時間：2023-05-23 09:01:12
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇啟蒙文學(xué)的特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、四川重慶“抗戰(zhàn)”時期的中心地位的確立
“五四”時期，川籍作家有的出國留學(xué)，有的在國內(nèi)到處奔波，對四川的文學(xué)期刊關(guān)注不夠，四川文學(xué)期刊影響不廣。北京、上海作為文化的中心地位，把“五四”的啟蒙思想輻射到其它中小城市，四川的報業(yè)作出了回應(yīng)，而四川期刊文學(xué)反映當(dāng)時現(xiàn)實生活的深廣度卻大為遜色。
抗戰(zhàn)時期四川為什么會出現(xiàn)文學(xué)期刊繁榮乃至一時成了全國文藝的中心？梳理起來，就會發(fā)現(xiàn)一個鮮活的事實，因戰(zhàn)爭原因，大城市北平、上海紛紛成為日本軍攻擊的重要城市，大批文藝工作者逼迫離開，來到四川重慶，期刊也被迫遷往重慶。于是，重慶的文藝雜志如雨后春筍般地迅速增長起來。如：《文藝月報》、《文藝先鋒》、《文藝陣地》、《文藝青年》、《文學(xué)》、《文學(xué)月報》等。四川重慶成為臨時的文化中心。隨著作家遷徙，文藝組織、刊物、高校也同時從上海、北京兩地向以重慶為中心的西南遷移。標(biāo)志重慶在40年代開始成為中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文學(xué)的中心。
二、現(xiàn)代四川期刊在抗戰(zhàn)文學(xué)與時代潮流中漫游
抗戰(zhàn)以后的重慶，文學(xué)期刊的啟蒙被救亡的主題壓倒。無論是詩歌、小說還是戲劇、報告文學(xué)皆進(jìn)行抗日的宣傳。還對抗戰(zhàn)文藝進(jìn)行了廣泛的研究和探討。整個抗戰(zhàn)文藝呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的局面。
1.自由寬松的獨(dú)特審美。時期，形成了獨(dú)特的“渝派文學(xué)”特質(zhì)?！啊迮晌膶W(xué)’正由于其生存現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法而顯示出與前兩個十年所不同的審美取向和風(fēng)格特征。作家自身經(jīng)歷著凄慘苦難的生活，往往對筆下人物的不幸遭遇注入無限的悲憫?！阶屓送感臎?，作品也盡顯‘悲涼’的美學(xué)風(fēng)格。對人的現(xiàn)實生存的關(guān)注，作品所體現(xiàn)出的悲憫人道情懷和悲涼美學(xué)風(fēng)格，正是渝派文學(xué)獨(dú)特的審美取向和創(chuàng)作風(fēng)格”。集中展示了中國20世紀(jì)文學(xué)的實績和成就。作家們滿懷深沉真摯的愛，以文人的自由，去表現(xiàn)認(rèn)定的獨(dú)特的審美選擇。在作品中捕捉并傳達(dá)那些最感人心靈的悲憤情緒，構(gòu)成底蘊(yùn)深厚的抗戰(zhàn)文藝，成為當(dāng)時文化的載體和民族心理探析的杰作。
2.“救亡”與“啟蒙”是時代主題?！拔逅摹睍r期，文學(xué)啟蒙的目的“重在國民性的改造，從而最后改變中國的政局和社會面貌，這恰好說明它仍未脫離‘以天下為己任’的憤世憂國的文化傳統(tǒng)；相反，倒是在更深刻的悖論中顯現(xiàn)了文學(xué)啟蒙中現(xiàn)代化主題的內(nèi)在復(fù)雜性和現(xiàn)代性”?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命乃至抗戰(zhàn)爆發(fā)前的各種文學(xué)思潮，著重強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)與社會改造的密切聯(lián)系，文學(xué)在國家現(xiàn)代化進(jìn)程中的思想啟蒙作用。尤其關(guān)注個人生存的“危機(jī)”，文學(xué)啟蒙的對象集中于下層社會，把喚起大多數(shù)下層人民的覺醒作為文學(xué)的基本任務(wù)。依然保持著改造國民靈魂的內(nèi)涵。而到“抗日”戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，作為國統(tǒng)區(qū)的重慶，因期刊紛紛遷至此，再加之大批作家流亡到此，故四川期刊文學(xué)發(fā)生了重要變革，肩負(fù)起民族救亡和民眾啟蒙的雙重使命。當(dāng)時的一些文學(xué)期刊形式多樣，呈現(xiàn)出特定歷史時期文學(xué)想驚醒沉睡的國人的巨大沖擊力。文章的標(biāo)題，常直奔主題，作者想通過血和淚的書寫，參軍抗戰(zhàn)的精神謳歌，傳達(dá)出一種不屈的中國魂。這些文字以通俗化的語言對抗戰(zhàn)進(jìn)行了宣傳，起到了啟蒙和民族救亡的雙重使命?？箲?zhàn)文化與現(xiàn)代啟蒙文化構(gòu)成了四川期刊文學(xué)的空間，這是中國“救亡”與“啟蒙”大時代主題的映現(xiàn)。重慶抗戰(zhàn)文學(xué)的重要成就是在特定的歷史環(huán)境中，把救亡與啟蒙結(jié)合在一起，繼承“五四”傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)光大。
3.抗戰(zhàn)情結(jié)的抒寫?，F(xiàn)代四川期刊因表現(xiàn)抗戰(zhàn)文學(xué)而獨(dú)樹一幟，呈現(xiàn)出鮮明的時代色彩，作家們努力開掘的抗戰(zhàn)人物和故事所蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵，向讀者傳達(dá)一種感奮的力量，其愛國的情結(jié)引發(fā)共鳴，反映出那個特定時代社會的根本精神和文化風(fēng)貌，從而獲得獨(dú)立的美學(xué)品格。有關(guān)、有關(guān)民族精神的題材就構(gòu)成了現(xiàn)代四川期刊抗戰(zhàn)文學(xué)的主要部分。
現(xiàn)代四川期刊與抗戰(zhàn)文學(xué)情結(jié)，構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)最輝煌的一頁，譜寫了時代的最強(qiáng)音，實現(xiàn)了特定歷史時期四川期刊文學(xué)審美創(chuàng)造價值，高揚(yáng)了愛國精神和民族情懷。
[本論文是四川省教育廳重點(diǎn)項目“啟蒙、救亡與民族關(guān)系――現(xiàn)代四川文學(xué)與期刊研究”成果之一（項目編號為：07Sd1103)。]
參考文獻(xiàn)：
[1]司馬長：《中國新文學(xué)史》(下卷)，香港昭明出版社，1978.3。
[2]李 怡：《中國現(xiàn)代文學(xué)的巴蜀視野》，四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2006。
關(guān)鍵詞： 中國現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代性；本質(zhì)特征
中圖分類號：I024 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年來，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性為中國現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)重點(diǎn)和熱點(diǎn)之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學(xué)術(shù)空間，例如，如何認(rèn)識中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征？為此，本文從中國現(xiàn)代文學(xué)的特性及其整體結(jié)構(gòu)上，對這一重要學(xué)術(shù)命題發(fā)表一些見解，以求拋磚引玉。
一、“被現(xiàn)代”的中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展為
“自覺現(xiàn)代”的文學(xué) 學(xué)界有一種共識，即現(xiàn)代文明與中國現(xiàn)代文學(xué)的形成和發(fā)展關(guān)系特別密切，中國現(xiàn)代社會確認(rèn)的現(xiàn)代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現(xiàn)代化的成果?，F(xiàn)代化是指對傳統(tǒng)社會的根本變革，包括發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)和工業(yè)化，政治的民主化以及相應(yīng)的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統(tǒng)一、秩序、規(guī)范的理性價值體系。現(xiàn)代化是社會學(xué)概念，作為現(xiàn)代化本質(zhì)的現(xiàn)代性則是一個哲學(xué)性的概念，它指一種不同于古典時代的新的生活方式。根據(jù)哈貝馬斯的看法，歐洲的現(xiàn)代性發(fā)生于中世紀(jì)宗教和形而上學(xué)的舊有世界觀的崩潰，是一個M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據(jù)和價值準(zhǔn)則。
現(xiàn)代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統(tǒng)一世界史，這是一個由西方和非西方相對的二元對立和等級高下的世界：西方/非西方，先進(jìn)/落后，文明/野蠻，科學(xué)/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國家和民族輸入的現(xiàn)代性，除了能夠促使這些國家進(jìn)行社會變革和文明進(jìn)化，也使這些國家被歸入了西方世界全球稱霸的統(tǒng)一世界史進(jìn)程中，這是包括中國在內(nèi)的落后國家不得不承受欺凌和屈辱的“被現(xiàn)代”的歷史。
盡管與現(xiàn)代文明相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性，是20世紀(jì)中國社會和中國文學(xué)所必需的，但中國現(xiàn)代社會救亡壓倒一切，使得中國在引入西方現(xiàn)代文明或曰現(xiàn)代性的時候，又努力堅持本民族的獨(dú)立性，在抗拒為奴的現(xiàn)代性訴求中，既堅持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權(quán)?，F(xiàn)代性的存在是與中國現(xiàn)代社會本身的存在性質(zhì)緊密關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性在中國現(xiàn)代社會的存在既是客觀的，又是復(fù)雜的、矛盾的，正如現(xiàn)代性的本質(zhì)特征一樣，具有悖謬性。
中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與西方現(xiàn)代性的觀念體系密切相關(guān)。作為五四延伸的五四文學(xué)革命，高舉“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，對啟蒙理性的張揚(yáng)，對個性解放的倡導(dǎo)以及激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，都是西方現(xiàn)代性精神在中國文學(xué)語境中的具體實踐。
中國近現(xiàn)代社會“被現(xiàn)代性”的文明進(jìn)程中，中國人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復(fù)興是中國現(xiàn)代社會引入和發(fā)展現(xiàn)代性的宗旨所在。贏得國家和民族的尊嚴(yán)、獨(dú)立，使民族重新崛起，便成為那個時代中國社會最迫切的需要，也是有理想追求的知識分子深藏于內(nèi)心的愛國愛民的情結(jié)。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢想，促使中國現(xiàn)代社會將西化的“被現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X的本土現(xiàn)代性。于是，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中，有的作家高張科學(xué)理性的旗幟，以文學(xué)創(chuàng)作實現(xiàn)救亡和啟蒙的社會變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強(qiáng)盛的夢想，例如文學(xué)研究會作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現(xiàn)代性人文理念，在自我的心靈世界，構(gòu)想生命的自由、尊嚴(yán)、本色、超然、灑脫，在文學(xué)情境中表現(xiàn)美的獨(dú)立、自足、理想色調(diào)，如前期創(chuàng)造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國文化傳統(tǒng)的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對照中，重塑美善的中國民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態(tài)的自然純樸的人生，其作品中沒有現(xiàn)代文明對人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現(xiàn)出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現(xiàn)代性的特別視角；還有的作家則在現(xiàn)代文明浸染下的城市風(fēng)情中，體驗和感受市井文化的現(xiàn)代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國兒女對傳統(tǒng)文化的堅守，在京味民俗文化的內(nèi)蘊(yùn)中體會現(xiàn)代性在中國世俗生活中存在的價值意義；20世紀(jì)30年代的新感覺派小說是對現(xiàn)代都市欲望風(fēng)情的直覺呈現(xiàn)，將人的潛意識中的情念，迷離恍惚地體驗著，作品具有明顯的頹廢傾向。
個人主體性和建構(gòu)現(xiàn)代民族國家體制的社會變革，都應(yīng)屬于現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)，叛逆性的先鋒姿態(tài)，是現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象在中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性語境的形成和嬗變中，長期存在著，陳思和提出：“現(xiàn)代主流文化一旦形成，仍然會不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統(tǒng)的保守立場，而是來自更激進(jìn)，同時也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團(tuán)勢力的反對，而是更具有個人色彩的獨(dú)特立行的反叛?！盵1]對于中國現(xiàn)代文學(xué)而言，這種激進(jìn)的個人主體性，其文學(xué)表現(xiàn)形式之一，便是個人主義文學(xué)書寫。個人主體自由的傾向，在中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性語境中，并未形成獨(dú)立的語式，它時常順應(yīng)民族和國家的救亡和復(fù)興的宏大敘事模式，個人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。
