鍵是看其著眼點與結(jié)論是否指向一般。既然藝術(shù)學(xué)理論研究可以用藝術(shù)門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術(shù)門類研究論文又區(qū)別何在呢？

我們認(rèn)為，藝術(shù)門類研究與藝術(shù)學(xué)理論研究之間雖然存在著復(fù)雜的交叉關(guān)系，但其中的區(qū)別是可以界定的?？傮w而言，藝術(shù)學(xué)理論的研究對象可以是藝術(shù)一般，也可以是藝術(shù)特殊，但其研究指向必須是對一般規(guī)律的揭示。正像文學(xué)學(xué)（文藝學(xué)）領(lǐng)域可以有抽象的、跨門類文學(xué)的文學(xué)一般規(guī)律的研究論文，也可以有借助于文學(xué)門類研究而抽繹出文學(xué)一般規(guī)律的論文一樣，藝術(shù)學(xué)理論論文無論是以藝術(shù)一般還是以藝術(shù)門類為對象，其最終都應(yīng)當(dāng)指向藝術(shù)一般規(guī)律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應(yīng)有的指導(dǎo)價值，便不能被視為藝術(shù)學(xué)理論論文。而藝術(shù)門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規(guī)律可以包含特殊規(guī)律，但特殊規(guī)律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術(shù)門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當(dāng)然只能被列入藝術(shù)門類研究的范圍之中。如果藝術(shù)門類的研究命題能夠通過具體的藝術(shù)現(xiàn)象考察抽繹出具有普遍意義的藝術(shù)規(guī)律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術(shù)門類研究，也可以視為是藝術(shù)學(xué)理論研究，學(xué)科的發(fā)展允許一定的交叉。

二、藝術(shù)學(xué)理論研究的路徑與指向

在學(xué)界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學(xué)問乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認(rèn)知或不同表述；另一方面所謂研究、學(xué)問、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論（即藝術(shù)學(xué)原理）出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來的。沒有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務(wù)實的考量。

首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對象有顯著的不同。

文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動的學(xué)術(shù)研究，沒有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計，可以說，這主要是一種務(wù)實的、有利于學(xué)科建設(shè)的長久之計。

當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術(shù)門類都不精通的人會成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問題呢？同樣，對各藝術(shù)門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無疑是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價值的貢獻(xiàn)；也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個學(xué)科的自上而下的研究路徑。

三、藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因為，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)（這里主要是指18世紀(jì)末以來又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實際上是不自覺地從美學(xué)立場出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因為其時對藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，它來自于對人的感性認(rèn)識的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評判藝術(shù)，它對藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識。這種以藝術(shù)作為典型性對象自上而下的美學(xué)研究，對于以往偏重理性認(rèn)識進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）。正因為如此，藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。

進(jìn)言之，與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對象與出發(fā)點，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評美學(xué)對藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術(shù)活動內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說：“美學(xué)，把美做對象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對象，還是藝術(shù)學(xué)來得妥當(dāng)?！雹苡纱丝梢姡缹W(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）的立場來討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。

了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）那樣指向認(rèn)識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征：

1.藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識為終極指向；研究對象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動本身。

2.藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。

3.藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來，以主觀性原則對藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價值判斷。

4.藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過程。

5.藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用。可以說，是藝術(shù)家迫切需要的，對藝術(shù)活動有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。

如此說來，對于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學(xué)的一些理論來研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點或方法來研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨獨不能借鑒美學(xué)的觀點或方法呢？當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)等各種學(xué)科獲取營養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營養(yǎng)和方法。我們反對的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

四、藝術(shù)學(xué)理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中的一般藝術(shù)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系，從藝術(shù)學(xué)理論研究與美學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)）研究的關(guān)系，談?wù)摿宋覍λ囆g(shù)學(xué)理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術(shù)學(xué)理論研究的廣度與深度及其相互關(guān)系的問題，這也是與我們研究生學(xué)位論文選題密切相關(guān)的問題。

與其他學(xué)科一樣，藝術(shù)學(xué)理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現(xiàn)。但如果對所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。

在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識，將藝術(shù)視為相對獨立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動自身規(guī)律的內(nèi)部研究；這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動始終處于人類社會政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的必然聯(lián)系；這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來說，無論藝術(shù)形式分析（內(nèi)部研究）還是藝術(shù)文化學(xué)（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點考察藝術(shù)特殊；既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般?？梢?，它的廣度，可以表現(xiàn)為對多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價值。反過來看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性；運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性；獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會文化（包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù)）對藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實中介環(huán)節(jié)，也就是說，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。

