時間：2023-07-09 08:25:30
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇戲曲藝術(shù)特點(diǎn)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術(shù)特點(diǎn)
一、莆仙戲內(nèi)容簡介
莆仙的歷史文化源遠(yuǎn)流長，具有獨(dú)特的興化方言，是一個傳統(tǒng)意義上文化底蘊(yùn)較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術(shù)。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術(shù)之一，其是在巫術(shù)、歌舞百戲、民間小曲的基礎(chǔ)之上，吸收了不同形式的雜劇藝術(shù)，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點(diǎn)。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達(dá)到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術(shù)類型，再加之方言的演唱特點(diǎn)，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術(shù)特點(diǎn)。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術(shù)風(fēng)格更加具有別樣的特色。
二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)
在莆仙戲劇表演過程當(dāng)中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調(diào)和舞蹈動作進(jìn)行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)我國莆仙戲旦角藝術(shù)舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點(diǎn)呈現(xiàn)為：旦角的雙手應(yīng)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細(xì)分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當(dāng)中，還要結(jié)合歌曲與舞蹈的表演，二者進(jìn)行有效融合，凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。
三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術(shù)特點(diǎn)
（一）動作語言的審美特點(diǎn)
1.動作平穩(wěn)，彰顯以動取靜的美感
在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進(jìn)行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動作平穩(wěn)的特點(diǎn)。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎(chǔ)之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當(dāng)?shù)┙潜硌菡咴谶M(jìn)行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進(jìn)速度應(yīng)該從慢到快進(jìn)行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動作相穩(wěn)?！皠屿o”形式屬于我國傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)思想，這其中包含的文化底蘊(yùn)在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動取靜”的藝術(shù)魅力的背后所蘊(yùn)意的是我國傳統(tǒng)文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質(zhì)，旦角表演者追求內(nèi)心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態(tài)”美感，彰顯出極致運(yùn)動“靜止”的審美效果。
2.動作細(xì)膩，凸顯含情至善的美感
在莆仙戲曲表演過程當(dāng)中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運(yùn)動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細(xì)膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準(zhǔn)地體現(xiàn)。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因?yàn)?，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當(dāng)中，所應(yīng)用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應(yīng)用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態(tài)與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進(jìn)行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。
（二）動作語言的文化特點(diǎn)
1.凸顯儒家文化思想
儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎(chǔ)，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內(nèi)容。其中，莆仙地區(qū)曾經(jīng)是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術(shù)魅力。其中，關(guān)于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻(xiàn)的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權(quán)貴，品格十分高尚。
（三）動作語言的形態(tài)特點(diǎn)
1.身體形態(tài)的小縮
在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點(diǎn)，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲手指，突出旦角人物的內(nèi)斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點(diǎn)與在人物身體幅度動作上有所體現(xiàn)。從基礎(chǔ)性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進(jìn)行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴(yán)格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態(tài)的藝術(shù)魅力。
2.軀干狀態(tài)的抑制
在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動靜結(jié)合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運(yùn)動注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉(zhuǎn)的過程當(dāng)中，應(yīng)用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動作幅度較大的，這組舞蹈動作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構(gòu)成的重要組成內(nèi)容，在莆仙戲曲中旦角的身體語言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動作的主要部位，進(jìn)而彰顯動作語言的形態(tài)藝術(shù)美感。
關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；審視
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實(shí)際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?shí)，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質(zhì)量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運(yùn)用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實(shí)際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運(yùn)用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實(shí)踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實(shí)踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點(diǎn)，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點(diǎn)與審視
中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點(diǎn)外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實(shí)際生活中，因?yàn)槿谌肓水?dāng)?shù)氐拿褡逄厣w現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實(shí)踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實(shí)踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實(shí)現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點(diǎn)與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實(shí)踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗(yàn)生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因?yàn)殡m然說所有的舞臺表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強(qiáng)的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實(shí)現(xiàn)動作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性。可以說戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實(shí)踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻(xiàn)】
[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.
[2]張曉玲．試論中國戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學(xué),2010.
