緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇電子音樂論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

李：大鈞你好!很高興您能在百忙之中抽出時間接受《非音樂》的采訪。大鈞一直都在致力于前衛(wèi)，先鋒音樂的發(fā)展，如今這些前衛(wèi)的音樂形式已經(jīng)受到越來越多的人的關(guān)注與認(rèn)可，您當(dāng)初是怎樣被這些特殊的音樂形式所吸引并決定去創(chuàng)作這些音樂的呢?

姚：夏晨，你好!你太客氣了。我一直喜歡新鮮玩意兒，無法忍受保守俗套。所以一開始就著迷前衛(wèi)藝術(shù)，包括五、六十年代全球性的一股具象詩潮流我一開始就極狂熱。但聽音樂最早倒不是前衛(wèi)音樂，而是當(dāng)時的外國流行歌。當(dāng)時的西洋流行樂其實極端前衛(wèi)，你若研究那些歌詞內(nèi)容會嚇壞的；它的廣度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并論。創(chuàng)作也是高一時參加學(xué)校管樂隊后很自然就開始了。

李：據(jù)我所知，大鈞對爵士音樂很是情有獨鐘，爵士樂是一種崇尚自由，即興的自由主義音樂流派，對實驗音樂的發(fā)展也有很大的影響，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及過先鋒爵士、自由爵士、即興爵士的創(chuàng)作和實踐，您對于爵士樂是怎樣的一個看法?

姚：我認(rèn)為爵士樂的真正重要性在于兩點。第一，它的自由崇拜，反僵化，堅持求新求變。二十多年前爵士樂已經(jīng)開始違反了它自己的定義，因此生命也就終止。宏觀來看，它已經(jīng)化作音樂圈中各種不同的其他樂類。全球各類音樂，從搖滾到實驗，其中的曲式、即興模式，樂隊配器、組織架構(gòu)等等許多觀念其實都是爵士樂生命的延續(xù)。它對整個二十世紀(jì)及以后的各類音樂的影響遠(yuǎn)比人們認(rèn)知的要大；第二是對品味的追求。這很像中國人聽京戲、昆曲、彈詞傳統(tǒng)中捧角的概念。爵士樂除了有藝人必須自創(chuàng)風(fēng)格流派以及宗派傳承的概念外，在另一方面，聽眾這一頭玩的、講究的也是要有個人品味，獨特的品評觀。聽音樂成為一種癖好，也是一個發(fā)掘、訓(xùn)練品味的過程。

李：哪些爵士藝術(shù)家對大鈞的影響比較大?

姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。

李：King Crimson呢?這個是我很喜歡的一個樂隊，算是搖滾史上最早的前衛(wèi)搖滾樂隊之一吧，他們的音樂明顯可以感受到自由爵士的影響，你也常常提起他們的名字。

姚：King Crimson，你已經(jīng)不能說它是某某類音樂，不能說它受誰影響，又影響了誰。都沒有。它就是King Crimson，空前也絕后。King Crimson是一個vision，是一個虛幻世界，不是音樂流派史上的一環(huán)。真正偉大的創(chuàng)作者都必然是絕后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar這些人都是傳不下去的。只能說King Crim-son在全球數(shù)百萬青年的理念世界里一直活著。那張唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反復(fù)聽到爛。

李：在美國的幾年對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了多大的影響。和在國內(nèi)有什么本質(zhì)的區(qū)別?你覺得在歐美國家創(chuàng)作音樂和在國內(nèi)的環(huán)境有什么不同的感受嗎?

姚：可能完全沒法做比較。在美國少數(shù)幾個大城市，你可以得到任何想要的音樂和資訊，可以看到任何種類音樂的任何國際音樂家的現(xiàn)場演出。更重要的是，對于創(chuàng)作音樂的尊重，更是天地之別。這是整體文化問題，不只是音樂問題。

李：用一句話來表述一下你自己的音樂理念吧!

姚永遠(yuǎn)堅持音樂本體力量；在那之外的一切都是借口。

李：我們來聊聊您在美國創(chuàng)立的實驗音樂廠牌“Post－Conerete”。有評論說“Post－Conerete”代表著華人先鋒音樂的一種品位，只要能在“Post－Conersts”發(fā)表唱片的音樂家，都會被國際的先鋒音樂圈認(rèn)可并且寄予厚望，當(dāng)初您是怎樣想到創(chuàng)建這個廠牌，并且把它叫做“后具象”的。

姚：過獎了。其實對于國際先鋒音樂圈的認(rèn)可與否我并沒有什么興趣。幾十年前的國際先鋒音樂圈無疑是強悍的、讓人尊敬的。今天已經(jīng)完全兩回事了。當(dāng)時開始“Post－Concrete”是因為自己認(rèn)識很多國家的音樂家朋友，他們都有極強的作品，但是并沒受到應(yīng)有的曝光度。很多好作品都沒能發(fā)表。所謂國際知名唱片廠牌，他們的品味與制度都有一定的架構(gòu)，其實倒不見得是標(biāo)準(zhǔn)高，而不想符合那些架構(gòu)的就很難發(fā)表作品?！癙ost－Concrete”這個名字是有天突然想到的。我對命名特別有興趣，而且名字都是有多重含義的。叫“后具象”當(dāng)然是對“具象音樂”傳統(tǒng)的延伸與不滿，是致敬也是反抗，反對的是所謂具象音樂中的“音樂化”部分，也就是將“聲音體”強行藝術(shù)化、音樂化的作法和意識形態(tài)。我追求的，其中有一部分是純粹的聲音體，它自我存在，不用證明它自己的藝術(shù)性，甚至不用成為“藝術(shù)品”，藝術(shù)家也不一定非在聲音上打上自我烙印。這是“Post―Concrete”的真正意義，代表性的具體例子就是我的“中國聲音小組”計劃，比如最近剛公開的“中國聲音小組：檔案XX1”(Archival Vinyl黑膠檔案系列AVO12號)。Post－Concrete這個“后”宇當(dāng)然是半搞笑式的對文化理論圈的諷刺。另外，Post－Concrete也是指柱子與混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，會看到這是一個混凝土地板上作后期表面涂料處理的公司網(wǎng)站；post concrete是指混凝土地面處理。2001年我和幾個美國聲音藝術(shù)家朋友提起“Post－Concrete”這個新名字，他們都馬上笑著說酷。于是就定下來了。

李：近期，“Post－Conerete”發(fā)行了一系列中國實驗藝術(shù)家創(chuàng)作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。這些唱片的取材和風(fēng)格很多樣化，比如王長存的《克隆音樂會》是一張?zhí)貏e的鋼琴獨奏，張安定的《雍和》的實地錄音，還有其他的唱片里面，我們都可以聽到聲音實驗，噪音、即興等不同類型的實驗風(fēng)格，發(fā)行這套唱片有什么特殊的意義嗎?

姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意義。

第一，我們反對CD唱片的實體傳播概念。今天大家已經(jīng)步入“后唱片”時代。在過去，為了要傳遞聲音及音樂，必須通過類比(即模擬)實體，就是唱片、磁帶等媒體。但在今天網(wǎng)絡(luò)數(shù)碼時代，絕大部分的音樂是通過網(wǎng)絡(luò)傳播，唱片這個媒介不再必要。另外，今天網(wǎng)絡(luò)的帶寬速度夠，所以我們不用MP3，而用FLAC無損壓縮格式，是與CD同級的音質(zhì)。

第二，反對唱片經(jīng)濟體制。唱片不只是手中實體，它背后有 一套經(jīng)濟體系，創(chuàng)作／生產(chǎn)／宣傳／炒作／行銷／盈虧等等一連串過程，而這在今天這時代已無絕對的存在必要，在音樂創(chuàng)作人與聽者的藝術(shù)流通之間只是多余甚至是帶干擾性的中介者。我們希望把中介的干擾減到最低。

第三，拒絕音樂的廉價定義。唱片的經(jīng)濟架構(gòu)是建立在一種不合時宜的利潤觀念上。整個二十世紀(jì)的音樂藝術(shù)品定價是極低的幾美元、十幾美元的唱片零售價，創(chuàng)作者又只能分得其中的百分之幾而已。音樂藝術(shù)家是靠復(fù)制產(chǎn)品的極大銷售量來取得他藝術(shù)作品應(yīng)得的基本回報。這在尖端前衛(wèi)音樂圈顯然不適用。硬要將自己套在這個流行商品的運作模式上只會越來越苦。前衛(wèi)唱片公司連印刷成本都拿不回來，如何繼續(xù)運作?音樂界如何向前發(fā)展?這是過時又荒謬的游戲規(guī)則，導(dǎo)致的結(jié)果是先鋒音樂的發(fā)展嚴(yán)重受阻。這在中國這個先鋒音樂唱片市場根本不存在的環(huán)境中尤其明顯。一部分聲音藝術(shù)家被迫只好向美術(shù)炒作和畫廊體系靠攏，因為那兒有大量運作資本和收藏市場，但其實那是很悲慘的事，為了生活和曝光度而改變自己的藝術(shù)方向，音樂喪失自，硬要把音樂作成裝置和實物以便交易。事實上，在今天，作聲音藝術(shù)就必須在別的管道解決個人生計問題。接受這個現(xiàn)實，想通了，一切就簡單清楚。很多一流的音樂家或聲音藝術(shù)家都是全職的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊軍、李劍鴻、張安定，王長存等等，但他們依然多產(chǎn)，而且創(chuàng)作水平照樣的高。

李：王長存在“Post－Conerete”發(fā)行過不少唱片啊!

姚：應(yīng)該說他做出來的作品多，肚子里花樣多。

李：雖然國內(nèi)的實驗音樂作品越來越多。但大多數(shù)唱片或曲子的質(zhì)量并不是很理想，而且形式都很單一，表現(xiàn)手法也顯得單調(diào)不夠豐富，而在歐洲，各國的前衛(wèi)／先鋒音樂都是很具特色的，比如歐洲的科技噪音，日本的“水”系音樂，都很出色。以您怎么多年的創(chuàng)作分析，您覺得中國的先鋒音樂出路是什么?

姚：你上面的描述確實是國內(nèi)一般普遍的觀點，但我認(rèn)為并不是公平的。中國先鋒音樂根本才剛起步走了短短幾年而已，能有今天的成績已經(jīng)相當(dāng)?shù)牟黄椒?。與歐洲和日本比較，不能就看當(dāng)下這個點而已。歐洲、日本，都是歷史上一脈連貫的音樂史的順暢發(fā)展和積累。而在中國，音樂生態(tài)有長達(dá)四、五十年的時間與世界隔離，如今一旦重新加入全球進程中，它的發(fā)展路線和結(jié)果自然會有自己的獨特面貌。當(dāng)然，你說的對，以目前的狀況來看，中國新音樂種類不夠豐富。這與知識技術(shù)和基本訓(xùn)練有絕對的關(guān)系?？恐L期關(guān)閉后突然打開的那股爆發(fā)力，加上悶頭硬干，再加上洋人的好奇，是能夠沖到某一個程度，但再往下要突破就可能有困難。目前可能就是這樣的情況。當(dāng)下缺乏的是新音樂的基礎(chǔ)建設(shè)，這方面是一片空白。我們最需要的是新音樂本質(zhì)的訓(xùn)練培養(yǎng)，但除了技術(shù)之外(技術(shù)和設(shè)備要跟上是最容易的最表層的)，更重要的其實是在美學(xué)上，思想上、論述上能與國際接軌。在前衛(wèi)音樂方面，這一點今天還差得太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)?？梢阅帽本┲醒胍魳穼W(xué)院舉辦的電子音樂研討會來作一個具體例子，國內(nèi)的學(xué)院派作品是有極快速的進步，有些作品已經(jīng)可以和國外的學(xué)院派對話，但國內(nèi)發(fā)表的音樂論文根本與國外的論述不在同一個水平上，相差甚至好幾代，根本沒有任何對話。學(xué)院外的論述就更不用談了。新音樂、聲音藝術(shù)的理論及評論目前是大片空白。導(dǎo)致這個危機最大的原因在于整個全球新音樂論述完全沒有翻譯，沒有引進。我們?nèi)?nèi)朋友常常聊到，在當(dāng)前這一代的中國新音樂和聲音藝術(shù)家之后看不到新一代人的出現(xiàn)，這是一個問題。我們可以想想，在洋人出于完全陌生和整個中國熱而產(chǎn)生的這一陣好奇感消失之后，在2002、2003這幾年冒出頭的一代聲音藝術(shù)家之后，是什么樣的一個缺乏底蘊的空架子。目前是靠幾個天才級的年輕人撐著。但之后呢?目前中國連自己的環(huán)境和受眾都支持不了自己這極少數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作生活。至于你提到的出路和方向問題也很重要?，F(xiàn)在大家注意力主要放在技術(shù)和設(shè)備上，眼里沒別的。這很危險，當(dāng)下全球?qū)嶒炓魳肥歉叨纫蕾嚳萍佳邪l(fā)的(當(dāng)然上面提到的美學(xué)思維論述也重要)。但科技并不是普世的傳統(tǒng)。在西方，科技就是文化，或說文化的重要一部分。但在中國并非如此背后沒有音樂科技軟件硬件及電腦音樂理論的研發(fā)，又要硬往這頭沖，會事倍功半。目前最大問題是沒有認(rèn)清自己的文化特質(zhì)，作出來的尖端作品像聲音裝置、互動裝置都會停留在仿造階段。就像好多年前猶太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)來中國拍紀(jì)錄片《從毛到莫扎特》，把中國小提琴家們都描繪成放不開、不懂得表達(dá)自己情感的僵硬技師。而可悲的是，中國人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快閃過的一個片段，一個小女孩彈琵琶，簡單幾個音符里面的濃厚情感，斯特恩懂么?中國人自己又看出它的意義了沒?李：在您眼里“聲音”是一個什么樣的概念呢?是否可以理解成它是建立在一個龐大的空間中自由升騰，變形，扭曲的，或者只是在一個恒定的基礎(chǔ)上發(fā)生的細(xì)微變化而已?

