時(shí)間：2023-06-22 09:13:15
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇詩歌的文體特點(diǎn)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵字：文體學(xué)；英美文學(xué)；綜合性
高等院校英語專業(yè)英美文學(xué)教學(xué)中選擇的英美文學(xué)作品具有復(fù)雜性和多樣性的特點(diǎn)[1]。作家的寫作風(fēng)格多種多樣，如浪漫主義風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格等；文學(xué)流派較多，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派、存在主義流派、表現(xiàn)主義流派、意識(shí)流、荒誕派、超現(xiàn)實(shí)流派和后現(xiàn)實(shí)流派等；歷史時(shí)期跨度較大，從17世紀(jì)中葉至14世紀(jì)下半葉；創(chuàng)作社會(huì)背景較為復(fù)雜[2]。
一、文體學(xué)的特點(diǎn)及概述
文體學(xué)是一門語言類學(xué)科，是文藝學(xué)的組成部分之一，是本世紀(jì)60年代在西方文藝學(xué)和語言學(xué)之間興起的一門新型學(xué)科。盡管發(fā)展的時(shí)間較短，但文體學(xué)的出現(xiàn)使當(dāng)代西方文藝學(xué)和語言學(xué)的面貌煥然一新，受到學(xué)術(shù)界越來越多的學(xué)者的關(guān)注。文體學(xué)將語言學(xué)和文藝學(xué)的基本實(shí)踐與理論引入文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)評論中，對文學(xué)作品的風(fēng)格等方面客觀的進(jìn)行分析。國際文學(xué)的快速發(fā)展促使文體學(xué)從側(cè)面、單一發(fā)展為整體、綜合，人們對文體學(xué)的認(rèn)識(shí)從平面向立體轉(zhuǎn)變，通過文體學(xué)的不斷發(fā)展與進(jìn)步，可以看出現(xiàn)代文體的高度、快速發(fā)展。隨著現(xiàn)代文藝學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)的相互融合和相互滲透，文體學(xué)必然成為現(xiàn)代文體的未來發(fā)展趨勢和方向。
文體學(xué)具有邊緣性、獨(dú)立性和綜合性的特點(diǎn)。（1）文體學(xué)可以應(yīng)用同一種科學(xué)方法對多門科學(xué)進(jìn)行研究，使多種科學(xué)對象和科學(xué)方法有機(jī)的相互結(jié)合。文體學(xué)打破了多門學(xué)科之間的傳統(tǒng)界限，使彼此分離、相互獨(dú)立的多種學(xué)科進(jìn)行橫向溝通。文體學(xué)可以使不同領(lǐng)域之間相互融合、相互銜接，促進(jìn)學(xué)科之間的相互滲透和相互交叉。文體學(xué)邊緣性的特點(diǎn)是傳統(tǒng)學(xué)科解體和科學(xué)整體化的體現(xiàn)，是技術(shù)科學(xué)高度綜合和高度分化的體現(xiàn)，是技術(shù)科學(xué)化和科學(xué)技術(shù)化的體現(xiàn)，是社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)之間相互滲透的體現(xiàn)。（2）文體學(xué)研究的文體本質(zhì)、文體特征和文體規(guī)律，共同組成一個(gè)獨(dú)立、完整的研究體系，具有極大的獨(dú)立性，任何學(xué)科對文學(xué)體裁的研究都無法與文體學(xué)相比。文體學(xué)利用獨(dú)有的文學(xué)研究方法能對文學(xué)體裁進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究。（3）文體學(xué)研究的對象多種多樣，如心理學(xué)、翻譯學(xué)、文藝學(xué)、編輯學(xué)、語言學(xué)、美學(xué)和文章學(xué)等，研究方向并不是一個(gè)側(cè)面或一個(gè)學(xué)科，而是將多種學(xué)科相互結(jié)合，全面、綜合的進(jìn)行研究。
二、英美文學(xué)教學(xué)中文體學(xué)的應(yīng)用
教師應(yīng)當(dāng)在英美文學(xué)教學(xué)中應(yīng)用文體學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生自主分析句子結(jié)構(gòu)和詞匯結(jié)構(gòu)，加深學(xué)生對作者意旨實(shí)質(zhì)內(nèi)容的理解。例如英美文學(xué)教學(xué)中《艾爾弗雷德的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），教師應(yīng)當(dāng)采用文體學(xué)分析作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，指導(dǎo)學(xué)生總結(jié)作品每一小節(jié)的情節(jié)，并正確理解作品中每小節(jié)I、You、We等指示代詞蘊(yùn)含的含義，最后結(jié)合每小節(jié)的情節(jié)和指示代詞的含義探討語言形式和詩體形式的各種變化，對文學(xué)作品的特色和意向進(jìn)行總結(jié)性分析。
在英美文學(xué)作品中，詩歌是重要的體裁之一。很多詩歌作者改變詞語的原本屬性，將不及物動(dòng)詞變成及物動(dòng)詞，將名詞變成動(dòng)詞，還會(huì)根據(jù)使用需要發(fā)明新詞。在詩歌體裁的英美文學(xué)作品中，常常使用代詞對作品前面出現(xiàn)的物、人或事進(jìn)行代指。例如《風(fēng)雨中》（During Wind and Rain）這首詩歌的文體學(xué)分析，詩歌的第一和第四段都出現(xiàn)了he、they和she，單獨(dú)理解第一段時(shí)可能不會(huì)明白he、they和she的代指內(nèi)容，讀完整首詩歌就會(huì)明白第一和第四段中的she和he代指女人和男人?；仡櫿自姼瑁拍苊鞔_第二段中出現(xiàn)的“Elders and juniors”指的是“年輕人和老年人”，第三段中出現(xiàn)的“Men and maidens”指的是“新婚夫婦”。整首詩歌分析后，才能明白詩歌主要體現(xiàn)了生活中的各種風(fēng)霜經(jīng)歷和時(shí)間的飛快流逝，描述了青少年到年邁之年的種種經(jīng)歷，中間摻雜描寫了青年經(jīng)歷和成年經(jīng)歷，作者高超的表現(xiàn)技巧值得讀者反復(fù)閱讀、體會(huì)。教師應(yīng)當(dāng)指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)英美文學(xué)作品不同體裁的表現(xiàn)技巧和詞語結(jié)構(gòu)進(jìn)行欣賞和理解。
結(jié)束語：在高等院校英語專業(yè)教學(xué)中，英美文學(xué)占有重要地位[3]。由于英美文學(xué)作品理解起來較困難，教師在教學(xué)過程中很難選擇合適的教學(xué)方法幫助學(xué)生對英美文學(xué)作品進(jìn)行闡釋、閱讀和理解，學(xué)生自身對英美文學(xué)了解較少，對英美文學(xué)作品的闡釋、閱讀、理解存在難度。英美文學(xué)教學(xué)是英語專業(yè)教學(xué)中的難點(diǎn)和重點(diǎn)，如何提高教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生的學(xué)習(xí)效率是英美文學(xué)教學(xué)中的關(guān)鍵。文體學(xué)作為一門新興學(xué)科，具有邊緣性、獨(dú)立性和綜合性的特點(diǎn)，英美文學(xué)教學(xué)中應(yīng)用文體學(xué)可以提高學(xué)生對英美文學(xué)作品的理解能力和闡釋能力，更好的掌握欣賞技巧。本文主要從文體學(xué)的特點(diǎn)及概述、英美文學(xué)教學(xué)中文體學(xué)的應(yīng)用兩方面進(jìn)行分析，關(guān)于英美文學(xué)教學(xué)其他方面的研究仍值得廣大學(xué)者深入研討。
參考文獻(xiàn)：
[1] 曾鵬云，吳重陽，孫勝忠.英美文學(xué)教學(xué)與人文思想滲透[J].學(xué)術(shù)界.2012，11（18）：56-57.