20世紀(jì)30年代中期以后，中國現(xiàn)代社會中現(xiàn)代性的存在受到明顯抑制，現(xiàn)代性的影響越來越衰弱，但是，現(xiàn)代性依然在中國20世紀(jì)30～40年代生存、發(fā)展、變化著。一方面，現(xiàn)代性更加本土化了，另一方面，現(xiàn)代性精神已深入到社會的各個方面，深入到人的深層意識中。
總而言之，由“被現(xiàn)代”發(fā)展為“自覺現(xiàn)代”，是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)特征之一，這體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的客觀性和普遍性。
二、中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的本土化特征
1895年，達(dá)爾文的“物種起源”發(fā)表，顛覆了物種不變論和神創(chuàng)論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭和自然選擇等進(jìn)化論觀點(diǎn)，19世紀(jì)末進(jìn)化論傳入中國，以后，西方國家的船堅炮利和科技、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，讓中國人的天朝帝國心態(tài)徹底喪失，痛苦地承受著中國落后、保守的事實，進(jìn)化論觀點(diǎn)才讓中國人真正明白中國落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發(fā)展，中國才能不落后，才能救亡和復(fù)興，進(jìn)化論還使中國人獲得了復(fù)興的信心和激情，達(dá)爾文進(jìn)化論徹底改變了中國人的宇宙觀、社會觀和人生觀，進(jìn)化論成為中國現(xiàn)代社會對現(xiàn)代性的最直觀的、最單純的認(rèn)識，這也形成了中國對現(xiàn)代性的基本態(tài)度：由改變了對傳統(tǒng)的迷信，進(jìn)而發(fā)展為要改變傳統(tǒng)以實現(xiàn)社會變革，進(jìn)而要徹底反叛傳統(tǒng)實現(xiàn)現(xiàn)代性的文明進(jìn)化，因此，“發(fā)展”是中國近現(xiàn)代社會確立的最樸素、最基本形態(tài)的現(xiàn)代性價值觀，“發(fā)展”也便成了中國本土現(xiàn)代性確立的價值依據(jù)。
引薦西方現(xiàn)代性是西學(xué)東漸的過程，這一過程不是依照西方現(xiàn)代性模式造出一個完全西化的中國現(xiàn)代性，即使倡導(dǎo)唯新是舉和全面西化的五四時期，作為中國的先知先覺者的有識之士，依然是根據(jù)中國民族危機(jī)的癥結(jié)所在，確立現(xiàn)代性啟蒙的宗旨，而且是依據(jù)中國歷史積淀和現(xiàn)實存在的客觀性，確定中國文明進(jìn)化（即現(xiàn)代性發(fā)展）的途徑和方式。
卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，強(qiáng)調(diào)了啟蒙現(xiàn)代性是資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性，他強(qiáng)調(diào)的是工具理性和歷史理性，他提出，技術(shù)等物質(zhì)層面會在日漸增長的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產(chǎn)生了反資產(chǎn)階級的另一種現(xiàn)代性，也就是：“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派開端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級的態(tài)度?！盵2]（P48）這另一種現(xiàn)代性便是“審美現(xiàn)代性”，啟蒙現(xiàn)代性與反省、反思、批判現(xiàn)代性的審美現(xiàn)代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現(xiàn)代性發(fā)展的特色。中國語境現(xiàn)代性的發(fā)生和嬗變，則表現(xiàn)為全面的啟蒙現(xiàn)代性和殘缺的審美現(xiàn)代性，啟蒙現(xiàn)代性更廣泛和深入地在中國現(xiàn)代社會中發(fā)揮著影響力，這是中國本土特色現(xiàn)代性的主要特征。中國本土現(xiàn)代性還有一條明顯的發(fā)展脈絡(luò)，是精英知識分子的個人主體性向廣大社會民眾的普遍社會性的轉(zhuǎn)化。
五四前后，新文化界和新文學(xué)陣營對西方文化和中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，普遍具有偏激的意識，這是有歷史必然性的，因為徹底認(rèn)識到傳統(tǒng)文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國傳統(tǒng)文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進(jìn)，也是最針對中國傳統(tǒng)文化病根的，自然是西方現(xiàn)代性文化，于是，西方現(xiàn)代性文化便以其純正的、完全的面目出現(xiàn)在中國現(xiàn)代社會，結(jié)果促使了中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，在五四時期，這種轉(zhuǎn)型只是具有了雛形。
西方現(xiàn)代性的理性啟蒙是實現(xiàn)人的解放的途徑，其標(biāo)志是自覺為人的自由意識的充分實現(xiàn)，即個人主體性的完全確立。中國現(xiàn)代性語境確立的人的個性價值，則是指向社會人生價值的個體生命欲求的表現(xiàn)，中國現(xiàn)代社會現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā)展，是以國家和民族的救亡和國民精神的救贖為宗旨的，在當(dāng)時中國的時代背景下，西方現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)的個人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個人生命的獨(dú)立、尊嚴(yán)、自由創(chuàng)造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態(tài)。具有先鋒姿態(tài)的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識和歌德等人的“狂飆情調(diào)”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中國現(xiàn)代性語境中，先鋒姿態(tài)的文學(xué)觀和創(chuàng)作傾向，有特別的存在形式，例如表現(xiàn)出主觀浪漫和唯美主義藝術(shù)風(fēng)情的創(chuàng)造社前期的文藝?yán)硐牒蛣?chuàng)作實踐，這些作家將個人的生命自由視作人生追求和藝術(shù)追求的原動力，他們推崇的生命獨(dú)立尊嚴(yán)、個人靈魂的天才創(chuàng)造力以及藝術(shù)審美的純正，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的先鋒姿態(tài)。在中國現(xiàn)代社會救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會整體的文明化為根據(jù)的，此種社會生態(tài)環(huán)境下，審美現(xiàn)代性堅持的純粹個人的主體自由，成為游離于社會主流話語的先鋒姿態(tài)的話語形態(tài)，這種文學(xué)傾向在新詩創(chuàng)作方面表現(xiàn)得更明顯。20世紀(jì)30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現(xiàn)代”雜志的詩人，都具有現(xiàn)代主義的先鋒性創(chuàng)作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創(chuàng)作，這些具有審美現(xiàn)代性的詩歌藝術(shù)，具有主觀玄想、心靈象征、創(chuàng)作意識自由的先鋒特色。
中國現(xiàn)代性語境中，審美現(xiàn)代性沒有獲得足夠的自由生長空間，主要原因是其與中國現(xiàn)實社會的生存環(huán)境不協(xié)調(diào)，審美現(xiàn)代性只能以別樣風(fēng)情展現(xiàn)著先鋒姿態(tài)。作為西方審美現(xiàn)代性根基的唯美主義和藝術(shù)自律觀，反思和批判現(xiàn)代化對人的自由的制約。在中國現(xiàn)代社會，個人主體絕對自由的西方式的審美現(xiàn)代性被擠壓到特殊時空環(huán)境下的特殊人群中，例如，20世紀(jì)20年代的創(chuàng)造社，象征主義詩人李金發(fā)，30年代的海派文學(xué)家，他們的藝術(shù)話語是殘缺的和扭曲變形的，超強(qiáng)的社會功利性擠壓了中國現(xiàn)代社會中作家的審美心理追求，作家普遍具有對審美現(xiàn)代性避而遠(yuǎn)之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負(fù)罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當(dāng)前、民族危亡的生死關(guān)頭，中國作家對審美現(xiàn)代性的背離更是普遍的現(xiàn)象，特別是抗戰(zhàn)初期，對“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會功利理性。這時期某些偏離社會功利主義主流意識形態(tài)的先鋒姿態(tài)的文學(xué)家，他們倡導(dǎo)自由主義、個人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨(dú)立”的藝術(shù)美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純詩”，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗的寫作實踐。這些先鋒作家的創(chuàng)作傾向多元化地表現(xiàn)了主觀個性特色，某些創(chuàng)作具有人道主義人生價值確認(rèn)，還有的則是對藝術(shù)女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。
總而言之，形成本土現(xiàn)代性，是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的又一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的特殊性和變異性。
三、中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的多元化語式
中國語境的現(xiàn)代性存在著多元化的話語形態(tài)，也體現(xiàn)著發(fā)展中不斷完善的屬性。五四時期，從事現(xiàn)代和文學(xué)革命的知識分子，真誠地從事現(xiàn)代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會生態(tài)環(huán)境以及愚昧、麻木、奴性的國民病態(tài)心理素質(zhì)，使從事現(xiàn)代性啟蒙的知識分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個人主體性的精神追求――對民主和自由的推崇，促使他們以現(xiàn)代性人文理念啟發(fā)和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態(tài)，知識分子想象著憑文化及文學(xué)之力拯救國家，救贖國民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀(jì)30年代，作為文化精英特別是新文學(xué)家的知識分子，面對社會矛盾沖突更加尖銳、社會貧富差距更巨大的社會現(xiàn)實，強(qiáng)烈感受著社會底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個人主體理性融入社會道德中的心理愿望，此外，五四時期產(chǎn)生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國民精神和拯救國家衰落的動力源，特別是經(jīng)歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學(xué)藝術(shù)精神救贖力量的知識分子，認(rèn)識到自己理想的崇高而實際力量的微弱，例如創(chuàng)造社的作家，郁達(dá)夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術(shù)并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術(shù)的決裂：“什么叫藝術(shù)，什么叫文學(xué)，什么叫名譽(yù)，什么叫事業(yè)喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個什么藝術(shù)家?！盵4]（P312）當(dāng)知識分子認(rèn)識到了社會革命對于改變中國黑暗、貧窮、混亂社會狀況的實際作用時，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚(yáng)大眾文藝創(chuàng)作時，他們發(fā)現(xiàn)了中國社會進(jìn)步的真正動力在于社會中最廣泛的底層民眾，此時民眾的覺醒在于自身，民眾的優(yōu)良品質(zhì)也在于自身，五四時期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個人主體性迷失于社會最廣大群體的階級意識中。
