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篇1

[關(guān)鍵詞]構(gòu)建 審美文化 理論范疇

〔中圖分類號(hào)〕B834 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2008）09-0147-06

一

從上世紀(jì)90年代開始，審美文化研究引起了國(guó)內(nèi)美學(xué)界的重視，經(jīng)過(guò)十幾年的努力，這一研究已經(jīng)取得了較為可觀的學(xué)術(shù)成果，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是審美文化基礎(chǔ)理論研究有了相當(dāng)?shù)氖斋@，林同華的《審美文化學(xué)》[1] 和夏之放的《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》[2] 兩本專著的出版，在審美文化的基礎(chǔ)理論與學(xué)科格局方面進(jìn)行了有一定深度的探討，開了審美文化研究的學(xué)科建設(shè)的先河。二是審美文化史的研究成績(jī)斐然，陳炎教授主編的四卷本《中國(guó)審美文化史》[3] 對(duì)中國(guó)審美文化進(jìn)行較為系統(tǒng)的考察，是一部不同于“審美思想史”和“審美物態(tài)史”的“審美文化史”。[4] 吳中杰教授主編的三卷本《中國(guó)古代審美文化論》，[5]“突破了既有的寫作范本，把美學(xué)史寫成審美的理論與實(shí)踐、思想與生活、觀念與藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一的審美意識(shí)史和審美文化史?！盵6] 周來(lái)祥教授主編的六卷本《中華審美文化通史》，[7] 抓住特定時(shí)代美學(xué)的總范疇和審美理想作為歷史發(fā)展的主要線索，并著力揭示了這一總范疇和審美觀念、審美創(chuàng)造的發(fā)生、發(fā)展、裂變、興替的演變過(guò)程，系統(tǒng)闡述了中華民族審美文化的發(fā)展歷程。此外，余虹教授主編的《審美文化導(dǎo)論》，[8] 從審美文化的歷史樣態(tài)到當(dāng)代狀況的審視和闡釋，為審美文化的實(shí)證研究與理論闡釋打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。三是汕頭大學(xué)與徐州師范大學(xué)相繼編輯出版的《審美文化叢刊》，為研究的深入提供了必要的學(xué)術(shù)園地，有力地推動(dòng)了這一研究朝著新的廣度和深度發(fā)展?？梢哉f(shuō)，審美文化研究經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展，確實(shí)取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。

這樣一個(gè)令人鼓舞的學(xué)術(shù)態(tài)勢(shì)也給我們提出了一個(gè)新的任務(wù)：這就是如何通過(guò)更深入的理論探討，通過(guò)對(duì)審美文化的歷史形態(tài)與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的深刻關(guān)注，并且從理論體系與學(xué)科建設(shè)的層面上促進(jìn)研究的深化，促使這一領(lǐng)域的研究產(chǎn)生一次質(zhì)的飛躍。筆者認(rèn)為，構(gòu)建審美文化研究的理論范疇，應(yīng)該是促進(jìn)這一研究向著學(xué)科建設(shè)的方向發(fā)展，有效提升它的理論層次和學(xué)術(shù)水平的突破口。眾所周知，范疇的構(gòu)建是理論體系走向成熟的重要標(biāo)志，也是學(xué)科體系建設(shè)最基本的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。在哲學(xué)史上，最早對(duì)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究的是古希臘的亞里士多德，他認(rèn)為范疇就是在對(duì)客觀事物分析歸類得出來(lái)的基本概念。他在《范疇篇》中提出了實(shí)體、數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點(diǎn)、時(shí)間、姿態(tài)、狀況、活動(dòng)與遭受這樣十個(gè)范疇。德國(guó)古典哲學(xué)家康德則創(chuàng)立了一個(gè)先驗(yàn)論的范疇體系，這個(gè)體系由4個(gè)大類12個(gè)具體范疇組成。康德在他的研究中高度重視對(duì)于范疇的邏輯功能的闡釋，強(qiáng)調(diào)了范疇在人的思維活動(dòng)中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格爾哲學(xué)高度重視范疇的普遍性意義，認(rèn)為范疇“貫穿于我們的一切表象”，是“一般的東西”。他從辯證法觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為范疇間的關(guān)系不是一成不變的，而是相互聯(lián)系相互轉(zhuǎn)化的。他說(shuō)：“通過(guò)范疇的作用，單純的知覺(jué)被提升為客觀性或經(jīng)驗(yàn)，但另一方面，這些概念，又只是主觀意識(shí)的統(tǒng)一體，受外界給予的材料的制約，……這些范疇和范疇的總體（即邏輯的理念）并不是停滯不動(dòng)，而是要向前進(jìn)展到自然和精神的真實(shí)領(lǐng)域去的，但這種進(jìn)展卻不可認(rèn)為是邏輯的理念借此從外面獲得一種異己的內(nèi)容，而應(yīng)是邏輯理念出于自身的主動(dòng)，進(jìn)一步規(guī)定并展開其自身為自然和精神?！盵9] （P124-125） 但是他的客觀唯心主義的哲學(xué)思想影響了他對(duì)范疇的本質(zhì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，他一方面認(rèn)為范疇是獨(dú)立的本質(zhì)，另一方面又把范疇的演變看成是絕對(duì)精神的自我發(fā)展。

唯物辯證法則認(rèn)為范疇是主觀與客觀的統(tǒng)一，它是客觀世界的規(guī)律性的東西在人的認(rèn)識(shí)中的反映形式。列寧深刻地指出了范疇的本質(zhì)屬性，他說(shuō)：“思維的范疇不是人的工具，而是自然的和人的規(guī)律性的表述?！盵10] （P75） 一定的范疇標(biāo)志著人類對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的階段性成果，因此，“本能的人，即野蠻人，沒(méi)有把自己同自然界區(qū)分開來(lái)。自覺(jué)的人則區(qū)分開來(lái)了，范疇是區(qū)分過(guò)程中的梯級(jí)，即認(rèn)識(shí)世界過(guò)程中的梯級(jí)，是幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。”[10] （P78） 可以這樣說(shuō)，范疇是在反映客觀世界的整體性和內(nèi)在聯(lián)系的一定體系中存在，它的本質(zhì)表現(xiàn)在各個(gè)構(gòu)成要素之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)中。范疇是人們?cè)趯?shí)踐基礎(chǔ)上取得的科學(xué)認(rèn)識(shí)的結(jié)晶，又是人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)世界的起點(diǎn)。它同人們對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)不斷深化的過(guò)程相一致，并表現(xiàn)著科學(xué)發(fā)展的總體要求。各種不同門類的科學(xué)體系中都有各自的范疇。

審美文化研究的進(jìn)一步深入，就有理由朝著建構(gòu)范疇的目標(biāo)前進(jìn)，這可以說(shuō)是審美文化研究向著學(xué)科建設(shè)的方向進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。特定學(xué)科的理論范疇的構(gòu)建，首先是人們認(rèn)識(shí)客觀世界本身存在著的特殊本質(zhì)的要求，因?yàn)楦鞣N不同的事物在具體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中總是以特殊的形式表現(xiàn)出來(lái)。因此，人們要真正認(rèn)識(shí)具體的事物，就必須從這一事物的矛盾的特殊性出發(fā)，遵照具體問(wèn)題具體分析原則，建立既能反映具體事物本質(zhì)特征，又能符合人類對(duì)于準(zhǔn)確、深刻地把握客觀事物探究欲望的特定概念，并且在眾多的概念中提煉出那些能夠揭示這類事物本質(zhì)內(nèi)涵的核心概念，完成感性認(rèn)識(shí)向理性認(rèn)識(shí)的飛躍這一重要環(huán)節(jié)，使這樣的理性認(rèn)識(shí)的成果最終成為“認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)”。正如在《矛盾論》中所指出的，“每一物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)形式所具有的特殊的本質(zhì)，為它自己的特殊的矛盾所規(guī)定。這種情形，不但在自然界中存在著，在社會(huì)現(xiàn)象和思想現(xiàn)象中也是同樣地存在著。每一種社會(huì)形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)?！盵11] （P309） 審美文化作為客觀存在的社會(huì)形式和思想形式，它跟傳統(tǒng)美學(xué)中所指的審美對(duì)象相比較，應(yīng)該有獨(dú)特的人文意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，相應(yīng)地也會(huì)有特殊的存在方式。當(dāng)我們把這樣一種具有特殊本質(zhì)的社會(huì)存在作為自己的研究對(duì)象時(shí)，就不可能簡(jiǎn)單地移用傳統(tǒng)美學(xué)研究的方法和范疇，而必須創(chuàng)造出能夠準(zhǔn)確反映審美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)的理論范疇，找到能夠科學(xué)地揭示審美文化的深層內(nèi)涵及其復(fù)雜模式的研究方法。因?yàn)槲覀円呀?jīng)明確地認(rèn)識(shí)到，審美文化跟一般的美的事物區(qū)別是由它們不同的本質(zhì)特征所決定的，兩者并非只是名稱上的不同。正因?yàn)槿绱?，?jiǎn)單地搬用傳統(tǒng)美學(xué)的理論范疇和研究方法，也就無(wú)法真正把握審美文化的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律。這就是說(shuō)，建構(gòu)審美文化理論范疇首先應(yīng)該認(rèn)真審視審美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的根本區(qū)別，從研究對(duì)象、研究方法等角度深化對(duì)審美文化研究的認(rèn)識(shí)。

為了達(dá)到這一目的，必須對(duì)作為研究對(duì)象的審美文化的存在形式及其所反映的社會(huì)生活內(nèi)容進(jìn)行深入的探討，只有通過(guò)準(zhǔn)確把握它的本質(zhì)特征這一途徑，才有可能逐步形成認(rèn)識(shí)和掌握這個(gè)特定對(duì)象的基本概念。這個(gè)過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)事物的兩個(gè)方面，也就是說(shuō)，把握對(duì)象的本質(zhì)特征的過(guò)程與找到把握對(duì)象的理論范疇，是在深入研究這一過(guò)程的循環(huán)往復(fù)與良性互動(dòng)中得到深化的。對(duì)于審美文化來(lái)說(shuō)，這十幾年的研究，一方面使我們對(duì)這樣一種有別于一般的審美存在的特殊對(duì)象有了由淺入深的了解；另一方面，這一過(guò)程也使我們初步獲得了把握審美文化的理論之網(wǎng)。十幾年來(lái)的研究所獲得的理論成果，已經(jīng)為進(jìn)一步深化這一研究打下了基礎(chǔ)，而理論范疇的建構(gòu)，也正是這樣一種學(xué)術(shù)研究開始由自為的狀態(tài)向自覺(jué)的境界轉(zhuǎn)化的具體表現(xiàn)，這也是審美文化研究蓄勢(shì)待發(fā)，并將迎來(lái)一次質(zhì)的飛躍的標(biāo)志。

二

那么，怎樣把握審美文化研究對(duì)象的特殊的本質(zhì)與特殊的矛盾呢？也就是說(shuō)我們所說(shuō)的審美文化是不是就是一般美學(xué)研究中所指的審美對(duì)象呢？要解決這一問(wèn)題，先要厘清傳統(tǒng)美學(xué)研究中幾個(gè)重要的分支學(xué)科即哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)和心理美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，對(duì)它們各自的研究對(duì)象、研究方法和社會(huì)意義與學(xué)術(shù)價(jià)值，進(jìn)行深入地討論，然后再跟審美文化研究進(jìn)行科學(xué)的比較，只有在這樣的基礎(chǔ)上才有可能把握審美文化的個(gè)性特征，才有可能準(zhǔn)確地概括審美文化研究的學(xué)科品格。

對(duì)于審美文化研究的研究對(duì)象與學(xué)科特性，這些年來(lái)已經(jīng)有一些學(xué)者提出了自己的看法。林同華先生的有關(guān)論述是較為系統(tǒng)的，他把文化看作人類行為及其產(chǎn)物的全部組成部分中的一部分，并且是通過(guò)社會(huì)而傳播的，正是在這個(gè)意義上，他從“美學(xué)系統(tǒng)，即是美學(xué)文化系統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上，都是審美文化系統(tǒng)”這一基本看法出發(fā)，認(rèn)為“美學(xué)文化學(xué)，就是審美文化學(xué)”，[1] （P4） 而“美學(xué)文化學(xué)是美學(xué)與文化的結(jié)合體。這種結(jié)合并非一切文化模式與美學(xué)文化的組合，而是有其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外在形式要求的結(jié)合。……無(wú)論在各種文化模式的整體中，都有其內(nèi)在和諧和審美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其內(nèi)在的神韻和特定流動(dòng)的形式要素，那么，就很容易理解美學(xué)與文化學(xué)識(shí)如何在整體上會(huì)結(jié)合成一門新興的學(xué)科。”[1] （P4-5） 這就是說(shuō)，林同華先生把審美文化學(xué)定位為美學(xué)與文化學(xué)的交叉研究，這個(gè)看法注意到了審美文化研究跟一般的美學(xué)研究的區(qū)別，這一點(diǎn)是值得充分肯定的。同時(shí)，他提出美學(xué)與文化學(xué)的結(jié)合并非簡(jiǎn)單的湊合，而是有內(nèi)在的規(guī)定性，這種規(guī)定性在關(guān)系上的表現(xiàn)就是兩者之間具有“內(nèi)在的和諧”，在內(nèi)涵特征上就是“審美的情感寄托”，這一看法也是很有意義的。但是，在對(duì)這樣一個(gè)交叉研究的具體對(duì)象的分析中，林同華先生卻把它所主張的美學(xué)文化學(xué)看成是美學(xué)研究的特定對(duì)象，他提出的美學(xué)文化學(xué)應(yīng)該包含三個(gè)層次：“第一個(gè)層次，是人類行為心理文化意識(shí)所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第二個(gè)層次，是文學(xué)藝術(shù)文化所產(chǎn)生的美學(xué)”，“第三個(gè)層次，是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)里的審美觀問(wèn)題”。[1] （P13-14） 這三個(gè)層次，其實(shí)都是美學(xué)研究的基本內(nèi)容，如第一層次所指的“行為心理文化意識(shí)所產(chǎn)生美學(xué)”，就是美學(xué)發(fā)生學(xué)的研究對(duì)象，因?yàn)槿魏螌徝酪庾R(shí)、審美活動(dòng)和美學(xué)思想都是在人類特定的行為心理和文化意識(shí)的作用下形成的；第二層次所指的文學(xué)藝術(shù)，在傳統(tǒng)美學(xué)研究中往往被看成人類審美活動(dòng)的典范形式；同樣，審美觀問(wèn)題本來(lái)既是人類文化哲學(xué)系統(tǒng)的重要內(nèi)涵，也是傳統(tǒng)美學(xué)研究的基本問(wèn)題。正是由于他在具體的研究對(duì)象的把握上沒(méi)有能夠把交叉研究的本質(zhì)特征貫穿到底，這就導(dǎo)致把美學(xué)文化研究的交叉性消蝕掉了，實(shí)際上也就抹殺了審美文化研究的特殊矛盾與特殊本質(zhì)。