關(guān)鍵詞：新詩、形式建構(gòu)、現(xiàn)代性
中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“詩界革命”對詩歌文體形式進(jìn)行變革，主要體現(xiàn)在以梁啟超等人為代表的改良派詩人的創(chuàng)作，因其語言選擇的守舊，限制了詩體嘗試的限度，詩體形式大部分是傳統(tǒng)的詩歌樣式，真正的詩歌文體上的創(chuàng)新并不多，但是新名詞、白話、長短句的出現(xiàn)，詩歌呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的初步轉(zhuǎn)型，為五四時(shí)期白話新詩的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。五四，詩體的“大解放”、白話新詩的發(fā)展正式開啟了新詩現(xiàn)代性的道路，現(xiàn)代詩人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛精神，他們對已有的詩歌體式不滿，積極大膽地探索各種詩歌文體形式，詩歌的文體形式開始處于一種不定型的狀態(tài)?，F(xiàn)代詩歌發(fā)展史上，不同時(shí)期出現(xiàn)了不同的文體形式，如自由詩、格律詩、諷刺詩、敘事長詩、十四行詩、小詩、圖案詩、政治抒情詩、馬雅可夫斯基體等，如果按照詩歌文體理論將這些文體形式加以歸類，現(xiàn)代詩歌的文體形式可以分為：自由詩體和格律詩體。下面將從這兩大類詩歌文體形式出發(fā)探討詩歌形式的現(xiàn)代性。
一、自由詩形式建構(gòu)的現(xiàn)代性
自由詩的基本特點(diǎn)就是用日常口語來表現(xiàn)詩人情感的變化，詩無定節(jié)、節(jié)無定字、自由靈活，適應(yīng)追求自由、解放的現(xiàn)代詩人的內(nèi)心要求，自倡導(dǎo)以后，迅速得到詩人們的認(rèn)同，產(chǎn)生了一批自由體詩歌，自由體詩漸漸成為現(xiàn)代詩壇的主流，為富于創(chuàng)造精神的現(xiàn)代詩人開拓多樣的新詩體式和表達(dá)現(xiàn)代人的情緒提供了更廣闊的舞臺(tái)。
自由詩體不同于格律詩，不講求押韻、節(jié)奏、行與節(jié)的排列形式，它追求詩歌內(nèi)在韻律的變化。在其《嘗試集》的自序之中說道：“因此，我到北京所做的詩，認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體大解放’。詩體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性?！雹僬J(rèn)為用白話作詩、自然的音節(jié)，長短不一形式是白話新詩的重要特點(diǎn)，注重自然和自由，注重自然的音節(jié)，強(qiáng)調(diào)自然美，更容易表達(dá)自己的思想和情趣。作詩如作文的主張解構(gòu)了傳統(tǒng)的文體形式，每一首詩歌都有一種自己的文體，使新詩成了“無體之體”。郭沫若在的“詩體大解放”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步確立了自由的詩體。郭沫若認(rèn)為：“詩之精神在其內(nèi)在的韻律……內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’”②。這里的“內(nèi)在的韻律”，郭沫若是指文學(xué)與生命的關(guān)系，郭沫若認(rèn)為，文學(xué)是生命的本質(zhì)，文學(xué)是生命的反映，詩歌的創(chuàng)作就是把生命的感受和生命體驗(yàn)表現(xiàn)出來的過程，生命的韻律和節(jié)奏也是詩歌的韻律和節(jié)奏。郭沫若是一位偏于主觀、偏于沖動(dòng)的詩人，其情緒起伏變化較大，詩人的強(qiáng)烈情緒構(gòu)成了詩歌作品的內(nèi)在旋律，這在其詩歌創(chuàng)作中都有體現(xiàn)，《天狗》、《鳳凰涅》等表現(xiàn)了五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，而在《死的誘惑》、《上海印象》等作品中表現(xiàn)了詩人低落、頹廢的思想情趣。戴望舒與艾青等詩人延續(xù)了郭沫若“內(nèi)在律”為主的觀念。戴望舒認(rèn)為：“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上。”，“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式。所謂形式，絕非表面上字的排列，也絕非新的字眼的堆積?！雹郯啵骸爱?dāng)詩人被被某種事物喚起感情，產(chǎn)生一種聯(lián)想尋找形象的沖動(dòng)，通過富有韻律的語言，把這種感情表達(dá)出來，才能產(chǎn)生詩。”④表現(xiàn)情緒，以情緒為詩歌的內(nèi)在律已經(jīng)成為現(xiàn)代自由詩的一個(gè)重要特征。自然的音節(jié)、自然的節(jié)奏、自然的情緒以及敘述的手法等構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌新的藝術(shù)追求。
第三代詩人以比更加激進(jìn)的態(tài)度來解構(gòu)一切，實(shí)現(xiàn)了真正地詩體大解放。第三代詩人利用現(xiàn)代科技創(chuàng)造了詩歌的超文本形式，用現(xiàn)代電腦技術(shù)將詩人的思想情感與獨(dú)特創(chuàng)意直觀的呈現(xiàn)出來。所謂超文本就以網(wǎng)絡(luò)為載體，把音樂、圖片、動(dòng)畫甚至視頻組裝進(jìn)文學(xué)文本，運(yùn)用視覺和聽覺效果把文學(xué)作品更加直觀的呈現(xiàn)出來。這種形式為傳統(tǒng)詩歌的形式注入了新的元素，為詩歌發(fā)展提供了更大的空間?，F(xiàn)代自由詩從的“詩體大解放”到超文本形式，現(xiàn)代自由詩無論是理論還是實(shí)踐都取得了一定的成績，詩人們努力尋找表現(xiàn)現(xiàn)代人思想情趣的藝術(shù)形式，并努力為現(xiàn)代新詩建構(gòu)一套范式。
二、格律詩形式建構(gòu)的現(xiàn)代性
自現(xiàn)代詩體大解放開始，自由體詩人進(jìn)入了文體的狂歡狀態(tài)，他們沒有了束縛，可以隨意的書寫，但是他們也陷入了文體創(chuàng)新的焦慮狀態(tài)，而且?guī)砹诵略娚⒙牧鞅?。部分詩人開始不滿詩歌的非詩話、散文化，要重回格律詩。
30年代，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始反駁自由體詩，提倡新格律詩。但是僅僅指出他們對于形式的探索還不夠，因?yàn)楣湃藢υ娦问降淖非蟛粊営谛略屡?，因此必須看到新月派不同于以往對形式的追求所蘊(yùn)含的現(xiàn)代性因素。新月詩派的詩歌理論主要由聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘以及梁實(shí)秋等人的闡述構(gòu)成。聞一多看出了古代律詩的局限，并建設(shè)性地?cái)U(kuò)充了新詩格律的內(nèi)涵。他認(rèn)為：“律詩也是具有建筑美的一種格式；但是同新詩里的建筑美的可能性比起來，可差的多了。律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的。這是律詩和新詩不同的第一點(diǎn)。”“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的，這是它們不同的第二點(diǎn)。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造。這是它們不同的第三點(diǎn)?！雹莅自捨挠凶约旱奶攸c(diǎn)，現(xiàn)代律詩也和古代的律詩有很多不同之處，現(xiàn)代詩人們用白話語言寫詩，并努力尋求白話詩的格律，這是非常難能可貴的。梁實(shí)秋也主張寫詩的人自己創(chuàng)造自己的格律，“現(xiàn)在新詩的音節(jié)不好，因?yàn)樾略姏]有固定的格律。在這點(diǎn)上我不主張模仿外國詩的格調(diào)，因?yàn)橹形暮屯鈬牡臉?gòu)造太不一樣，用中文寫Sonnet永遠(yuǎn)寫不象。唯一希望的是你們寫詩的人自己創(chuàng)造格調(diào)，創(chuàng)造出來還要繼續(xù)的練習(xí)純熟，使成為新詩的一個(gè)體裁?！