“五四”時期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現(xiàn)代性的“個人主體”/“民族國家”觀念的表征。五四時期知識分子個人主體的生命是自由的，但卻不是個人意識的完全獨(dú)立和放縱。中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的本土特征及其多元化語式，既體現(xiàn)為對中國傳統(tǒng)文學(xué)及對現(xiàn)代性的雙重反思和批判，還體現(xiàn)為現(xiàn)代性的地域性書寫。五四時期，中西方社會鮮明的強(qiáng)烈的對比，形成了中國與西方之間巨大的落差，這不僅體現(xiàn)在社會存在方面，還體現(xiàn)為國民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統(tǒng)，便成為中國開始全面現(xiàn)代性變革的激越姿態(tài)，這種偏激意識的變體是唯新是舉，這是在進(jìn)化論社會生態(tài)背景下的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，由維新是舉進(jìn)一步發(fā)展為全盤西化。但是，中國現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，卻沒有真正認(rèn)同和實踐西方式的現(xiàn)代性人文理念，當(dāng)時社會采取單一的直線式思維方式，將傳統(tǒng)的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對西方現(xiàn)代文明又完全推崇，結(jié)果造成“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“舊”與“新”的對立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也?！薄芭f者不根本打破，則新者絕對不能發(fā)生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存?！盵5]這也正是現(xiàn)代性本身的特征。后期，現(xiàn)代文化和新文學(xué)的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認(rèn)識到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態(tài)度倡導(dǎo)的現(xiàn)代新文化和新文學(xué)，在當(dāng)時中國社會現(xiàn)實中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會的黑暗、腐敗，傳統(tǒng)文化的根深蒂固和勢力強(qiáng)大，也促使新文化界人士和新文學(xué)家反思現(xiàn)代性在中國生存的途徑和方式，同時反思現(xiàn)代性之于中國的實際意義，于是，便有了針對中國歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實特征的本土現(xiàn)代性的探尋。至于中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的地域性書寫，其存在的原因正如學(xué)者妥建清所言：“不同于西方現(xiàn)代性注重時間的進(jìn)步意義，中國文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性方面?！盵6]
中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)代性存在于諸多結(jié)構(gòu)性矛盾關(guān)系中，最核心的矛盾是“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立模式。中國現(xiàn)代社會一直處于對“現(xiàn)代”的“文明進(jìn)化”的理性價值追求中?！皞鹘y(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立狀況，長期存在于中國現(xiàn)代社會的進(jìn)程中。西方現(xiàn)代文明對中國現(xiàn)代社會的改造，始終面對著中國傳統(tǒng)秩序和觀念的強(qiáng)大阻礙，中國現(xiàn)代文學(xué)家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀(jì)30年代的海派文化和海派文學(xué)的存在境況即是如此，對此，陳思和分析道：“當(dāng)時大部分中國還處于古老秩序下的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，新型的經(jīng)濟(jì)城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環(huán)境之間，構(gòu)成了特定意義下的一種緊張關(guān)系，我把這種關(guān)系稱之為叛逆性?！盵1]在中國現(xiàn)代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學(xué)，表露出全然的西方現(xiàn)代性面孔，在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)令人難以親近的變態(tài)和奇異的特征。在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”二元對立的構(gòu)成因素存在著復(fù)雜多樣性，在五四時期，中國社會對強(qiáng)盛的西方及其現(xiàn)代性充滿了奇異幻想，在“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立態(tài)勢中，價值取向決然地傾向于現(xiàn)代，而到了20世紀(jì)30年代，中國的都市上海、北平、天津、武漢等地，發(fā)達(dá)的商業(yè)和冷酷的機(jī)器工業(yè)，以其瘋狂力量扭曲了人性，現(xiàn)代社會的畸形、病態(tài)發(fā)展，使中國知識分子感到痛心和迷惑，于是，傳統(tǒng)的溫情又逐漸復(fù)活。京派作家大都有深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統(tǒng)士紳情調(diào)，然而，他們之中又大都有留洋經(jīng)歷，對西方現(xiàn)代文化頗為熟識，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學(xué)貫中西的包容并蓄。顯然，在中國現(xiàn)代性文學(xué)語境中，“傳統(tǒng)――現(xiàn)代”的二元對立不是絕對的，而是對立中有交織，側(cè)重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對比中，重詁和重建中國的民族文化品性。
此外，“被現(xiàn)代性”不僅是近代中國社會也是五四時期中國社會的必然抉擇，這形成了中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)代性語境的顯和隱兩種形態(tài)的二元對立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統(tǒng)，中國現(xiàn)代社會選擇了西方的現(xiàn)代性，而且在五四時期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場，便形成了現(xiàn)代性與中國傳統(tǒng)性的二元對立，這也正是現(xiàn)代性本身的特征。在潛隱層面，中國被迫接受的現(xiàn)代性，其異質(zhì)文化特征，在中國本土的環(huán)境中，不斷被改造，這就造成了西式現(xiàn)代性與中國本土性的持久對立，最終形成中國本土化的現(xiàn)代性及其多元化語式。
總而言之，存在多元化語式是中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的另一本質(zhì)特征，這體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性存在的復(fù)雜性和矛盾性。
[參考文獻(xiàn)][1]陳思和.復(fù)雜的叛逆性――現(xiàn)代海派文學(xué)的特點(diǎn)[J]. 鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009，（1）.
[2]馬泰?卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].北京：商務(wù)印書館，2002.
[3]郁達(dá)夫.北國的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創(chuàng)造周報，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].創(chuàng)造周報，1924.
[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.
[6]妥建清.中國文學(xué)自身現(xiàn)代性的追尋[J].文藝?yán)碚撆c批評，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫備受人們關(guān)注，主要是發(fā)現(xiàn)理解人和人性，不僅具有反封建革命的意義，還具有不同的風(fēng)格，為讀者提供豐富閱讀體驗。但中國現(xiàn)代文學(xué)的蠻性書寫處于內(nèi)憂外患的特殊時期，因此同其他國家和時代關(guān)于蠻性書寫書籍之間具有顯著差異性。筆者通過梳理分析中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫，來尋找蠻性同啟蒙、文明以及人性之間的關(guān)系，進(jìn)一步了解中國現(xiàn)代文學(xué)蠻性題材美學(xué)價值發(fā)展。
關(guān)鍵詞：
中國；現(xiàn)代文學(xué)；蠻性
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，“蠻性”書寫備受人們關(guān)注，基于作家的經(jīng)歷、創(chuàng)作思想和思想資源各不相同，同時，加上環(huán)境和文學(xué)語境的不斷變化，創(chuàng)作出來的作品也各具特色，內(nèi)涵復(fù)雜多樣，不僅是對啟蒙和救亡的訴求及焦慮，還承載著作家對人和社會的烏托邦理想，為作家們提供特殊的現(xiàn)代性審美價值及體驗，并且能進(jìn)一步探索人性和人的深層次心理狀況。
1、中國現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的類型及特點(diǎn)
1.1植根鄉(xiāng)土—書寫“蠻性”之美在中國新文學(xué)開始時，鄉(xiāng)土農(nóng)村就出現(xiàn)蠻性這一特征，作家對故鄉(xiāng)和農(nóng)村的風(fēng)俗習(xí)慣用批判的眼光進(jìn)行審視，并揭示和批判農(nóng)村的蠻荒愚昧及落后。早在鄉(xiāng)土文學(xué)第一個十年時期就出現(xiàn)了“蠻性”書寫作品，但數(shù)量不多，且立意和宗旨同鄉(xiāng)土小說較為相似。研究顯示，值得人們關(guān)注的是“蠻性”作品具有鮮明的地域色彩，其中，東北和西南為兩個濃墨重彩的版塊。不管作家是東北的還是西南的，其筆下的地域不僅為故事的發(fā)生地，同時，還為作品提供復(fù)雜的背景，在一定程度上增強(qiáng)作品的感染性及可讀性。且作家能通過特定地域，讓人們認(rèn)識蠻性和人性理論，合理的批判道德等，最后將“蠻性”的生存及生命價值發(fā)揮得淋漓盡致。
1.2觸碰心靈—對個體解放的意義研究顯示，中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫，不僅是表現(xiàn)中國農(nóng)村邊遠(yuǎn)地區(qū)的野蠻生存狀況及原始旺盛的生命力，還希望通過書寫中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”來窺探人性及心靈深處的隱私，便于很好地理解人性內(nèi)涵，觀照人生存困境的詩性和質(zhì)詢?nèi)藶榻夥抛陨淼耐緩椒椒?。說到蠻性的這個特點(diǎn)，很多作家便會提高先生的《雷雨》，該作品為中國現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的最高成就。事實上，先生的創(chuàng)作也很好地將關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的事實折射出來，該事實為“蠻性”書寫的大量出現(xiàn)同當(dāng)時政治文化之間具有直接關(guān)系，在發(fā)展中受到政治、傳統(tǒng)和地域文化的影響，其中影響較為嚴(yán)重的為政治、地域文化，其對大多數(shù)作品藝術(shù)風(fēng)貌和思想水準(zhǔn)起到?jīng)Q定作用。在中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫潮流前一些成就比較高的作品，試圖超于潮流，他們不僅辨析整合倫理，不依賴于抒寫特定地域風(fēng)情，同時，還用一定方法碰觸人性深處，尋找“蠻性”的無限可能，最終擺脫概念束縛。
1.3轉(zhuǎn)向革命—“蠻性”的升華及純化早在上世紀(jì)20年代初，部分作家的眼光便轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土中國的蠻荒，在人們生存的蠻荒中具有一定的力量之美，但沒有人能明確這股力量的來龍去脈。直至20年代中后期，人們發(fā)現(xiàn)蠻性同鄉(xiāng)土聯(lián)系暫時被分割?！靶U性”為一種讓人們在受到迫害或是不公時自發(fā)發(fā)出的殊死反抗力量，該種力量已經(jīng)被納入到革命視野中，具有明確的合法指向性，在一定程度上推動社會變革和階級革命。
2、中國現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫的價值
2.1連通“啟蒙”與“救亡”兩大主題中國思想史上的重要特點(diǎn)為啟蒙和救亡雙重變奏，換言之，啟蒙和救亡二者一會相互促動，一會又相互壓倒。同時，啟蒙和救亡還相互交纏滲透，出現(xiàn)了像“蠻性”書寫這樣的鈕結(jié)點(diǎn)。通過上文所述，便會發(fā)現(xiàn)“蠻性”作為一種書寫題材，不僅是啟蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途徑，同時，還是救亡者號召“革命”及“反帝”的方式。因此，中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫不僅指明對感情和人性國民性的思考，同時還受政治因素的影響。將“蠻性”書寫放在鈕結(jié)點(diǎn)上能幫助人們更好的認(rèn)識蠻性的價值。
2.2新的審美品格極端體驗中國現(xiàn)代文學(xué)的“蠻性”書寫不僅限于思想內(nèi)涵上“，蠻性”作為一種寫作題材，在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展后兩個十年中，該種題材承載的啟蒙和救亡內(nèi)容有限，鈕結(jié)點(diǎn)為主要貢獻(xiàn)價值。在促成審美風(fēng)格多樣化上，“蠻性”書寫具有一定的成就和價值，并且該種成就及價值是其他題材作品難以替代的。隨著時間的推移，“蠻性”書寫逐漸深沉博大凝厚，呈現(xiàn)出攝人心魄的“極端體驗”之美以及雄健壯闊的“力之美”。
3、總結(jié)
“蠻性”在中國現(xiàn)代文學(xué)上作為一種創(chuàng)作題材，并不是只有出現(xiàn)在中國文學(xué)史上，只是當(dāng)時中國環(huán)境較為特殊，因此，關(guān)于“蠻性”創(chuàng)作風(fēng)貌較為獨(dú)特。不管是啟蒙訴求還是救亡迫切需求，作家均將眼光轉(zhuǎn)向“蠻性”，逐漸深入認(rèn)識“蠻性”，并探索和嘗試表現(xiàn)內(nèi)容及方式，為創(chuàng)作提供多樣化新質(zhì)，代表中國現(xiàn)代文學(xué)“蠻性”書寫成就。
參考文獻(xiàn)：
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[2]黃曉艷.上?！袊F(xiàn)代文學(xué)史書寫中的地位[J].赤峰學(xué)院學(xué)報:漢文哲學(xué)社會科學(xué)版,2015(07):103-104.