關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)；審視
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團(tuán)戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等內(nèi)容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據(jù)不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現(xiàn)出戲曲中人物的各種形象，展現(xiàn)戲曲的魅力，把戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實(shí)際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態(tài)、舞蹈的形態(tài)等都會影響到表演的效果?；竟Σ辉鷮?shí)，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質(zhì)量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節(jié)奏快慢、音質(zhì)等。中國戲曲在其長期發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成起獨(dú)特的表演藝術(shù)形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術(shù)運(yùn)用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產(chǎn)生共鳴。實(shí)際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運(yùn)用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調(diào)、道具、臉譜等充分結(jié)合，通過藝術(shù)加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術(shù)美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點(diǎn)需要演員具備非常高超的綜合表演藝術(shù)的能力，才能夠有效的將人物活靈活現(xiàn)的表現(xiàn)出來，才能夠?qū)蚯镊攘ν昝赖恼宫F(xiàn)出來。實(shí)踐中，演員的這些綜合性的藝術(shù)表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實(shí)踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點(diǎn)，并將表演技巧恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到人物表現(xiàn)中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術(shù)的程式化的特點(diǎn)與審視
中國戲曲表演藝術(shù)除了具有綜合性的特點(diǎn)外，它的人物表現(xiàn)程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現(xiàn)生活，讓生活富有藝術(shù)性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術(shù)瑰寶，是人們長期生活的總結(jié)，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎(chǔ)。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準(zhǔn)確發(fā)揮的演員，才能夠?qū)蚯镊攘Ρ憩F(xiàn)出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發(fā)展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實(shí)際生活中，因?yàn)槿谌肓水?dāng)?shù)氐拿褡逄厣?，體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣竦纳盍?xí)慣和性格，實(shí)踐中根據(jù)不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實(shí)踐，要通過戲曲故事表演來展現(xiàn)生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風(fēng)格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現(xiàn)出來。戲曲表演藝術(shù)除了是演員根據(jù)曲本進(jìn)行表演以外，更多的要體現(xiàn)演員的活性。演員在表演的過程中，根據(jù)程式化的方式，將戲曲表演藝術(shù)施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術(shù)的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實(shí)現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進(jìn)戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內(nèi)心情感相結(jié)合的特點(diǎn)與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內(nèi)心情感相結(jié)合，否則藝術(shù)將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術(shù)也不例外。實(shí)踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統(tǒng)人物所要表達(dá)的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業(yè)的表演技能以為，還要善于體驗(yàn)生活，擁有豐富的內(nèi)心情感。因?yàn)殡m然說所有的舞臺表演都必須結(jié)合表演者的內(nèi)心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強(qiáng)的目的性，單純從傳達(dá)戲曲內(nèi)容表演講，這些專業(yè)的表演方式已經(jīng)足夠，但是如何有效的將表演者自身的內(nèi)心情感融入到這些表演方式中，實(shí)現(xiàn)動作的表演和內(nèi)心情感的完美結(jié)合，嚴(yán)格控制表演的節(jié)奏，使得戲曲表演更具活性?？