雹蘖簩?shí)秋是針對新月派模仿外國詩，引進(jìn)西方十四行詩、馬雅可夫斯基體等形式提出的建議。陳夢家對于新月派的新詩形式的探索有一個(gè)總結(jié)：“影響于近時(shí)新詩形式的當(dāng)推聞一多和饒孟侃，他們的貢獻(xiàn)最多，中國的文字以單音組成的單字，但單字的音調(diào)可以別為平仄（或抑揚(yáng)），所以字句的長度和排列常常是一首詩的節(jié)奏的基礎(chǔ)。主張以字節(jié)的諧和，句的均齊和節(jié)的勻稱，為詩的節(jié)奏所必須注意而與內(nèi)容同樣不容輕忽的，使聽覺和視覺全能感應(yīng)藝術(shù)的美（音樂的美，繪畫的美，建筑的美），使意義音節(jié)（Rhythm）色調(diào)（Tone）成為完美的諧和的表現(xiàn)，而為對于建設(shè)新詩的格律（Form）唯一的貢獻(xiàn)，是他們最不容抹殺的努力?！雹邔で蟾衤墒切略屡稍娙说墓餐非?，但是新月派反對格律限制詩人情緒的表達(dá)，追求外在格律與內(nèi)在情緒的同一，這是新月派在新詩形式探求上所表現(xiàn)的現(xiàn)代性的體現(xiàn)。隨著徐志摩的去世，新月派的解體，新月派新詩格律的探求開始告一個(gè)段落。
京派同樣認(rèn)為五四以來的新詩形式上過于散漫，需要強(qiáng)調(diào)格律與規(guī)范來加以糾正。梁宗岱、葉公超的詩論更明確地表達(dá)了這種意圖。1928年，梁宗岱就極為推崇法國后期象征派嚴(yán)守格律的追求。他認(rèn)為五四以來的多數(shù)新詩人一味追求自由體詩，已經(jīng)走到一條“無展望的絕徑”，自由體詩很難達(dá)到和“有規(guī)律的詩”那樣，以其形式效果直接而強(qiáng)烈地施諸讀者的視覺和聽覺。即使是西方詩歌史上聲勢最浩大的自由詩運(yùn)動(dòng)象征主義，也有事過境遷的時(shí)候，就連英國現(xiàn)代最成功的自由詩人愛略特的詩也有句法和章法上的成套和濫調(diào)。葉公超認(rèn)為，格律具有形式美，能把詩情組織得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派詩人的代表，其中卞之琳善于調(diào)和中西，并醉心于新詩格律形式的探索和試驗(yàn)，廣泛嘗試中外各種詩體，被聞一多冠以“技巧專家”。50年代，、何其芳提倡現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作，這一次的探索失敗了，但說明了新詩發(fā)展到一定程度必然會(huì)對其自身形式進(jìn)行約束?，F(xiàn)代新詩格律化是詩歌形式探索中一個(gè)重要的內(nèi)容，既有對傳統(tǒng)的批判的繼承，也有對西方格律詩的借鑒，更有根據(jù)現(xiàn)代漢語的音節(jié)及現(xiàn)代詩的特點(diǎn)創(chuàng)造的新的格律詩的形式。但是過于強(qiáng)調(diào)對于格律的要求必然會(huì)導(dǎo)致詩歌的僵化，不利于新詩的發(fā)展。新詩的自由化和格律化都需要一個(gè)度的限制，要遵循詩歌內(nèi)在的韻律和詩情。
三、新詩形式未來形態(tài)的展望
隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展，新詩形式的未來形態(tài)必然離不開對于網(wǎng)絡(luò)的利用，超文本的出現(xiàn)可以說是對傳統(tǒng)詩歌文本的一個(gè)挑戰(zhàn)，但也帶來了新的發(fā)展契機(jī)。超文本利用文字、圖畫、音響等創(chuàng)造了一個(gè)綜合的詩歌文本，擴(kuò)大了讀者閱讀的空間和審美體驗(yàn)。臺(tái)灣詩人在這方面走在了大陸詩人的前面，臺(tái)灣詩人李順興、蘇紹連、曹志漣等人以“歧路花園”、“現(xiàn)代詩的島嶼”、“澀柿子世界”等網(wǎng)站為創(chuàng)作平臺(tái)，進(jìn)行了大量的多媒體超文本詩歌的創(chuàng)作活動(dòng)，有效地引領(lǐng)讀者調(diào)動(dòng)各種感官去欣賞、感受文學(xué)作品，從而豐富、拓展了文學(xué)原本抽象的表意空間。另一位中生代詩人蘇紹連，他的《現(xiàn)代詩的島嶼》、《FLASH超文學(xué)》經(jīng)營近百種奇花異卉，特別擅長FLASH制作，時(shí)時(shí)花樣翻新，表現(xiàn)出驚人的想象力與創(chuàng)造力。還有詩人白靈的《文學(xué)船》、《象天堂》，以及后起的新銳須文蔚的《觸電新詩網(wǎng)》等等，都不斷在放射“多樣性”火花。超文本的實(shí)驗(yàn)需要詩人獨(dú)特的精神創(chuàng)造，否則就極可能造成蒼白無力的文本拼貼。借助多媒體，詩歌的傳播與接受方式將會(huì)極大地改觀，詩歌的魅力和影響將會(huì)得到極大的釋放。超文本詩歌創(chuàng)作將成為未來詩歌的一個(gè)趨勢，但是并不是說傳統(tǒng)詩歌推出歷史舞臺(tái)，詩歌作為一種語言的藝術(shù)，紙質(zhì)媒介將會(huì)一直成為詩歌的一種表現(xiàn)形式。目前，對于超文本詩歌的創(chuàng)作還只是少部分詩人的努力，它的發(fā)展還需要更多詩人的探索，讓這一適應(yīng)時(shí)代的文本形式煥發(fā)出它的魅力并為讀者提供嶄新的閱讀體驗(yàn)。
參考文獻(xiàn)：
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[5]張 春.《超文本文學(xué)創(chuàng)作的形式實(shí)驗(yàn)及其美學(xué)價(jià)值》[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2012年，第1期
注解
①《嘗試集?自序》，姜義華主編：《學(xué)術(shù)文集》，中華書局1993年版，第381頁。
②郭沫若：《論詩三扎》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第51頁。
③戴望舒：《望舒論詩》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第161頁。
④艾青：《詩論》，人民文學(xué)出版社1983年版，第179頁。
⑤聞一多：《詩的格律》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論（上）》，花城出版社1985年版，第125--126頁。
關(guān)鍵詞:反思；無體；自由
中圖分類號：H109.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0199-01
一、文體反思
在中國，詩歌已有數(shù)千年的發(fā)展傳承史,我們往往根據(jù)其體式特征,將詩歌進(jìn)行不同的分類,并認(rèn)為文體是文學(xué)創(chuàng)作必不可少的組成成分,是不可或缺的元素,它是對文學(xué)進(jìn)行區(qū)分的有效途徑。面對新詩邊緣化的不爭事實(shí)，“不少人將詩歌衰落的原因歸結(jié)為現(xiàn)代詩歌文體形式的欠缺”。
“文學(xué)形式可分為外在形式（格律、結(jié)構(gòu)）與內(nèi)在形式（態(tài)度、情調(diào)、題材）兩個(gè)方面”。我們一般以外在形式作為主要的劃分標(biāo)準(zhǔn)。在西方形式主義理論看來,形式即內(nèi)容,一定的文體形式必定體現(xiàn)相應(yīng)的思想內(nèi)容。“在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。”許多大有作為的詩人倡導(dǎo)現(xiàn)代格律詩，希望能建立一套適用于當(dāng)代漢語特點(diǎn)的“通套”模式，比如聞一多、何其芳、王力等，可是到了今天，仍舊是收效甚微的局面。
白話詩人經(jīng)歷了文體狂歡之后便是文體焦慮。何其芳由開始的支持新詩到懷疑，并并認(rèn)為新詩最易流于散文化，可以說代表了許多詩人和詩歌理論者的共同心理。到了今天，詩歌必須具有其自身鮮明而特別的文體特征，同其他文學(xué)體裁形成嚴(yán)格的差異。我國詩歌取得的輝煌過去是與詩歌格律性密切聯(lián)系的。
二、無體為體
（一）詩無定體