姚：我倒不是那么想。聲音／音樂，我認(rèn)為是一種對世界與存在的認(rèn)知方式，而聽覺認(rèn)知是視覺認(rèn)知的反命題。音樂一響起來的霎那，就是反當(dāng)下現(xiàn)實，是破壞摧毀現(xiàn)實體系，扯掉現(xiàn)實的假正經(jīng)。音樂／聲音，本質(zhì)上就是反理性反現(xiàn)實的，是、縱情、理想主義的。它讓我們在一個上意識的世界里過著荒唐的潛意識日子。

李：近期，您都在聆聽哪些作品?

姚：各類音樂都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反復(fù)聽的，另外就是俄羅斯的黑幫歌曲，但是極其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，還有幾張ECM的絕版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，這些我都是在車上天天聽的，通常會一張唱片反覆連聽三四個月，然后突然間換另外一張。反正，絕對不聽國外當(dāng)前的電子音樂、前衛(wèi)音樂等等，越有名的人越不會聽。

李：您是否覺得實驗音樂這個圈子要受到更多的關(guān)注，除了作品本身的質(zhì)量之外，是否需要更多媒體先關(guān)注這種音樂的文化形態(tài)呢?

姚：我不認(rèn)為。十年前，三、四十年前是有絕對必要關(guān)注的，當(dāng)時的新音樂是歷史熱點。但當(dāng)下全球的實驗音樂處于歷史上的最低點，已經(jīng)停止發(fā)展十多年了。反而當(dāng)下全球的音樂聆聽這件事又處于前所未有的點，可以聽的音樂、人人可取得的音樂太多太多，可享受可玩的太多，沒有必要限定或?qū)Ｗ⒂谌魏我粋€樂種。

換一個說法說，媒體應(yīng)該關(guān)注的是“各種”音樂形態(tài)，英美流行、前衛(wèi)之外的大量精彩音樂類型。比如說，蘇州彈詞、俄國歌曲、印度音樂，反而更該關(guān)注。李：大鈞在空閑時是否閱讀一些音樂雜志或者從一些網(wǎng)絡(luò)媒體上接受一些咨詢，對中國的音樂媒體你有什么自己的看法嗎?是否覺得它們是在推動音樂的發(fā)展?

姚：外國音樂雜志已經(jīng)好多年都完全不看了。網(wǎng)絡(luò)當(dāng)然是一部分消息來源，不過更多是從朋友之間得到的。另外，過去一年來，國外最新流行的眾多blogspot老唱片分享網(wǎng)站的崛起，也是最刺激的一陣聽音樂浪潮。

中國音樂平面媒體我不大了解，但網(wǎng)上有一小批人在玩新鮮的東西，像是前陣子的“大了”，何松的“幻雨空間”和他的新電臺節(jié)目，都有很寬廣的關(guān)注面，非?；睿浅：?。

李：“Post―Conerete”在08年是否還有什么大動作?大鈞能透露一些信息給讀者們呀。Archival Vinyl系列唱片確實給樂迷帶來了很大的震撼。

姚：Post―Concrete一直都是看樂壇如何發(fā)展而保持機動，任何可能性都有。不過我已經(jīng)在策劃一個在國外舉辦的大型中國電子音樂節(jié)。另外現(xiàn)在負(fù)責(zé)主編LeonardoMusic Journal這個研究音樂與科技的學(xué)院派刊物下一期的中國電腦音樂專題，可能是在國外刊物上第一次全面整理中國實驗音樂當(dāng)前最新的發(fā)展。當(dāng)然，“ArchivalVinyl黑膠檔案”系列會持續(xù)發(fā)行各式最新的作品，這會是最尖端、最即時，最機動的一條線。

