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【關(guān)鍵詞】《魔笛》;西方歌劇;角色藝術(shù);審美特征
中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0053-01
一、《魔笛》作品分析
《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫就的歌劇作品，深度應(yīng)用了音樂素材完成了對于人物形象以及審美特征的銜接與轉(zhuǎn)化，從序曲到終章都以不同的生命內(nèi)涵完成對于性格的刻畫，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結(jié)構(gòu)形式以及音樂體裁突出出來。
總體來說，在《魔笛》這部藝術(shù)作品之中，西方歌劇藝術(shù)的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來，其豐滿的藝術(shù)效果保證了劇情能夠與音樂設(shè)定進(jìn)行結(jié)合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術(shù)內(nèi)容中被展現(xiàn)在觀賞者的面前。對《魔笛》的人物角色以及審美特征進(jìn)行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)涵。
二、西方歌劇中的審美特征
西方歌劇藝術(shù)的人物角色以及情節(jié)藝術(shù)的設(shè)定都需要符合西方藝術(shù)發(fā)展的基本審美特征，無論是強(qiáng)烈的音樂情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設(shè)定，保證其演唱的旋律以及線條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經(jīng)典歌劇入手，從其不同的創(chuàng)作背景、題材風(fēng)格以及故事內(nèi)容簡要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點(diǎn)對于不同的歌劇角色來說所具有的藝術(shù)性。
（一）戲劇美。在西方歌劇藝術(shù)中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發(fā)生巨大變動的過程中對于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內(nèi)心展現(xiàn)出來而對于外界產(chǎn)生的影響表現(xiàn)了戲劇性的重要特點(diǎn)。在《魔笛》中，戲劇美展現(xiàn)得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調(diào)來詮釋故事劇情，在音樂曲調(diào)的配合之下，無論是無奈而又傷心的感情還是純真而又執(zhí)著的自我情感都被進(jìn)一步釋放出來，歌劇以戲劇性的藝術(shù)沖突來完成對于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設(shè)置更為這部作品之后的沖突性發(fā)展埋下了伏筆。從整體上來說，這樣的戲劇美主要展現(xiàn)在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設(shè)置更加能夠增加歌劇藝術(shù)的神秘感與藝術(shù)感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術(shù)的角度展現(xiàn)基本的歌劇藝術(shù)審美。