進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究僅僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對藝術(shù)學(xué)理論研究對象與研究方法的思考基礎(chǔ)上，我想再來談?wù)剬Ρ緦W(xué)科研究生學(xué)位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的根本所在。

首先，我認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士生和博士生既可以選擇藝術(shù)一般為對象，也可以從藝術(shù)門類中找選題，關(guān)鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術(shù)門類無法上升，而是從藝術(shù)問題、藝術(shù)史料、藝術(shù)現(xiàn)象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規(guī)律，用以指導(dǎo)藝術(shù)活動、促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應(yīng)視為藝術(shù)學(xué)理論研究范疇，我們教師都應(yīng)予以鼓勵。

其次，在現(xiàn)階段，應(yīng)當(dāng)肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所在總結(jié)以往研究生教學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上提出，每一位碩士生、博士生應(yīng)該努力熟知兩個以上的藝術(shù)門類研究，同時努力至少具有一種藝術(shù)門類的實踐經(jīng)驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補(bǔ)修相應(yīng)的課程。只有精通某種藝術(shù)門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術(shù)門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展中的規(guī)律性問題，這就是我們常說的“打通”。當(dāng)然，這絕不是僅僅讀“藝術(shù)概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術(shù)與藝術(shù)門類的辯證關(guān)系，我們可以要求基礎(chǔ)好、已具備兩門以上藝術(shù)知識的研究生做跨藝術(shù)門類的藝術(shù)學(xué)學(xué)位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術(shù)門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規(guī)律，實事求是，將藝術(shù)學(xué)學(xué)位論深做實，也應(yīng)該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術(shù)與狹義藝術(shù)、藝術(shù)一般與藝術(shù)特殊，都可以進(jìn)入我們研究生學(xué)位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術(shù)學(xué)理論論文選題的關(guān)鍵，是看它們的思維指向與方法運(yùn)用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術(shù)活動規(guī)律。當(dāng)然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據(jù)現(xiàn)實狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科之下的各類二級學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動（包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式）的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國的、外國的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說，如果我們僅著眼于二級學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來很細(xì)碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動為對象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來的。藝術(shù)史側(cè)重于對已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域；另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科的知識與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。

關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說兩句?，F(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國在美術(shù)與建筑、設(shè)計分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢？西方的藝術(shù)史似乎不包括它們；我國現(xiàn)在設(shè)置在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術(shù)史、聽覺藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。

我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵嵉教厥?、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來，將史、論研究結(jié)合起來。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：

1.以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問題。

2.以兩個和數(shù)個藝術(shù)門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

3.以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問題。

4.以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對象，運(yùn)用社會學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。

5.以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對象，討論其與社會之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會歷史中的發(fā)展規(guī)律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術(shù)規(guī)律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

六、結(jié)語

當(dāng)下，藝術(shù)學(xué)理論界存在著一種普遍的現(xiàn)象，即有些作者已經(jīng)寫出了由下而上，以藝術(shù)門類素材為研究對象，上升到揭示藝術(shù)一般規(guī)律的論文，卻不知道自己在做藝術(shù)學(xué)理論的研究。我們可以把這樣的研究稱之為“不自覺”的藝術(shù)學(xué)理論研究。這種現(xiàn)象并不為怪，就連西方藝術(shù)史（狹義的藝術(shù)史）研究中也有許多這樣的論文和論著，甚至某一研究流派。我們南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所從成立伊始，就一直關(guān)注這一現(xiàn)象問題，曾經(jīng)向東南大學(xué)、中國藝術(shù)研究院、上海大學(xué)等單位的研究生院（處），征集了研究生學(xué)位論文的目錄，刊登于《藝術(shù)學(xué)研究》上，用“不自覺”的研究可以囊括其中一部分學(xué)位論文。但其中也有不少論文還停留在藝術(shù)門類的“特殊”研究層面上，并未上升到“藝術(shù)一般”。這是歷史，無須回避。我們在長期的教學(xué)中意識到這個問題的存在，我稱此種現(xiàn)象是從不自覺到自覺，逐步形成藝術(shù)學(xué)理論研究界域的必然發(fā)展過程。