夏之放先生在《轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代審美文化》一書中也對(duì)審美文化研究進(jìn)行了學(xué)歷的考察。他認(rèn)為，“審美文化是文化系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是文化整體中的一個(gè)層次或者層面，即文化系統(tǒng)的審美層面。審美文化不應(yīng)當(dāng)被簡(jiǎn)單地看成是文化家族的一個(gè)單獨(dú)的成員，它附麗于諸文化形態(tài)之上，具有覆蓋和跨越整個(gè)文化領(lǐng)域的一種特質(zhì)?！盵2] （P52） 這就是說(shuō)，夏之放先生把審美文化的內(nèi)涵看成是附麗于各種文化系統(tǒng)中的審美特質(zhì)，并認(rèn)為審美文化研究就要把一般的文化客體納入到審美文化領(lǐng)域而成為審美文化的對(duì)象，就要從審美層面來(lái)把握對(duì)象，從審美的角度來(lái)理解其意義。他進(jìn)一步指出：“我們研究審美文化時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意首先從一般文化現(xiàn)象中把審美文化層面抽取出來(lái)，剝離出來(lái)，加以單獨(dú)的考察和研究，才能確定審美文化的獨(dú)特性質(zhì)；”[2] （P52）] 并且認(rèn)為審美文化特質(zhì)就是“人的審美活動(dòng)”和“人與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的審美關(guān)系”。筆者認(rèn)為，夏之放先生對(duì)于審美文化的特征的認(rèn)識(shí)有獨(dú)到之處，但是他對(duì)這一特征的具體把握，還是有待商榷的，因?yàn)闊o(wú)論是人的審美活動(dòng)，還是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，都是美學(xué)原理研究的基本理論問(wèn)題，如果審美文化研究所要解決的就是這樣一些問(wèn)題，那它跟一般的美學(xué)研究相比較也就沒(méi)有什么真正的特質(zhì)了，這一學(xué)科的存在價(jià)值就很難見(jiàn)到了。

如果說(shuō)林同華、夏之放兩位先生是在審美文化研究剛剛興起的時(shí)候，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行的思考和探索具有篳路藍(lán)縷的開拓意義，那么，余虹教授在去年出版的《審美文化導(dǎo)論》一書中的看法，可以說(shuō)是中國(guó)美學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的最新的認(rèn)識(shí)。他根據(jù)英國(guó)學(xué)者雷蒙?威廉斯的“文化主要是指表意或象征的體系”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為：“‘審美文化’是一種介于感性、理性和神性之間的表意或象征體系，這便是它與純粹的感性文化（比如感性狂歡）以及純粹的理性文化（比如自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、道德、法律）和純粹的神性文化（比如神學(xué)、宗教）區(qū)別開來(lái)?！盵8] （P8） 審美文化具有兩大特點(diǎn)，一是與感性經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)：“如果說(shuō)理性的抽象和神性的冥思在使我們進(jìn)入超感性世界的同時(shí)也使我們遠(yuǎn)離了活生生的感性世界，審美文化則使我們?cè)谂c理性與神性的關(guān)聯(lián)中始終保持著與感性世界的親近，這便是審美文化最為根本而特有的價(jià)值?！盵8] （P8） 二是和各種文化形態(tài)有著復(fù)雜而深刻的聯(lián)系，“審美文化總是和特定歷史時(shí)期的宗教、政治、哲學(xué)、道德、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域糾纏在一起的?！盵8] （P8-9） 余虹從文化的表現(xiàn)形態(tài)及其相關(guān)性這兩個(gè)角度闡釋了審美文化的內(nèi)涵和特質(zhì)，確實(shí)有助于人們對(duì)審美文化的認(rèn)識(shí)的深化。但是，這一看法對(duì)于審美文化的內(nèi)涵的界定與特質(zhì)的分析卻存在著一定的矛盾，前面說(shuō)的是“介于感性、理性和神性之間”，后面卻把與感性的親近看成是最根本而特有的價(jià)值，這樣的闡述也就留下了令人費(fèi)解的空間。

筆者認(rèn)為，哲學(xué)美學(xué)或者說(shuō)美學(xué)基本原理的理論研究，關(guān)注的是人類審美活動(dòng)的一般性問(wèn)題，它所探討的基本問(wèn)題就是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，也就是美與審美這兩個(gè)基本問(wèn)題。它主要包括對(duì)美的本質(zhì)特征的哲學(xué)闡釋，對(duì)美的基本樣式與存在形態(tài)的類型學(xué)分析，對(duì)審美鑒賞與審美創(chuàng)造的人類學(xué)、文化學(xué)與心理學(xué)內(nèi)涵的探究，以及有關(guān)提高人的審美能力的教育學(xué)研究。而完成這一任務(wù)的方法，就要運(yùn)用邏輯思辨對(duì)美與審美的本質(zhì)屬性與歷史形態(tài)進(jìn)行科學(xué)的抽象，并通過(guò)具體的分析、闡釋的過(guò)程，去探尋美與審美這一社會(huì)形式與思想形式在交錯(cuò)、互動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的特殊本質(zhì)與特殊矛盾，為人類的物質(zhì)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造、社會(huì)生活與心靈世界向著更加美好的方向發(fā)展提供思想和理論上的指導(dǎo)。對(duì)美的問(wèn)題進(jìn)行哲學(xué)思辨，就是哲學(xué)美學(xué)的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲學(xué)美學(xué)是關(guān)于美學(xué)基本問(wèn)題的哲學(xué)思考，它將美學(xué)的基本問(wèn)題置于哲學(xué)的基本問(wèn)題之中?！盵12] （P4）

文藝美學(xué)主要關(guān)注的是作為人類精神產(chǎn)品的藝術(shù)所具有的審美特質(zhì)、審美價(jià)值，藝術(shù)作品的美對(duì)人的特殊的作用，藝術(shù)的創(chuàng)作、鑒賞活動(dòng)如何按照美的規(guī)律展開，藝術(shù)美所產(chǎn)生的社會(huì)影響如何能夠?qū)θ说木袷澜缗c社會(huì)生活產(chǎn)生美好的影響。文藝美學(xué)的研究?jī)?nèi)容主要包括對(duì)藝術(shù)美的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律探討，藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)生活中的美與丑的事物的辯證關(guān)系的分析，人類在對(duì)藝術(shù)美的創(chuàng)造與鑒賞、接受與批評(píng)的過(guò)程存在著的內(nèi)在規(guī)律的闡述，藝術(shù)的思想內(nèi)容與表現(xiàn)形式之間如何達(dá)到完美統(tǒng)一的審美理想的探求，以及各種不同的藝術(shù)樣式在創(chuàng)造與鑒賞過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的審美特點(diǎn)的揭示。它主要是通過(guò)對(duì)具體的文藝作品的鑒賞、解讀與分析、闡釋，來(lái)達(dá)到把握藝術(shù)美的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)特征的目的。胡經(jīng)之教授對(duì)于文藝美學(xué)與一般的美學(xué)和詩(shī)學(xué)的比較，已經(jīng)準(zhǔn)確地闡明這一學(xué)科的本質(zhì)特征，他說(shuō)：“文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討。但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)和詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)意根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品的闡釋這一活動(dòng)系統(tǒng)去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越?！盵13] （P2）

心理學(xué)美學(xué)則是從人的心理活動(dòng)的規(guī)律來(lái)探討審美活動(dòng)殊的心理現(xiàn)象，力求把握審美活動(dòng)中人的心理活動(dòng)的表現(xiàn)形式及其內(nèi)在規(guī)律，它運(yùn)用現(xiàn)代心理科學(xué)的知識(shí)體系與理論成果，揭示人類在審美心理結(jié)構(gòu)，審視審美活動(dòng)對(duì)于人的精神和身心健康的重要意義，探討審美活動(dòng)對(duì)于形成健康而優(yōu)雅、堅(jiān)強(qiáng)而有活力的人格特征的作用，關(guān)注審美調(diào)適在優(yōu)化人們精神生活和心靈世界的意義和價(jià)值，分析不同類型的美與美感跟人的心理平衡的關(guān)系。心理學(xué)美學(xué)主要通過(guò)心理分析以及實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行研究，隨著心理科學(xué)的迅速發(fā)展和社會(huì)對(duì)人的精神生活質(zhì)量的日益重視，心理學(xué)美學(xué)在近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)得到了迅速的發(fā)展。林同華教授把這門學(xué)科稱之為“美學(xué)心理學(xué)”，但對(duì)于它的具體內(nèi)涵的分析其實(shí)更符合“心理學(xué)美學(xué)”基本特性，他說(shuō)：“應(yīng)用現(xiàn)代心理學(xué)的概念顯現(xiàn)的科學(xué)內(nèi)涵，去區(qū)分、闡述歷史上美學(xué)家所提出的審美心理范疇，這是揭示審美心理結(jié)構(gòu)的必經(jīng)之路。我們所以把它看成‘美學(xué)心理學(xué)’，就是因?yàn)樗哂忻缹W(xué)和心理學(xué)的雙重性品格，是一門跨文化系統(tǒng)的新學(xué)科。”[14] （P2） 在這里，心理學(xué)的知識(shí)結(jié)構(gòu)和理論體系是作為美學(xué)研究的基本手段來(lái)看待的，而審美心理范疇、審美心理結(jié)構(gòu)這些美學(xué)學(xué)科的基本內(nèi)容則是這一研究的中心，尤其是它所具有的美學(xué)和心理學(xué)的雙重品格，因而，林同華教授對(duì)于美學(xué)心理學(xué)的學(xué)科定位，用在心理學(xué)美學(xué)同樣是完全合適的。

三

把范疇的構(gòu)建看成審美文化研究的突破口，這不是心血來(lái)潮的偶然念頭，而是這一研究深入發(fā)展的實(shí)際需要，是學(xué)術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律的必然要求。在當(dāng)前的相關(guān)研究中，這一問(wèn)題實(shí)際上已經(jīng)引起許多學(xué)者的重視，他們開始提出一些具體的概念或術(shù)語(yǔ)來(lái)把握審美文化的特質(zhì)，這其實(shí)已經(jīng)開始對(duì)審美文化的范疇進(jìn)行初步的探討了。例如，余虹教授在談到審美文化所具有的感性直觀的特點(diǎn)時(shí)，列舉了“風(fēng)景、酷、帥、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等詞語(yǔ)用來(lái)表達(dá)審美文化觀念，正是這種探索的具體表現(xiàn)。這些概念雖然在一定程度上表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代特征和學(xué)科內(nèi)涵的積極關(guān)注，但是，由于未能深入抓住審美文化的本質(zhì)特征，沒(méi)能從這一學(xué)科特殊的矛盾和特殊的本質(zhì)出發(fā)去揭示它的要害，因此，這些概念還存在一些不足之處，這主要表現(xiàn)在語(yǔ)言表達(dá)與內(nèi)涵闡釋上的一般化，它們跟一般的美學(xué)原理中所說(shuō)的審美范疇或?qū)徝佬螒B(tài)，雖然注意到當(dāng)代性的特色，但并沒(méi)有在理論內(nèi)涵上揭示出審美文化的本質(zhì)特征。