從戲劇美的角度來說，歌劇藝術(shù)中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現(xiàn)西方歌劇藝術(shù)對于審美的需求，無論是在情節(jié)鋪墊還是在沖突設(shè)置的過程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿，根據(jù)歌劇內(nèi)容的主要線索來激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節(jié)的合理性和轉(zhuǎn)折性。
（二）形象美。從人物角色設(shè)定的角度來看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術(shù)中對于角色特點(diǎn)的設(shè)定要求，保證了能夠根據(jù)一定的故事情節(jié)設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)來完成具體的人物特點(diǎn)轉(zhuǎn)化，以此來保證角色具有更加生動的特點(diǎn)。在歌劇《魔笛》之中，其個人角色的形象美主要是以音樂的方式表現(xiàn)出來，音樂形象能夠以深度的概括性來展現(xiàn)角色的個人情感及其內(nèi)心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨(dú)特風(fēng)格的過程中還能夠在心中深度刻畫出其基本的人物性格以及豐滿的藝術(shù)形象，保證形象美這一藝術(shù)審美特點(diǎn)被全面性地展現(xiàn)出來。
在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點(diǎn)完美地詮釋出來，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽之神的角色進(jìn)一步地展現(xiàn)出來，其寬廣渾厚的聲線塑造了光明、正義的藝術(shù)形象，保證了人物角色在藝術(shù)演唱的過程中與基本的審美特征進(jìn)行了銜接與轉(zhuǎn)化，而歌詞對于角色形象的設(shè)定能夠?qū)⑺囆g(shù)角色與歌詞特點(diǎn)完成基本的統(tǒng)一，角色的基本定位就這樣在音樂形象性中體現(xiàn)出來。
（三）情感性。對于歌劇來說，音樂以及情感是必不可少的藝術(shù)元素，音樂作品的不同風(fēng)格直接決定了歌劇藝術(shù)中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標(biāo)志之一對于歌劇作品進(jìn)行一定的分類。所以，情感性在歌劇藝術(shù)中的展現(xiàn)主要從音樂中人物形象設(shè)定的角度出發(fā)，以不同的題材、種類以及格調(diào)設(shè)定完成對于情感內(nèi)容的表達(dá)。
在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過詩、曲、聲這三種基本的要素展現(xiàn)出來，由演唱者以極度抒情的效果來豐富人物形象，以此來完成對于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設(shè)定之中，無論是歷史背景、人物地位還是人物關(guān)系，都能夠在抒情性的情節(jié)中被情感細(xì)化出來，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來完成對于歌劇藝術(shù)的二度創(chuàng)作是演唱者所具有的基本能力。
參考文獻(xiàn)：
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贛劇作為一項(xiàng)國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是在中國農(nóng)耕文化中誕生的，其劇目豐富多彩，文辭俚語質(zhì)樸，曲調(diào)粗獷激越，表演樸實(shí)細(xì)膩。除了表演之外，舞臺上的人物服飾作為演員扮演角色的最直接、最形象的載體，也是戲劇欣賞的重點(diǎn)對象。因贛劇貼近生活，所以贛劇服飾因獨(dú)特的發(fā)展過程和形成環(huán)境有其特別之處。
一、贛劇服飾的文化溯源