詩歌在逐步發(fā)展中形成嚴(yán)格格律，并且詩歌一度繁榮無比。經(jīng)歷一段較長時(shí)間發(fā)展后，嚴(yán)格的格律性成了束縛文字表達(dá)的主要障礙，走向了格律反面的極端,到了不得不變革的時(shí)候,宋詞,元曲也就以改良的姿態(tài)很自然的出現(xiàn)了。呂進(jìn)先生曾說，“國無法則國亡,詩有法則詩亡”。這樣的觀點(diǎn)的適用于詩歌文體的。
就大的文學(xué)發(fā)展歷史而言,固定模式是不存在的,一切只是暫時(shí)的猶似固定的模式。傳統(tǒng)是不斷由人創(chuàng)立的，由歷史積累的，就詩歌體式而言，必然是詩無定體。
（二）眼下無體的新詩
1.自由之美
“詩之美不單在內(nèi)容，也不單在形式。詩之美在形式的內(nèi)容化與內(nèi)容的形式化?！毙略婈P(guān)注情感節(jié)奏，內(nèi)部化的節(jié)奏，而古詩則為外節(jié)奏，語言的節(jié)奏。新詩不必在字?jǐn)?shù)、節(jié)奏單位、音韻、平仄上追求固定不變的模式,其情感的跳躍、急速、舒緩、中斷等特點(diǎn)能給人更為豐富的節(jié)奏美感。
詩美，不是只有格律才能造就。自由體代替格律性，成為詩歌的主導(dǎo)文體樣式，我們可以毫無顧忌，可以極其自由地表達(dá)情緒?！耙?guī)律的束縛性不應(yīng)該是絕對的，否則呆板一律，造不成內(nèi)在的形式，也就是說，產(chǎn)生不出真正的詩?！?/p>
2.無定體無害詩質(zhì)
新詩不是毫無體式,自由即是新詩的體式,而且是同其他一切的文學(xué)樣式有著明顯區(qū)別，不能認(rèn)為自由是無固定形式,進(jìn)而認(rèn)為這會(huì)有害于詩歌的審美,造成詩與非詩沒有嚴(yán)格的區(qū)分。
以前同一位朋友聊天,提到戀愛時(shí),我為了表示一種期待,用了一句話，“但盼紛紛的秋葉不只是帶走時(shí)光，還能帶來苗疆的新娘”，完后朋友就贊嘆很有詩意；有一位教授看了我一友人的網(wǎng)名“一克拉的眼淚”，接著就是“詩趣味十足”的稱贊；只要受到一定程度教育的人，如果他們不是對詩歌抱有任何敵意，他們是完全可以察覺到詩意的，根據(jù)亞里士多德的觀點(diǎn)，詩歌源于人的模范能力和人本身具有的音韻感；人是有體會(huì)到詩歌的本能的。新詩這個(gè)概念已經(jīng)得到社會(huì)認(rèn)同,是什么詩,是不是詩,是一看便知的,而非簡單的形式上的分行。
3.自由是必然
今天，可以說古詩格律的內(nèi)在元素已經(jīng)流失殆盡,幾代人沒有學(xué)習(xí),被遺忘則再是正常不過的;如果要有意強(qiáng)求去學(xué)習(xí)格律,對于已經(jīng)接受了現(xiàn)代漢語影響的我們而言,是會(huì)極大有害于內(nèi)容表達(dá)的,只得到了形式的刻意追求。換言之，格律的流失，自由得到社會(huì)的認(rèn)可，這是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢。“直到目前為止，人們?nèi)匀缓茈y在新詩的形式中概括出一套較為統(tǒng)一的格律。這是因?yàn)樾略娭允切略姡驮谒墓?jié)奏比較自由，可長可短，可緩可急，完全為內(nèi)容所決定。半個(gè)多世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)，似乎可使我們感到，新詩的形式大體須有，小體則不必強(qiáng)求一律，由于思想內(nèi)容的豐富和博大，新詩不應(yīng)有什么既定模式，也不必要求它改變節(jié)奏和韻律較為自由的傾向。
新詩文體應(yīng)當(dāng)是多樣的，是自由的。廢名認(rèn)為追求格律是新詩的曲折，不明新詩性質(zhì)的，失去了“誠”，“陷入‘做詩’的氛圍中?！?/p>
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代詩歌；音樂性；發(fā)展趨勢詩歌的音樂性，是判斷詩歌發(fā)展的一個(gè)重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，詩歌語言在文學(xué)作品中，是最為優(yōu)美、凝練、具有音樂性的語言，往往是詩人字斟句酌得出，為語言賦予了如同音樂一般的韻律與節(jié)奏。
一、現(xiàn)代詩歌中蘊(yùn)含的音樂性
現(xiàn)代詩歌多采用自由體的表現(xiàn)形式，與古代詩歌相比，無論是節(jié)奏、語言、結(jié)構(gòu)，還是篇章和體裁，都發(fā)生了突出的變化，現(xiàn)代詩歌突破了文言文的禁錮，采用了口語化的表達(dá)方法，結(jié)構(gòu)、語言十分靈活，韻律與節(jié)奏更加多樣，呈現(xiàn)出了散文化的特征?，F(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作門檻較低，這為現(xiàn)代詩歌的繁榮提供了條件，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作不再講究高深的創(chuàng)作技巧，節(jié)奏與韻律也不再?zèng)芪挤置?，在?chuàng)作時(shí)，詩人不需要精通平仄、四聲、韻腳，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作成為作者的語言囈語，除了需要“分行”之外，現(xiàn)代詩歌語言與散文、小說的語言并無顯著區(qū)別，越來越多的人參與到詩歌的創(chuàng)作行列，現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作成為大眾化的語言活動(dòng)。現(xiàn)代詩歌的音樂性，與民歌之間也有著密切的關(guān)系，民歌語言通俗、平白、順口、押韻，語言講究，朗朗上口，而詩歌則強(qiáng)調(diào)詠唱和朗誦，文本短小，語言字?jǐn)?shù)有著突出的限制，可以在有限的字?jǐn)?shù)中發(fā)揮出最大的效能，讓語言具備穿透力和沖擊力。詩人們可以應(yīng)用各種語言進(jìn)行表達(dá)，包括口語、俚語、西方文字等，也融合了現(xiàn)實(shí)主義、自由主義、象征主義、抽象主義、浪漫主義的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)出自由、靈動(dòng)的一面，衍生出了現(xiàn)代派、新月派、朦朧派、先鋒派、學(xué)院派等派別。如徐志摩的《再別康橋》:輕輕的∕我∕走了正如∕我∕輕輕的來;我∕輕輕的∕招手，作別∕西天的∕云彩。全詩共計(jì)7節(jié)，每節(jié)有4行，每行共計(jì)6—8個(gè)字，詩句結(jié)構(gòu)有變化，單行靈活，節(jié)與節(jié)之間前后相連，這些都構(gòu)成了詩歌的音樂美，給人一種視覺上的流動(dòng)之感?！拜p輕的”在詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，將作者的情感、神態(tài)傳神地表達(dá)出來，勾起了讀者的想象。
二、現(xiàn)代詩歌音樂性的發(fā)展道路
現(xiàn)代詩歌的發(fā)展歷程已經(jīng)走過百年，在徹底打破傳統(tǒng)古詩的規(guī)范上，構(gòu)建起了新的秩序與規(guī)范，我們可以根據(jù)現(xiàn)代詩其他文體之間的內(nèi)在聯(lián)系和差異，探索出現(xiàn)代詩歌音樂性的發(fā)展趨勢。1．現(xiàn)代詩歌與其他文體的差異現(xiàn)代詩歌與散文不同，從文體功能上看，雖然均以抒情為主，但是在文本形式和文體特點(diǎn)上，都有著顯著的差異，散文“形散而神不散”，結(jié)構(gòu)松散、段落分別，而詩意、語意、文思則是蘊(yùn)含在散文的段落與語言中。與之相比，詩歌節(jié)奏突出、結(jié)構(gòu)緊湊、詩意凝練，與散文具有內(nèi)質(zhì)的差異。詩歌與小說之間，也有著巨大的差別，小說雖然也會(huì)傳情達(dá)意，但是主要從對情節(jié)、故事、人物、活動(dòng)的描寫來達(dá)到目的，小說語言豐富，與人們的生活語言十分接近，篇章與結(jié)構(gòu)則具有故事性。詩歌這類文體，有著獨(dú)特性的特征，是人類情感的高度濃縮，高度講究語言藝術(shù)，無限含蓄、高度和諧，強(qiáng)調(diào)虛擬性與及物性之間的完美結(jié)合，現(xiàn)代詩歌的語言既依靠抒情和表達(dá)需求，也可以直接來描述物象，在押韻、平仄與節(jié)奏的構(gòu)成下，詩歌產(chǎn)生了一種悅耳的音樂效果，這種音樂效果，又進(jìn)一步強(qiáng)化了詩歌的情感抒發(fā)，更加具有藝術(shù)感染力。