【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代文學(xué)；西方化；民族化；新方向
一、中國現(xiàn)代文學(xué)向世界化發(fā)展
中國現(xiàn)代文學(xué)，最早可以追溯到20年代，在新時期以來走向更加穩(wěn)健成熟的方向。我國現(xiàn)代文學(xué)在文學(xué)研究界公認(rèn)的發(fā)展基本脈絡(luò)為：浪漫主義--現(xiàn)實主義--現(xiàn)代主義?？梢哉f每種思想潮流都在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中留下了自己的祖籍，而現(xiàn)代文學(xué)汲取了浪漫主義的一些特征，并將現(xiàn)代主義相融合，與其中的一些特征相結(jié)合，在中國傳統(tǒng)文學(xué)體裁的基礎(chǔ)上形成了富有獨(dú)特特征的以現(xiàn)實主義為支撐的中國現(xiàn)代文學(xué)。發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》拉開了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的序幕，這一時期的文學(xué)號召是以“白話文”為外在特征的。首先，這一時期的文學(xué)是以啟蒙主義為內(nèi)在精神特征。這一時期的文藝界倡導(dǎo)全面實行白話文，否定一切傳統(tǒng)模式。這一時期的文藝?yán)碚撝?，除了反對傳統(tǒng)士大夫的傳統(tǒng)觀念，更是反對他們的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作方法。在小說創(chuàng)作過程中，人們已經(jīng)不再熱衷于章回體小說，轉(zhuǎn)而進(jìn)行西方化的短篇小說創(chuàng)作。西方翻譯作品亦是數(shù)不甚數(shù)。這一時期的文藝界運(yùn)用西方作品及其反映的社會問題對當(dāng)時的社會予以批判。他們以相關(guān)作品為工具對人們實行啟蒙教育。
其次，隨著社會以及文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，中國現(xiàn)代文學(xué)的西方化更為深入，由初期的單純模仿轉(zhuǎn)入后期相關(guān)觀念的繼承與發(fā)展。文學(xué)西方化的浪潮再次出現(xiàn)時，比起前期更甚，這一時期的文學(xué)創(chuàng)作不在滿足于外在形式的模式，而是在內(nèi)在精神方面對文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)行探討。文學(xué)作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者通過作品揭示社會矛盾，反映社會問題，通過深入探索人物內(nèi)心表現(xiàn)人性的復(fù)雜性。文學(xué)創(chuàng)作過程中不再盲目模仿西方創(chuàng)作手法，同時也不再盲目拒絕傳統(tǒng)文化。從表面看這一時期的文學(xué)西方化有所減輕，而從其內(nèi)在審視會發(fā)現(xiàn)，此時西方化更為嚴(yán)重?？梢哉f西方化過于深入對我國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展有著深刻的影響，這也影響著當(dāng)今社會對那時文化的解讀。
第三，對話是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的力量之一，中國現(xiàn)代文學(xué)一直保持著中外的對話方式，當(dāng)我國開始的時候，以泰戈爾為首的外國文學(xué)家借著諾貝爾文學(xué)獎走向世界的舞臺。這讓中國現(xiàn)代文學(xué)與外國文學(xué)有著更加深厚的緣分。泰戈爾與中國現(xiàn)代作家有著類似的社會與文化背景，并且受到類似文學(xué)思潮的影響，都面臨著傳統(tǒng)話語形式向現(xiàn)代的復(fù)調(diào)語言形式的轉(zhuǎn)變，因此兩者的深度對話形成了當(dāng)時的發(fā)展方向。當(dāng)時我國在五四時期成立了最早的文學(xué)研究會，是當(dāng)時最大的文學(xué)研究性社團(tuán)，主要成員有鄭振鐸、沈雁冰、王統(tǒng)照、謝冰心等人，他們通過討論而提出了“為人生”的文學(xué)主張，也因此形成了中國現(xiàn)代詩學(xué)的“人生派”，并發(fā)表與評論了當(dāng)時以泰戈爾為首的外國文學(xué)巨匠。創(chuàng)造社也是五四時期的影響力較大的文學(xué)社團(tuán)，它的發(fā)起人是郭沫若，他的以“為藝術(shù)”的文學(xué)主張在當(dāng)時中國文學(xué)界也樹立了獨(dú)特的文學(xué)方向。他遵從泰戈爾的：“心靈是從自然中聚集起來，而文學(xué)是從心靈中聚集起來的。為了把心靈的感受揭示出來，特別需要創(chuàng)造力量?！睆?qiáng)調(diào)了文學(xué)的主體性與創(chuàng)造性。
二、中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的民族化
在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的過程中，西方化是文學(xué)發(fā)展的主流，而民族化亦是其中不可忽視的重要力量?，F(xiàn)代文學(xué)界在探索西方化的過程中，漸漸發(fā)現(xiàn)只有從本土出發(fā)才可以更深入的發(fā)展西方化。創(chuàng)作者們在推廣西方化的同時也進(jìn)行了相關(guān)民族化探索。首先形式民族化，重點(diǎn)反映在詩歌創(chuàng)作過程中?，F(xiàn)代白話詩歌的創(chuàng)作過程中，不論是題材還是形式，大多都是來自于民間生活以及相關(guān)歌謠。詩人在創(chuàng)作過程中積極突出與傳統(tǒng)詩歌所不同的地方，重在表現(xiàn)地方味。不僅如此，詩人還通過刻畫民間生活群體進(jìn)行祖國出路的深刻思索。在創(chuàng)作過程中，不管是形式還是內(nèi)容都極具民族化。其次是作品創(chuàng)作精神民族化。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中深入民間，進(jìn)行民間精神探索。魯迅在刻畫鄉(xiāng)村氣息生活的同時，深刻拷問國民性。另一部分的創(chuàng)作者則試圖深入民間文化吸取創(chuàng)作的養(yǎng)分。這些創(chuàng)作者強(qiáng)調(diào)作品中應(yīng)該保存中國的民族特質(zhì)，以有利于中國文化的長遠(yuǎn)發(fā)展。不難看出，這樣的作品中的民族化只是在內(nèi)容上進(jìn)行了本土化，其精神實質(zhì)仍然是啟蒙思想所引導(dǎo)的西方化。
我們不可忽視的是中國現(xiàn)代文學(xué)的民族化是不斷發(fā)展深入的。西方化的過程中，相關(guān)創(chuàng)作者指出應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)。而深入發(fā)展的民族化則強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的源頭在中國傳統(tǒng)中，在中國民間文學(xué)中。需要指出的是，中國現(xiàn)代文學(xué)民族化的過程并不是要建立封閉區(qū)，將中國文學(xué)與世界文學(xué)隔離開來。而是強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作過程中突出中國傳統(tǒng)特色，用傳統(tǒng)以及民間的精神養(yǎng)料幫助中國文學(xué)朝著更為長遠(yuǎn)的道路發(fā)展。
三、促進(jìn)中國文學(xué)世界化的發(fā)展
在促進(jìn)中國文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，不論是西方化觀點(diǎn)還是民族化觀點(diǎn)都存在一定的片面性。我們應(yīng)該從這種二元式的思維模式中跳出來，建立整體發(fā)展的世界化文學(xué)模式。
首先必須明確的是文學(xué)不存在階級性，它是重在反映人類審美觀念以及審美趣味。文學(xué)的發(fā)展不是為了保護(hù)某一部分人的利益而去反對另一部分人。同時，文學(xué)也不是為了體現(xiàn)某一部分人的價值觀而去否定另一部分人的精神實質(zhì)。由于世界性的存在，相關(guān)文學(xué)必定存在一定的沖突，這種沖突的是各種文學(xué)自身個性的體現(xiàn)。需要做到的不是無視這些沖突或是加劇相關(guān)沖突，而是應(yīng)該正視它肯定它的存在。
其次，建立世界性文化的基礎(chǔ)是各種文化間的對話。在促進(jìn)文化長遠(yuǎn)發(fā)展的過程中不應(yīng)該片面的肯定或可定某一種文化意識，應(yīng)該在文化對話中揚(yáng)長避短，促進(jìn)文化的共同發(fā)展。問渠那得清如許，為有源頭活水來。中國文化的發(fā)展動力既不是簡單的西方化，也不是死板的傳統(tǒng)化，而是加入創(chuàng)新的因素建立獨(dú)特的藝術(shù)形式與精神內(nèi)涵。只有這樣才可以運(yùn)用整體化的眼光，促進(jìn)中國文化世界化的發(fā)展。
摘 要：通俗小說是中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。從清末民初至20世紀(jì)20~40年代的通俗長篇小說，受近代啟蒙思潮和“新文學(xué)”語境的影響，在創(chuàng)作上更加追求雅化。因此,通俗小說從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變便成為中國文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中的必然結(jié)果。
關(guān)鍵詞：通俗小說;俗雅;現(xiàn)代化
中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01
談到文學(xué)史，我們馬上反應(yīng)到的一定是那些所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品為代表的純文學(xué)。一直以來，通俗小說就像文學(xué)史這個偉大母親的私生子一樣游離于文學(xué)的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學(xué)史這個大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學(xué)和時代的發(fā)展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實現(xiàn)了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉(zhuǎn)變。
一、俗中有雅的清末民初
在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經(jīng)史詩文是士大夫文人表達(dá)經(jīng)國理想、修養(yǎng)趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學(xué)”。①在這種文體觀和選擇標(biāo)準(zhǔn)支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學(xué)的大雅之堂，更不要說成為經(jīng)典了。然而，1902年前后，事情發(fā)生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學(xué)樣式，在梁啟超發(fā)起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學(xué)之最上乘”的高座。遺憾的是，梁啟超倡導(dǎo)小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內(nèi)容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內(nèi)容，使之成為新的“經(jīng)典”，結(jié)果這一初衷并沒有實現(xiàn)。但是，“小說界革命”者所倡導(dǎo)的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對近代通俗小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。
清末民初通俗小說固然與傳統(tǒng)通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內(nèi)容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優(yōu)秀的通俗小說，其反映社會生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學(xué)。創(chuàng)辦《游戲報》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標(biāo)榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創(chuàng)辦《月月小說》的吳趼人雖一再強(qiáng)調(diào)“趣味說”，但他認(rèn)為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識實即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學(xué)主將們主要攻擊對象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強(qiáng)調(diào)“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區(qū)別。