李：很多人認(rèn)為創(chuàng)作實驗音樂的藝術(shù)家們都很神秘，但是現(xiàn)實中，我覺得您是一個很隨和，很豪爽的人。

姚：極其隨和的。不過神秘和隨和倒也不沖突吧。

篇2

【關(guān)鍵詞】 薩頂頂；超功利；天人合一；自語；多元化

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

薩頂頂是一個無法用常規(guī)來定義的歌手。她的音樂交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素?！度f物生》和《天地合》兩張唱片在全球的發(fā)行，不僅給她帶來了世界性聲譽，同時也使得中國的流行音樂在整體上得到了改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度，從某種意義上說，薩頂頂對于當(dāng)前的中國流行音樂具有著“里程碑”的作用，誠如作曲家劉曉耕所說：“中國的樂壇上我們看到的是千人一面，都是一個模樣，一種聲音。這個其實會令人討厭。而她（薩頂頂）的聲音突然讓我發(fā)現(xiàn)，怎么還有這樣唱歌，怎么還有這種語言。我雖然聽不懂她唱什么，但是她表達(dá)的音樂的信息，讓我的神經(jīng)觸動。”（CCTV-10人物專訪）薩頂頂以其極富顛覆性和開創(chuàng)性的音樂特質(zhì)，給我們展現(xiàn)出流行音樂的另外一種可能性。

一、超功利的創(chuàng)作理念

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個重要特點表現(xiàn)為功利主義的價值取向。如《荀子·樂論》中就明確指出音樂的特殊社會作用：“樂合同”，音樂可以使人與人之間保持一種和諧的關(guān)系。同時它也有著“可以善民心，其感人深，移風(fēng)易俗”的功用。這種觀念直接給后世的音樂創(chuàng)作帶來深刻影響，一直到近現(xiàn)代。在19世紀(jì)末，中國處于戰(zhàn)爭和社會大變革時期，強調(diào)音樂的社會功能，努力讓音樂發(fā)揮啟蒙作用、為時代服務(wù)，幾乎是當(dāng)時音樂創(chuàng)作的風(fēng)尚。建國后，國內(nèi)特殊的政治環(huán)境又使得音樂成為“階級斗爭與生產(chǎn)斗爭的武器”。時期，音樂僅僅是一種“政治聲音”。

改革開放后，逐漸寬松的社會環(huán)境以及經(jīng)濟的繁榮，使得傳統(tǒng)“嚴(yán)肅音樂”開始面臨著依托文化工業(yè)而飛速發(fā)展起來的“流行音樂”的極大沖擊。正如梁銘越先生所說，“由于人們已厭倦過去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起”[1]。20世紀(jì)80年代，一個全新的重感性價值、日常生活審美化、世俗化的社會環(huán)境逐漸形成，流行音樂也越來越成為迎合大眾文化心理需求的一個重要方面。“人們需要具有娛樂文化性質(zhì)的音樂來使自己獲得愉快。這種現(xiàn)象也一直保留至今，所以流行音樂的作者大多是為迎合大眾的文化心理而進行創(chuàng)作，內(nèi)容多以日常生活、愛情的題材為主……”[2]

傳統(tǒng)音樂過于強調(diào)音樂的功利性，顯然不符合音樂自身的發(fā)展規(guī)律。而當(dāng)前流行音樂又過于強調(diào)其商業(yè)性與娛樂性色彩，這使得中國的音樂陷入一種發(fā)展困境。

薩頂頂音樂創(chuàng)作的突圍成功，無疑給當(dāng)今的中國流行音樂發(fā)展提供了極富價值的借鑒和參考。首先體現(xiàn)在創(chuàng)作理念上。薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念不僅是對于傳統(tǒng)功利主義創(chuàng)作美學(xué)的反叛，同時也是對于30余年來中國流行音樂的超越。薩頂頂不止一次地在訪談中說到：“當(dāng)去做藝術(shù)的時候，我們千萬不要有目的性地去做?！保ā禡OGO音樂專訪》傳奇女伶薩頂頂專訪）在她看來，最健康的創(chuàng)造藝術(shù)的方式，是使自己沉浸在藝術(shù)的世界里。薩頂頂認(rèn)為，音樂應(yīng)該不為任何目的服務(wù)，它只是一種不涉利害的自由的愉快，創(chuàng)作音樂就應(yīng)該避免那種帶著目的的不健康的方式?！拔矣X得藝術(shù)一旦帶有了目的性，可能就會變得不是你最終想要的那個東西，也不會是你希望它達(dá)到的那個高度?！彼_頂頂如是說。

音樂創(chuàng)作的“無目的性”，恰恰又在一定程度上體現(xiàn)出某種“合目的性”。拋開功利主義的創(chuàng)作理念，薩頂頂十分強調(diào)音樂與人的精神世界的溝通。她曾多次說明，《萬物生》是要給人帶來寧靜感，《天地合》則試圖傳達(dá)出一種喜悅感。薩頂頂認(rèn)為，音樂與人的精神世界是冥冥之中沒有任何目的地結(jié)合在一起的。薩頂頂將音樂創(chuàng)作中的“感覺”擺在十分顯明的位置，她說：“藝術(shù)是某種感覺?！保ㄑ湃吉毤覍ＴL薩頂頂）在創(chuàng)作一首歌時，她首先從感覺上進行定義，待感覺找到后，再把具體的內(nèi)容填加進去。換句話說，“感覺”是首要的，而內(nèi)容其次。從這個意義上看，音樂的內(nèi)容首先就在于那種不依附于“具體歌詞”的“感覺”。而這種“感覺”，也即體現(xiàn)為一種“合目的性”。實際上，我們可以將這種“無目的的合目的性”看作是康德“審美不涉利害”觀念在21世紀(jì)中國音樂創(chuàng)作的回響。

著名奧地利音樂學(xué)家愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）在《論音樂的美》中指出：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！盵3]49薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念在某種程度上與漢斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主義音樂觀念的同時，十分注重捕捉樂音的感覺，并試圖將這種感覺延伸開來，使人聽了之后能從現(xiàn)實環(huán)境中抽離出去，或者內(nèi)心產(chǎn)生一種微妙的變化?！耙魳纷髌肥怯兴枷肭楦械娜说木袼鶆?chuàng)造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力?！盵3]53薩頂頂?shù)囊魳匪o我們帶來的美的愉快，也許在一定程度上正如漢斯里克所說的，是“與精神內(nèi)涵有著最密切的關(guān)系”[3]52。