戲劇是一門綜合藝術(shù)，戲劇服飾結(jié)合演員表演和語言來渲染劇情氛圍、塑造角色形象，其中包含了多重文化內(nèi)涵。贛劇服飾的出現(xiàn)和發(fā)展依托贛劇并服務(wù)贛劇，因此贛劇服飾的形成具有贛劇特有的文化特征及特點(diǎn)。
（一）贛劇悠久的歷史性。贛劇是以贛語為方言的江西地方古典大劇種。以弋陽腔和青陽腔等高腔為主，后來集昆曲、亂彈腔等聲腔于一體。弋陽腔是古時著名四大聲腔之一，至今已有五百年以上的歷史，明初形成于贛東北弋陽地區(qū)，由南戲聲腔與宋元雜劇融合發(fā)展而成。明朝祝允明（1460-1526）在《猥談》一書中記載：“自國初來，公私尚用優(yōu)伶供事，數(shù)十年來，所謂南戲盛行……輾轉(zhuǎn)改益，又不如舊，而歌唱愈謬，極厭觀聽。蓋已略無音律、腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類……”可見，在1526年以前，弋陽腔作為一種地方聲腔早就形成，包括弋陽腔在內(nèi)的南戲四大聲腔也在民間廣泛盛行。
青陽腔是由弋陽腔發(fā)展而來，《中國大百科全書》記載：“青陽腔是在（明）嘉靖年間，因弋（陽）腔流入當(dāng)?shù)兀c地方語音及民歌小曲結(jié)合形成?！碑?dāng)弋陽腔流入皖南池州府青陽后，融合當(dāng)?shù)孛耖g戲曲及方言，演變成了青陽腔，并創(chuàng)造了腔、滾結(jié)合的歌唱形式――“滾調(diào)”，明萬歷年間（約17世紀(jì)初）又傳回贛北一帶扎根，如今青陽高腔已成為贛劇一種具有獨(dú)特風(fēng)味的聲腔，至今也有四百多年的歷史。
兩種聲腔中，弋陽腔高昂激越，多演繹《封神傳》《西游記》《三國演義》等歷史故事和神話傳說連臺戲；青陽腔凄哀柔麗，多改唱明傳奇戲。兩種聲腔的共同特點(diǎn)是：唱詞“錯用鄉(xiāng)語”，通俗易懂；演唱以鑼鼓擊節(jié)，不用管弦，一人干唱，眾人幫腔；曲體為長短句的曲牌聯(lián)綴，并發(fā)展為“滾唱”，使其能解釋唱詞，反復(fù)抒情。
弋、青二腔在歷史上曾風(fēng)靡全國，蘇子裕先生在《弋陽腔發(fā)展史稿》一書中，詳細(xì)考證了明代弋陽腔的傳播，指出“在明代南戲四大聲腔中，弋陽腔發(fā)展最迅速，流播地域最廣。” 元代末期弋陽腔形成之后，在明代初期，不僅流傳到鄰近的廣東、福建、徽州等地，而且隨著江西移民入滇把弋陽腔也帶到了當(dāng)?shù)兀毫驾o《南詞引正》（有曹含齋嘉靖丁未二十六年，1547序）云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類……自徽州、江西、福建俱作弋陽腔，永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳?！笨梢娫颇?、貴州早在明初永樂年間（1403-1424）就有弋陽腔傳入。
非但如此，弋陽腔在北方和昆腔發(fā)源地江蘇地區(qū)也十分盛行，明嘉靖徐渭《南詞敘錄》記載弋陽腔“兩京、湖南、閩、廣用之”。據(jù)考證，弋陽腔流行的最北邊應(yīng)該是東北地區(qū)。到明代末年，南戲四大聲腔中，相比較而言，昆腔的流播地域遠(yuǎn)不如弋陽腔廣，可謂弋陽子弟滿天下。贛劇的發(fā)展對許多劇種，如浙江的西安高腔、河北的北京京腔、山東的南官戲、川劇高腔等的形成產(chǎn)生了巨大影響。
戲劇服飾是出于劇目需要，根據(jù)戲劇角色專門制作的，起著烘托人物的作用，是構(gòu)成戲劇表演藝術(shù)的重要元素，其重要性不言而喻。贛劇服飾在設(shè)計本質(zhì)上既體現(xiàn)服飾的特征又反映戲劇的要求，一方面繼承和保留南戲和宋元北方雜劇的部分服飾傳統(tǒng)；另一方面，在發(fā)展的過程中結(jié)合日常生活服飾自我完善，某些服飾特征如程式性、象征性和裝飾性等逐漸出現(xiàn)并慢慢固定下來。贛劇服飾伴隨著贛劇在全國的流播和發(fā)展，也具有非常廣泛的影響力和悠久的歷史。所謂“弋陽子弟遍天下”，贛劇廣泛的流行范圍和悠久的歷史，對其他劇種服飾的設(shè)計和使用也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。