2．詩歌音樂性的發(fā)展趨勢新詩的發(fā)展已經(jīng)走過了一個(gè)世紀(jì)的歷程，實(shí)踐證實(shí)，但凡是優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌作品，都有著顯著的音樂性特征，如舒婷的《致橡樹》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》等，這些詩歌朗朗上口、意象清晰，因此，得到了廣泛的傳播。當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩歌的音樂性，并非要求現(xiàn)代詩歌回歸舊體詩的押韻與平仄中，而是要適應(yīng)新詩的發(fā)展特點(diǎn)，突破舊體詩的禁錮，創(chuàng)設(shè)現(xiàn)代化的節(jié)奏規(guī)范與詩歌韻律，就如同《致橡樹》《再別康橋》《雨巷》等優(yōu)秀的現(xiàn)代詩歌作品一樣，突破傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)，嚴(yán)格遵循“詩”的特征，在語言構(gòu)筑、詩體構(gòu)思上，都再三斟酌，從詩和詩情的思維上駕馭語言。
三、結(jié)語
現(xiàn)代詩歌的音樂性，不僅表現(xiàn)在外在的藝術(shù)形式上，也表現(xiàn)在內(nèi)在本質(zhì)方面，詩歌與音樂之間是表里相連的，音樂性的存在讓現(xiàn)代詩歌藝術(shù)更加豐滿，為詩歌賦予了多角度、多層次、多方位的特征。如今，現(xiàn)代詩歌的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了新的歷史時(shí)代，各類新思維、新理念滲透到了現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中，為現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作賦予了新的生命力。
參考文獻(xiàn):
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［2］何麟．淺談中國詩歌的內(nèi)在音樂性［J］．情感讀本，2014(11)．
［3］孔曉飛．論“五四”時(shí)期的新詩音樂性研究［J］．文藝?yán)碚撆c批評，2013(6)．
彎路。
于是，我在開學(xué)初利用兩周時(shí)間，以第一課《在山的那邊》為詩歌學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，分階段、有側(cè)重地對七年級上冊語文書中所有的詩歌進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。到六課詩歌都已全部學(xué)習(xí)完畢，我明顯感受到了學(xué)生在詩歌朗讀、把握情感和揣摩詞語這三個(gè)方面有了很大的進(jìn)步。
下面以學(xué)習(xí)第六首詩歌：郭沫若的《天上的街市》為例，談?wù)剬W(xué)生的學(xué)習(xí)效果。
師：請一位同學(xué)為我們朗讀，大家著重從句中節(jié)奏和節(jié)次間停頓的把握這兩個(gè)角度來欣賞評價(jià)朗讀的效果。
生1：讀全文。
師：請同學(xué)們來說說他朗讀中的優(yōu)點(diǎn)和不足。
生2：他讀音準(zhǔn)確，節(jié)次間的停頓也恰當(dāng)，但句中的節(jié)奏體現(xiàn)得不夠好。
如：“定然/在天街/閑游”一句，他讀成了“定然在/天街/閑游”。
師：你聽得真仔細(xì)，糾正得也準(zhǔn)確。你能在他的基礎(chǔ)上，不僅讀出節(jié)奏，而且讀出點(diǎn)詩味嗎？
生2：我試試吧?。ㄉx）
師：（鼓掌）你為什么能讀得這么好？
生2：我覺得這首詩主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就讀得輕柔、舒緩一些。
師：我們明白了，語氣的輕重、語調(diào)的高低是與詩歌內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。比如，讀《理想》這首詩，語調(diào)整體就比較高昂，語氣也要更堅(jiān)定有力，才能體現(xiàn)作者對理想的贊美。誰能根據(jù)這個(gè)規(guī)律，以學(xué)過的詩歌為例，談?wù)務(wù)Z氣語調(diào)與詩歌內(nèi)容的關(guān)系？
生3：何其芳的《秋天》，描繪的畫面寧靜恬淡，所以朗讀時(shí)語氣就較輕松，語調(diào)也較柔和。
生4：曹操的《觀滄?！肥惆l(fā)了他渴望一統(tǒng)天下的豪情，所以語氣語調(diào)都更高昂、鏗鏘。
生5：張峰的《化石吟》抒發(fā)了對化石的贊美，也寫出了化石的神奇，問句要讀出驚訝，一些語句要讀出由衷的贊嘆。
師：對，內(nèi)容決定了朗讀時(shí)的語氣和語調(diào)。詩歌讀出詩味，才能將詩人的情感傳達(dá)給聽眾。你認(rèn)為這首詩抒發(fā)了怎樣的情感？
生6：對天上的街市的喜愛和向往。
師：你是從哪些語句感受到的？
生6：“我想那縹緲的空中，定然有美麗的街市?！薄懊利悺边@個(gè)詞可以體現(xiàn)作者的喜愛之情?！敖质猩详惲械囊恍┪锲罚ㄈ皇鞘郎蠜]有的珍奇。”“世上沒有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔著河的牛郎織女，定能夠騎著牛兒來往”。這句想象牛郎織女生活得自由幸福，可見他心中對這種生活的向往，這句中的“定能夠”體現(xiàn)出堅(jiān)定的信念。
師：所以你在讀“定能夠”時(shí)加重了語氣，是嗎？
生7：是的。
關(guān)鍵詞：簡單而深邃 幽默而內(nèi)斂 不確定性 文體風(fēng)格
“‘文體’一詞涵義頗多，既可指某一時(shí)代的文風(fēng)，又可指某一作家使用語言的習(xí)慣；既可指某種體裁的語言特點(diǎn)，又可指某一作品的語言特色?！盵1]弗羅斯特詩歌文體研究主要側(cè)重詩人語言特點(diǎn)的分析，通過對詩人詩歌語言特點(diǎn)的研究，詩人簡單而深邃、幽默而內(nèi)斂的不確定性文體風(fēng)格將逐步呈現(xiàn)于讀者眼前。
一.簡單而深邃
弗羅斯特堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作要“以情趣開始，以智慧結(jié)束”，因此，詩人樸實(shí)無華、通俗易懂的作品里往往蘊(yùn)含著其對人生、對自然的深邃哲思，如詩歌《天意》：
我發(fā)現(xiàn)一只斑紋蜘蛛，肥胖而白嫩，
在白色的萬靈草上，捕到一只飛蛾
像抓住一件僵硬的白緞子衣物――
把死亡和枯萎的特征糅合在一起，
糅合在一起，正好用來迎接清晨，
一如女巫的清湯把百味調(diào)和――
雪花般的蜘蛛，泡沫般的花朵，
拖著死亡之翼一如紙糊的風(fēng)箏。
那花朵是白色又有什么相干，
還有那路邊碧藍(lán)而純潔的萬靈草？
是什么讓蜘蛛爬上高端，
在那里把飛蛾捉弄在夜間？
有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――
倘若天意連這樣一樁小事也能控制。[2]
此詩雖然風(fēng)格簡樸，卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。詩歌看似一首意大利體的十四行詩，卻一反傳統(tǒng)意大利體十四行詩的結(jié)構(gòu)特征：傳統(tǒng)意大利體十四行詩會(huì)被分成兩個(gè)詩節(jié)，第一詩節(jié)由八行詩句組成，旨在提出問題，第二詩節(jié)由六行詩句組成，意在回答第一詩節(jié)中的問題?！短煲狻分?，詩人卻在第一詩節(jié)先描寫一個(gè)情景，而在第二詩節(jié)提出問題。對傳統(tǒng)意大利體十四行詩寫作結(jié)構(gòu)的背離并非詩人的隨意之舉，而是他別出心裁之處。傳統(tǒng)意大利體十四行詩的“提問―回答”式寫作結(jié)構(gòu)常給讀者帶來圓滿之感，因?yàn)樵娭兴釂栴}的困惑都會(huì)在第二詩節(jié)給予解答，而弗羅斯特一反常規(guī)的“情景―提問”式寫作結(jié)構(gòu)不得不讓讀者對那未解的問題充滿困惑、浮想聯(lián)翩。這樣的寫作結(jié)構(gòu)賦予了讀者更多的解讀可能，讓他們能在更為廣闊的想象空間里探尋詩歌所蘊(yùn)含的深邃內(nèi)涵。