二、深刻的精神內(nèi)涵

薩頂頂?shù)膬蓮埑诰駜?nèi)涵上有著一以貫之的承繼性。她以孫子《天倫》中的一段文作為其依據(jù)，“天地合乃萬物生”，并認(rèn)為這是非常重要的。她說：“我覺得這一句話帶給我們很多很多的思考，所以就用了《萬物生》為名?！彼f，萬物生是宇宙間萬物的開始，是不可阻擋、生生不息的一種生命力。第二張“我希望所有的人都愿意和身邊的事物相合，也能時刻提醒自己做人不要太驕傲，這是心態(tài)與理念的改變。”《萬物生》中，薩頂頂選取作為背景，運用一些人和自然、和宗教的關(guān)系來表達(dá)對于信仰的思考。而在制作《天地合》時，薩頂頂已在全球巡演了22個國家和地區(qū)，在接觸過多樣的文化之后，她突然覺得：“與其讓人去思考，還不如讓人喜悅起來。”在她看來，喜悅很重要，它可以使人忘記很多的煩惱，可以解決一切矛盾和糾紛。這張唱片中，薩頂頂選擇了西南少數(shù)民族的一些元素和內(nèi)容，唱的是人和自然之間微妙的、美好的、喜悅的感情。

薩頂頂?shù)囊魳烦錆M了想象。沉浸于她的富于靈動的歌聲當(dāng)中，我們似乎可以從所處的環(huán)境中抽離出去，眼前浮現(xiàn)起一系列美好而安寧的意象：萬物初開的蒙昧早晨、圣潔的唐拉雅秀、月光下的村莊、傣家的米酒、藍(lán)色的駿馬、裊裊的炊煙等等。她用音符構(gòu)筑了一個自由、仁愛、和諧的世界。我們只要閉上眼睛就仿佛能看見青山綠水、世外桃源。在那里，人們快樂簡單，唱歌跳舞，敲著銅鑼，辛勤勞作。我們感受著這無限永恒的世界，與它相溶。

音樂是一種“有意味的形式”，這種“意味”在薩頂頂這里實際上就可以歸結(jié)為人與自然、與萬物之間的和諧。而這恰恰也正契合了中華文化傳統(tǒng)中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主要基調(diào)，張世英先生認(rèn)為它“給中國人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠(yuǎn)境界”[4]。這一思想集中體現(xiàn)在儒道兩家的哲學(xué)當(dāng)中。道家偏重“自然”，強調(diào)人要順應(yīng)自然，以天合天，不做違背自然本性之事。儒家偏重“人文”，強調(diào)“性天相通”、“天人合德”。它們都反映了人對于“天”，即大自然的一種依賴感與親和感。中國哲學(xué)從人與自然的相互依存、相互關(guān)聯(lián)的角度來考察二者之關(guān)系，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)以自然界為精神家園，熱愛大自然，與萬物和諧共處。在現(xiàn)代工業(yè)社會，人與自然的關(guān)系已經(jīng)惡化到自然要威脅人類生存和發(fā)展的地步，這是目前人類亟需解決的問題。中國的“天人合一”哲學(xué)，對于由“人類中心主義”思想所引發(fā)的生態(tài)危機，有著重要的補偏救弊作用。也許就如季羨林先生所言：“在今天，只有東方的‘天人合一’思想方能拯救人類?！盵5]

然而，薩頂頂?shù)囊魳凡⒉粌H僅是對于傳統(tǒng)“天人合一”文化精神的簡單重復(fù)，它同時也標(biāo)示出一種新的時代色彩。從薩氏的歌聲中，我們甚至能感受到一種新型的生態(tài)美學(xué)觀念，人類應(yīng)該以一種普遍共生的審美態(tài)度對待自然，同自然形成中和協(xié)調(diào)、共同促進的關(guān)系。薩頂頂對于自然的尊重和贊美，恰恰也體現(xiàn)出一種“主體間性”的美學(xué)思想。

薩頂頂通過音樂來構(gòu)筑人與自然之間的美好和喜悅情感。她認(rèn)為語言（包括梵文）是人與自然的溝通和交流方式；音樂和靈感都是很自然的東西；而且她試圖尋找最切合自然本性的抒唱方式（包括自語）；她對原始性的文化十分感興趣，深深地被少數(shù)民族的和自然一起生活的狀態(tài)所感染；她甚至明確表示自己向往原始社會的愛情，率性而天然。

薩頂頂在專輯《天地合》的扉頁這樣寫到：“暫且放下我們作為人類驕傲強勢的一面，慢慢地隨著呼吸去尋找天地初始時人與自然的那份和諧統(tǒng)一?！痹谒母杪曋校覀兯坪蹩梢愿惺艿角f子“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，可以感受到她對于人類中心主義思想的拋棄。

三、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式

薩頂頂?shù)囊魳繁憩F(xiàn)形式可以說是極為獨特的。她是“中國第一個用梵文演唱歌曲的人”，她會用梵語、漢語、藏語和“自語”四種方式進行演唱，而其獨創(chuàng)的“自語”又是她最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式。薩頂頂善于從自然界的各種聲響中尋求一種音樂旋律的可能性，并主張從各種不同的語言中尋求無限可能的聲音張力，以此表達(dá)自己。對此，作曲家何訓(xùn)田做過如是評價：“這個歌手最可貴的地方，在于她能夠用自己的方式來表達(dá)自己的思想。而這個世界上的大多數(shù)人是用別人的方式來表達(dá)自己的思想，甚至用別人的方式表達(dá)別人的思想?！?/p>

關(guān)于從自然界中尋求音樂旋律。在薩頂頂看來，聲音是沒有極限的，而我們學(xué)習(xí)連聲的各種方法，“都是為了讓你找到你聲音的多種可能性”（快樂大本營09年5月23日專訪薩頂頂）。這樣的話，其實就完全可以把自己回歸自然，去模仿自然界的聲音，這個時候，你“可以是樂器，可以是動物、一汪泉水、一朵小花，可以是各種東西……”（雅燃獨家專訪薩頂頂）。薩頂頂?shù)囊魳泛挽`感來源于自然，她甚至認(rèn)為，走在路上聽到的汽車聲音，包括生活中任何的聲音，都可能變成音樂的靈感，它們都是一種自然的積累。如此一來，聲音的塑造性將打開到一個極為寬廣的層面，自然界的所有聲音都可以成為音樂里的可能性，并運用到音樂里。如《錫林河邊的老人》中就有模仿羊叫的音響效果，這種聲音是經(jīng)過歌者精心創(chuàng)作出來的，被有意識地編配在音樂作品的整體中，體現(xiàn)出一種創(chuàng)造性因素。