（二）贛劇服飾審美對象的民間性。贛劇的主要觀眾是民間大眾。贛劇長期在贛東北的廣大農(nóng)村和城鎮(zhèn)演出，贛劇劇目內(nèi)容大多是從人們的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，反映了普通民眾的愛憎和道德是非觀念，所以很快獲得了民眾的廣泛認(rèn)同。與昆腔等所謂“雅”調(diào)受到文人的喜愛與歡迎不同，以弋陽腔、青陽腔為主的贛劇始終保持著南戲的民間戲曲“俗”的本性，清代李漁在《閑情偶記》中說：“予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之?！彼麑@些民間聲腔的厭惡可見一斑。
贛劇，以“錯用鄉(xiāng)語”、句調(diào)長短、聲音高下，隨心入腔等作為一種舞臺藝術(shù)，贛劇表演風(fēng)格親切、古樸厚實(shí)、夸張強(qiáng)烈、凝練而細(xì)致。無論是在劇目的創(chuàng)作與選擇， 還是在音樂聲腔的發(fā)展以及舞臺表演風(fēng)格上，都保持著民間戲曲草根性的本色。這說明，弋陽諸腔等民間戲曲在“雅俗”觀念中的審美選擇，則是以觀眾的審美趣味與品味為立足點(diǎn)，深刻反映了廣大民眾的生活疾苦和對美好生活的期盼與向往。
戲劇服飾是一種具有舞臺審美和精神審美功能的形式藝術(shù)，它的存在價值最終體現(xiàn)于舞臺之上和觀眾面前。戲劇服飾的精神審美表現(xiàn)在戲劇服飾的時空、個性、角色上，這些要素?c具有情感意識、塑造意識和襯托意識的角色之間有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。在贛劇服飾發(fā)展的過程之中，為了迎合觀眾，演員演出時最初沿襲南戲，穿著生活常服來表演，隨著贛劇的發(fā)展和成熟，一些民間儀俗和禁忌也體現(xiàn)在贛劇服飾設(shè)計中并逐漸固定下來。贛劇服飾藝術(shù)的審美無疑是屬于民間范疇的，折射出普通百姓的世俗心理及審美趣味。其以底層百姓的審美要求為改革發(fā)展的內(nèi)在動力， 不斷對民俗和民間藝術(shù)形式進(jìn)行融合與吸收，是贛劇服飾藝術(shù)在發(fā)展過程中形成和總結(jié)的特色。贛劇服飾這種通過淺顯通俗而貼近民間審美的方式， 表達(dá)出平民百姓的喜怒哀樂與思想愿望，拓展了贛劇服飾的文化內(nèi)涵。
二、贛劇服飾的藝術(shù)特征
贛劇的盛行對贛劇服飾的發(fā)展起到了推動作用。由南戲發(fā)展到贛劇就決定了贛劇服飾藝術(shù)深受中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系的影響。贛劇服飾藝術(shù)在不斷演出實(shí)踐中，既承襲了前代美學(xué)原則，又在保持民間戲劇服裝的活潑性和多樣性上進(jìn)行了藝術(shù)加工。在贛劇發(fā)展的過程中，贛劇服飾逐步積累了豐富而實(shí)用的設(shè)計經(jīng)驗(yàn)與技巧，形成了特有的藝術(shù)特征。其藝術(shù)特征除具備程式性外，還具有象征性、裝飾性、可舞性、地域性等美學(xué)特征。
（一）贛劇服飾的程式性特征。戲劇服裝的程式性是指戲劇中演員在扮演舞臺角色時約定俗成的穿戴規(guī)則，程式性也是中國傳統(tǒng)戲劇的重要美學(xué)特征之一。贛劇表演藝術(shù)者常言“寧穿破，不穿錯”，即指贛劇表演中服飾穿戴的程式性。贛劇服飾在伴隨贛劇的發(fā)展過程中，逐漸形成了具有自身程式性的藝術(shù)特征。
贛劇傳承于南戲，贛劇服飾的程式性理應(yīng)從南戲的發(fā)展過程溯源。南戲產(chǎn)生于民間也活躍在民間，其關(guān)注社會問題，內(nèi)容豐富，人物眾多。按理南戲中的角色應(yīng)該很多，如南宋南戲《張協(xié)狀元》中涉及的人物有30余人，元末南戲《琵琶記》中的人物有50多人。但實(shí)際上民間南戲戲班演員只有7個。南戲巧妙運(yùn)用“改扮”來解決演員與劇中人物數(shù)量眾多的矛盾。除了生、旦專演主要角色外，其他的都要改扮許多次要角色，劇本上多有注明。如《琵琶記》中《放糧》一出，丑由扮演乞丐到改扮饑民時，劇本注明：“丑換扮上”。南戲要實(shí)現(xiàn)角色的頻繁“改扮”，除了要求演員具備串演各種角色的表演技能外，還要求對南戲服飾的設(shè)計盡量簡單，以方便“改扮”。