第一詩節(jié)里，詩人以直接平實(shí)的語言描述了一只肥白的斑紋蜘蛛在一朵白色的萬靈草上捕食一只飛蛾的情景。對此，讀者似乎覺得簡單易懂，畢竟這是自然界里時(shí)常發(fā)生的事情。然而第二詩節(jié)中，詩人突然話鋒直轉(zhuǎn)，不再描寫蜘蛛捕蛾之事，而是一連使用了三個(gè)以“什么”進(jìn)行提問的疑問句：“那花朵是白色又有什么相干，/還有那路邊碧藍(lán)而純潔的萬靈草？”“是什么讓蜘蛛爬上高端，/在那里把飛蛾捉弄在夜間？”“有什么使人驚駭可比這陰暗的天意？――/倘若天意連這樣一樁小事也能控制?！边@些問題看似簡單，實(shí)則卻讓讀者百思不得其解，他們不僅找不到為什么本該是藍(lán)色的萬靈草卻莫名其妙地變成白色的原因，也說不清楚是什么讓蜘蛛能隱藏在萬靈草之上并最終殺死白飛蛾的原由，難道這就是詩人所謂的天意？而天意到底為何？對讀者來說，仍舊對其知之甚少?？梢哉f，此詩是弗羅斯特簡單而深邃的典型文體風(fēng)格的體現(xiàn)：在看似簡單的詩歌外表下隱含著詩人對人生、對自然的深邃思考。
投林
我到了樹林的邊緣，
鶇鳥的鳴唱――哦聽！
現(xiàn)在，外面若是黃昏，
里面，便是幽冥。
一只鳥已飛臨林中幽冥，
雙翼依然輕盈靈巧，
為尋找棲息之處好過夜，
雖然它依然在鳴叫。
太陽的最后一縷光線
在西天正在死亡，
余一息尚存者，留待一曲
活在鶇鳥的胸膛。
遠(yuǎn)方柱林隱隱的黑暗里
鶇鳥的圣樂在繼續(xù)――
那無異于一聲召喚
投入黑暗和悲戚。
哦不，我是出來看星的，
我卻不愿投林去。
縱然邀我也不去，
何況是邀請無稽。[2]
再如詩歌《投林》，此詩以通俗易懂的語言講述了“我”不愿進(jìn)入幽黑樹林之事，而事實(shí)上，詩歌并非表面所讀那般簡單。此詩是詩集《見證樹》（1942年）的收錄作品，而從1934年到1940年間，詩人正遭遇了一系列家庭苦難。1934年詩人最心愛的女兒瑪喬麗死于產(chǎn)褥熱；1938年其妻埃莉諾因心力衰竭而去世；1940年其子卡羅爾開槍自殺身亡。親人們的相繼離世使詩人跌入了人生低谷，卻也讓他洞悉了生命的真諦，如《投林》所吟誦：“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽?！币虼耍嗽姴⒎呛唵蔚奶飯@詩作，它是詩人經(jīng)歷生死離別痛苦后的有感而發(fā)。
弗羅斯特有關(guān)“樹林”的詩作可謂比比皆是?！皹淞帧倍嘁杂暮?、深邃的形象展現(xiàn)于讀者眼前，常意指“自然”，很少涉及其他。但《投林》中那片幽冥樹林卻一反常態(tài)，它不再是自然的化身，而是死亡的象征。詩以一只鶇鳥在林邊吟唱開篇?！拔业搅藰淞值倪吘?，/鶇鳥的鳴唱――哦聽！/現(xiàn)在，外面若是黃昏，/里面，便是幽冥?！币粤譃榻?，林外是黃昏人世，林內(nèi)則是幽冥死亡。詩中“鶇鳥”無疑是死亡的信使，它鳴唱著，以歌聲引誘生靈進(jìn)入死亡之林。死亡是生命的終結(jié)，正如闖入死亡之林的鳥兒，頃刻消亡，不復(fù)存在，留下的僅是悲涼。親睹鳥兒死亡的“我”自然不愿就此結(jié)束美好的生命，對死亡的召喚，“我”斷然拒絕。
死亡讓人心生畏懼、讓人沮喪失意。然而《投林》中，“我”雖親睹死亡，深知死亡會(huì)讓鮮活生命瞬間消逝的恐怖，“我”卻毫不懼怕于它。“哦不，我是出來看星的，/我卻不愿投林去。/縱然邀我也不去，/何況是邀請無稽?！薄拔摇睙釔凵拿篮茫匀徊粫?huì)輕易赴死亡之邀?？梢?，《投林》是詩人經(jīng)歷親人離世痛苦后的心聲之作――生命如此美好，更需倍加珍惜。它是詩人簡單而深邃文體風(fēng)格的代表之作。
二.幽默而內(nèi)斂
簡單而深邃是弗羅斯特詩歌毋庸置疑的典型文體風(fēng)格，但幽默而內(nèi)斂也是弗羅斯特詩歌文體風(fēng)格不可否認(rèn)的典型特點(diǎn)?！坝哪歉チ_斯特詩歌情感與智性不可或缺的一個(gè)重要元素。弗羅斯特的幽默元素不僅存在于他詩歌的句里行間，也存在于他的‘意義聲音’之中，而且常常是惟妙惟肖地融入他的整個(gè)詩歌創(chuàng)作藝術(shù)。雖然難以琢磨，也不容易言表，但是讀者總是能夠在閱讀弗羅斯特詩歌時(shí)深切地體悟到他那幾乎是無時(shí)不有、無處不在的詼諧和幽默?！盵3]
早防，早防
那個(gè)形容枯槁的丑老太婆，
那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，
就是當(dāng)年的美女阿比莎格，
就是曾走紅好萊塢的影星。
有多少巨星名流背時(shí)倒運(yùn)，
叫你沒法不懷疑氣數(shù)會(huì)盡。
早辭人世可逃脫晚年悲境，
但若是命中注定壽終正寢，
就得想辦法死得不失身份。
設(shè)法壟斷所有的股票交易！
如果必要也不妨組閣登基，
這樣就沒人叫你丑老婆子。
有些人憑其學(xué)識(shí)維護(hù)尊嚴(yán)，
有些人僅憑誠實(shí)保持體面，
他人之法亦可為你的手段。
沉湎于對昔日輝煌的回憶
既防不了晚年被漠然視之
也防不了臨終時(shí)獨(dú)臥枕席。
最好買些友誼守候在身旁，
這樣便可以死得體面風(fēng)光，
有總比沒好。早防，早防！[4]
《早防，早防》是一首帶有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌，詩人將“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅主題置于一個(gè)輕松而詼諧的語境之中，給讀者帶來了一種外輕內(nèi)重的詩歌審美享受。
詩歌伊始，詩人就調(diào)侃道：“那個(gè)形容枯槁的丑老太婆，/那提著桶來擦樓梯的嬤嬤，/就是當(dāng)年的美女阿比莎格”。從過去風(fēng)華絕代的好萊塢美女到如今形容枯槁的丑老太婆，這樣的反差的確巨大。那么，世人如何才能不再步阿比莎格的后塵？詩人以詼諧的語氣給出了他的建議：“早辭人世可逃脫晚年悲境”。當(dāng)然，考慮到有人注定要壽終正寢，詩人又以調(diào)侃式的語氣給出了他的溫馨提示：“就得想辦法死得不失身份”，如：“設(shè)法壟斷所有的股票交易！”“如果必要也不妨組閣登基”，當(dāng)然也可“憑其學(xué)識(shí)維護(hù)尊嚴(yán)”“僅憑誠實(shí)保持體面”。最后，詩人不忘呼吁：“最好買些友誼守候在身旁/這樣便可以死得體面風(fēng)光，/有總比沒好。早防，早防！”在詩人輕松的調(diào)侃下，“如何從容謝世”這一嚴(yán)肅話題已儼然成為他筆下的閑談話題。
通過此詩，弗羅斯特幽默而內(nèi)斂的典型文體風(fēng)格被展現(xiàn)得淋漓盡致，正如弗羅斯特自己所說：“風(fēng)格乃人格。但毋寧說風(fēng)格是作家詩人自己采用的方式……如果它表面上是嚴(yán)肅的，那它肯定有內(nèi)在的幽默。如果它表面上是幽默的，那它肯定有內(nèi)在的嚴(yán)肅。嚴(yán)肅性和幽默感誰缺了誰都不行。”[4]
不完全在場
我轉(zhuǎn)身對上帝講
人世間如何絕望；
可我發(fā)現(xiàn)糟糕透了，
原來上帝不在場。
上帝轉(zhuǎn)身對我講
（請諸位莫要發(fā)笑）；
上帝發(fā)現(xiàn)我不在場――
至少不完全在場。[2]
《不完全在場》是另一首具有幽默而內(nèi)斂文體風(fēng)格的詩歌。第一詩節(jié)，“我”向上帝傾訴人世疾苦，希望得到上帝的幫助，卻發(fā)現(xiàn)“原來上帝不在場。”第二詩節(jié)，當(dāng)上帝對“我”布道之時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)“我”也不在場，“至少不完全在場。”缺席的上帝和心不在焉的“我”完美地勾勒了人與上帝難以溝通的可笑局面，也正是在此幽默的文體風(fēng)格下，人類所謂的虔誠信仰被嘲諷，人們不得不認(rèn)真反思之本質(zhì)。
由此可見，弗羅斯特詩歌的文體風(fēng)格極具不確定性，既有簡單的深邃性，也有幽默的內(nèi)斂性，而詩人正是通過這種不確定的文體風(fēng)格向讀者展現(xiàn)了其詩歌的獨(dú)特魅力，讓讀者在那些看似通俗易懂、詼諧可笑的作品里深層次解讀人與自然、人與人之間的深邃關(guān)系，從而發(fā)掘人生之真諦。
參考文獻(xiàn)
[1]秦秀白.文體學(xué)概論[M].長沙：湖南教育出版社，1987：1.
[2]（美）羅伯特?弗羅斯特.弗羅斯特詩歌精譯[M].王宏印，譯.天津：南開大學(xué)出版社，2014：285，323，303.
[3]黃宗英.弗羅斯特研究[M].上海：上海外語教育出版社，2011：249.