關(guān)于運用不同的語言進行表達(dá)。任何一種語言都有著自身的發(fā)音系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，就如薩頂頂所言，每一種語言的內(nèi)部節(jié)奏及音序都不同。當(dāng)要借助語言進行演唱時，就必然要尊重語言內(nèi)部的機制。如果要盡可能地擴容音樂中的聲響效果，采用多種語言進行演唱無疑將是一種有益的嘗試。作為一個可以用梵語和藏語演唱歌曲的歌者，薩頂頂坦言，用梵語和藏語演唱，并不意味著自己就精通它們，“……最重要的是我發(fā)現(xiàn)了很多文字中都蘊含著旋律，我敢于把這些旋律用原本的語言表達(dá)出來”，“選擇不同的語言演繹主要是因為當(dāng)中有不同的情感”。正是觸摸到了不同語言內(nèi)部的旋律，同時又“希望還給音樂它最本質(zhì)的功能”，薩頂頂于是選擇了一種別人聽不懂的語言來演唱，如梵語的《萬物生》，藏語的《媽媽天那》。事實證明，這種實驗性的操作具有著它的可行性。聽者雖然聽不懂薩頂頂所唱的歌詞內(nèi)容，但是她的音律一樣能打動人。薩頂頂?shù)倪@一探索正是要告訴聽者，音樂是沒有語言界限的，我們在不懂得語言的前提下，照樣可以實現(xiàn)精神上的溝通。然而需要指出的是，薩頂頂所運用的多種語言都屬東方語系。她認(rèn)為，“東方很多文字中，傳達(dá)出一種神秘、遙遠(yuǎn)的東西，一些不同于現(xiàn)實層面、物質(zhì)層面的東西”。而這也正是薩頂頂音樂中所追求的精神層面的東西。對此，法國音樂家艾瑞克評價說：“我雖然不是很理解（她的歌詞），但是中國那種感覺和歌曲的聲音，對我來說像魔法一樣，仿佛她的聲音來自另外一個星球！”

關(guān)于自語。薩頂頂將其視作為是一種“藝術(shù)觀點”。她說：“自語演唱是我自己創(chuàng)造出來的一種新的演唱形式，是我獨有的音樂，我在自己獨有的音樂中創(chuàng)造著自己，主宰著自己，表達(dá)著自己，我的音樂里面只有我自己的影子?！贝_實，自語是薩頂頂最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式，她在訪談中都特別會談到這一點。在她看來，自語無需用任何現(xiàn)成的語言作為歌詞，而是隨著自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。這種獨特的“自語”式演唱，以無意義的隨興哼唱表達(dá)自己情緒，來期待心與心的純粹交流和感動。薩頂頂說，自語并不是胡言亂語，“這是我的一個想法，就是人們往往說話，語言到了一個層面之后，感情濃烈到一個程度，語言就有限了”（CCTV-10人物專訪）。自語是超越任何語言的音樂情感的自然流淌，這也被薩頂頂認(rèn)作是最初的、最樸質(zhì)的情感表達(dá)方法。她認(rèn)為，每一個人在沒有學(xué)會復(fù)雜語言的孩童時期，都會經(jīng)歷一個最原生態(tài)的階段。那個時候的情感是不受任何理性的、復(fù)雜的語言體系的束縛，因而也更加純真和直接。這種獨特的表現(xiàn)方式突破了歌詞所陷入的局限，它完全是一種即興發(fā)揮的偶然性音樂，“它本身的產(chǎn)生，就是很即興、很意外的”。聽者根本無法聽懂薩頂頂自語中所演唱的內(nèi)容，然而，為什么一定要拘泥于歌詞呢？相反，沒有歌詞，人的想象力完全得到釋放，這也使得薩氏音樂充滿了無窮的意義張力。在談到《錫林河邊的老人》時，她說，當(dāng)唱道“我的外婆，白云捎去我的歌聲”時，竟感到歌詞是如此蒼白，“太有束縛感了，它束縛了我的想象和回憶”。于是，薩頂頂決定放棄歌詞，用自語抒發(fā)感情。與之類似的如《希然寧泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是運用了一些非語義性的音符進行演唱。薩頂頂通過這些努力告訴我們：“語言和交流溝通，其實根本不需要符號，更多的需要心與心的對應(yīng)?！比藗兺耆梢院雎缘舾柙~，讓自己的內(nèi)心融入音樂。這種富于探索性的演唱方式，更是被環(huán)球唱片亞太地區(qū)總裁Max Hole稱為“與神交流的語言”。

薩頂頂是一位真正自由的歌者，她把自己對于音樂的體會通過一種最為獨特的表現(xiàn)方式演繹了出來，她的音樂超越了概念的框定和語言的界限，她用自己獨特的表現(xiàn)形式帶給了聽者以精神上的享受。薩頂頂說：“……藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新的，而真正的藝術(shù)家就是要在藝術(shù)上開創(chuàng)一個新的時代，引領(lǐng)出一種新的藝術(shù)形式，并且把這種藝術(shù)形式充分地展現(xiàn)出來，讓大眾都從這種藝術(shù)形式中得到享受?！彼龅搅?。

四、多元化的音樂元素

薩頂頂?shù)囊魳分薪豢椫鴤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。對此《觀察家報》做出評價說，薩頂頂?shù)摹耙魳妨钊梭@艷，她融合了細(xì)致優(yōu)雅的東方民族旋律與西方的節(jié)奏和電子音樂”。就傳統(tǒng)意義而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族與世界之間是一種對立性存在，而薩頂頂致力于消除這種對立，實現(xiàn)融合，并借此展示出音樂元素的多元化并存。