審美文化研究的核心是從文化的角度對(duì)審美活動(dòng)進(jìn)行理論的分析，它運(yùn)用實(shí)證分析與理論闡釋相結(jié)合的研究方法，通過(guò)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活中的審美物態(tài)、審美現(xiàn)象、審美觀念、審美理論及審美活動(dòng)的文化內(nèi)涵和文化價(jià)值的挖掘、解讀與科學(xué)的概括，揭示審美活動(dòng)在人類文化系統(tǒng)中的獨(dú)特地位及其特殊作用。因此，審美文化的理論范疇的構(gòu)建，首先應(yīng)該以文化事象為切入點(diǎn)，從人類文化發(fā)展的高度對(duì)審美活動(dòng)的歷史與現(xiàn)狀、審美產(chǎn)品的文化內(nèi)涵及其在特定歷史階段的發(fā)展水平，進(jìn)行整體性、社會(huì)性、歷史性的微觀分析與宏觀闡釋，通過(guò)科學(xué)的抽象掌握審美與人類生活的內(nèi)在關(guān)系及其具體的運(yùn)行方式，并由此提出能深刻反映審美文化研究?jī)?nèi)在規(guī)律的若干理論范疇。也就是說(shuō)，審美文化研究的范疇?wèi)?yīng)該是從文化的總體性出發(fā)，在考察人類在物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化的過(guò)程中所形成的認(rèn)識(shí)和掌握審美問(wèn)題之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)。只有這樣，才有可能準(zhǔn)確把握審美對(duì)象的物態(tài)化存在及其所標(biāo)志的文化發(fā)展水平與特質(zhì)，才能為這一學(xué)科的形成創(chuàng)造條件?？梢?jiàn)，構(gòu)建審美文化研究的范疇，其理論的基點(diǎn)與核心就是審美活動(dòng)中的文化問(wèn)題，這正是它跟哲學(xué)美學(xué)、文藝美學(xué)與心理學(xué)美學(xué)的不同之處，也是這一學(xué)科得以成立的根本依據(jù)。其實(shí)，從文明發(fā)展的階段性來(lái)討論物質(zhì)文化的審美價(jià)值及其與其他文化要素的關(guān)系，早已引起經(jīng)典作家的重視。馬克思認(rèn)為一種特定的物質(zhì)文化遺存所顯示出來(lái)的審美特征，是衡量這一民族社會(huì)發(fā)展水平的重要標(biāo)志。他說(shuō)：“只要知道一個(gè)民族……的武器、工具或裝飾品，就可以事先確定該民族的文明程度?！盵15] （P129） 上述這些學(xué)術(shù)史實(shí)說(shuō)明，創(chuàng)始人通過(guò)對(duì)物質(zhì)文化的美的生成、發(fā)展與具體表現(xiàn)的具體分析，揭示了作為實(shí)踐主體的人在特定時(shí)代的創(chuàng)造性勞動(dòng)中所顯示出來(lái)的人的本質(zhì)力量的內(nèi)涵與發(fā)展水平，揭示了隱藏在物質(zhì)生活的實(shí)用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)容，這種歷史唯物主義的原則對(duì)于我們更準(zhǔn)確地把握審美文化研究的本質(zhì)特征，對(duì)于構(gòu)建審美文化理論范疇，具有重要的啟迪意義。

沿著這條思路，筆者認(rèn)為審美文化研究在構(gòu)建范疇的過(guò)程中應(yīng)重視通過(guò)特定文化事象，去挖掘蘊(yùn)涵在其中的人性和人情，去闡釋凝聚在物質(zhì)文化中的審美意蘊(yùn)所包含的人的發(fā)展歷程與發(fā)展方式，并且通過(guò)對(duì)不同文化形態(tài)的美的事物所顯示的共同性與個(gè)別性的比較，探索美的事物對(duì)于民族文化心理結(jié)構(gòu)的重要影響，從文化發(fā)生學(xué)的角度審視人的建造活動(dòng)所體現(xiàn)的心理內(nèi)容對(duì)于文明發(fā)展的影響。審美文化研究的范疇構(gòu)建還應(yīng)該通過(guò)對(duì)物質(zhì)文化的美及其多樣而深邃的意味的探究，去展示人類生動(dòng)活潑、豐富多彩的精神生活及其呈現(xiàn)的人學(xué)意蘊(yùn)，由此達(dá)到對(duì)人更加全面、更加深刻、更加準(zhǔn)確的把握。這種從美的物態(tài)化表現(xiàn)的具體分析，上升到對(duì)人的本質(zhì)、人的價(jià)值、人的存在的哲學(xué)思考，正是審美文化本身的人學(xué)特性的反映?？梢?jiàn)，審美文化研究理論范疇的構(gòu)建還有一個(gè)可供參考的思路，即從人與物的審美關(guān)系在歷史進(jìn)程與邏輯展開出發(fā)，在心靈世界與物質(zhì)文化這一縱橫交錯(cuò)的坐標(biāo)系中，選取一些具有特定意義的審美對(duì)象作為深入研究的點(diǎn)，通過(guò)這些點(diǎn)的文化闡釋和心理分析，去展示人類精神世界與創(chuàng)造能力的發(fā)展歷程與現(xiàn)實(shí)狀貌，使審美文化研究成為更深刻地認(rèn)識(shí)人類本質(zhì)力量的重要渠道。

構(gòu)建審美文化研究理論范疇還應(yīng)該認(rèn)真借鑒人類學(xué)、文化學(xué)與社會(huì)學(xué)的研究方法和理論成果，具體說(shuō)來(lái)主要有文化人類學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和文化社會(huì)學(xué)，因?yàn)檫@些領(lǐng)域的研究跟審美文化有許多相通或者相關(guān)的地方，這些學(xué)科的研究對(duì)人的創(chuàng)造活動(dòng)和社會(huì)生活、心靈世界高度關(guān)注，都重視從人類社會(huì)歷史展開的過(guò)程中去考察文化的演進(jìn)，從通過(guò)對(duì)具體的文化事象所包含的人學(xué)意蘊(yùn)的闡釋，去探索人的深層本質(zhì)與文化的發(fā)展規(guī)律。如美國(guó)歷史學(xué)派掌門人博厄斯接受了地理文化學(xué)派的理念，通過(guò)對(duì)美洲印第安人原始藝術(shù)及其輻射到世界各文化傳統(tǒng)的田野資料的深入分析，闡述了人類在原始藝術(shù)的審美創(chuàng)造中呈現(xiàn)出來(lái)的區(qū)域與類型之間的特定關(guān)系；又如上世紀(jì)初興起的文化人類學(xué)，通過(guò)對(duì)邊遠(yuǎn)的、非西方社會(huì)的審美活動(dòng)的關(guān)注，探討了這些社會(huì)類型中的藝術(shù)跟宗教、政治、經(jīng)濟(jì)等活動(dòng)及具體的社會(huì)生活語(yǔ)境的廣泛聯(lián)系。由此發(fā)展而來(lái)的當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)更加重視對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造、流通、消費(fèi)及其所植根的制度、所產(chǎn)生的影響的關(guān)注，而貫穿其中的社會(huì)學(xué)取向，可以成為審美文化范疇建構(gòu)的參照系；特別是闡釋人類學(xué)把藝術(shù)看作社會(huì)文化體系的組成部分，倡導(dǎo)用“深描”和充分尊重“地方性知識(shí)”的方法，盡可能追尋文化持有者眼界內(nèi)的文化世界，并且從藝術(shù)品的符號(hào)表征這一基本特性出發(fā)，建立起由藝術(shù)而反觀其文化的這樣一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)和知識(shí)體系。它山之石，可以攻玉。借鑒這些學(xué)科的某些理念與方法，對(duì)于建構(gòu)審美文化理論范疇肯定具有重要的啟迪作用。因?yàn)?，?duì)于前人在相關(guān)學(xué)科的間接經(jīng)驗(yàn)的借鑒，雖然會(huì)由于學(xué)科的不同會(huì)有一定的困難，但是，只要充分注意它們的聯(lián)系與區(qū)別，注意不同學(xué)科各自具有的學(xué)術(shù)特性及相互之間的邏輯關(guān)系，就一定能夠汲取學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)，促進(jìn)審美文化理論范疇構(gòu)建的順利進(jìn)行。

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篇2

關(guān)鍵詞：中國(guó)音樂(lè)美學(xué)；范疇研究

趙宋光認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)是研究人類立美審美實(shí)踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵3]王寧一認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)是研究人類音樂(lè)立美、審美實(shí)踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)?！盵4]音樂(lè)美學(xué)是一門超經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對(duì)于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂(lè)美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因?yàn)槿绱?，美?guó)康奈爾大學(xué)的音樂(lè)學(xué)家威廉·奧斯?。╓illiamW.Austin1920-2000）認(rèn)為：“音樂(lè)美學(xué)至今仍然是德語(yǔ)國(guó)家的擅長(zhǎng)領(lǐng)域。英語(yǔ)世界關(guān)心音樂(lè)的思想家（以及具有思想或沒(méi)有思想的音樂(lè)家）都受益于德語(yǔ)的哲學(xué)傳統(tǒng)?！盵7]蕭友梅說(shuō)：“音樂(lè)是美學(xué)是推理的音樂(lè)理論”。[8]

如果我們撇開西方音樂(lè)美學(xué)理論，單看中國(guó)音樂(lè)美學(xué)部分，從《國(guó)語(yǔ)》到《左傳》到《樂(lè)記》，再到后代的各種樂(lè)論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國(guó)的音樂(lè)美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說(shuō)：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別?！盵9]既然如此，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時(shí)至今日，我們?nèi)匀粵](méi)有系統(tǒng)地研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個(gè)怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問(wèn)題的辨析、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的構(gòu)建三項(xiàng)重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)長(zhǎng)期停留在一般的專門史研究階段，還沒(méi)有進(jìn)入理論史研究的層面。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)詩(shī)學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對(duì)而言，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂(lè)美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的新局面，加速中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂(lè)美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的迫切要求。

一、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的意義

開展中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究，并非把中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中的一些深層次的問(wèn)題，把中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識(shí)論和本體論的意義，而且具有價(jià)值意義。”[12]

研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，至少有五個(gè)方面的意義。

一、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，是揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的目的，不是簡(jiǎn)單地陳列中國(guó)歷史上出現(xiàn)過(guò)哪些音樂(lè)美學(xué)家，有過(guò)多少音樂(lè)美學(xué)的論著和觀點(diǎn)，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂(lè)美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗(yàn)的，甚至是從概念到概念的，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史就是音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂(lè)美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域到非音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域到音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國(guó)音樂(lè)美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，才能揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。

二、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，是突顯中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]

文藝?yán)碚摚饕菢?lè)論。我國(guó)古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂(lè)美學(xué)思想?！盵14]中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論是中國(guó)藝術(shù)理論的原理論，許多中國(guó)藝術(shù)理論范疇都是由音樂(lè)美學(xué)范疇派生出來(lái)的。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國(guó)文化的核心部分。在新石器時(shí)代，音樂(lè)就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€(gè)重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂(lè)舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂(lè)器的名字，這說(shuō)明，在殷商時(shí)代，音樂(lè)已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂(lè)組織和音樂(lè)制度，秦漢以來(lái)，又產(chǎn)生和完善了樂(lè)府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂(lè)故事。在文字符號(hào)沒(méi)有充分發(fā)展起來(lái)以前，音樂(lè)不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會(huì)政治制度的核心部分。中國(guó)的禮樂(lè)文化，就是在這個(gè)時(shí)候形成起來(lái)的。[15]孔子說(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）圍繞這一核心問(wèn)題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《詩(shī)經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂(lè)》、《荀子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂(lè)》中都有音樂(lè)理論的記載。這表明，音樂(lè)美學(xué)理論是中國(guó)思維成果的一個(gè)重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國(guó)理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。

四、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)概念、范疇，是揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)特點(diǎn)的重要方法。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國(guó)音樂(lè)美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說(shuō)，在中國(guó)理論史上，沒(méi)有產(chǎn)生專門的音樂(lè)美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂(lè)美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)獨(dú)特的言說(shuō)方式，形成了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的獨(dú)特品格。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂(lè)美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來(lái)或受到音樂(lè)美學(xué)范疇的影響，同時(shí)，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂(lè)美學(xué)范疇。研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的品質(zhì)。

五、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)概念、范疇，是實(shí)現(xiàn)中西音樂(lè)美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)要實(shí)現(xiàn)與外國(guó)音樂(lè)美學(xué)的交流，就必須有自己的言說(shuō)方式與言說(shuō)系統(tǒng)。如果沒(méi)有一套中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇，在中西音樂(lè)理論對(duì)話中，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)將處于失語(yǔ)的境地。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)是世界音樂(lè)美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂(lè)美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂(lè)美學(xué)體系。

二、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇體系

在漫長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂(lè)美學(xué)范疇呢？我們暫時(shí)以蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個(gè)音樂(lè)美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對(duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的整體情況作一個(gè)大致分析。