關(guān)鍵詞:散文;語言錘煉;生動(dòng)化;句法;策略
中圖分類號:I207.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0076-02
散文句法介于常規(guī)性和模式化之間。實(shí)用文體、新聞文體的句子恪守句法規(guī)則,講究語言規(guī)范,用嚴(yán)整的句子傳遞實(shí)用信息。例如學(xué)術(shù)論文追求結(jié)構(gòu)的完整性、修飾的復(fù)雜性、表達(dá)的邏輯性。這種語言特點(diǎn)在小說、戲劇等敘事性作品也有體現(xiàn),以敘述和描寫為底色的敘述話語,陳述時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、原因、過程等敘述要素,織造生動(dòng)完整的故事情節(jié)。正因?yàn)檫@種表述特點(diǎn),所以不可能大量嬗變漢語語法規(guī)則。詩歌句法是陌生化的,大量突破常規(guī)語法習(xí)慣,以高度的跳躍性和極大的破壞性作為句子運(yùn)行的準(zhǔn)則。散文則是介于常規(guī)性和陌生化之間,既整體遵守語法規(guī)則,又在局部上適當(dāng)打破語法規(guī)則。散文文體特征決定句法適度突破。散文根本上抒情性文體,基本目的是宣泄和展露主觀情緒。但散文抒情不是孤立的抒情,而是依賴敘述人文活動(dòng)和描寫人文環(huán)境。因此,描繪人文信息和營造審美氛圍是散文的兩扇羽翼。為了達(dá)到這種美學(xué)追求,要遵守語言規(guī)范傳遞信息,也要突破規(guī)范創(chuàng)造美感。散文句法的基本策略:略顯零碎、適度錯(cuò)亂、微量省略。
一、零碎:少許切分完整句子
整句和散句運(yùn)用于不同文體。實(shí)用文體的整句較多,學(xué)術(shù)論文的外形單調(diào)粗笨,缺乏嬌美之態(tài)。如“如果我們把這種知識(shí)分子對國家和命運(yùn)的過于積極的關(guān)懷視為新時(shí)期文學(xué)的主流,那么,這種知識(shí)分子的主流意識(shí)形態(tài)和國家政治意識(shí)形態(tài)還畢竟不是一回事。一種五四新文學(xué)傳統(tǒng)中培養(yǎng)起來的知識(shí)分子的精英意識(shí)有悄悄的開始滋長,它既表現(xiàn)出知識(shí)分子對現(xiàn)實(shí)改革進(jìn)程的急功近利的態(tài)度,也反映出他們對重返政治中心的虛幻熱情?！币话闱闆r,以敘述為主的小說、戲劇,整句的運(yùn)用也較多。詩歌是零碎的,用標(biāo)點(diǎn)符號或詩行將復(fù)雜的句子切分成幾部分。散文也常常把復(fù)雜句子分解,但是不象詩歌那樣支離破碎。而是對整句進(jìn)行少許的切分,既不妨礙語句的流暢性,又可以把外形由笨拙變勻稱,產(chǎn)生視覺美。
散文切分句子有兩種常見情況。分別是:一是切割句子的主干。是把主語、謂語和賓語的順序體系打破。原來體系用標(biāo)點(diǎn)符號分割,成為不同的句子。臺(tái)灣作家劉墉《富翁的大屋檐》:“從前有位善心的富翁,蓋了一棟大房子,他特別要求營造的師傅,把那四周的房檐,建得加倍的長,使貧苦無家的人,能在下面暫時(shí)躲避風(fēng)雪?！边@處句子的斷切非常出色,實(shí)際是兩個(gè)句子,一是“從前有位善心的富翁蓋了一棟大房子”,一個(gè)是“他特別要求營造的師傅把那四周的房檐建得加倍的長,使貧苦無家的人能在下面暫時(shí)躲避風(fēng)雪?！卑褍蓚€(gè)完整的句子用逗號分隔開來,而不用句號,顯得句子與句子的更加連貫。然后把“從前有位善心的富翁”和“蓋了一棟大房子”切分,這是主語和謂語的切分。二是切割句子的枝葉。是對修飾語分解,將多重修飾語分為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單元,化復(fù)雜修飾語為簡單修飾語。這種情況最常見的是定語和狀語的切分,白樺《寂寞的呼蘭河》:“回到哈爾濱,找到了蕭紅讀過書的原東北特別市第一女子中學(xué),目前仍然是一所中學(xué),正在大興土木,據(jù)說要修建成現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)中學(xué)?！边@個(gè)句子是定語分解,按照正常的語序,“蕭紅讀過書的”、“目前仍然是一所中學(xué)”、“正在大興土木”、“據(jù)說要修建成現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)中學(xué)”都是原東北特別市第一女子中學(xué)的修飾語。但此處不是羅列,將后面三個(gè)定語放在后面。
散文切分句子要適可而止。詩歌為了營造意象,常常對句子進(jìn)行大量切分,產(chǎn)生十分零碎的語言碎片。這符合詩歌的文體特點(diǎn),不適合散文的敘述需要。李鋼《樵夫石》:“一個(gè)挑柴的漢子/站在山脊上張望/巖壁的老藤和林中的粗枝上/懸掛著他的童年/和他父親的一生/而他祖父年輕時(shí)打響的/一聲尖厲的唿哨/可還在山谷回蕩/不然那群野鴿子為什么驚飛/莫非云空下盤旋著一只蒼鷹”,典型地體現(xiàn)詩歌語言零散的特點(diǎn)。但在散文中,這種語言顯然過于零碎。下面的切分較為合適:“一個(gè)挑柴的漢子站在山脊上張望,巖壁的老藤和林中的粗枝上懸掛著他的童年,和他父親的一生。而他祖父年輕時(shí)打響的一聲尖厲的唿哨可還在山谷回蕩,莫非云空下盤旋著一只蒼鷹,不然那群野鴿子為什么驚飛?”少量分解更適合散文的語言風(fēng)格。
二、錯(cuò)亂:適度調(diào)整語言順序
不同文體的語言順序不同。句子正常的語言順序是先主語后謂語再賓語。定語是名詞的修飾語,狀語是動(dòng)詞、形容詞的修飾語,補(bǔ)語是動(dòng)詞、形容詞的補(bǔ)充成分。定語和狀語一般提前,補(bǔ)語一般置后,這是常規(guī)性做法,是語言通順的保證。新聞文體、實(shí)用文體、小說、戲劇一般要求通順流暢,語言錯(cuò)亂是行文的禁忌。于此相反,詩歌為了追求獨(dú)特的語言效果,經(jīng)常將正常的語序打亂,營造出濃烈抒情氛圍,有些詩歌如朦朧詩的語序甚至十分錯(cuò)亂。散文追求語言表達(dá)的效果,沒有一味死守死套僵律,適度地變化語言順序。但這種成分位置的調(diào)整是很有限的,是在局部范圍內(nèi)的調(diào)整和變化。一般情況之下只對修飾語的位置調(diào)整,很少對主干成分進(jìn)行調(diào)整。
修飾語位置的改變有兩種情況。分別是:一是修飾語提前。定語和狀語提前最常見,這樣做為了強(qiáng)調(diào)某些內(nèi)容,使被提前的修飾語成為整句的核心句。劉心武《在胡同里轉(zhuǎn)悠》開頭寫道:“春秋,我最喜歡在北京的環(huán)城馬路上騎自行車漫游;冬夏,我最喜歡到北京老城區(qū)的胡同里轉(zhuǎn)悠。”正常的語言順序是:“我最喜歡春秋在北京的環(huán)城馬路上騎自行車漫游;我最喜歡冬夏到北京老城區(qū)的胡同里轉(zhuǎn)悠?！薄按呵铩?、“冬夏”都是狀語,這里提到句子前面,一方面強(qiáng)調(diào)動(dòng)作行為發(fā)生的時(shí)令。另一方面,語言的節(jié)奏感加強(qiáng),符合散文語言的特點(diǎn)。二是修飾語置后。定語和狀語置后較為常見,何其芳《黃昏》:“馬蹄聲,孤獨(dú)又憂郁地自遠(yuǎn)至近,灑落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古舊的黑色馬車,空無乘人,紆徐地從我身側(cè)走過?！薄盀⒙湓诔聊慕稚先绨咨男』ǘ洹笔菭钫Z后置,“空無乘人”是定語后置。后置的修飾語具有語言魅力,后置使得修飾語成為相對獨(dú)立的語言單位,這種脫離狀態(tài)使得修飾語成為核心和重點(diǎn),這是正常語序下修飾語達(dá)不到的語言效果。修飾語置后產(chǎn)生舒緩自然的語言節(jié)奏,斯妤《凝眸》:“窗外,雪夜的路燈扭曲,拉長,微微搖曳如蠟燭?！逼渲小拔⑽u曳如蠟燭”就是狀語后置,語言自然暢達(dá)。置后的修飾語常常是比喻句,劉白羽《日出》:“這時(shí)間,那條紅帶,卻慢慢在擴(kuò)大,象一片紅云了,象一片紅海了?！本又械膬蓚€(gè)比喻句都是“擴(kuò)大”的狀語,放在它的后面,語言效果很不錯(cuò)。