首先看傳統(tǒng)東方元素。薩頂頂?shù)囊魳飞钌畹卦谥袊奈幕寥?，她曾表示希望把融合各個民族音樂的大中華文化背景介紹給聽眾，要將中國古老文化的精髓通過音樂的方式帶到全世界?！拔腋枨撵`魂代表著中華民族的文化”，正是在這樣一種清醒自覺的民族性自主意識的支配下，薩頂頂“蟄伏四年，游歷各國采風(fēng)”，以此來為自己的音樂創(chuàng)作汲取充足的養(yǎng)分。在她看來，亞洲的音樂在西方音樂面前很不自信，在這種情況下，薩頂頂毅然決定開發(fā)出自己獨特的音樂。她揮起民族古老文化的大旗，給世界音樂帶去東方神秘的色彩。“我要打入他們（歐美）市場，秘訣還是得用自己本土的音樂?！薄拔乙恢眻孕?，只有從自己民族和傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出來的音樂，才能真正的影響世界?！睅е@種自主意識，薩頂頂積極地從民族文化的原始宗教、民間音樂、鄉(xiāng)土音階中吸取養(yǎng)分，巧妙地將藏族、蒙古族、云南各少數(shù)民族的音樂風(fēng)格融匯一起，將質(zhì)樸的歌謠、獨特的民族樂器以及原生態(tài)的人生呈現(xiàn)了出來。在演唱風(fēng)格和舞臺妝扮上，薩頂頂也給我們呈現(xiàn)出瑰麗的民族特色和異域風(fēng)情，帶給聽者一種強烈的視覺震撼。她將民俗風(fēng)情元素推廣至廣闊的世界舞臺，充分展示了東方的神韻之美。

再看現(xiàn)代西方元素。研究電子音樂元素一直以來都是薩頂頂?shù)呐d趣之一。薩頂頂首次出現(xiàn)在公眾面前是在2000年的CCTV歌手大獎賽，隨后她發(fā)行的專輯《自己美》，使她成為“中國第一電子女聲”。事實上，薩頂頂?shù)囊魳啡趨R了很多的現(xiàn)代西方元素，她把東方的音樂融進西方的電子音樂，充分展現(xiàn)出民族的東西和產(chǎn)業(yè)化的制作結(jié)合所潛藏的無限生命力。在西方電子音樂元素的烘托之下，其音樂骨髓里的東方特質(zhì)得到進一步強化，顯得更加出彩和現(xiàn)代。就像音樂制作人Tom Nichols所說：“……當(dāng)把她的嗓音和這樣的現(xiàn)代音樂形式，充滿了鼓點，貝司、吉他和其他制作技術(shù)結(jié)合起來的時候，實在是非?？幔犉饋矸浅７浅？帷！?/p>

不僅如此，薩頂頂?shù)膫€人樂隊也同樣充滿了多元的特質(zhì)，不僅有歐美的電音器材，還有中國傳統(tǒng)的樂器。古箏、琵琶、馬頭琴、葫蘆絲、竹笛、蘆笙、鍵盤、電吉他、貝司、架子鼓等在薩頂頂?shù)囊魳分械玫搅送昝廊诤?，形成一股異常強大的聽覺震撼，彰顯出薩頂頂不同尋常的多元化音樂風(fēng)格。對此，薩頂頂說：“我不拘束于任何一個音樂元素，不捆綁任何的單一文化，也許我的音樂蘊涵著太多的文化信息，并且這些信息之中沒有唯一性和重復(fù)性，但我用這些已有的文化信息重新組建了自己的音樂體系，使得這些文化信息得到了重生的機會，讓古老和現(xiàn)代糅合在一起，讓各個民族元素融合在一起，讓世界和中國聯(lián)系在一起，這就是我的音樂，這就是我獨特的處理音樂方式……”

五、結(jié)語

薩頂頂?shù)囊魳芬砸环N超功利的創(chuàng)作理念、深刻的精神內(nèi)涵、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和多元化的音樂元素，給當(dāng)代中國的流行音樂帶來了沖擊。這也使得“薩頂頂音樂”成為中國流行音樂史上最富于反叛性和開創(chuàng)性的具有開先河意義的新的音樂形式。其音樂所發(fā)生的影響，薩頂頂自己曾做過恰切的估價：“我覺得是新東西對人心態(tài)的鍛煉，由于我的給予，觀眾的接受度會發(fā)生變化，不再以固有心態(tài)判斷和欣賞新東西；而很快也會有別人做不一樣的東西，然后形成一股風(fēng)潮，最終，中國流行音樂的整體得到改觀?！薄叭绻麤]有我，中國流行音樂應(yīng)該挺不多樣性的?！彼_頂頂音樂創(chuàng)作的探索和實踐，不僅給當(dāng)代中國流行音樂的發(fā)展提供了參考，甚至給整個亞洲音樂的發(fā)展帶來啟迪。

需要指出的是，薩頂頂富于先鋒性意義的音樂極大地擴容了人們的音樂聽閾范圍，一旦這種特質(zhì)性的東西演變成為一種普遍性，如她所言“形成一股風(fēng)潮”了的話，那么人們是否還會帶著如此欣喜和驚奇的心情去期待和追捧？薩頂頂曾表示說，自己的第三張唱片“絕對不會再有地域元素了，我會再想出新的內(nèi)容”。那就讓我們拭目以待她的進一步創(chuàng)新。另外，關(guān)于“自語”，薩頂頂表示這是一種很即興、很意外的偶然性音樂，而當(dāng)這種偶然性音樂反復(fù)被巡回演唱時，它是否已經(jīng)僅僅成為了一種表演，而失卻了其本真的意義？然而不管怎么說，薩頂頂?shù)囊魳肥沟弥袊牧餍幸魳纷兊酶鼮樨S富和多元化，在整體上得到改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

音樂研討會評析 精 品 源自中 考備 戰(zhàn) 一、多元化的中國風(fēng)格探索 二、作曲家在多元創(chuàng)作中的個性追求

本次研討會從音樂標(biāo)題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創(chuàng)作,從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個性創(chuàng)作的美學(xué)境界。

其一、關(guān)于個性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為,每個藝術(shù)家都是有個性的,都是突破前人,作曲家忠實自己的個性,但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律,藝術(shù)是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制,恐怕沒有一個標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性,創(chuàng)作要有個性,但個性不是口音重,而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