梢哉f戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內(nèi)心情感相結(jié)合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內(nèi)心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術(shù)性。結(jié)語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實(shí)踐的總結(jié)，其體現(xiàn)了我國不同地區(qū)勞動人民的性格和生活習(xí)慣。而戲曲表演藝術(shù)則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這需要表演者在不斷生活工作實(shí)踐中學(xué)習(xí)和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結(jié)合，促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)新，為中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻(xiàn)】
[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.
,本文重點(diǎn)談?wù)剬η囆∑?特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪]有充分的時間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創(chuàng)作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。
,本文重點(diǎn)談?wù)剬η囆∑?特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪]有充分的時間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創(chuàng)作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。
關(guān)鍵詞 機(jī)電一體化 特點(diǎn) 發(fā)展趨勢
中圖分類號：TH-39 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
機(jī)電一體化又稱機(jī)械電子學(xué)，是以機(jī)械學(xué)、電子學(xué)和信息科學(xué)為主的多門技術(shù)學(xué)科在展過程中相互交叉、相互滲透而形成的一門新興邊緣性技術(shù)學(xué)科，發(fā)展至今也已成為一門有著自身體系的新型學(xué)科，其基本特征可概括為：機(jī)電一體化是從系統(tǒng)的觀點(diǎn)出發(fā)，綜合運(yùn)用機(jī)械技術(shù)、微電子技術(shù)、自動控制技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、信息技術(shù)、傳感測控技術(shù)、電力電子技術(shù)、接口技術(shù)、信息變換技術(shù)以及軟件編程技術(shù)等群體技術(shù)，根據(jù)系統(tǒng)功能目標(biāo)和優(yōu)化組織目標(biāo)，合理配置與布局各功能單元，在多功能、高質(zhì)量、高可靠性、低能耗的意義上實(shí)現(xiàn)特定功能價值。
1機(jī)電一體化技術(shù)特點(diǎn)
1.1綜合性
機(jī)電一體化技術(shù)是由機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)、微電子技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)等有機(jī)結(jié)合形成的一門跨學(xué)科的邊緣科學(xué)。各種相關(guān)技術(shù)被綜合成一個完整的系統(tǒng)，在這一系統(tǒng)中，它們相互苛刻要求，彼此又取長補(bǔ)短，從而不斷地向著理想化的技術(shù)發(fā)展。因此機(jī)電一體化技術(shù)是具有綜合性的高水平技術(shù)。
1.2應(yīng)用性
機(jī)電一體化技術(shù)是以機(jī)械為母體，以實(shí)踐機(jī)電產(chǎn)品開發(fā)和幾點(diǎn)過程控制為基礎(chǔ)的技術(shù)，是可以滲透到機(jī)械系統(tǒng)和產(chǎn)品的普遍應(yīng)用性技術(shù)，幾乎不受行業(yè)限制。機(jī)電一體化技術(shù)應(yīng)用計(jì)算機(jī)技術(shù)，以信息化為內(nèi)涵智能化為核心，開發(fā)和生產(chǎn)了性能更好的功能更強(qiáng)的機(jī)電一體化系統(tǒng)和產(chǎn)品。
1.3系統(tǒng)性
機(jī)電一體化是將工業(yè)產(chǎn)品和過程利用各種技術(shù)綜合成一個完整的系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)各種技術(shù)的協(xié)同和集成，強(qiáng)調(diào)層次化和系統(tǒng)化。無論從單參數(shù)、單擊控制到多參數(shù)、多級控制，還是從單件單品生產(chǎn)工藝到柔性及自動化生產(chǎn)線，直到整個系統(tǒng)工程設(shè)計(jì)，機(jī)電一體化技術(shù)都體現(xiàn)在系統(tǒng)各個層次的開發(fā)和應(yīng)用中。
1.4可靠性
機(jī)電一體化系統(tǒng)幾乎沒有機(jī)械磨損，因此系統(tǒng)的壽命提高，故障率降低，可靠性和穩(wěn)定性增強(qiáng)。有些機(jī)電一體化系統(tǒng)甚至可以做到不需要維修，具有自動診斷、自動修復(fù)的功能。
2機(jī)電一體化的發(fā)展趨勢
2.1智能化
隨著科學(xué)技術(shù)發(fā)展，機(jī)電一體化技術(shù)“全息”特征越來越明顯，智能化水平越來越高。這主要得益于模糊技術(shù)與信息技術(shù)的發(fā)展。智能化是機(jī)電一體化與傳統(tǒng)機(jī)械自動化的主要區(qū)別之一，也是未來機(jī)電一體化的發(fā)展方向。機(jī)電產(chǎn)品應(yīng)具有一定的智能，使它與具有類似人的邏輯思考、判斷處理、自主決策能力。近幾年，處理器速度的提高和微機(jī)的高性能化、傳感器系統(tǒng)的集成化與智能化為嵌入智能控制算法創(chuàng)造了條件，有力地推動著機(jī)電一體化產(chǎn)品向智能化方向發(fā)展。
2.2模塊化