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，但時(shí)間分布卻很不均衡。先秦時(shí)代，就產(chǎn)生了48個(gè)音樂(lè)美學(xué)范疇：和；聲一無(wú)聽；新聲；修禮以節(jié)樂(lè)；耳所不及、非鐘聲也；樂(lè)從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂(lè)；無(wú)禮不樂(lè)，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂(lè)有歌舞；思無(wú)邪；樂(lè)而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂(lè)；樂(lè)則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛(ài)人，小人學(xué)道則易使也；樂(lè)云，樂(lè)云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)；非樂(lè)；察國(guó)有之所以亡者；今之樂(lè)由古之樂(lè)也；與民同樂(lè)；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無(wú)聲之中獨(dú)聞和；中純實(shí)而反乎情，樂(lè)也；樂(lè)者樂(lè)也；審一定和；中和；禮樂(lè)；以道制欲；美善相樂(lè)；樂(lè)以道樂(lè)；濮上之音；亡國(guó)之音；靡靡之樂(lè)；悲；樂(lè)本于太一；凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂(lè)通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂(lè)美學(xué)范疇有17個(gè)：無(wú)聲之樂(lè)；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動(dòng)，故行于聲；樂(lè)者，德之華也；樂(lè)者，心之動(dòng)也；聲者，樂(lè)之象也；禮外樂(lè)內(nèi)；樂(lè)者，天地之和也；舉禮樂(lè)則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂(lè)；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)范疇有7個(gè)：聲無(wú)哀樂(lè)；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂(lè)美學(xué)范疇有28個(gè)：悲悅在于人心，非由樂(lè)也；水樂(lè)；不得其平則鳴；有非象之象，生無(wú)際之際；正始之音；此時(shí)無(wú)聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩(shī)不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭(zhēng)而媚也者，時(shí)也，音淡而會(huì)心者，古也；不入歌舞場(chǎng)中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見(jiàn)性；希聲；無(wú)促韻，無(wú)繁聲，無(wú)足以悅耳，則誠(chéng)淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。

縱觀中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為先秦時(shí)期，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂(lè)原范疇和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，決定了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的基本框架。第二個(gè)時(shí)期為漢代，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時(shí)期。《樂(lè)記》、《史記·樂(lè)論》對(duì)先秦時(shí)期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂(lè)范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂(lè)理論體系。第三個(gè)時(shí)期為魏晉時(shí)期，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時(shí)期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對(duì)禮樂(lè)理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個(gè)時(shí)期為隋唐以后，是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展時(shí)期，禮樂(lè)理論得到進(jìn)一步的補(bǔ)充，同時(shí)，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界為順應(yīng)世界音樂(lè)的發(fā)展，圍繞振興國(guó)樂(lè)這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時(shí)期。

就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂(lè)美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，也許應(yīng)當(dāng)從一個(gè)樂(lè)音上的樂(lè)理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說(shuō)，這樣的提法是不錯(cuò)的，但從中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的實(shí)際情況來(lái)看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)美學(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)思想包括聲、音、樂(lè)三層結(jié)構(gòu)。萬(wàn)繩武說(shuō)：“夫治樂(lè)者有三趨，其旨各不同：有樂(lè)政焉，有樂(lè)理焉，有樂(lè)聲焉。奏文亂武，康樂(lè)和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂(lè)之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂(lè)之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂(lè)之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂(lè)之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚(yáng)，寫胸襟之郁鬯，此樂(lè)之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時(shí)，樂(lè)之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)包括“感覺(jué)與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂(lè)制度（樂(lè)yuè）——價(jià)值認(rèn)同（樂(lè)lè）”四層結(jié)構(gòu)?！稑?lè)記》中說(shuō)：“感于物而動(dòng)，故形于聲”聲即人類對(duì)世界的感知，是音樂(lè)的基本手段和材料，《樂(lè)記》說(shuō)：“聲者，樂(lè)之象也”。聲具有物理屬性，是中國(guó)音樂(lè)范疇空間的第一層?！稑?lè)記》中說(shuō)：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說(shuō)：“聲成文，謂之音”?！白兂煞健薄ⅰ奥暢晌摹保际俏闹远Y樂(lè)的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂(lè)器表現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國(guó)音樂(lè)范疇空間的第二層?！稑?lè)記》中說(shuō)：“比音而樂(lè)之，及干、戚、羽、旄，謂之樂(lè)。”又說(shuō)：“樂(lè)者，所以象德也”，“德音之謂樂(lè)”?？梢?jiàn)，這個(gè)樂(lè)不同于我們今天在音樂(lè)廳里聽到的音樂(lè)。音樂(lè)廳里的音樂(lè)，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》中說(shuō)：“樂(lè)云，樂(lè)云，鐘鼓云乎哉?！睒?lè)與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂(lè)制度。樂(lè)（yuè）是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇空間的第三層?！抖Y記·樂(lè)記》中說(shuō)：“樂(lè)者，樂(lè)也。君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲。以道制欲，則樂(lè)而不亂；以欲忘道，則惑而不樂(lè)?！边@個(gè)樂(lè)（lè），與孔子所言的“回也不改其樂(lè)”之“樂(lè)”相同，都表示對(duì)儒家禮樂(lè)制度的價(jià)值認(rèn)同。樂(lè)（lè）是中國(guó)音樂(lè)思想的第四個(gè)層次?！渡袝び輹に吹洹氛f(shuō)舜曾“同律、度、量、衡?！薄吨芏Y·春官宗伯》說(shuō)大司樂(lè)“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂(lè)?！薄蹲髠鳌の墓辍分杏涊d：“古之王者知命之不長(zhǎng)，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命?！边@說(shuō)明，律已經(jīng)不僅僅只是一個(gè)音樂(lè)技術(shù)的指標(biāo)，而是中國(guó)古代整個(gè)社會(huì)政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說(shuō)，律是中國(guó)古代社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)尺?！妒酚洝ぬ饭孕颉分姓f(shuō)：“《樂(lè)》樂(lè)所立，故長(zhǎng)于和。”和是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國(guó)音樂(lè)美學(xué)各個(gè)層次?！奥曇粺o(wú)聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和?！奥晳?yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平?！保ā秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》）“審一定和”。（《荀子·樂(lè)論》）這是器樂(lè)之和?！胺蛘髽?lè)，樂(lè)從和，和從平?！保ā秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》）這是政治之和?！胺踩松褚詳?shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》）“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之調(diào)也?！保ā秴问洗呵铩ご髽?lè)》）人與神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來(lái)的。在數(shù)千年的時(shí)間里，無(wú)數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂(lè)美學(xué)史上獨(dú)一無(wú)二的奇跡。

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展時(shí)間很長(zhǎng)，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂(lè)、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂(lè)這個(gè)核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無(wú)哀樂(lè)等系列范疇，基本上是從非樂(lè)引申出來(lái)的。

三、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇的特點(diǎn)

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇有以六大特點(diǎn)。

第一，原范疇在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時(shí)代，漢代對(duì)儒家的禮樂(lè)范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂(lè)范疇體系的大局。魏晉時(shí)代，嵇康等人又對(duì)道家的音樂(lè)美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂(lè)美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇都是在先秦時(shí)期建立起來(lái)的，后代基本上沒(méi)有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來(lái)了很大的困難。

第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇自秦以來(lái)，就沒(méi)有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國(guó)音樂(lè)很不相符，是中國(guó)音樂(lè)理論構(gòu)建方面的天然缺陷。

第三，反映音樂(lè)社會(huì)功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來(lái)，幾乎歷代正史的禮樂(lè)志都要就音樂(lè)與社會(huì)制度的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行論述。

第四，大部分的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇缺乏獨(dú)立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個(gè)范疇群，集中反映某一方面的音樂(lè)問(wèn)題。如在“禮樂(lè)”這一范疇的周圍，就有禮樂(lè)教化之功、禮之所至樂(lè)亦至焉、樂(lè)教等一大批范疇。構(gòu)成了一個(gè)小小的范疇群。我們完全可以說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的范疇體系是由一個(gè)一個(gè)的范疇群構(gòu)建的。

第五、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇與中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個(gè)音樂(lè)美學(xué)范疇，又是一個(gè)哲學(xué)和社會(huì)學(xué)范疇。“樂(lè)者，樂(lè)也”這樣的范疇，既談音樂(lè)、又講體制，最后歸于人情，既是樂(lè)理、又是倫理，還是心理。禮樂(lè)這一范疇本身就是由禮制和樂(lè)制兩個(gè)范疇合并而成。

樂(lè)譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒(méi)有歌詞的笙詩(shī)。這說(shuō)明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。

四、研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究的資料與方法

我們做中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國(guó)音樂(lè)美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過(guò)程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國(guó)音樂(lè)美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的邏輯特征。做中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國(guó)古代的音響作品留下來(lái)的并不多，古時(shí)的音樂(lè)沒(méi)有辦法聽到，古人遺留下來(lái)的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時(shí)一部音樂(lè)文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時(shí)音樂(lè)理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源?！度瞎湃龂?guó)魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩(shī)》、《全唐詩(shī)》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩(shī)》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂(lè)府雜錄》、《唐會(huì)要》、《唐六典》等書志中有一些音樂(lè)理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。

篇3

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；中國(guó)音樂(lè)美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題

上有著較為深刻的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想人類文明由來(lái)已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識(shí)中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國(guó)美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣?！标U述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見(jiàn)色，皆是見(jiàn)心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽(yáng)明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問(wèn)曰‘天下無(wú)心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意識(shí)照亮和喚醒世界萬(wàn)物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對(duì)象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對(duì)象，作為對(duì)象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。其把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問(wèn)題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問(wèn)題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問(wèn)題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識(shí)論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國(guó)美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬(wàn)物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對(duì)美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問(wèn)題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國(guó)美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂(lè)美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長(zhǎng)久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國(guó)古代音樂(lè)思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國(guó)古代音樂(lè)思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂(lè)美學(xué)基本原理與基本問(wèn)題，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題上，在音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會(huì)在一系列音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題上觀照中國(guó)古代思想家們是通過(guò)怎樣的方式來(lái)解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂(lè)美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題，明確音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們?cè)趯?duì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂(lè)美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問(wèn)題，立足音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂(lè)美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。

篇4

多年沉醉于美學(xué)這個(gè)烏托邦的精神家園.對(duì)于純粹理論的執(zhí)著和守望.引導(dǎo)著作者能夠快樂(lè)地從事枯澀的思辨活動(dòng)。在思維工具方面.作者以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本方法.但也借鑒了現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、文化學(xué)等思潮的方法.因此豐富了美學(xué)研究的方法和觀念.可以說(shuō).綜合方法論的運(yùn)用構(gòu)成毛宣國(guó)《美學(xué)新探》的一個(gè)明顯的理論特色。

眾所周知.歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法為人文科學(xué)普遍使用的研究策略.在美學(xué)領(lǐng)域.歷史與邏輯的方法經(jīng)黑格爾、馬克思等哲學(xué)大師的倡導(dǎo)成為居于主導(dǎo)地位的流行方法。無(wú)疑.《美學(xué)新探》也遵循了這一普遍有效的方法論原則。在有關(guān)美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、美之本質(zhì)、美感、形式美、藝術(shù)、美學(xué)范疇等論題的探究中.作者貫穿了歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法。一方面.作者以精湛扎實(shí)的東西方的美學(xué)史、思想史的學(xué)識(shí)以及對(duì)于審美意識(shí)的歷史進(jìn)程的深入領(lǐng)悟.輔佐以文化史、藝術(shù)史、文學(xué)史的詳實(shí)材料.依賴于敏銳的審美經(jīng)驗(yàn)去解答美和藝術(shù)的潛在聯(lián)系.以求證審美活動(dòng)的具體形態(tài)的隱秘;另一方面.穿透豐富的審美現(xiàn)象.使審美活動(dòng)和美學(xué)的歷史流變獲得符合客觀邏輯的辯證發(fā)展模式的闡釋.從而使歷史與邏輯、主觀和客觀達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此.專著體現(xiàn)了相對(duì)完善的自我邏輯體例.建構(gòu)了具有一定程度創(chuàng)意的美學(xué)理論體系。

《美學(xué)新探》以歷史與邏輯為基本的思辨方法.堅(jiān)持以動(dòng)態(tài)的歷史描述將審美意識(shí)從各種現(xiàn)象的遮蔽之中揭示出來(lái).以客觀邏輯和主觀邏輯的辯證應(yīng)和勾勒出自我的致思軌跡。同時(shí).作者也不單純地沉醉于歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法單線條地澄明美學(xué)思考的精神田園.而是以歷史與邏輯相統(tǒng)一為基本的方法論.而綜合現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化學(xué)等視野的方法和觀念.以尋求對(duì)于美與藝術(shù)之謎的新視野的提問(wèn)和解答。正是這種綜合方法論的運(yùn)用.使《美學(xué)新探》誕生了不同于以往諸多的美學(xué)原理的探究之作的思維風(fēng)格。專著始終貫穿了辯證理性的色彩和求實(shí)考據(jù)的態(tài)度又以感性和詩(shī)意相契合的理論風(fēng)韻顯示自我的入思心路.作者常常以詞源學(xué)的追溯方式呈現(xiàn)美學(xué)的基本概念和范疇的淵源和流變.并賦予自我的新的歷史語(yǔ)境下的理解。對(duì)于東西方美學(xué)的微觀剖析和宏觀比較.為作者敞開了窺視美學(xué)這一精神的靈光佩氯的窗戶。而作者豐厚的中國(guó)古典美學(xué)的素養(yǎng)使理論行程不斷地獲得符合邏輯的拓展.而古典審美意識(shí)的材料既引導(dǎo)美學(xué)思維的漸進(jìn)深入，也映射出現(xiàn)代審美精神的多元化的價(jià)值傾向和人文危機(jī).這在作者有關(guān)“美育在人類生活中的意義”之思考中猶為彭顯。方法論的轉(zhuǎn)換開啟了一個(gè)新穎的學(xué)術(shù)視野.是為《美學(xué)新探》的理論特質(zhì)之一。＝