其二、關(guān)于音樂標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來,標(biāo)題是音樂內(nèi)容的抽象概括,具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法,他說,有時候作曲家只是找借口依托,只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標(biāo)題,比如陸培《虎虎生風(fēng)》(2008)的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音,滬———上海從來都是臥虎藏龍之地,申也是上海,風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國《離?騷》(2007)抒寫一種糾結(jié)的心理,與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭議,宋瑾指出,無論誰寫離騷,都只有被吃掉的份。筆者以為,中國人是講究標(biāo)題的,很多音樂的曲牌名就起著標(biāo)題的作用,但也有很多標(biāo)題實際上跟音樂本身沒關(guān)系,有的甚至大于音樂本身。

其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說,美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系,我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系,我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞,王西麟賦予作品高度的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示,二十世紀(jì)音樂特點,是理性的設(shè)計與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說:“中國有自己的文化、美學(xué)和歷史,為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā),而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念———‘音樂是不給別人聽,不管別人愿不愿意接受,我就是不喜歡別人聽’,我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?葉國輝認(rèn)為,創(chuàng)作上無論基于什么樣的經(jīng)歷,我們可能對某種美學(xué)的誤選也是可能的。美學(xué)追求代表著音樂作品的最高境界,與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān),宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向,但都能產(chǎn)生偉大的作品。

其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術(shù)掌握程度,也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果,同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上,唐建平認(rèn)為,素材的組織關(guān)鍵在于怎么過渡和運用,以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為,素材在有機展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。在敘述方式上,韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式,王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因,他說,不是用一個東西,一個人獨奏,也不是三個人奏一個東西,而是每種樂器在獨奏,由高度的獨奏性組成重奏,現(xiàn)在的交響樂隊?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為,作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。

其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度,也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說:“結(jié)構(gòu)其實是后人總結(jié)出來的,結(jié)構(gòu)像容器,你喝水要有東西把它盛起來;結(jié)構(gòu)是心理的過程,作品應(yīng)該有緊張和松弛的對比,讓聽眾充滿期待感,要制做期待,然后解決那個期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品,一部好作品絕對是結(jié)構(gòu)感好的作品?！辟Z達(dá)群說,美學(xué)跨越是一種追求,音樂不要寫太滿,讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的,作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。從上述作曲家、理論家的討論來看,大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風(fēng)格方向邁進。

三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風(fēng)格的原因

作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢?我想,這應(yīng)該是國內(nèi)外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。

一方面,是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術(shù)創(chuàng)新,主張走小眾藝術(shù),而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸,極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言:在國外的很多作曲家,如譚盾、陳怡等,都大量使用中國的民歌作為素材,因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸,而非意義的回歸,而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講,國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實際上已經(jīng)處于多元的局面,如王寧所言:“世界是多元的,多元并存的現(xiàn)狀是正常的,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,而且永遠(yuǎn)會是這樣,試圖去改變則是徒勞的?！绷硪环矫?是中國作曲家的文化覺醒。2003年,金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂派的設(shè)想。① 四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示

郭祖榮不僅創(chuàng)作了20部交響曲,而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此,他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家,在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為,我聽福建一些老一輩作曲家的作品,也聽一些年輕一代的作品,聽完這兩個年輕人的作品,我很振奮,他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點。葉國輝由衷地表示:“80年代聽劉湲講,郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好,對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響,可以看到一個作曲家內(nèi)心的純凈,可以看到您對于古典音樂的功力。”于慶新認(rèn)為:“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國一流水平,但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài),幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著,他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是,相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性,郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家,也是品德高尚、誨人不倦的教育家,王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家 音樂研討會評析 音樂研討會評析 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

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、理論家,均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國來說也比較獨特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創(chuàng)作才能,而且逐步形成了各自獨特的風(fēng)格,在不同領(lǐng)域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究。”五、對“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會的評價本次研討會必將推進福建乃至全國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。卞祖善指出:“京滬閩是中國作曲家的縮影,對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出:中國作曲家是前進了還是退步了?我們這次可以大聲地說,我們是大踏步地前進了,不論是老中青三代都是前進了,我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價,我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點過于冷漠了。本屆研討會展示的作品,充分展現(xiàn)了一個事實。用現(xiàn)代技法手段,創(chuàng)作中國的音樂,作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風(fēng)格。賈達(dá)群的《夢蝶》(2007)的成功不僅為戲曲音樂的發(fā)展,并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革,甚至于民族樂器的改良,改變了本人對于民族民間音樂的一些看法,舉這些例子說明解決中國風(fēng)格、中國氣派的問題應(yīng)該靠中國作曲家?！庇趹c新認(rèn)為:“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會,在舉辦的過程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家,基本上是全國作曲家的一個縮影?！度嗣褚魳贰芬恢焙苤匾晞?chuàng)作問題。我一向認(rèn)為,創(chuàng)作是音樂事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)和龍頭,一部國家的音樂史首先是音樂創(chuàng)作史,所以我覺得創(chuàng)作評論應(yīng)該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點:一是創(chuàng)作評論首先要從音樂本體入手,從音樂本體的因素評論作品的優(yōu)劣,并上升到創(chuàng)作觀念和美學(xué)的層面,而不是那種脫離音樂本體而空談美學(xué)或創(chuàng)作觀念的所謂樂評;二是倡導(dǎo)了實事求是的音樂評論風(fēng)氣,很多與會者能敢于面對作曲家,對作品的優(yōu)劣給予實事求是的評論,盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言,但畢竟當(dāng)著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議,坦率真誠,與人為善,在我參加過的眾多創(chuàng)作研討會中,像這樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是不多見的,這恰恰是我們當(dāng)前音樂評論中極為缺乏的風(fēng)氣,這樣的學(xué)術(shù)交流風(fēng)氣應(yīng)該成為我們同類研討會的榜樣?！庇谙壬脑挿浅Ｓ幸姷?他以自身的經(jīng)歷和敏銳改變的見識批判了當(dāng)前音樂批評的不良風(fēng)氣,希望會議能對改變這種不良風(fēng)氣有所裨益。