二、雅俗融合的20~40年代
就在清末民初的長篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發(fā)的“文學(xué)革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學(xué)一統(tǒng)天下時代的結(jié)束，以啟蒙與審美為標(biāo)志的新文學(xué)成為中國文學(xué)現(xiàn)代化的主潮。作為由知識精英組成、主張“借鑒革新”的新文學(xué)陣營，從一開始就對清末民初的通俗小說進(jìn)行了猛烈的批判和否定。在新文學(xué)批判面前，通俗文學(xué)作家和作品黯然失色，無力招架，由文學(xué)中心滑向邊緣。
具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現(xiàn)在三個方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長篇通俗小說，仍然以社會、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發(fā)生了新的變化。社會小說從譴責(zé)、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創(chuàng)作的“鄉(xiāng)土文學(xué)”媲美卻風(fēng)格殊異的“都市鄉(xiāng)土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學(xué)的主要讀者群，社會題材的通俗小說有了進(jìn)一步拓展，出現(xiàn)了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風(fēng)蕭蕭》和無名氏的《北極風(fēng)情畫》等；(二)小說思想情感的現(xiàn)代化。拿社會風(fēng)俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現(xiàn)代歐風(fēng)美雨東襲后的社會小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對那些變相地獄中的女子發(fā)生了真感情，但又時時感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統(tǒng)的單純對“俠義”精神的頌揚(yáng)，注入了許多現(xiàn)代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風(fēng)格。通俗小說的特征和優(yōu)勢就是“俗”，而不是雅化和純文學(xué)化。但是，新文學(xué)審美風(fēng)格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時俱進(jìn)的通俗小說作家，在藝術(shù)手法和風(fēng)格上，努力從新文學(xué)中汲取營養(yǎng)，使自己的創(chuàng)作做到“雅俗相融”。如以創(chuàng)作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創(chuàng)造的“連環(huán)格別裁小說”的獨(dú)特長篇結(jié)構(gòu)，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴(yán)獨(dú)鶴《人海夢》的寫實主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標(biāo)志著在新文學(xué)語境下寫作的通俗小說的審美價值的提升。與此同時，以啟蒙、救亡為己任的新文學(xué)正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區(qū)，以趙樹理為代表的創(chuàng)作道路，被認(rèn)為是新文學(xué)的發(fā)展方向。雅俗文學(xué)由相克似乎終于走向相生、相融。
三、通俗小說對于文學(xué)現(xiàn)代化的意義
通俗小說作為現(xiàn)代文學(xué)史上一個偉大的存在，直至二十世紀(jì)末才才受到人們的廣泛關(guān)注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國文學(xué)幾千年，不僅深刻地影響著對中國古代文學(xué)史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對中國現(xiàn)代文學(xué)史的闡述和文本的解讀、評價。一個明顯的事實是，雖然在一些現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中也給予通俗文學(xué)作家、作品一定的位置，但當(dāng)人們從中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的視野來闡釋現(xiàn)當(dāng)代作家作品時，通俗文學(xué)總是被遮蔽或被淡化。于是文學(xué)史在論述20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化的起點(diǎn)時，總是以1916年爆發(fā)的和繼后的文學(xué)革命為標(biāo)志，總是以所謂“嚴(yán)、雅、純”的作家、作品作為建構(gòu)文學(xué)現(xiàn)代化的基本對象。即使是一提再提的“重寫文學(xué)史”，文學(xué)史家也很少從文學(xué)現(xiàn)代化的視野來考察、闡述通俗文學(xué)。
那么，文學(xué)現(xiàn)代化在進(jìn)程中為何選中了通俗小說？我認(rèn)為其原因在于兩方面：一是隨著近現(xiàn)代報刊出版業(yè)的興起，隨著社會對文學(xué)消遣娛樂消費(fèi)需要的增長，小說成為通俗文學(xué)的主要載體。通俗小說因為有著完整、豐富、生動、“好看”的故事情節(jié)和人物關(guān)系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時，現(xiàn)代報刊出版業(yè)的發(fā)展、作家職業(yè)化等因素，又進(jìn)一步刺激了通俗小說的生產(chǎn)。二是通俗小說具有比較完整的美學(xué)特性和文學(xué)性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學(xué)”（如民間文學(xué)子系、曲藝文學(xué)子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢》等小說既被視為通俗小說，又被視為經(jīng)典名著。
21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在崛起，通俗小說創(chuàng)作正在不斷地更新美學(xué)內(nèi)涵和變換創(chuàng)作模式來保持其活力，其作品更是因為具有雅俗融合的特征而始終能夠長盛不衰。
注釋
① 楊匡漢主編：《20世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)驗》(上)，上海：中國出版集團(tuán).東方出版中心，2006年版，第475頁。
② 范伯群：《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社.2007年版，第51頁。
關(guān)鍵詞：文學(xué)理論 范式 轉(zhuǎn)型 多元化
在20世紀(jì)人文科學(xué)領(lǐng)域里開展了一場極具深意的文學(xué)理論研究運(yùn)動，它以文學(xué)理論、“后”理論等為支撐，涉及了宏觀和微觀層面的文學(xué)理論反思。在這場運(yùn)動中，人類對文化建構(gòu)進(jìn)行了重新認(rèn)識和劃分，提出了宏觀意義上的解構(gòu)與重建的立題，在這一文學(xué)建構(gòu)的過程中進(jìn)行自省式反思;同時，在這一場文化運(yùn)動中，更為深刻而具體的表征性轉(zhuǎn)變即是對文學(xué)理論概念的大討論，各人文社會科學(xué)領(lǐng)域的文化學(xué)者們都以質(zhì)疑的態(tài)度對文學(xué)理論進(jìn)行了省察和批判，對于文學(xué)理論的紛爭性討論，構(gòu)建了西語學(xué)界的文化體系。我國在以往的文學(xué)理論研究領(lǐng)域所之甚少，傳統(tǒng)的理論范式已不能實現(xiàn)其現(xiàn)實功效，“理論的焦慮”和“范式的危機(jī)”已經(jīng)侵入到我國的人文學(xué)科領(lǐng)域，人文的缺失已成為理論研究的迫切議題。
一.范式理論的經(jīng)典概念
美國學(xué)者庫恩提出了“范式”理論，成為了公認(rèn)的社會科學(xué)領(lǐng)域的核心成果。范式理論有其基本的兩個核心元素：范式吸引了一批特定的科學(xué)共同體成員;范式又為重組的共同體提供謎題和問題。統(tǒng)一而論，范式在同一種科學(xué)世界觀和價值觀、方法論的基礎(chǔ)上，在其模型為廣大科學(xué)實踐者所接受的基礎(chǔ)上，對這一特定的科學(xué)共同體進(jìn)行制約、協(xié)調(diào)和整合的作用。范式不但在社會科學(xué)上應(yīng)用，而且拓展到文學(xué)理論應(yīng)用，在文學(xué)理論研究領(lǐng)域里，理論是一種對科學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識和認(rèn)知，是對科學(xué)及文學(xué)認(rèn)識的闡述與解釋;而范式則是一種模型和框架，它代表著共同體要素的承諾，同時以取代明確的規(guī)則而成為科學(xué)文化解答的基礎(chǔ)和原點(diǎn)。庫恩用范式這一科學(xué)共同體的承諾，推動了科學(xué)的革命，賦予了其重大的歷史性價值。
中國文化研究也借用了范式理論的發(fā)展性概念，我國文學(xué)理論界通過對文學(xué)理論的反思和重構(gòu)，重新審視考察“理論焦慮”與“后現(xiàn)代的范式危機(jī)”，進(jìn)行范式轉(zhuǎn)型的探索與研究，并且從不同的公共領(lǐng)域、公民、道德角度對中國政治文化進(jìn)行范式思考。
二.比較分析文學(xué)理論現(xiàn)代和后現(xiàn)代范式的內(nèi)在邏輯
（一）、現(xiàn)代范式和其中的同一性邏輯。
1、現(xiàn)代范式。
文學(xué)理論現(xiàn)代范式在歷史的進(jìn)程中凸顯了理性的光環(huán)，在這一理性的延伸之下，衍生出了經(jīng)驗主義、普遍主義和人性的一致性等理念，這些現(xiàn)代文學(xué)理論中的各衍生理論都是基于啟蒙理性崇拜精神，有兩個觀念是通用并與現(xiàn)代文學(xué)范式密切相聯(lián)的。其一是：普遍主義觀念，其內(nèi)涵是指理性和科學(xué)的原則是世界通用標(biāo)準(zhǔn)，它是控制宇宙全范疇的普遍真理。其二是：人性的一致性，即人作為宇宙的主體存在，具有特征的一致性，并且不論是處于何時，還是處于何地都具有同一性。
現(xiàn)代文學(xué)理論的范式正是以啟蒙精神的普遍原則作為關(guān)鍵核心點(diǎn)的文學(xué)體現(xiàn)，現(xiàn)代文學(xué)范式主流理念是自由人文主義構(gòu)想，它以對文學(xué)作品的價值認(rèn)同觀為前提，基于人性的一致性原則和普遍性原則，自由人文主義闡述出了永恒的概念意識，即任何一個好的、優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠超越時間的束縛，并且超越文學(xué)作品本身歷史時代的局限，以統(tǒng)治宇宙的人性主義力量顯現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)中自由人文主義的激情。自由人文主義的對自由、自主和理性的文學(xué)價值觀體現(xiàn)出了“人”作為普遍主體的不懈追求，體現(xiàn)出了著名哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”的獨(dú)立自主的反思主體，以及康德的“呼吁自己的理智”哲學(xué)觀念。
2、現(xiàn)代范式中的同一性邏輯。
同一性邏輯是現(xiàn)代范式的主要特征，其邏輯原則是把普遍原則擴(kuò)大化到極致領(lǐng)域，以統(tǒng)括的概念取消了差異性的存在根因，導(dǎo)致極端化和文化暴力侵蝕，它用抽象的同一性抹殺了差別事物的具體表現(xiàn)和個性特征，這種同一化標(biāo)準(zhǔn)支配著文學(xué)的統(tǒng)一解釋，而使差異性特征黯然失色。