模塊化是一項(xiàng)重要而艱巨的工程。由于機(jī)電一體化產(chǎn)品種類繁多，研制和開發(fā)具有標(biāo)準(zhǔn)機(jī)械接口、電氣接口等接口的機(jī)電一體化產(chǎn)品單元變得至關(guān)重要，如研制集減速、智能調(diào)速、電機(jī)于一體的動力單元，具有視覺、圖像處理、識別和測距等功能的控制單元，以及各種能完成典型操作的機(jī)械裝置。這樣，可利用標(biāo)準(zhǔn)單元迅速開發(fā)出新產(chǎn)品。為了達(dá)到以上目的，還需要制定各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，以便各部件、單元的匹配和接口。
2.3綠色化
科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給人們的生活帶來巨大變化，在物質(zhì)豐富的同時也帶來資源減少、生態(tài)環(huán)境惡化的后果。所以開發(fā)和研制出綠色環(huán)保的產(chǎn)品變得至關(guān)重要。綠色產(chǎn)品是指低能耗、低耗材、低污染、可再生利用的產(chǎn)品。在研制、使用過程中復(fù)合環(huán)保的要求，銷毀處理時對環(huán)境污染小，機(jī)電一體化產(chǎn)品綠色化主要也是要滿足環(huán)境保護(hù)要求，在整個使用周期內(nèi)不污染環(huán)境，可持續(xù)利用。
2.4微型化
微型化是精細(xì)加工技術(shù)發(fā)展的必然，也是提高效率的需要。微機(jī)電系統(tǒng)是指可批量制作的，機(jī)械部分和電子完全可以“融合”，機(jī)體、執(zhí)行機(jī)構(gòu)、傳感器等器件可以集成在一起，減小體積，這種微型的機(jī)電一體化產(chǎn)品也是重要的發(fā)展方向。自1986年美國斯坦福大學(xué)研制出第一個醫(yī)用微探針，1988年美國加州大學(xué)研制出第一個微電機(jī)以來，國內(nèi)外在MEMS工藝、材料以及微觀機(jī)理研究方面取得了很大進(jìn)展，開發(fā)出各種MEMS器件和系統(tǒng)，如各種微型傳感器和微構(gòu)件等。
2.5集成化
集成化既包含各種技術(shù)的相互滲透、相互融合和各種產(chǎn)品不同結(jié)構(gòu)的優(yōu)化與復(fù)合，又包含在生產(chǎn)過程中同時處理加工、裝配、檢測、管理等多種工序。為了實(shí)現(xiàn)多品種、小批量生產(chǎn)的自動化與高效率，應(yīng)使系統(tǒng)具有更廣泛的柔性。首先可將系統(tǒng)分解為若干層次，使系統(tǒng)功能分散，并使各部分協(xié)調(diào)又安全運(yùn)轉(zhuǎn)，然后再通過執(zhí)行部分將各個層次有機(jī)地聯(lián)系起來，使其性能最優(yōu)、功能最強(qiáng)。
2.6數(shù)字化
微控制器及其發(fā)展奠定了機(jī)電產(chǎn)品數(shù)字化的基礎(chǔ)，如不斷發(fā)展的數(shù)控機(jī)床和機(jī)器人，同時計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為數(shù)字化設(shè)計(jì)與制造奠定了基礎(chǔ)，如虛擬設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)集成制造等。數(shù)字化要求機(jī)電一體化產(chǎn)品的軟件具有高可靠性、易操作性、可維護(hù)性、自診斷能力以及人機(jī)交互界面。數(shù)字化的實(shí)現(xiàn)將便于遠(yuǎn)程操作、診斷和修復(fù)。
機(jī)電一體化技術(shù)是一個多種學(xué)科技術(shù)相互融合影響的技術(shù)，是科技發(fā)展的見證和結(jié)晶，隨著科學(xué)技術(shù)水平的不斷發(fā)展和進(jìn)步，機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展前景也變得更加廣闊。
參考文獻(xiàn)
關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)
音樂藝術(shù)是人類社會的文化現(xiàn)象，是音樂家對社會生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。
兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂段安排四個維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機(jī)的選材特點(diǎn)
歌曲創(chuàng)作中的主題動機(jī)是表達(dá)樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個性的動機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動機(jī)（55?555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動機(jī)樂句來發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>
《心連心手拉手》的主導(dǎo)動機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現(xiàn)出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導(dǎo)動機(jī)音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個主導(dǎo)動機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動機(jī)音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達(dá)出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化
要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導(dǎo)動機(jī)的展開和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對比變化。如：
4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××?×××|××××-|××?×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對比與變化的音響質(zhì)感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協(xié)會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻(xiàn)：
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.
[3]齊易，張文川著.音樂藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.