作者就美學(xué)上的若干命題或論爭(zhēng)的焦點(diǎn)問(wèn)題.均發(fā)表了自己的一些獨(dú)到見(jiàn)解.閃爍出理論上的原創(chuàng)色彩。美學(xué)上的美之本質(zhì)的探索被“斯芬克斯”之謎.作者分別從東西方多種視角進(jìn)行描述性剖析.從審美是人類的一種精神活動(dòng).美的形象體現(xiàn)著人的精神自由.審美是人的感性詩(shī)意的生存活動(dòng).美的形象閃現(xiàn)感性詩(shī)意的光輝.審美在主客體交融的意象活動(dòng).美以意象形態(tài)的方式存在.審美活動(dòng)中的真、善、美的統(tǒng)一等方而展開深入地追問(wèn).作者放棄以簡(jiǎn)單推論的方式尋求中一向度的直接解答.而是以層層遞進(jìn)的思考剝離審美活動(dòng)的閃亮晶核.啟迪對(duì)美的追問(wèn)演進(jìn)到新的精神境界。在思維背景上.我們明顯看到海德格爾的存在論哲學(xué)的對(duì)于作者運(yùn)思的借鑒意義.也表明了該著的理論資源的取材豐富.而作者抽絲剝繭、循序演繹的邏輯方式也給讀者留下鮮明的印象。對(duì)于美感問(wèn)題的研究.專著表現(xiàn)出冷靜的辯證理性.首先對(duì)美感問(wèn)題進(jìn)行歷史回顧.以清理出這一問(wèn)題的邏輯線索.其次聚集探究美感的諸個(gè)環(huán)節(jié).如對(duì)美感的性質(zhì)和特征的考察.從美感的超功利性、美感的個(gè)體性和差異性、美感的創(chuàng)造性、美感的愉悅性諸方面來(lái)闡釋.最后分別就這些理論環(huán)節(jié)入思.提出自我見(jiàn)解。如作者不同意李澤厚以工具本體為出發(fā)點(diǎn)來(lái)建立心理本體.強(qiáng)調(diào)心理本體是工具積淀的結(jié)果的看法.但是對(duì)他所提出的美感就是“建立新感性”的看法還是頗為贊同的。作者進(jìn)而認(rèn)為.美感問(wèn)題不能歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論的問(wèn)題.也不能把它簡(jiǎn)單地看成是某種思維(如形象思維)和趣味判斷的問(wèn)題。美感.從哲學(xué)本質(zhì)上說(shuō).它主要是一個(gè)有關(guān)人的生命存在、人的情感心靈完善和人性塑造的問(wèn)題。對(duì)于美感的心理基礎(chǔ)、美感的生理基礎(chǔ)、美感的心理過(guò)程等方面專著亦進(jìn)行有創(chuàng)見(jiàn)的分析和解答。

篇5

[關(guān)鍵詞]魏晉南北朝 繪畫美學(xué) 氣 元?dú)?/p>

一、“氣”的哲學(xué)邏輯演進(jìn)

“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說(shuō)文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學(xué)意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學(xué)概念了（劉兆彬：《古代“元?dú)庹摗闭軐W(xué)的邏輯演進(jìn)》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁(yè)）。后經(jīng)先秦子學(xué)對(duì)其哲學(xué)內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬(wàn)物根源及存在和發(fā)展的重要概念。

先秦時(shí)期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來(lái)解釋天地萬(wàn)物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時(shí)期經(jīng)過(guò)《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說(shuō)明宇宙萬(wàn)物及發(fā)展變化的哲學(xué)概念，并開始使用“元?dú)狻边@一哲學(xué)名詞。

由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學(xué)對(duì)“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱“元?dú)狻保┱奖徽J(rèn)為是宇宙本體和宇宙萬(wàn)物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時(shí)哲學(xué)范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學(xué)的“氣”，對(duì)魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國(guó)繪畫美學(xué)中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個(gè)過(guò)程中先秦哲學(xué)的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學(xué)中的“氣”

東漢王充對(duì)“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬(wàn)物自生”的論點(diǎn)，指出“元?dú)狻笔侨f(wàn)物的本體，天地萬(wàn)物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元?dú)庹摗苯咏钪嬲摳拍睿磳?duì)宇宙萬(wàn)物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學(xué)偏重于對(duì)宇宙萬(wàn)物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當(dāng)中。魏晉玄學(xué)是以復(fù)興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會(huì)思潮，這種思潮直接導(dǎo)致中國(guó)美學(xué)史上美學(xué)自覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨。

魏晉玄學(xué)以“元?dú)狻狈懂犞复皻狻钡耐暾麅?nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬(wàn)物的發(fā)展變化，在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撝卸及选皻狻弊鳛橹匾母拍詈兔}。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說(shuō)法；嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中有“觀氣采色”、“導(dǎo)其神氣”的說(shuō)法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說(shuō)法。書法領(lǐng)域有王羲之的論斷：“書之氣，必達(dá)乎道……”王羲之認(rèn)為，書法藝術(shù)一旦表現(xiàn)了這種“元?dú)狻保涂梢赃_(dá)到“陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的境界。這些文藝美學(xué)理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學(xué)“元?dú)狻彼枷胗绊懴绿岢鰜?lái)的。

可以說(shuō)，哲學(xué)范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領(lǐng)域。

三、魏晉南北朝繪畫美學(xué)中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國(guó)的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時(shí)期，雖然政治混亂，社會(huì)動(dòng)蕩，但時(shí)代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代（宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁(yè)）。正是在這樣的時(shí)代背景下，發(fā)展了魏晉玄學(xué)和開啟了中國(guó)文藝美學(xué)自覺(jué)的時(shí)代。

在魏晉南北朝繪畫美學(xué)中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說(shuō)法。這些與“氣”相關(guān)的美學(xué)概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學(xué)觀念有關(guān)，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠(yuǎn)的“六法”論，并把“氣韻生動(dòng)”列為首要的繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關(guān)“氣”的思想基礎(chǔ)上確立“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)把“氣”同人物畫的品評(píng)聯(lián)系起來(lái)，主張“畫家在表現(xiàn)人物對(duì)象時(shí)不應(yīng)該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個(gè)人的‘神氣’（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第253頁(yè)）”。把“氣”的概念放在一個(gè)至關(guān)重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復(fù)觀認(rèn)為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風(fēng)骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社。2012年版，第124頁(yè)。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點(diǎn)，而以探求宇宙萬(wàn)物的“道”為繪畫最高審美追求的美學(xué)理論，使中國(guó)繪畫美學(xué)自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則?！爸袊?guó)古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，都要使畫面上流動(dòng)宇宙的元?dú)狻驗(yàn)檫@個(gè)緣故，中國(guó)繪畫（中國(guó)藝術(shù)）比之西方繪畫（西方藝術(shù)）更富于哲學(xué)的意味?！保ㄈ~朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁(yè)。）

魏晉南北朝時(shí)期在繪畫實(shí)踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學(xué)思想。魏晉玄學(xué)崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中對(duì)人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學(xué)概念和氣韻相結(jié)合，成為評(píng)價(jià)和衡量中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

宗炳的《畫山水序》是第一部關(guān)于山水畫審美的美學(xué)論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學(xué)命題。宗炳的美學(xué)思想與道家、玄學(xué)、佛學(xué)都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對(duì)老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過(guò)對(duì)自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來(lái)說(shuō)明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說(shuō)的“混元一氣”、“元?dú)狻薄?王微認(rèn)為在對(duì)山水畫的審美過(guò)程中一定要上升到對(duì)“氣”的觀照，即要求山水畫要體現(xiàn)天地萬(wàn)物生生不息的氣化過(guò)程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽(yáng)二氣的變化狀態(tài)。如果畫面具有了“氣”，就會(huì)造成畫面的律動(dòng)和氣勢(shì)，自然山水具有這種律動(dòng)和氣勢(shì)，山水畫的審美創(chuàng)造也應(yīng)該如此。應(yīng)該說(shuō)宗炳和王薇對(duì)于山水畫“氣”的這種超越境界的美學(xué)追求“最早地構(gòu)成了中國(guó)文人畫的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第248頁(yè)）。

總言之，魏晉南北朝時(shí)期的“氣”化思想是與先秦諸子尤其是老莊哲學(xué)、《易傳》哲學(xué)、兩漢的“元?dú)狻闭撘幻}相承的形而上的哲學(xué)思想在繪畫美學(xué)中的體現(xiàn)。著名書畫美學(xué)家樊波先生說(shuō)“不深入了解魏晉玄學(xué)‘元?dú)狻枷氲呢S富內(nèi)涵，不深入了解從先秦兩漢到魏晉時(shí)期有關(guān)‘氣’的思想的演變過(guò)程，我們就無(wú)法真正把握魏晉南北朝書畫美學(xué)的基本精神，而且也無(wú)法真正把握整個(gè)中國(guó)書畫美學(xué)的基本精神”此見(jiàn)解異常深刻。

篇6

關(guān)鍵詞：文氣；元?dú)?；美學(xué)范疇；藝術(shù)創(chuàng)造；概念研究

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“文氣”是中國(guó)美學(xué)和文論的一個(gè)基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個(gè)概念后，“文氣”論就成了中國(guó)傳統(tǒng)中最重要的美學(xué)思想之一。它對(duì)中國(guó)文學(xué)理論和美學(xué)思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對(duì)文學(xué)和美學(xué)的一些重要概念，如氣勢(shì)、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風(fēng)骨、風(fēng)格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對(duì)其他藝術(shù)門類如音樂(lè)、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國(guó)古代美學(xué)概念一樣，文氣并沒(méi)有清晰的定義，它與其他概念的關(guān)系也沒(méi)能得到清晰的界定。歷史上，眾多學(xué)者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達(dá)成共識(shí)，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時(shí)至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個(gè)典型例證：當(dāng)一個(gè)東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國(guó)著名漢學(xué)家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過(guò)文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學(xué)者，但他在自己的研究以后不得不承認(rèn)：“他們還沒(méi)有對(duì)‘氣’的性質(zhì)和作用達(dá)成共識(shí)，我自己也不確定是否對(duì)‘氣’有了正確的理解?！雹?/p>

筆者認(rèn)為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學(xué)者之外，一般不常把它放在中國(guó)哲學(xué)的本體論和認(rèn)識(shí)論的背景下考量，也甚少探討其在文學(xué)創(chuàng)造的理論語(yǔ)境中的概念性意義。我們不應(yīng)該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語(yǔ)境中的有限含義，而是應(yīng)該將其置于中國(guó)哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的大背景下，運(yùn)用邏輯分析和哲學(xué)思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的融合，并考察其哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和詮述學(xué)等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過(guò)歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點(diǎn)：（1）文氣是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中的應(yīng)用？（2）文氣與中國(guó)哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學(xué)意義是什么？（4）我們能否通過(guò)概念性術(shù)語(yǔ)來(lái)分析、定義文氣，并對(duì)文氣論進(jìn)行概念化重構(gòu)？

一、關(guān)于文氣研究的思考

把文氣作為美學(xué)范疇研究之所以困難，部分原因是其無(wú)所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動(dòng)性。在其發(fā)展演變過(guò)程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的內(nèi)延和外涵都有所觸及。在不同歷史時(shí)期，文氣的內(nèi)延和外涵也一直在變更。學(xué)者們大多認(rèn)同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對(duì)于他在理論形成中的確切地位則眾說(shuō)紛紜。當(dāng)代一位中國(guó)學(xué)者甚至對(duì)曹丕是否將文氣歸類為美學(xué)概念提出質(zhì)疑，他認(rèn)為曹丕最初提出文氣理念時(shí)重玄思而輕文論，可能僅僅用這個(gè)詞來(lái)“區(qū)分文學(xué)作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過(guò)是借用現(xiàn)存的玄學(xué)理念來(lái)解釋文學(xué)現(xiàn)象。這個(gè)質(zhì)疑不無(wú)道理。確實(shí)，文氣深深地植根于中國(guó)哲學(xué)思想，在歷史上也從未擺脫中國(guó)傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質(zhì)疑給我們提出了一個(gè)重要的問(wèn)題：曹丕的文氣究竟是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的借用？筆者認(rèn)為，曹丕的文氣已脫卻玄學(xué)范疇，成了一個(gè)自覺(jué)的美學(xué)范疇和藝術(shù)范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過(guò)批評(píng)實(shí)踐把玄學(xué)的概念“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學(xué)的“氣論”在本體論和認(rèn)識(shí)論方面既有相同之處，又有不同之處。

篇7

摘要:本文從中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建立的基拙以及中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)自身弱點(diǎn)，分析了中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)失落的基本原因，希望以此探索重建中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)的道路。百年的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史，建構(gòu)了一個(gè)以西方話語(yǔ)為支配地位的美學(xué)“大廈”，具有兩千多年歷史的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)幾近凋零。