在現(xiàn)代文學(xué)范式中，其同一性邏輯往往偽裝成一種普及全球的統(tǒng)一性思想而對被統(tǒng)治者加以同化，其實這是統(tǒng)治者強(qiáng)加給被統(tǒng)治者的一種意志表現(xiàn)，其在現(xiàn)代文學(xué)范式中體現(xiàn)出來的意志實質(zhì)是以地方涵蓋全部、以特殊代表普遍，它在特定的歷史階段，將特定群體的意識形態(tài)用復(fù)雜的話語手段，轉(zhuǎn)為一種“自然存在的、不可變更的”形式呈現(xiàn)出來，顯現(xiàn)了自由人文主義的文學(xué)價值觀。那么，這種無可非議的啟蒙淵源的同一、普遍性原則，自然也將詩人、作家等文學(xué)表現(xiàn)者扶上了主體的地位，并通過文學(xué)世界的架構(gòu)來傳達(dá)特定的統(tǒng)治意識形態(tài)，那么，隱藏在其中的中心化、同一性邏輯則很難被發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)代化范式的中心追求中，對異體的排斥、消除不確定性是一顯著特征，而建構(gòu)一個中心化的、人為秩序的系統(tǒng)則標(biāo)明了文學(xué)理論現(xiàn)代范式的某種特征。
（二）、后現(xiàn)代范式與其中的差異性邏輯。
在現(xiàn)代范式研究中，自由人文主義以普適的價值觀念為規(guī)范，并設(shè)立同一性和統(tǒng)一性標(biāo)志;而在后現(xiàn)代范式研究中，則新生出了解構(gòu)主義哲學(xué)觀，它以質(zhì)疑、解構(gòu)和批判的觀點(diǎn)對普適的價值規(guī)范進(jìn)行針對性的解剖。
1、后現(xiàn)代范式中的差異性邏輯。
差異性邏輯是后現(xiàn)代范式中提倡的一種辯證邏輯思維方式，它打破了同一性邏輯的思維方式，揭開了不同事物的不同層面，認(rèn)為任何一個概念和理論思考都不是只有一個入口，而是由各種可能性組合而成的多個入口。差異性邏輯已經(jīng)將啟蒙運(yùn)動所帶來的宏大解釋予以破碎性的解體，并用社會實踐驗證了總體同一化所帶來的危害，例如：納粹法西斯主義。
2、后現(xiàn)代范式。解構(gòu)主義哲學(xué)觀在本質(zhì)上是矛盾、差異和顛覆，在解構(gòu)主義力求從文本邊緣中突顯出文本矛盾，從而將文本的統(tǒng)一根據(jù)予以打碎式的重構(gòu)，將原來控制著文學(xué)的人文主義價值觀宣告解體，為差異性文學(xué)理念打開新的通道。另一方面，在話語形成的過程中，現(xiàn)代范式中的人文主義自由價值就是以權(quán)力為擴(kuò)張點(diǎn)，運(yùn)用話語的運(yùn)作權(quán)來壓制不同矛盾的話語沖突;而在后現(xiàn)代范式中，解構(gòu)主義則要重申這些“另類話語”的合法性，認(rèn)為這種“另類話語”更具存在價值，為差異性話語提供了伸展的空間。
后現(xiàn)代范式以“差異”、“他者”、“認(rèn)同”、“表征”為基本理念，構(gòu)成了后現(xiàn)代范式的結(jié)構(gòu)體系?！八摺笔且粋€熱門概念，意指我們之外的他人，是有別于自我特征的另類特征，自我與“他者”是互為參照，自我是常態(tài)、穩(wěn)定的參照點(diǎn)，而“他者”即是反常、不穩(wěn)定的相反體，這種二元對立結(jié)構(gòu)在政治文化上就顯現(xiàn)出了不對等，另類的“他者”就受到壓制和排擠，話語權(quán)被“自我”統(tǒng)治者所掌控。
基于對自我話語權(quán)的統(tǒng)治批判，差異在話語變化過程當(dāng)中不斷地擴(kuò)大和深化，認(rèn)同不再是完整不變的同一體，而是傾向于分解和重構(gòu)的變化體，既然認(rèn)同是變化的，那么話語的建構(gòu)實踐也就成了差異的表征，霸道天下的話語文化必然不符合社會的發(fā)展，在健全的社會機(jī)制下多變的話語表征必然同時并存，在文學(xué)實踐中也存在平等的多元文化權(quán)利，諸如：女性、弱勢階層等，對同一邏輯的顛覆必然導(dǎo)致多元化、平等化的訴求和申辯。后現(xiàn)代文學(xué)理論體現(xiàn)了各種差異性邏輯征服同一性邏輯的“多于一”的思維勝利。
三.我國文學(xué)理論研究實踐范疇下的范式轉(zhuǎn)型思考
由“理論的焦慮”和“范式的危機(jī)”催生而出了我國現(xiàn)代文學(xué)理論的大討論，舊有的理論承諾已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代的需要，傳統(tǒng)意義下的許多文學(xué)概念和結(jié)構(gòu)態(tài)勢已無法為新時代下噴涌而出的社會、文化和政治現(xiàn)象提供圓滿的解釋，新生的文學(xué)理論范式應(yīng)運(yùn)而生，例如：“文本”取代了“作品”、“話語”代替了“語言”，同一性和自由人文主義已無法適應(yīng)差異化和多元化的“后現(xiàn)代生活”狀態(tài)，范式創(chuàng)新、轉(zhuǎn)型已成為時代所需，“記憶范式”、“空間范式”和“文化政治范式”已成為新型的范式關(guān)鍵詞。
1、記憶范式。記憶是在時間的維度上，通過與時間的本質(zhì)聯(lián)系而構(gòu)成文學(xué)理論研究的核心，記憶的理論范式為任何一種理論的創(chuàng)造提供心理源泉，它不是單純意義上的機(jī)械復(fù)制，而是一個具有創(chuàng)造力和生命力的歷史系統(tǒng)。記憶的范式超越了“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的差異概念，也延伸了科學(xué)社會價值的內(nèi)涵，記憶范式記載了過去的客觀存在，也通過對理論的重構(gòu)證實了文學(xué)與社會、歷史的不可割裂的關(guān)聯(lián)，從文學(xué)記憶的視角貫穿文學(xué)理論發(fā)展進(jìn)程。
2、空間范式。空間是一個多維度、多層次的理論概念，它與“焦慮感”有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，它受制于社會進(jìn)程中人類的干預(yù)實踐活動，諸如：信息資源互通與共享、資本擴(kuò)張與跨國消費(fèi)等，具有其時代性的政治功能和社會含意;但相反地，空間也對人類的意識和行為產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，人類在空間范式的視角下進(jìn)行多元化的關(guān)注現(xiàn)象，例如：都市生態(tài)文化研究、視覺與圖文關(guān)系文化研究等，這些空間范式都對人類社會產(chǎn)生了至深至遠(yuǎn)的重大影響。
3、文化政治范式。文學(xué)與政治已在歷史的進(jìn)程中得以結(jié)盟，當(dāng)政治與文化互融之時，人類的社會生活方式就會發(fā)生重大變化，隨著傳統(tǒng)理論范式的失效，我們將關(guān)注的目光投向了“后”語境下的政治和社會學(xué)資源，延伸了文學(xué)理論研究的內(nèi)涵，為文學(xué)理論的創(chuàng)造性提供了可能。
四.結(jié)束語
【考情分析】
[ht6]年份題型考點(diǎn)
2010年選擇題儒學(xué)社會地位的提高
2010年選擇題宋明理學(xué)
2011年選擇題儒、道、佛出現(xiàn)融合趨勢
2011年選擇題古代中國文人畫的特征
2012年選擇題諸子百家的思想
2012年選擇題明清時期儒學(xué)的發(fā)展
2012年選擇題古代中國文學(xué)的時代特征
從近三年新課程地區(qū)的高考試題看，本專題主要考查的內(nèi)容是儒家思想的內(nèi)容及其發(fā)展演變，尤其是儒家思想發(fā)展演變的階段本文由收集整理性特征，更是考查的重點(diǎn)。這突出說明新課改形勢下高考依然注重對主干知識的考查。第一，對于“百家爭鳴”和儒家思想的形成，主要考查儒家代表人物及思想，兼顧其他學(xué)派的思想，對東西方思想進(jìn)行橫向比較。學(xué)生復(fù)習(xí)時應(yīng)注意掌握儒家及其他學(xué)派的思想內(nèi)容，并能靈活運(yùn)用；從縱向和橫向比較中外思想家的主張。第二，對于“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，重點(diǎn)考查董仲舒儒學(xué)的內(nèi)容及影響，學(xué)生復(fù)習(xí)時仍要以此為重點(diǎn)。第三，對于宋明理學(xué)，主要考查理學(xué)代表人物的思想內(nèi)容，學(xué)生復(fù)習(xí)時要對理學(xué)產(chǎn)生的背景和影響加以關(guān)注。第四，對于明清之際活躍的進(jìn)步思潮，對李贄的思想考查較多。學(xué)生復(fù)習(xí)時仍要重視這一點(diǎn)，對其他思想家的思想要稍加注意?？傊?，思想文化是人類文明史的重要內(nèi)容，在強(qiáng)調(diào)以文明史觀審視歷史的今天，本專題在高考中占有重要的地位，學(xué)生復(fù)習(xí)時應(yīng)高度重視。
[關(guān)鍵詞]啟蒙 批判性 主體性 鄉(xiāng)土小說 “三畫”
[中圖分類號]1206.6-7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-7326(2009)03-0138-05
丁帆是一位在研究中倡導(dǎo)知識分子啟蒙性的學(xué)者?！吨袊l(xiāng)土小說史》既是一部體現(xiàn)出他學(xué)術(shù)水平的代表作，同時也是其啟蒙立場得到張揚(yáng)的一部流派史專著。雖然《中國鄉(xiāng)土小說史》還不能說是盡善盡美，如對20世紀(jì)末的鄉(xiāng)土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應(yīng)有的細(xì)致性，然而該書對“五四”以來中國鄉(xiāng)土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時間上橫跨近一個世紀(jì)。在內(nèi)容上從肇始、發(fā)展到流變、轉(zhuǎn)型以及與世界鄉(xiāng)土小說關(guān)系等諸多方面都須梳理清楚的學(xué)術(shù)專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個能把所有的線索和文本都統(tǒng)帥、構(gòu)合到一起的文學(xué)史觀與價值標(biāo)準(zhǔn)。
一、批判與批判的立場
在一般的文學(xué)史專著。特別是教材中，對有資格人史的作家、作品。甚至文學(xué)思潮和現(xiàn)象，一般都是給予正面描述的。而對負(fù)面的東西盡量不提或點(diǎn)到為止。丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中所面對的難題是，如果繼續(xù)沿著這個約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險、穩(wěn)妥的，可這樣一來與他對新文學(xué)史的認(rèn)識與估價有著明顯的落差。
假如說丁帆對整個新文學(xué)史的發(fā)展都是充滿質(zhì)疑的，可能會有些過于偏激，但他對某些歷史時期中的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)作品心存芥蒂倒也是事實。譬如他認(rèn)為，“‘十七年的文學(xué)批評’是一個徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應(yīng)有的獨(dú)立性：而其后的“批評”更是以政治綱要為中心，批評家必須“按照‘紀(jì)要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級斗爭的原則行事，根本談不上半點(diǎn)批評的自由”；新時期的文學(xué)批評雖有一個良好的開端?？珊芸煊直弧吧唐肺幕汲彼蜎]，被消費(fèi)文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點(diǎn)一般都不會出現(xiàn)歧義。當(dāng)代文學(xué)批評在其評價系統(tǒng)中是存在問題的，尤其是前兩個歷史時期更要全面否定。對批評界的不滿，主要還是源于對整個文學(xué)環(huán)境、文學(xué)作品的不滿。這一點(diǎn)從他對建國前的鄉(xiāng)土小說的評價中也能明顯地顯示出來。
20世紀(jì)20年代以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉(xiāng)土小說也確實出手不凡，充分顯示出鄉(xiāng)土小說之父的大家風(fēng)范，這令丁帆對整個肇始期的鄉(xiāng)土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構(gòu)筑“夢中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學(xué)”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學(xué)的啟蒙”――堅持并拓展了文學(xué)的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時期的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學(xué)大家，丁帆在肯定其“農(nóng)村三部曲”是“不朽之作”的同時。也指出作者是“一個政治和文學(xué)的‘狂亂混合體”’。在進(jìn)入到20世紀(jì)40年代以后的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域時。他的評價盡管也不乏贊譽(yù)之語，但其審美心態(tài)發(fā)生了變化。即在批評中有意識地加強(qiáng)了審視、批判的力度。以《小二黑結(jié)婚》而風(fēng)靡解放區(qū)的趙樹理是40-50年代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中當(dāng)之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創(chuàng)作獲得了無數(shù)批評家的青睞。丁帆在研究其創(chuàng)作狀況時也注意把他40年代的創(chuàng)作和后來的所謂“問題小說”作了區(qū)分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結(jié)婚》過高的評價，相反他認(rèn)為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經(jīng)有了某種程度上“隱現(xiàn)’狀態(tài)”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作與發(fā)展帶來了負(fù)面的影響。