一、早期的演唱特點(diǎn)
我國早期的藝術(shù)歌曲起源于前后。當(dāng)時，留學(xué)海外的音樂愛好者回歸祖國，他們根據(jù)西方藝術(shù)歌曲特點(diǎn)，對中國當(dāng)時的音樂進(jìn)行填詞創(chuàng)編，大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲的先河。當(dāng)時的西方藝術(shù)歌曲，其歌詞源于本國的文學(xué)作品，包括詩、詞，使歌曲具有豐富的文化內(nèi)涵，歌詞與音樂相互交融、渾然一體，使藝術(shù)歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達(dá)出藝術(shù)歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國的音樂志士，汲取西方音樂傳統(tǒng)的技法和西方音樂家的填詞技巧，同時融入中國經(jīng)典音樂文化，創(chuàng)作出了第一批中國藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲是用來演唱的，只有通過演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時期，留學(xué)歸來的音樂家們開始在中國普及藝術(shù)歌曲的演唱技巧，正是這些音樂家，促進(jìn)了中外音樂藝術(shù)的融合，帶動了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。由此可以看出，中國早期的藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀(jì)初，學(xué)成歸國的音樂志士根據(jù)我國的詩詞，融入西方藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，創(chuàng)作了大批作品。例如，青主根據(jù)北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長江頭》，融入西方藝術(shù)歌曲的技巧，充分表達(dá)了歌曲中女子對遠(yuǎn)方所愛之人的深切思念，以及對愛情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進(jìn)行填曲，打開了中國藝術(shù)歌曲之路。
二、發(fā)展中的演唱特點(diǎn)
隨著社會的發(fā)展，各地紛紛創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)校，吸引了大批音樂愛好者前去學(xué)習(xí)。由于各地藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦，為我國培養(yǎng)了一批批音樂人才，繼而促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的大量創(chuàng)作，使中國藝術(shù)歌曲的演奏技巧顯著提升。我國的音樂家們立足本民族的經(jīng)典文化，吸納西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法，將本民族的歌曲進(jìn)行創(chuàng)新，賦予本土民歌以時代特色，豐富歌曲的內(nèi)容，同時使這些歌曲走向國際音樂舞臺。用民族音樂改編的歌曲有兩類，一是根據(jù)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)來改編我國的民歌，將我國的民族歌曲用西方樂器演奏出來，賦予我國民歌新的生命力。二是根據(jù)西方音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)，利用我國的傳統(tǒng)音樂文化和元素重新創(chuàng)作歌曲。此時期的中國藝術(shù)歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發(fā)展中的中國藝術(shù)歌曲演唱特點(diǎn)，在學(xué)習(xí)“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發(fā)展著，同時也出現(xiàn)了“土”“洋”之爭。例如，根據(jù)藝術(shù)歌曲特點(diǎn)創(chuàng)編的民族歌曲有內(nèi)蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》，以鋼琴伴奏，展現(xiàn)了三個不同的層次，彰顯了鋼琴藝術(shù)的巨大表現(xiàn)力，音調(diào)寬廣豪邁、莊重肅穆，表達(dá)了人們之間深厚的情誼，同時突出了英雄嘎達(dá)梅林高大的形象。這便是根據(jù)西方藝術(shù)特點(diǎn)，創(chuàng)編的我國民族歌曲。
三、再發(fā)展時的演唱特點(diǎn)
中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路不是一帆風(fēng)順的，正是這起起伏伏才豐富了它的內(nèi)涵，彰顯了它頑強(qiáng)的生命力。中國藝術(shù)歌曲在經(jīng)歷了初步發(fā)展之后，卻迎來了十年動蕩，這個時期依然創(chuàng)作出了許多經(jīng)典歌曲，但在“破四舊、立四新”的潮流下，西方文化被否決，所以，當(dāng)時中國藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)以“樣板戲”為標(biāo)準(zhǔn)。改革開放后，我國打開與世界溝通交流的大門，廣泛吸納西方優(yōu)秀的音樂文化，拓展我國藝術(shù)歌曲的寬度，促進(jìn)我國藝術(shù)歌曲的進(jìn)一步發(fā)展，同時完善和開拓我國的傳統(tǒng)音樂文化。20世紀(jì)80年代后，中國的藝術(shù)歌曲進(jìn)入到大發(fā)展、大融合狀態(tài)，每位音樂愛好者均可根據(jù)自己的喜好進(jìn)行歌曲創(chuàng)作，不再有束縛和限制。此時期的中國藝術(shù)歌曲演唱特點(diǎn)是各種風(fēng)格，多種類型，演唱者可以自由選擇。原來只能采用傳統(tǒng)方法演唱的歌曲，現(xiàn)在可以用“美聲”來演唱，也可以采用民歌的唱法來演唱，例如《美麗家園》等歌曲。正是由于改革開放和社會的發(fā)展，才真正推動了中國藝術(shù)歌曲的繁榮。
中國藝術(shù)歌曲融合了西方的藝術(shù)風(fēng)格，立足于中國的民族藝術(shù)文化，并不斷吸收西方音樂技巧來充盈自身。同時，不同的時代賦予了中國藝術(shù)歌曲不同的演唱特點(diǎn)，使中國藝術(shù)歌曲在發(fā)展的道路上不斷煥發(fā)新的活力。
作者:王軍 單位:哈爾濱市藝術(shù)研究院
參考文獻(xiàn)：
[1]劉雨東.中國近代藝術(shù)歌曲的發(fā)展與演唱特點(diǎn)分析[J].北方音樂，2014,(15):35-36.