散文中主干成分打亂很少見。散文句子的打亂要適度,如果枝葉成分和主干成分同時(shí)打亂,就會(huì)造成語言顛覆之勢。這是詩歌需要追求的美學(xué)效果,艾青《雪落在中國的土地上》:“――啊,你/蓬發(fā)垢面的,/是不是/你的家/――那幸福與溫暖的巢穴――/已被暴戾的敵人/燒毀了么?/是不是”, 抒情主人公問詢的實(shí)際上是:“那幸福與溫暖的巢穴是不是你的家?”,此處將賓語“你的家”移前,將主語“那幸福與溫暖的巢穴”置后。問詢的第二句“那幸福與溫暖的巢穴是不是已被暴戾的敵人燒毀了么?”更是大幅度語言秩序的調(diào)整,特別是“是不是”后置,在一般的文學(xué)作品中是不常見的,更多的出現(xiàn)在詩歌中和對話當(dāng)中,但是在散文中不宜多用。
三、缺失:適當(dāng)省略句子成份
文體對句子完整性要求也不同。同樣的道理,實(shí)用文體、新聞文體、小說、戲劇更多地使用完整句子,較少地使用殘缺的句子。路遙小說《平凡的世界》有一段語言:“綠色中飛馳的小車急速繞過一個(gè)拋物線似的大彎道,把弧線內(nèi)一座巨大的化工廠甩在后面,重新轉(zhuǎn)入筆直的路面,在平原上繼續(xù)向南飛奔。道路兩旁晃過一排排青楊綠柳,那枝葉被雨水洗得油光鮮亮;成對的燕子翻著低掠過霧氣騰騰的麥田,用它黑色靈巧的剪刀裁剪密麻麻的雨絲……”就體現(xiàn)了這種觀點(diǎn)。殘缺的句子往往出現(xiàn)在詩歌中,省略一些句子成分,會(huì)加強(qiáng)跳躍性。同時(shí)也會(huì)預(yù)留出信息空地,增強(qiáng)讀者的想象空間,提高詩歌的審美品位。散文也是間于二者之間,視行文需要酌情取舍、適當(dāng)省略,是散文語言生動(dòng)化的必要措施。散文雖然不追求過度殘缺,但適當(dāng)省略可以避免羅嗦和重復(fù)。
散文成分省略存在一定語言環(huán)境。余秋雨《白發(fā)蘇州》中有一段:“蘇州是我常去之地。海內(nèi)美景多得是,唯蘇州,能給我一種真正的休憩。柔婉的言語,姣好的面容,精雅的園林,幽深的街道,處處給人以感官上的寧靜和慰藉。現(xiàn)實(shí)生活常常攪得人心志煩亂,那么,蘇州無數(shù)的古跡會(huì)讓你熨貼著歷史定一定情懷。有古跡必有題詠,大多是古代文人超邁的感嘆,讀一讀,那種鳥瞰歷史的達(dá)觀又能把你心頭的皺折慰撫得平平展展。看得多了,也便知道,這些文人大多也是到這里休憩來的。他們不想在這兒創(chuàng)建偉業(yè),但在事成事敗之后,卻愿意到這里來走走。蘇州,是中國文化寧謐的后院。”這段文字省略了不少地方,而且都恰到好處?！疤幪幗o人以感官上的寧靜和慰藉”省略主語“蘇州”,避免不言而喻的重復(fù)。前文已經(jīng)說過,蘇州是作者“常去之地”,而且在那里作者感受到了都是美好的,所見的是蘇州人說話的“柔婉”和形象的“姣好”,欣賞了蘇州園林的“精雅”,目睹了街巷的“幽深”,這些所聞所見使得蘇州“處處給人以感官上的寧靜和慰藉”。因此,這里緊連上文的,省略蘇州當(dāng)然比不省略的效果強(qiáng)多了。下文講到題詠古跡是文人們超邁的感嘆時(shí),談到讀一讀這些題詠會(huì)讓心胸平整豁達(dá)。此處,“讀一讀”后面就省略了賓語“題詠”,這是高度清醒的行文處理措施?！翱吹枚嗔恕碑?dāng)然也是指的“題詠”看得多了,可見作者駕馭文字的宜繁即繁,宜棄則棄的文字修養(yǎng),這正是散文語言生動(dòng)化好技巧。
散文句子成分省略是少量的。詩歌苛求句子的破碎,講求殘缺美,是詩歌語言魅力的集中體現(xiàn)。海子《麥地》:“吃麥子長大的/在月亮下端著大碗/碗內(nèi)的月亮/和麥子/一直沒有聲響”。顯然第一、二行都缺少成分?！俺喳溩娱L大的”缺少中心語,和“端著大碗”這個(gè)動(dòng)作缺少陳述的動(dòng)作對象,二者就是人。正是因?yàn)檫@種殘缺和破碎,加大了語言跳躍性,產(chǎn)生獨(dú)特的美感。散文不同于詩歌大量殘缺,只是少量的、局部的省略。屠格涅夫《鄉(xiāng)村》:“一條坡度和緩的深谷。山谷兩側(cè)各栽植數(shù)行柳樹,它們的樹冠連成一片,下面的樹干已經(jīng)龜裂。一條小溪在山谷中流淌,透過清澈的漣漪,溪底的碎石子仿佛在顫動(dòng)。遠(yuǎn)處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！睂?shí)際上是我“透過清澈的漣漪,”看見“溪底的碎石子仿佛在顫動(dòng)?！憋@然,“我”、“看見”省略了?！斑h(yuǎn)處,天地相交的地方,依稀可見一條大河的碧波?！币彩÷粤酥髡Z“我”。
參考文獻(xiàn):
[1]陳思和.雞鳴風(fēng)雨[M].上海:學(xué)林出版社,1994:61.
2、指導(dǎo)思想。
依據(jù)學(xué)校教學(xué)教研工作計(jì)劃，結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)的實(shí)際情況，以提高學(xué)生綜合語文素質(zhì)，取得明年中考優(yōu)異成績及個(gè)人教學(xué)教研的質(zhì)量和水平為目的。
學(xué)生情況分析根據(jù)平時(shí)對班級學(xué)生語文學(xué)習(xí)品質(zhì)特點(diǎn)的了解，尤其是通過對上學(xué)期期末考試成績及暑假作業(yè)完成情況的分析，發(fā)現(xiàn)學(xué)生在語文學(xué)習(xí)上還存在一些問題：學(xué)生身上良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣(課堂聽講，記筆記，發(fā)言提問)還不是很理想，總覺得他們學(xué)習(xí)浮躁、被動(dòng)，懶于記筆記、忽視書寫、作文能力較差。
3、教材分析：本學(xué)期要學(xué)完九年級上冊和下冊部分內(nèi)容，上冊教材共分為六個(gè)單元，共25課。主要以文學(xué)作品(包括古代白話小說)和議論性文章為主，仍以專題、文體為內(nèi)容安排，以單元形式進(jìn)行閱讀教學(xué)，并另有文言文單元，集中學(xué)習(xí)文言文。
在九年級，文學(xué)作品作為單獨(dú)的內(nèi)容形式出現(xiàn)，不再像以往那樣混雜在記敘文和說明文的文體之內(nèi)，以培養(yǎng)學(xué)生初步的文學(xué)欣賞能力。上冊教材分編有詩歌、小說、古代白話小說三個(gè)單元，詩歌單元以大自然的頌歌為主題，小說單元以少年生活為主題，古代白話小說單元主要以古典名著為主。議論性文章作為本冊教材的重點(diǎn)，編有兩個(gè)單元。一個(gè)是演講和書信單元，以思想風(fēng)采為主題，也兼顧議論的方法;一個(gè)是純粹的議論文單元，是本套教材惟一按議論文文體安排的單元。以求知為主題，學(xué)習(xí)立論和駁論的特點(diǎn)和方法。文言文單元以史傳為主題，進(jìn)行文言文閱讀教學(xué)，并承接以前的教材安排，編有一定數(shù)量的古代詩歌。下冊語文第一單元是詩歌單元，讓學(xué)生感悟人生，第二單元、第三單元關(guān)于人與自然。第四單元關(guān)于民俗文化，第五單元、第六單元古文閱讀。下冊主要包括愛國思鄉(xiāng)之情的詩歌單元、社會(huì)生活的小說單元，生命主題的散文單元、戲劇單元。另外兩個(gè)文言文單元預(yù)計(jì)在九年級下半年完成。
4、工作重點(diǎn)：要認(rèn)真完成常規(guī)教學(xué)工作，尤其要強(qiáng)化集體備課。
5、要繼續(xù)學(xué)習(xí)“有效教學(xué)”相關(guān)理論，反思自己，真正實(shí)現(xiàn)課堂有效。
6、注重語文基礎(chǔ)知識(shí)的積累與運(yùn)用。重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生在生活中運(yùn)用語文的能力，使學(xué)生發(fā)揮語言的交際功能;還要培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)欣賞的能力。