浩然是鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作領(lǐng)域中的另一重要而特殊的人物?！ 啊苯Y(jié)束后，曾有不少人對他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作模式提出了質(zhì)疑，但也有人對此不置可否。1994年浩然創(chuàng)作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調(diào)出版，不少報紙和新聞媒體都作了報道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對那些創(chuàng)作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅持說《金光大道》把中國的“鄉(xiāng)土小說領(lǐng)入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態(tài)顯然不是針對作家本人的，而是因為“”文學(xué)的創(chuàng)作理念與其所堅持的文學(xué)立場、文學(xué)史觀完全是南轅北轍的。
20世紀(jì)80年代的文學(xué)進(jìn)入了死而復(fù)生的狂歡時期，各種小說流派、文學(xué)思潮紛亂迭起。中國的、西方的、現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的糾纏交織于一體，共同構(gòu)成了一個敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學(xué)磁場。對這段與政治上的撥亂反正聯(lián)系在一起的文學(xué)歷史。不少批評者選擇了給予道德上的支持――以“認(rèn)同”為立場。以“寬容”為標(biāo)準(zhǔn)。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價值立場并非是簡單的“認(rèn)同”，因此對80年代以后的這段文學(xué)歷史，實際也就是鄉(xiāng)土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評價。例如韓少功與張煒是新時期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學(xué)”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學(xué)史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認(rèn)為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學(xué)批判的張力，在對傳統(tǒng)的認(rèn)同中，使小說在命題上進(jìn)人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領(lǐng)域突進(jìn)的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場有關(guān)，這難道是一種巧合嗎?當(dāng)然不是，這是丁帆判斷作家藝術(shù)成就高低的一個重要準(zhǔn)則，正如他在與作家劉醒龍就長篇小說《生命是勞動與仁慈》的通信中所說：“作為一個知識分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個經(jīng)過文化批判洗禮的知識分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達(dá)到一個更加臻于完美的境地。”作品的藝術(shù)價值與作家自身是否具有文化批判意識是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會、哲學(xué)和文化上的批判為基點(diǎn)的批評立場。
二、主體性的隕落：由政治高壓到價值觀的迷失
與其他研究者相比，丁帆對“十七年”文學(xué)的評價有些明顯偏低。與此同時，他對研究界有些青年學(xué)者盲目拔高“十七年”文學(xué)，特別是從“”時期的“革命樣板戲”中“發(fā)現(xiàn)一種巨大的現(xiàn)代性元素，竟然也可以大肆宣揚(yáng)‘紅色經(jīng)典’的‘革命性’主體內(nèi)容”表示出極大的不解。原因就在于他認(rèn)為，“十七年”的文學(xué)是感受不到“寫作主體的存在”的文學(xué)。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學(xué)的主要原因。把是否具有主體性當(dāng)成衡量文學(xué)作品的試金石，也一直延續(xù)到《中國鄉(xiāng)土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國鄉(xiāng)土小說史》中被提高到了啟蒙
主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認(rèn)知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發(fā)現(xiàn)更重要于理想和信仰的啟蒙?！泵芍髁x的真正精髓并不是對人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對“人的主體性”的發(fā)現(xiàn)與建立。由此不難看出作者對主體性的強(qiáng)調(diào)與重視。
20世紀(jì)70年代末80年代初的時候，創(chuàng)作界曾爆發(fā)出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學(xué)時空稱之為“重振五四啟蒙話語的運(yùn)動”。然而，80年代中期這股弘揚(yáng)人的主體精神與價值的思潮開始步步消退了――作家們的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內(nèi)心深處進(jìn)發(fā)出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰也沒有明說，但是小說的創(chuàng)作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個性化、生命化的精神創(chuàng)造變成了可以來料加工、批量生產(chǎn)的技術(shù)產(chǎn)品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個磨具中。
面對創(chuàng)作中所出現(xiàn)的這種轉(zhuǎn)向，丁帆說，他們在“少得可憐的主體性里反復(fù)陳述的卻是已經(jīng)大量表現(xiàn)過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環(huán)論、人性的異化與物質(zhì)化帶來的孤獨(dú)、命運(yùn)的輪回等等。小說家本身對拉美‘爆炸后文學(xué)’的功利性模仿，對海德格爾或卡夫卡式哲學(xué)的錯位解讀，……”。作家們模仿有余，而發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的能力卻嚴(yán)重不足。在技術(shù)性大幅提高的同時。作家們怎么競喪失掉了創(chuàng)造的激情?作者認(rèn)為這種狀況是由于創(chuàng)造者主體性的匱乏而造成的。
顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時期中文學(xué)的一個重要指標(biāo)，他對80年代中期90年代以后的文學(xué)，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當(dāng)然。80年代中期90年代以后的鄉(xiāng)土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學(xué)，包括“”文學(xué)中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創(chuàng)作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學(xué)，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預(yù)。作家們的創(chuàng)作幾乎是處于自由發(fā)展的狀態(tài)中的?？蔀楹卧谝粋€思想相對開放、寬松的環(huán)境中，非但沒有形成自由競爭的多元化創(chuàng)作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學(xué)理念進(jìn)行演練，從而使創(chuàng)作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個時期的作家們不重視個性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個時代的小說家們在該方面所顯示出的自覺意識，可能超出了任何一個時代。問題在于，作家們一方面把作品的個性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認(rèn)為只有西方現(xiàn)代哲學(xué)中所張揚(yáng)的個性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創(chuàng)作畢竟是創(chuàng)作，讀本中的哲學(xué)思想與個性張揚(yáng)終究不能取代文學(xué)思想與作家的個性，這中間必須要經(jīng)過一個“我”對“它”的價值取舍過程。看上去這是一個接受方式問題，其實不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價值立場的缺席。誠如丁帆所說：“在呼喚知識分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價值立場問題，道德和倫理問題就會在前提的解決中方能迎刃而解。”在價值立場得不到解決的情況下，是沒有辦法對道德與倫理問題進(jìn)行評判的。同樣，沒有一個確定的價值立場，也很難對西方的哲學(xué)思想作出為我所用的取舍。價值立場是主體性形成乃至于決定其強(qiáng)弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場”方面出現(xiàn)了迷失：原有的價值立場和規(guī)范已經(jīng)失效。而新的價值立場和規(guī)范又不知該如何確立起來。在一個相對寬松、可以自由選擇的歷史語境中，作家們反而變得沒有立場，無所適從了。
單方面指責(zé)作家們?nèi)狈Τ袚?dān)的勇氣也有失公平，畢竟在這個歷史時期中出現(xiàn)了一些其他歷史時期中所沒有出現(xiàn)的情況，如隨著城市對鄉(xiāng)村的不斷取代，90年代的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了反映這股潮流的新鄉(xiāng)土小說。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說作家相比，新鄉(xiāng)土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰(zhàn)――身為作家。該如何看待、評價這場以犧牲鄉(xiāng)村，實際也就是以犧牲自然為代價的城市化運(yùn)動?面對那些失去土地的庇護(hù)，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規(guī)矩的農(nóng)民兄弟該持有何種態(tài)度?簡單地批判或人道主義式的廉價同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實是個難題。對此丁帆也深有感慨：當(dāng)下鄉(xiāng)土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學(xué)不僅面臨著價值標(biāo)準(zhǔn)的失衡，就是文學(xué)自身的存在也面臨著深刻的危機(jī)，即文學(xué)的商品化徹底消解了文學(xué)身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對這個散發(fā)著金錢氣息的文學(xué)，作家們是應(yīng)該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關(guān)的立場和標(biāo)準(zhǔn)似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個方面來說，作家的價值立場，也就是主體性在80和90年代文學(xué)中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會價值觀念、文學(xué)觀念的游離與迷失聯(lián)系在一起的。如果說“十七年”文學(xué)，包括后來“”文學(xué)中主體性的喪失，主要是源于作家對政治的屈服，那么其后文學(xué)主體性的匱乏則不能單純歸結(jié)為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。