作為一門獨(dú)立學(xué)科，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)從梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來(lái)品”，總是帶有模仿、照搬西方美學(xué)的痕跡，缺少自己的民族風(fēng)格。正如聶振斌先生所說(shuō):"20世紀(jì)初開始傳播西方美學(xué)，至20年代開始在高等學(xué)校講美學(xué)課，并且出版《美學(xué)原理》或《美學(xué)概論》，發(fā)表各種各樣的美學(xué)文章，經(jīng)過(guò)近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實(shí)在無(wú)法作出精確的統(tǒng)計(jì)，但在質(zhì)上我們敢說(shuō)都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的?！贝ㄖ袊?guó)現(xiàn)代美學(xué)已變成西方各流派美學(xué)思想的“傳聲筒”，而在具有中國(guó)本土特色的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的傳播，卻成了“啞炮”。成復(fù)旺先生所言中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當(dāng)然，我們并不是就此完全否定百年以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，也不主張用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)代替中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，而是想在二者之間找到切人點(diǎn)，用西方美學(xué)的方法建構(gòu)適合中國(guó)人的思維方式和審美經(jīng)驗(yàn)以及話語(yǔ)習(xí)慣的真正的中國(guó)美學(xué)。這是一個(gè)龐大的工程，在這項(xiàng)工程中中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語(yǔ)在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達(dá)方式，而且是理論體系的思維方式。話語(yǔ)體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠(yuǎn)無(wú)法民族化。這就給21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)研究提出了一個(gè)重要的課題，如何建構(gòu)以漢語(yǔ)言的言說(shuō)方式為思維基礎(chǔ)，以中國(guó)民族的審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)為研究對(duì)象，以探索中國(guó)民族審美共同性為最高目的的中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)沒(méi)有買到“人場(chǎng)”的“門票”

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)從建立之日起，就以西方美學(xué)為參照系，無(wú)論是王國(guó)維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學(xué)及美學(xué)思想作為建構(gòu)自己美學(xué)體系的基礎(chǔ)，而且命題、范疇、體系也都是“搬來(lái)的”。

應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是王國(guó)維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展是起了巨大促進(jìn)作用的，它使中國(guó)美學(xué)走上了科學(xué)化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說(shuō)方式。然而，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)同時(shí)也走進(jìn)了誤區(qū)，那就是在以西方美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，不得不把話語(yǔ)權(quán)一并交出。語(yǔ)言對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，它不僅是人際間交流的，一個(gè)民族的言說(shuō)方式更是這個(gè)民族的思維基礎(chǔ)。當(dāng)我們把中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的話語(yǔ)權(quán)交給西方美學(xué)后，就意味著當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)美學(xué)問(wèn)題時(shí)，將要用西方的思維方式來(lái)思考，用西方的話語(yǔ)來(lái)言說(shuō)。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:

(一)用西方美學(xué)原理來(lái)俯視中國(guó)美學(xué)的實(shí)際，因此，只能掛一漏萬(wàn)、牽強(qiáng)附會(huì)。例如有人撰寫孔孟老莊的美學(xué)思想，也要大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)孔孟老莊乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)史上的重要人物，對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談?wù)撨@種問(wèn)題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時(shí)他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辯和邏輯推導(dǎo)，也不像亞里斯多德那樣進(jìn)行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見(jiàn)邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無(wú)疑是牽強(qiáng)附會(huì)。中國(guó)藝術(shù)中的時(shí)空意識(shí)和觀念，是中國(guó)藝術(shù)對(duì)意境的獨(dú)特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)不同于西方的獨(dú)特的意蘊(yùn)、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學(xué)和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學(xué)原理或美學(xué)概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學(xué)體系建構(gòu)起來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)，無(wú)法解決中國(guó)的美學(xué)實(shí)際。

(二)以西方美學(xué)話語(yǔ)來(lái)解釋中國(guó)的美學(xué)范疇、現(xiàn)象及中國(guó)人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達(dá)意?！爱?dāng)‘睜開眼睛’的中國(guó)美學(xué)家們幾近一致地把對(duì)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學(xué)為理論模式的方向上”時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)便越來(lái)越深地陷人了西方話語(yǔ)的支配性體系之中，中國(guó)美學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)話變得相當(dāng)困難。在這種情形下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)話語(yǔ)及中國(guó)人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國(guó)藝術(shù)史上并沒(méi)有西方那種刻意的祟高，也無(wú)恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒(méi)有將之形成美學(xué)上的范疇，但有人硬把中國(guó)的陽(yáng)剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學(xué)中的悲劇范圍，這無(wú)疑是一種“張冠李戴”的做法。中國(guó)美學(xué)中許多有獨(dú)特見(jiàn)解的美學(xué)范疇，而因西方美學(xué)中沒(méi)有，就被擱置不理了。

二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)缺乏科學(xué)的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科體系

從目前對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的研究成果看，對(duì)專人的美學(xué)思想，如孔子、莊子的美學(xué)思想;對(duì)某一階段的美學(xué)思想，如唐代美學(xué)思想、魏晉美學(xué)思想;對(duì)某一藝術(shù)類的美學(xué)研究，如漢代書法美學(xué)的研究較多。然而，卻很少有人把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的這些寶貴財(cái)富做以整合，以現(xiàn)代的科學(xué)的研究方法，建構(gòu)起以中國(guó)民族為生命本體，以漢語(yǔ)言的言說(shuō)方式為思維基礎(chǔ)的中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)體系。這確實(shí)是一件艱苦的工作。因?yàn)?，我們歷來(lái)缺乏對(duì)中國(guó)美學(xué)史的縱向研究，缺乏對(duì)中國(guó)美學(xué)中具有普遍意義的問(wèn)題的深人研究和理性歸納。例如，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的研究，有人說(shuō)，中國(guó)美學(xué)是范疇學(xué)，這種說(shuō)法雖然簡(jiǎn)單，但不無(wú)道理，范疇確實(shí)是支撐中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的框架。但至今我們對(duì)其研究不夠，沒(méi)有形成具有一定深度的、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩ㄕ?。像“境”、“悟”這些能在中國(guó)人心里引起萬(wàn)千聯(lián)想的范疇，是中國(guó)民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國(guó)美學(xué)鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國(guó)美學(xué)中的地位，都應(yīng)該給予明確的回答。當(dāng)然，我們承認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是繁雜無(wú)序的，中國(guó)古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進(jìn)的文化和科學(xué)的方法論，不能僅僅當(dāng)西方美學(xué)的“搬運(yùn)工”和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“傳聲筒”，應(yīng)該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國(guó)美學(xué)由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

三、中國(guó)古代美學(xué)話語(yǔ)不夠成熟，缺乏對(duì)事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說(shuō)明，也成為中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)失落的重要原因

篇8

由于朱立元先生的“實(shí)踐存在論美學(xué)”一再認(rèn)為“實(shí)踐論美學(xué)”（準(zhǔn)確說(shuō)，主要指李澤厚先生早期代表的“實(shí)踐論美學(xué)”），最為根本的理論缺陷是兩個(gè)：1)對(duì)“實(shí)踐”的理解過(guò)于狹隘（最明顯的理論表征就是僅僅在物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的層面上來(lái)理解的“實(shí)踐”概念）；2)基本沒(méi)有超越近代以來(lái)主客二分的認(rèn)識(shí)論的思維模式。^因而，在對(duì)“實(shí)踐”概念進(jìn)行重新解讀并挖掘出它的廣泛化內(nèi)涵“不單指物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，也包括變革社會(huì)、政治、道德制度的革命實(shí)踐，還指感性個(gè)體的生存活動(dòng)，即廣大的人生實(shí)踐”后，他明確指出“中國(guó)美學(xué)要向前發(fā)展，首先要突破二元思維的認(rèn)識(shí)論框架”。

那么，如何突破這種“二元思維的認(rèn)識(shí)論框架”呢？“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者將理論創(chuàng)新的目光集中到海德格爾的存在論哲學(xué)上。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)：“海德格爾的以此在的生存論即人生在世的存在論取代主客二分的認(rèn)識(shí)論，為哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展指出了一條新路”。于是，在肯定了海德格爾的“始源性的”“此在在世”(人生在世）的命題可以被當(dāng)作突破上述“二元對(duì)立”思維模式的利器之后，他便開始著手挖掘海德格爾的“存在論”與馬克思的“實(shí)踐論”之間的關(guān)系與聯(lián)系，以便使這兩者真正地溝通與融合。因?yàn)橹挥羞@樣，才能既保證“實(shí)踐存在論美學(xué)”的“創(chuàng)新性”特色，又保證它的性質(zhì)。這種理論嘗試的初衷原本是難能可貴亦無(wú)可厚非的，但問(wèn)題是，在“實(shí)踐存在論美學(xué)”的理論體系中，這兩者是否像其所設(shè)想的那樣能真正地融合？

答案是否定的。因?yàn)槲覀儾殚啞皩?shí)踐存在論美學(xué)”論者截至目前的所有文章與著作，不僅沒(méi)有看到他們對(duì)馬克思的“實(shí)踐論”與海德格爾的“存在論”這二者是否能夠融通這一“可能性”所作的科學(xué)探索；更沒(méi)有看到他們對(duì)馬克思的“實(shí)踐論”究竟如何從學(xué)理上借鑒并融合海德格爾的“存在論”的“操作性”所作的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摲治觯喾?，看到只是他們?duì)于歷史唯物主義“實(shí)踐論”所作的“存在論”化的誤讀與處理。譬如，為了探索馬克思的“實(shí)踐論”與海德格爾的“存在論”融合的“可能性”問(wèn)題，他們將的歷史唯物主義的“實(shí)踐論”所講的“實(shí)踐”的根本內(nèi)涵理解為廣義的人的存在方式，而不是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，以便將其與海德格爾的“存在論”對(duì)接。朱立元先生指出：“從實(shí)踐著眼審視存在，從現(xiàn)實(shí)存在著眼來(lái)審視實(shí)踐乃是馬克思唯物史觀的精髓”，“馬克思的實(shí)踐觀與存在觀是內(nèi)在融通的”，所以馬克思的“實(shí)踐的根本內(nèi)涵是指人的最基本的存在方式”W27°。與此同時(shí)，為了使這種“對(duì)接”能夠更加自圓其說(shuō)，他又極力地“泛化”海德格爾的基于個(gè)體而言的“存在論”，他指出：“所謂人的存在，就是海德格爾的‘此在在世’，也就是‘人生在世，（人在世界中存在）”，因而“按照人生在世的觀點(diǎn)，人與世界是不能分離的”，而“在世”“就是人與世界打交道”，“這種打交道的過(guò)程，實(shí)際上就是人通過(guò)有意識(shí)的活動(dòng)與世界發(fā)生各種各樣的關(guān)系，按照的觀點(diǎn)，這其實(shí)就是實(shí)踐”。這些都是對(duì)的曲解。

在思維方式上，“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者受到了“后實(shí)踐美學(xué)”對(duì)實(shí)踐論美學(xué)批判的啟發(fā)和影響，將美學(xué)研究中不同層面隨意地混淆，與“后實(shí)踐美學(xué)”對(duì)實(shí)踐論美學(xué)的全盤否定的理論態(tài)度與思維方法不同，他們還是極力想維護(hù)在美學(xué)研究的指導(dǎo)作用，想維護(hù)的“實(shí)踐”概念在美學(xué)建構(gòu)中的應(yīng)有地位，比如，實(shí)踐存在論美學(xué)論者最近也堅(jiān)持認(rèn)為其美學(xué)研究“仍然堅(jiān)持實(shí)踐美學(xué)的大方向”，其哲學(xué)根基盡管是“存在論”，卻是“馬克思以實(shí)踐論為中心的現(xiàn)代存在論思想”，但是由于其“與‘后實(shí)踐美學(xué)’一樣，都沒(méi)有認(rèn)清不同層次的美學(xué)研究之間的關(guān)系，沒(méi)有對(duì)海德格爾的‘此在在世’與馬克思的歷史唯物主義的實(shí)踐觀的融合的可能性，以及如何融合作出學(xué)理上的論證，倒反使實(shí)踐美學(xué)完全轉(zhuǎn)移到存在論的哲學(xué)根基上了”。盡管他反復(fù)申明其倡導(dǎo)的“實(shí)踐存在論美學(xué)”依然是“以的唯物史觀或?qū)嵺`唯物主義為基礎(chǔ)”，只是“有批判地借鑒、吸收海德格爾后期存在論中的合理因素”。因而對(duì)于學(xué)界有人對(duì)其借鑒海德格爾的“存在論”來(lái)推進(jìn)美學(xué)研究會(huì)把“海德格爾化”的這種擔(dān)心，他認(rèn)為“沒(méi)有必要”。事實(shí)上“實(shí)踐存在論美學(xué)”的理論根底和哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)從的歷史唯物主義轉(zhuǎn)移到了海德格爾的存在論哲學(xué)。

懂得了這一點(diǎn)，我們就不難理解為什么我們?cè)凇皩?shí)踐存在論美學(xué)”論者的論述中經(jīng)常能看到類似于下述的前后自相矛盾的現(xiàn)象：一方面，為了保證“實(shí)踐存在論美學(xué)”的思想基礎(chǔ)依舊是的，朱立元指出：“實(shí)踐與存在都人生在世的本體論（存在論）陳述。海德格爾始終沒(méi)有達(dá)到馬克思的實(shí)踐論的高度”，因?yàn)椤榜R克思把實(shí)踐論與存在論有機(jī)地結(jié)合起來(lái)”，“雖然海德格爾給了我們重要啟示，但真正為實(shí)踐存在論美學(xué)提供了直接依據(jù)的，乃是馬克思”。另一方面，他又一再聲稱自己的“實(shí)踐存在論美學(xué)”“雖然仍然以實(shí)踐作為美學(xué)研究的核心范疇，但是卻突破主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論，轉(zhuǎn)移到了存在論的新的哲學(xué)根基上了”。這種“自相矛盾”恰恰暴露了其對(duì)于馬克思的“實(shí)踐論”與海德格爾的“存在論”到底如何溝通與融合在認(rèn)識(shí)、理解與闡釋上存在的模棱兩可、含混不清。

以上論述表明，由于二者在基本觀念、思維方式上呈現(xiàn)出了較多的不可彌合的方面，以至于我們?cè)谠噲D將“實(shí)踐存在論美學(xué)”稱作美學(xué)的時(shí)候，總感覺(jué)底氣不足甚至是勉為其難。試問(wèn)：“這種‘哲學(xué)根基’發(fā)生‘轉(zhuǎn)移’的美學(xué)建構(gòu)，還能稱得上是美學(xué)嗎？‘存在論’——準(zhǔn)確地說(shuō)是海德格爾存在論——的‘哲學(xué)根基’，在哪種意義上能說(shuō)成是的呢？”[5]基于此，我們認(rèn)為，“實(shí)踐存在論美學(xué)”的理論建構(gòu)已經(jīng)遠(yuǎn)離了的理論旨趣，進(jìn)而導(dǎo)致它在某些理論觀點(diǎn)的闡述上顯得很不成熟、隨意性較大。我們可以較為客觀地說(shuō)，“實(shí)踐存在論美學(xué)”對(duì)于實(shí)踐論美學(xué)的發(fā)展，是雙向的，既有對(duì)實(shí)踐論美學(xué)進(jìn)行推進(jìn)的某些層面，也有走向倒退的某些層面，而這種“倒退”對(duì)于當(dāng)代美學(xué)研究的發(fā)展也從反面提供了一定程度的警示作用。美學(xué)研究必須在秉持實(shí)踐論美學(xué)為我們所確立的科學(xué)的方向前提下向前推進(jìn)，否則就可能會(huì)把美學(xué)研究帶人歧途。

在《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)》一書中，朱立元先生在分析其所提出與倡導(dǎo)的“實(shí)踐存在論美學(xué)”與實(shí)踐美學(xué)主流派（指李澤厚早期代表的實(shí)踐論美學(xué)）的“區(qū)別”時(shí)這樣講道：“實(shí)踐美學(xué)在解釋人與世界的審美關(guān)系時(shí)，隱含著主客分立在先的觀念，即是說(shuō)，先有審美主體和審美客體，而后有審美關(guān)系和審美活動(dòng)”，而“實(shí)踐存在論美學(xué)則認(rèn)為，不存在脫離具體審美關(guān)系、審美活動(dòng)的審美主體和審美客體，審美主客體都是在具體的審美關(guān)系、審美活動(dòng)中現(xiàn)時(shí)地誕生的。這就是‘關(guān)系’（活動(dòng)）在先的原則'[1]325于是，基于這種所謂的“活動(dòng)在先”、“關(guān)系在先”的原則，“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者明確提出“以審美活動(dòng)（作為審美關(guān)系的具體展開)作為邏輯起點(diǎn)”，來(lái)完成和實(shí)現(xiàn)其美學(xué)理論的邏輯建構(gòu)。

那么，我們?cè)撊绾卫斫夂驮u(píng)價(jià)作為“實(shí)踐存在論美學(xué)”邏輯起點(diǎn)的“審美關(guān)系”、“審美活動(dòng)”等范疇呢？又該如何理解和評(píng)價(jià)“（審美）活動(dòng)在先”、“審美關(guān)系在先”的原則呢？

先說(shuō)前一個(gè)問(wèn)題?！皩?shí)踐存在論美學(xué)”的“審美關(guān)系”、“審美活動(dòng)”范疇受到了蔣孔陽(yáng)的“實(shí)踐創(chuàng)造論美學(xué)”(從人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)來(lái)建構(gòu)美學(xué)體系）的啟發(fā)，借鑒了以海德格爾為代表的西方存在論哲學(xué)美學(xué)思想，其理論提出的目的和落腳點(diǎn)在于力圖從根本上突破和超越認(rèn)識(shí)論美學(xué)的主客二分的思維模式，與蔣孔陽(yáng)所談的“審美關(guān)系”，包含實(shí)踐活動(dòng)（特別是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)）這一社會(huì)的、歷史的、宏觀的維度有明顯不同，“實(shí)踐存在論美學(xué)”這里所謂的“審美關(guān)系”、“審美活動(dòng)”更多偏重是作為個(gè)體的、微觀的、心理的意義上的人(主體）與現(xiàn)實(shí)（客體）的審美關(guān)系和具體的審美活動(dòng)得以形成的當(dāng)下的、即時(shí)的維度。關(guān)于此，我們可以從“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者明確地將審美（活動(dòng)）、審美關(guān)系等范疇完全納入一種“純精神”、“純心理”的軌道，并對(duì)其“性質(zhì)”所作的闡釋中看出來(lái)審美關(guān)系不是認(rèn)識(shí)關(guān)系，而是體驗(yàn)關(guān)系”，“審美關(guān)系本身是在……具體的生存實(shí)踐中、在人的生活實(shí)踐的時(shí)機(jī)性境遇中當(dāng)下生成的”。我們認(rèn)為，審美關(guān)系是在人類實(shí)踐過(guò)程中改變了人與自然的關(guān)系，是自然由“自在”的變成“為我”的之后形成的一種自然與人親和的、可供人欣賞的關(guān)系。它既可以理解為客觀的、社會(huì)的、歷史的關(guān)系（在美論中），也可以理解為主觀的、心理的、個(gè)人的關(guān)系（在美感中）；它既是一種認(rèn)識(shí)關(guān)系，還是一種體驗(yàn)關(guān)系，是兩者的辯證統(tǒng)一；審美關(guān)系的“生成”不僅離不開個(gè)人的、主觀的、心理的維度，更離不開社會(huì)的、客觀的、歷史的維度。而且，后者是前者的基礎(chǔ)與前提，不論是在“時(shí)間上”還是在“邏輯上”都是如此?！皩?shí)踐存在論美學(xué)”論者對(duì)于“審美關(guān)系”、“審美活動(dòng)”的強(qiáng)調(diào)只有“體驗(yàn)關(guān)系”，只有“個(gè)人的、主觀的、心理的維度”，顯然十分片面。

因此，關(guān)于“審美關(guān)系”(包括具體展開的審美活動(dòng)），我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)，它（們）“首先是從宏觀的角度，指在物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的基礎(chǔ)上歷史地形成的一種社會(huì)的關(guān)系”和社會(huì)性的活動(dòng)，“它是美的本質(zhì)論和價(jià)值論所要研究的核心問(wèn)題，這不僅是美學(xué)的思想基礎(chǔ)，而且也是衡量在具體審美活動(dòng)中審美判斷是否具有普遍有效性，以及我們的美學(xué)研究是否建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上的理論前提。如果撇開這一前提，僅僅作微觀的、個(gè)人的、心理的理解，就很可能會(huì)陷人到主觀主義和相對(duì)主義”?！皩?shí)踐存在論美學(xué)”在對(duì)作為其美學(xué)理論建構(gòu)的邏輯起點(diǎn)的“審美關(guān)系”、“審美活動(dòng)”等范疇進(jìn)行理解和解釋時(shí)，忽視和回避了審美關(guān)系首先只能是一種宏觀的、社會(huì)的、歷史的關(guān)系“這一前提”，確切地說(shuō)，恰恰是拋開和丟棄了人類的社會(huì)活動(dòng)，特別是生產(chǎn)勞動(dòng)是解釋“審美活動(dòng)”、“審美關(guān)系”緣何最終得以產(chǎn)生和形成的思想依據(jù)這一歷史唯物主義的基本觀點(diǎn)，而把“活動(dòng)”與個(gè)人的“審美活動(dòng)”直接等同，并以審美活動(dòng)取而代之；把“活動(dòng)”的本體論意義（客觀的、社會(huì)學(xué)的）與認(rèn)識(shí)論意義（主觀的、心理學(xué)的）層次顛倒，以后者代替前者。這不能不說(shuō)是對(duì)美學(xué)研究中本身存在著不同層面內(nèi)容的隨意混同和任意轉(zhuǎn)換，更是對(duì)的實(shí)踐概念作為實(shí)踐論美學(xué)的邏輯起點(diǎn)的一種誤讀和曲解。

再說(shuō)后一個(gè)問(wèn)題。誠(chéng)然，我們無(wú)需否認(rèn)，“實(shí)踐存在論美學(xué)”試圖通過(guò)確立“關(guān)系在先”、“活動(dòng)在先”的原則，力圖闡明美的產(chǎn)生與形成同人、人的活動(dòng)之間的天然聯(lián)系，從這個(gè)意義上講，“關(guān)系（活動(dòng)）在先原則”作為一般性的原則自然是正確的。因?yàn)楫?dāng)代哲學(xué)與美學(xué)的發(fā)展已經(jīng)證明，試圖機(jī)械地、死板地從“實(shí)體本體論”哲學(xué)的基礎(chǔ)上來(lái)探詢實(shí)體論意義上的“美”，絕非一種可行之舉。因?yàn)椋啦皇鞘挛锏膶?shí)體屬性，而是事物的價(jià)值屬性。價(jià)值屬性作為由于事物滿足人的需要所形成的一種關(guān)系屬性，它不能脫離人而存在的，而是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成的，并隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷地發(fā)生變化的。所以，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)“既成”的、“現(xiàn)成”的“美”的東西（“存在者”）在那里等著我們?nèi)フ覍?。“美”從根本上?lái)說(shuō)是在歷史中生成的，“美感”是在具體的審美活動(dòng)和借助于一定的審美經(jīng)驗(yàn)而生成的。

但是，“實(shí)踐存在論美學(xué)”由于把人的存在按照海德格爾的“存在論”理解為“此在在世”，從“始源性的”意義上把人與世界看作一體，反對(duì)“主客二分”；并以突破主客二分為理由，把美看作完全是審美活動(dòng)中由于個(gè)人意識(shí)介人的產(chǎn)物，是在審美過(guò)程中“現(xiàn)時(shí)，當(dāng)下生成的”，亦即由審美評(píng)價(jià)所賦予的，而無(wú)視審美關(guān)系、審美活動(dòng)作為客觀的、社會(huì)的關(guān)系、活動(dòng)的優(yōu)先地位。因而，從總的傾向來(lái)看，這里所言的“活動(dòng)在先”原則中的“活動(dòng)”就不是指人的社會(huì)活動(dòng)（社會(huì)實(shí)踐），而是指?jìng)€(gè)人的生存活動(dòng)和審美活動(dòng)，并以后者代替前者，這就有唯心主義之嫌，與實(shí)踐論美學(xué)的理論精髓相背離。這樣一來(lái)，勢(shì)必會(huì)把美的價(jià)值屬性與事實(shí)屬性完全對(duì)立，以價(jià)值屬性來(lái)否定事實(shí)屬性。這不僅難以對(duì)價(jià)值屬性作出正確的理解，而且還必然會(huì)使審美判斷的走向主觀主義和相對(duì)主義。從歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論審美關(guān)系（活動(dòng)）與個(gè)體的、主觀的、心理的、具體的關(guān)系（活動(dòng)）多么密不可分，歸根到底，它總是在人類的社會(huì)活動(dòng)，尤其是生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生和分化出來(lái)的。所以，我們認(rèn)為,要想正確、科學(xué)地理解“實(shí)踐存在論美學(xué)”所謂的“關(guān)系（活動(dòng)）在先的原則”，我們必須承認(rèn)這活動(dòng)首先應(yīng)該是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，不論從時(shí)間上還是在邏輯上來(lái)說(shuō)都是如此;審美活動(dòng)只能是在生產(chǎn)勞動(dòng)的基礎(chǔ)上才會(huì)產(chǎn)生，審美關(guān)系也只能是在生產(chǎn)活動(dòng)過(guò)程中分化出來(lái)。這才是審美活動(dòng)的真正的邏輯起點(diǎn)。”這也從一個(gè)側(cè)面再次表明和印證了的實(shí)踐概念，作為實(shí)踐論美學(xué)邏輯起點(diǎn)的正確性與科學(xué)性。

在當(dāng)今實(shí)踐論美學(xué)的理論不足受到越來(lái)越客觀認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的當(dāng)下，“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者對(duì)于實(shí)踐論美學(xué)的“發(fā)展”作出了多方面的理論貢獻(xiàn)和思想啟示。概括起來(lái)，大體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

第一，以實(shí)踐論與存在論的結(jié)合為哲學(xué)基礎(chǔ)，使實(shí)踐立足于存在論根基之上，存在論具有實(shí)踐的品格，從而試圖把人的歷史性存在和“實(shí)踐”范疇相結(jié)合，以達(dá)到消解把“實(shí)踐”范疇僅僅局限在認(rèn)識(shí)論框架下這樣一種理論格局。“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者在改造“實(shí)踐”范疇時(shí)，將實(shí)踐理解為廣義的人生實(shí)踐。它固然以物質(zhì)生產(chǎn)作為最基礎(chǔ)的活動(dòng)，但還包括人的各種各樣其他的生活活動(dòng)，即包括道德活動(dòng)、政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，也包括人的審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)。因此，這種“理解”既避免了把“實(shí)踐”概念直接等同于“物質(zhì)生產(chǎn)”的狹溢看法，又避免了把“實(shí)踐”范疇作抽象化的詮釋。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)同如下的基本觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)，即實(shí)踐存在論美學(xué)正是在“維護(hù)實(shí)踐論美學(xué)主導(dǎo)地位”，在“李澤厚實(shí)踐論美學(xué)基礎(chǔ)上‘接著講’的成果之一”。