丁帆意識到主體性在80年代中期以后的缺失與復(fù)雜的社會、文化境遇有著糾纏不清的關(guān)系，新時期的文學(xué)“不是五四的簡單重復(fù)，但是它卻留下了比魯迅時代更加復(fù)雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學(xué)之中，至今尚未得到真正意義上的清理?！雹髮Υ耍瑯又鲝垺瓣P(guān)鍵還在于我們選擇什么樣的價值立場”?？梢姡》趦r值立場上堅持回到“五四”也不是偶然的，他堅定地認(rèn)為，不管社會、文學(xué)發(fā)展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個以不變應(yīng)萬變，看似有些不與時俱進(jìn)的素樸結(jié)論，恰恰揭示出了文學(xué)上某種真理性的東西。
三、感性的鄉(xiāng)土：從啟蒙的文學(xué)到文學(xué)的啟蒙
對價值立場、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當(dāng)重視文學(xué)作品的思想性的。如果一部作品在藝術(shù)技巧上無懈可擊，可缺少了應(yīng)有的精神品格是不會得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學(xué)作品的表達(dá)技巧，相反，他認(rèn)為思想性的獲得必須是以保證其藝術(shù)性、美學(xué)性為前提的。在其批評過程中，他把對藝術(shù)性、美學(xué)性的追求命名為“詩性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩性來獲得。詩性的力量是小說家透視生活的力景來源?！痹娦耘c思想性在其批評中占有同等重要的地位。
詩性代表著藝術(shù)性，那么“詩性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個問題之前需要搞清楚詩性在其批評術(shù)語中的另一個稱謂――“感性的鄉(xiāng)土”。在談到鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作狀況時。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉(xiāng)土小說倘若“拒絕了必要的鄉(xiāng)土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉(xiāng)土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉(xiāng)土小說的悲哀。”“感性的鄉(xiāng)土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯(lián)系在一起的。小說中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土不能是理念
化、哲學(xué)化的鄉(xiāng)土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉(xiāng)土。由此不難推斷，所謂“詩性的力量”就是指鄉(xiāng)土小說中所描寫的風(fēng)土人情要具有感染、打動讀者的魅力，即強(qiáng)調(diào)作者高超的藝術(shù)創(chuàng)造力。為了便于理解和運(yùn)用，丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中，還進(jìn)一步把“感性的鄉(xiāng)土”、“詩性的力量”概括成三條美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)――“風(fēng)俗畫”、“風(fēng)景畫”與“風(fēng)情畫”，并宜稱：“它們是形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說美學(xué)品格的最基本的藝術(shù)質(zhì)素，賦予了鄉(xiāng)土小說區(qū)別于其他文類的美學(xué)品格，以及魅力四射的生命力度?！?/p>
明白了這一點(diǎn)，就不難理解他對20世紀(jì)40年代以后的絕大部分鄉(xiāng)土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對“風(fēng)土人情”、“地域色彩”的描寫有關(guān)。譬如《創(chuàng)業(yè)史》被不少研究者視為是當(dāng)代文學(xué)史上占有重要地位的優(yōu)秀長篇小說，且還被譽(yù)為了“紅色經(jīng)典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創(chuàng)業(yè)史》是一部向鄉(xiāng)土小說風(fēng)俗畫美學(xué)特征告別的宣判書，這種美學(xué)特征的失落。嚴(yán)重地?fù)p害了鄉(xiāng)土小說的審美效應(yīng)，消弭了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的區(qū)別?！痹谒磥恚秳?chuàng)業(yè)史》存在兩大問題：一是取消了風(fēng)俗畫的美學(xué)特征；二是混淆了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉(xiāng)土小說所注重的風(fēng)俗人情描寫的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)也正是鄉(xiāng)土小說最原始、最本質(zhì)的美學(xué)傳統(tǒng)；后者是鄉(xiāng)土小說在演進(jìn)、發(fā)展過程中出現(xiàn)的新問題。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材的小說混為一談，認(rèn)為凡是描寫農(nóng)村生活的小說都可以稱之為鄉(xiāng)土小說。這個看似沒有問題的問題實際掩蓋了鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中的重要問題，比如“五四”時期的鄉(xiāng)土小說與“”時期的鄉(xiāng)土小說明顯是兩種創(chuàng)作路數(shù)，如果僅僅由于它們都是以農(nóng)村生活為背景而劃進(jìn)了同一個創(chuàng)作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。
經(jīng)過一番思考和反思。他意識到這兩類小說的分界點(diǎn)就在于一個注重于“風(fēng)土人情”的展示和描寫；一個注重對農(nóng)村的“方針”、“政策”進(jìn)行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉(xiāng)’寫‘土’，尚不能構(gòu)成‘鄉(xiāng)土小說’特征的全部，只有具備風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和風(fēng)情畫的藝術(shù)要素，才能算得上真正的‘鄉(xiāng)土小說’?！编l(xiāng)土小說在概念上不同于農(nóng)村題材的小說，真正的鄉(xiāng)土小說必須要符合風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的界限。
在“地方色彩”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)，除了是鄉(xiāng)土小說與農(nóng)村題材小說的分界線之外，它的另一更現(xiàn)實作用是。對我們認(rèn)識、評價不同歷史時期中的鄉(xiāng)土小說具有積極的意義。
鄉(xiāng)土小說在中國近一個世紀(jì)的風(fēng)云變幻中。其內(nèi)涵與外延都幾經(jīng)變更。面對這段動蕩不安，尤其是政治因素還不時改變著文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程時。該如何評價這些不同歷史階段的創(chuàng)作呢?假若沒有一個相對客觀、恒定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就很難得出一個令人信服的結(jié)論。 “三畫”標(biāo)準(zhǔn)的提出，就在一定程度上解決了標(biāo)準(zhǔn)不定的難題。換句話說，有了美學(xué)上的“三畫”標(biāo)準(zhǔn)也就相當(dāng)擁有了丈量鄉(xiāng)土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會上的講話》為界，把建國前的鄉(xiāng)土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉(xiāng)土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩風(fēng)”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉(xiāng)土小說。應(yīng)該說，這些小說在理論上都屬于鄉(xiāng)土小說的范疇，而且他們中的每一個人都被公認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發(fā)。認(rèn)為魯迅和廢名、沈從文的創(chuàng)作堅持了世界鄉(xiāng)土小說所要求的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”，故而他們的創(chuàng)作是純正的鄉(xiāng)土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風(fēng)俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉(xiāng)土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉(xiāng)土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉(xiāng)土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統(tǒng)前行，也沒有繼承、發(fā)揚(yáng)廢名、沈從文的田園牧歌傳統(tǒng)，而是另辟了一條道路，即在把鄉(xiāng)土小說進(jìn)一步引向大眾化的同時，還用對世界觀的闡釋取代了應(yīng)有的美學(xué)追求。趙樹理的這兩個“轉(zhuǎn)向”直接影響到了20世紀(jì)50年代和70年代眾多鄉(xiāng)土作家的創(chuàng)作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉(xiāng)土小說總體上評價為，除了在題材上表現(xiàn)了農(nóng)村之外，從根本上“消滅了鄉(xiāng)土小說的審美特征，形成了鄉(xiāng)土小說歷史沿革的斷裂帶?！陛p易地就把趙樹理所開創(chuàng)的新一代鄉(xiāng)土小說與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說區(qū)分了開來。
20世紀(jì)80年代以后，丁帆認(rèn)為是鄉(xiāng)土小說重新崛起、復(fù)歸的時代。同時也是鄉(xiāng)土小說再次向“地方色彩”、“風(fēng)俗畫面”告別的時代。汪曾棋的創(chuàng)作使一度失落的“地方色彩”、“風(fēng)俗畫面”重新復(fù)歸到了鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作之中。然而，80年代中、后期的先鋒鄉(xiāng)土小說和90年代的晚生代小說，由于過分注重敘事迷宮的設(shè)置以及沉迷于對歷史解構(gòu)的樂趣中，而忽視了鄉(xiāng)土小說之所以能成為鄉(xiāng)土小說的美學(xué)要求，所以這時期的鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)出理念大于感性的特征。對此，丁帆不無遺憾地說：“20世紀(jì)90年代鄉(xiāng)土小說中風(fēng)俗畫描寫的日漸衰敗。就鄉(xiāng)土小說本身而言，‘風(fēng)景畫’、‘風(fēng)情畫’、‘風(fēng)俗畫’不可缺失，它們是鄉(xiāng)土小說根基性的魅力?！S多鄉(xiāng)土小說家逐漸放棄和遠(yuǎn)離了‘三畫’特別是‘風(fēng)俗’、‘風(fēng)景’的描摹，而熱衷于‘故事’的營造、 ‘歷史’的解構(gòu)或‘?dāng)⑹旅詫m’的設(shè)置，……這確是鄉(xiāng)土小說一種可悲的退化?！币苍S有人不完全同意把“風(fēng)俗畫描寫的日漸衰敗”與鄉(xiāng)土小說的“可悲的退化”聯(lián)系在一起。換言之，90年代的鄉(xiāng)土小說熱衷于講“故事”而不注重“風(fēng)俗”、“風(fēng)景”描寫，也不失為一個特色。這種看法有一定的道理，可是與作者理論框架中的鄉(xiāng)土小說卻不完全是一回事：“三畫”在此不是可有可無的點(diǎn)綴，而是“鄉(xiāng)土小說根基性的魅力”的源泉，放棄了“三畫”的描寫。也就相當(dāng)于放棄了鄉(xiāng)土小說。