第二，“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者力圖把馬克思的實(shí)踐概念（實(shí)踐論）與海德格爾的存在論溝通，作為重新思考美學(xué)問(wèn)題、尋求美學(xué)基礎(chǔ)理論研究突破的切入點(diǎn)。這種理論探索豐富和發(fā)展了我們對(duì)實(shí)踐論美學(xué)可資借鑒的理論資源的認(rèn)識(shí)：即在堅(jiān)持歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，可以整合存在論哲學(xué)和當(dāng)代西方哲學(xué)、美學(xué)的思想資源。在這種意義上來(lái)講這種探索值得肯定。因?yàn)槿绻覀兿胍敖⒁婚T科學(xué)而完整的美學(xué)學(xué)科”，就需要以實(shí)踐論美學(xué)所提供的“一種指導(dǎo)思想，一種看問(wèn)題的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法”，以及實(shí)踐論美學(xué)在思想基礎(chǔ)、理論前提、邏輯起點(diǎn)方面展現(xiàn)出來(lái)理論精髓為基礎(chǔ)，“走綜合創(chuàng)新之路”。

第三，“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者把實(shí)踐論美學(xué)一分為二，即主流派（李澤厚為代表）和非主流派（蔣孔陽(yáng)、劉綱紀(jì)、周來(lái)祥等為代表），在充分肯定蔣孔陽(yáng)等的非主流派實(shí)踐美學(xué)的理論生命（“通向未來(lái)的美學(xué)”）的同時(shí)，比較中肯地評(píng)價(jià)了李澤厚的實(shí)踐論美學(xué)“可以改進(jìn)、發(fā)展和完善，并沒(méi)有完全過(guò)時(shí)，更不是一無(wú)是處”，這種對(duì)實(shí)踐論美學(xué)的辯證評(píng)析，比起“后實(shí)踐美學(xué)”論者死盯李澤厚早期代表的“實(shí)踐論美學(xué)”的理論不足，而采取全盤否定的理論態(tài)度和思維方法，顯然要科學(xué)、合理得多。

第四，“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者主張“審美活動(dòng)是一種基本的人生實(shí)踐……廣義的美是一種人生境界”，表明“實(shí)踐存在論美學(xué)”所講的審美超越性仍然立足于人生實(shí)踐，這就比“后實(shí)踐美學(xué)”論者通過(guò)誤讀馬克思關(guān)于自由王國(guó)“存在于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)城的彼岸”的觀點(diǎn)后，機(jī)械地將審美超越性理解成立足于“現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生產(chǎn)生活領(lǐng)域的彼岸”以及“極具個(gè)體性的精神活動(dòng)”的觀點(diǎn)要客觀得多。把審美理解為一種“極具個(gè)體性的精神活動(dòng)”的做法本身就是片面的。這樣的界定只會(huì)使我們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)陷入價(jià)值虛無(wú)與審美相對(duì)的泥潭，而無(wú)視我們對(duì)于美的評(píng)價(jià)和選擇標(biāo)準(zhǔn)的存在。這種標(biāo)準(zhǔn)就是“要聯(lián)系我們當(dāng)今人的生存狀態(tài)，看她在當(dāng)今那種物欲橫流、信仰泯滅、價(jià)值迷失、道德淪喪、文化失范的生存境遇里，使人在日趨物化和異化的過(guò)程中愈陷愈深，還是從中掙脫出來(lái)，走向超越、走向自由、走向解放”。這種對(duì)于美的評(píng)判的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的確立正是深化實(shí)踐美學(xué)研究的必要前提之一。

毋庸置疑，“實(shí)踐存在論美學(xué)”也存在如下的理論不足或曰可商榷之處。

第一，且不說(shuō)“實(shí)踐存在論美學(xué)”以“此在的生存論即人生在世的存在論取代主客二分的認(rèn)識(shí)論”，是否徹底地邁出了突破主客二分對(duì)立思維方式，單只說(shuō)“實(shí)踐存在論美學(xué)”提出的此在存在論，是否一定要取代主客二分的思維方式？這就涉及我們?cè)撊绾闻行缘卦u(píng)析“主客二分”的思維模式的問(wèn)題。在此我們認(rèn)為：首先，承認(rèn)主、客“二元”不等于就是“二元論”。因?yàn)椤皬臍v史的觀點(diǎn)看，主客二分思維模式的出現(xiàn)，某種意義上說(shuō)，正是人類文明發(fā)展和歷史進(jìn)步的積極成果……沒(méi)有主客二分，也就沒(méi)有現(xiàn)代的科技文明……無(wú)論如何我們不能因此把主客二分的思維模式不加分析的全盤予以否定……否則就等于否定了人類的文明成果，把人重新引向愚昧、原始、自然的狀態(tài)”。其次，主客“二分”不等同于主客“對(duì)立”。因?yàn)椤爸骺投掷碚摫旧硪彩窃诎l(fā)展的，自19世紀(jì)中葉以來(lái)，就巳經(jīng)逐步從笛卡爾的思維模式中擺脫出來(lái)，特別是在創(chuàng)始人的哲學(xué)著作中，對(duì)于主客二分的研究更有了長(zhǎng)足的進(jìn)步?！鲝埖氖且环N既不同于直觀唯物主義又不同于思辨形而上學(xué)的，主客體既二分又統(tǒng)一、既對(duì)立又互滲的認(rèn)識(shí)原則?！盵9]因此，尋求主客二分基礎(chǔ)上的“有機(jī)統(tǒng)一”才是對(duì)待“主客二分”的最佳思路。再次，主客體的關(guān)系是錯(cuò)綜復(fù)雜的，我們“不能只滿足于哲學(xué)的演繹，還應(yīng)該從心理學(xué)的角度借鑒心理學(xué)的研究成果來(lái)對(duì)之作出具體的分析”，以便我們?cè)谘芯恐小鞍颜軐W(xué)與心理學(xué)這兩個(gè)層面辯證而有機(jī)地結(jié)合起來(lái)?！?9這是因?yàn)椋霸趯?shí)際的人的活動(dòng)的過(guò)程中，客體作為通過(guò)人類實(shí)踐所形成的人的意識(shí)和意志的對(duì)象，相對(duì)于個(gè)人主體來(lái)說(shuō)又畢竟是客觀地存在著的，是不以個(gè)人的存在為轉(zhuǎn)移的。這樣，在主體和客體的關(guān)系中，又以揚(yáng)棄的形式保留著主觀和客觀，亦即意識(shí)與存在的關(guān)系的內(nèi)容。要是我們完全脫離意識(shí)與存在的關(guān)系這一認(rèn)識(shí)論的框架，對(duì)于主體與客體的關(guān)系，也就不可能作出科學(xué)的解釋”。

第二、實(shí)踐存在論美學(xué)，不僅從根本上混淆了的實(shí)踐與存在主義的實(shí)踐，而且還常?；煜恕皞€(gè)體的人”與“社會(huì)的人”。因?yàn)榈膶?shí)踐最為根本的內(nèi)涵是指物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，而存在主義的實(shí)踐，最為根本的內(nèi)涵是指精神活動(dòng)；所講的實(shí)踐，不僅是指作為“個(gè)體的人”的實(shí)踐，還是指作為“社會(huì)的人”的實(shí)踐。而恰恰是在這個(gè)最為根本的問(wèn)題上，實(shí)踐存在論美學(xué)一而再、再而三地將兩者混為一談。如在《簡(jiǎn)論實(shí)踐存在論美學(xué)》一文中，朱立元先生指出，“實(shí)踐還是人存在的基本方式”，“所謂人的存在，就是海德格爾的‘此在在世（人在世界中存在），海德格爾把人和世界看作是一體的，人的變化帶動(dòng)世界的變化，世界的變化也帶動(dòng)人的變化’”，殊不知，這種“變化”的根源是通過(guò)物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，而不是存在主義的精神活動(dòng)。在這點(diǎn)上，我們贊同下述對(duì)“實(shí)踐存在論美學(xué)”批評(píng)：實(shí)踐存在論美學(xué)的根本缺陷“不在于它對(duì)‘實(shí)踐’概念作寬泛的理解，而在于它把美學(xué)1存在論’化了?；蛘哒f(shuō)得更具體些，是通過(guò)對(duì)‘實(shí)踐’和‘存在’的解釋，把馬克思的實(shí)踐論和歷史唯物論美學(xué)悄然地海德格爾化了。這是問(wèn)題的要害所在。馬克思的實(shí)踐觀與海德格爾的存在論在理論內(nèi)涵和具體指向上是不同的。把現(xiàn)象學(xué)與‘實(shí)踐’聯(lián)系起來(lái)，把‘存在論’學(xué)說(shuō)運(yùn)用到美學(xué)中去，是不可能對(duì)歷史唯物主義美學(xué)進(jìn)行合理刷新和科學(xué)改造的”。

第三，對(duì)于“實(shí)踐存在論美學(xué)”論者所提出的核心美學(xué)命題，諸如“美是生成的，而不是現(xiàn)成的”，“審美活動(dòng)是一種基本的人生實(shí)踐”等，我們也不敢茍同。從一般意義上講，朱立元先生所講的“美是生成的，而不是現(xiàn)成的”，這是對(duì)的。但對(duì)“生成”有兩種理解：在歷史地形成的；在具體審美活動(dòng)中形成的。前者是有關(guān)美的本體論探討的社會(huì)學(xué)層面的問(wèn)題，后者是有關(guān)美的本體論探討的心理學(xué)層面的問(wèn)題。前者涉及到美的普遍有效性，后者涉及到審美判斷的個(gè)人差異性。顯然，朱立元先生所講的“生成”的含義屬于后者。對(duì)待二者的正確態(tài)度與方法是相互補(bǔ)充，而不是相互否定。從寬泛的意義上來(lái)講，“審美活動(dòng)是一種基本的人生實(shí)踐”這種觀點(diǎn)是正確的。一方面我們承認(rèn)人生常指?jìng)€(gè)體的生存活動(dòng)，但另一方面我們也應(yīng)該承認(rèn)，人類不應(yīng)當(dāng)用人來(lái)加以說(shuō)明，而人應(yīng)當(dāng)用人類來(lái)加以說(shuō)明。這是因?yàn)椤叭瞬粌H僅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是說(shuō)，是為自身而存在著的存在物，因而是類存在物。他必須既在自己的存在中也在自己的知識(shí)中確證并表現(xiàn)自身。因此，正如人的對(duì)象不是直接呈現(xiàn)出來(lái)的自然對(duì)象一樣，直接地客觀地存在著的人的感覺(jué)，也不是人的感性、人的對(duì)象性。自然界，無(wú)論是客觀的還是主觀的，都不是直接地同人的存在物相適應(yīng)的。正如一切自然物必須產(chǎn)生一樣，人也有自己的產(chǎn)生活動(dòng)即歷史，但歷史是在人的意識(shí)中反映出來(lái)的，因而它作為產(chǎn)生活動(dòng)是一種有意識(shí)地?fù)P棄6身的產(chǎn)生活動(dòng)。歷史是人的真正的自然史”。

第四，朱立元先生的實(shí)踐存在論美學(xué)依托于馬克思哲學(xué)的“存在論”維度的重新發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘這一重要理論契機(jī)，嘗試把“實(shí)踐論”與“存在論”結(jié)合，既堅(jiān)持實(shí)踐論，繼承傳統(tǒng)實(shí)踐論美學(xué)的合理成分，又引人“存在論”，是杏真的為實(shí)踐美學(xué)，也為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的突破找到了一個(gè)可行的方向呢？馬克思的“實(shí)踐論”注重的是人的社會(huì)性，而海德格爾的“存在論”則是對(duì)人的個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)，是對(duì)個(gè)人在社會(huì)中生存如何的表述和如何生存的期求。因?yàn)椤昂５赂駹柼接懘嬖趩?wèn)題的人手處是此在，而此在作為人的存在指的是個(gè)體。盡管他強(qiáng)調(diào)個(gè)體在生存中總是處于‘共在’的狀態(tài)中，但在生存的決定性問(wèn)題上，每個(gè)個(gè)體都必須單獨(dú)處理”。正如“告別”實(shí)踐美學(xué)的論者講到的：“馬克思的實(shí)踐指的是人與自然的物質(zhì)交換活動(dòng)，實(shí)踐是人與自然的中介和橋梁，在此基礎(chǔ)上，人類的其他創(chuàng)造得以可能。歷史唯物主義以生產(chǎn)方式/生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)存在/社會(huì)意識(shí)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/上層建筑這一套理論體系解釋歷史發(fā)展之謎，而存在論則以對(duì)個(gè)體性的生存分析出發(fā)尋求個(gè)體的自由之境。把兩種各有側(cè)重的思想相混合，就泯滅了馬克思的歷史唯物主義解釋社會(huì)歷史之謎的有效性。”并且在海德格爾那里，存在是主體和客體合一的狀態(tài)，對(duì)于個(gè)體意識(shí)來(lái)說(shuō)，認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)都是派生的，存在論的在世狀態(tài)與實(shí)踐活動(dòng)的主體客體的分離是兩種在世結(jié)構(gòu)。因此海德格爾存在論哲學(xué)的“實(shí)踐”，雖然“具有豐富深刻的實(shí)踐哲學(xué)底蘊(yùn)，但本身對(duì)歷史的個(gè)人實(shí)踐行為漠不關(guān)心。