贛劇繼承了南戲這種用最簡便的“改扮”手法，善于抓住角色造型特征，并塑造角色形象，以?`活的表演尋求生存空間。贛劇服飾在設(shè)計上也與南戲具有共同性，即演員穿著生活常服進(jìn)行表演。從贛劇的發(fā)展來看，贛劇行當(dāng)全面繼承了明代弋陽腔三生、三旦、三花等三行九角的傳統(tǒng)，即正生、上生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花，清代中葉以后，隨著劇目、班社的增長，其角色也增加為13人，稱“十三太?！?。 生行增加了劇生，花行增添四花一色，旦行重新組合，以大旦為首，貼補(bǔ)二旦、三旦、正旦、老旦、大花、二花、三花、四花。其后玉山的“上功班”分工更細(xì)，已達(dá)20個正角。
贛劇內(nèi)容的廣泛性與如此多的角色，與戲班客觀條件局限性的矛盾，促使戲班在戲劇服飾的設(shè)計和采用上，與角色類型形成固定搭配，而且根據(jù)生活服飾的變化和演出的要求，自我發(fā)展，形成了自成一體的表演服飾體系。在明代生活服裝的基礎(chǔ)上篩選、簡化出若干基本款式，贛劇服飾走上了程式化的道路。贛劇服飾的程式性具體表現(xiàn)在角色戲衣和部件的款式上，以及服飾的顏色上，這些與角色的類型形成固定搭配，易于識別角色的性別、身份、地位等，逐漸形成了贛劇穿戴規(guī)制。
（二）贛劇服飾的象征性特征。中國文化貴神似，中國戲曲藝術(shù)是以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)。從屬于戲曲表演的藝術(shù)服飾，屬于“寫意藝術(shù)體系”。因此戲劇服飾有“三不分”的說法，即不分時代、不分季節(jié)、不分地域，只要是相同角色均統(tǒng)一著裝。
贛劇服飾的設(shè)計基本上遵從了中國戲曲服飾“寫意藝術(shù)”的原則。在考慮服飾的程式性之外，象征性主要指戲劇服飾體現(xiàn)了性別身份的表象、財富的表象、職業(yè)的表象及道德的表象，并通過具象的物件傳達(dá)角色的各種信息，這些具象的物件包括服飾的款式和色彩、面料質(zhì)地、服裝部件的樣式、裝飾圖紋等。例如，在贛劇《珍珠記》中，通過一件綴以若干塊雜色綢子的褶衣表現(xiàn)高文舉的落魄，而此類被稱為“富貴衣”的服飾是發(fā)跡前的窮書生的重要象征。通過裝飾圖紋表現(xiàn)角色的地位、身份和性格，如文官的褶衣上有“梅、蘭、竹、菊”的紋樣，代表文人的身份與氣質(zhì)；佩飾帶子的質(zhì)地具有區(qū)別角色階層、地位的象征意義，玉帶最貴，角帶最次，玉帶、金帶和角帶等不同質(zhì)地的束帶，適用于不同職業(yè)、階層的人物。同時，贛劇臉譜也善于運(yùn)用象征和夸張的手法，通過圖案和色彩來幫助演員塑造人物形象、刻畫人物性格。
（三）贛劇服飾的裝飾性特征。在舞臺上，處處要照顧到美。贛劇服飾首先受制于其程式性和象征性，使得演員不可能自由選擇演出服飾。因此，裝飾性成為贛劇服飾的又一個重要特征。對人物造型的注重和對舞臺效果的追求，使得贛劇服飾不得不在程式性和象征性之外，在款式細(xì)節(jié)、圖紋色彩乃至制作工藝上不斷設(shè)計創(chuàng)新、變化和發(fā)展，美化角色和舞臺，帶給觀眾以美的享受。
贛劇服飾的裝飾性既表現(xiàn)為角色個體的扮相美，又講究色彩裝飾的豐富多樣和美觀。贛劇對角色造型的注重主要體現(xiàn)在戲衣和臉譜方面。贛劇戲衣來源于生活服裝又較之更為鮮艷奪目，在設(shè)計方面吸收了大量的中國傳統(tǒng)文化元素和民俗文化。其裝飾性體現(xiàn)為部分美，又表現(xiàn)為服飾各個部分綜合形成的整體美，如服飾精美的質(zhì)地、多樣的圖紋、豐富和諧的色彩和飾物等。
贛劇臉譜風(fēng)格樸實(shí)，在題材選擇和表現(xiàn)手法上都具有鮮明的裝飾性特色，富有裝飾趣味。在臉譜設(shè)計上會依照不同人物性格和面貌特征繪制，一般還會根據(jù)眉眼鼻嘴和腦門等不同部位進(jìn)一步繪制色彩豐富的細(xì)譜。
贛劇服飾的裝飾性還表現(xiàn)為由各個角色扮相美而構(gòu)成的舞臺整體美，如在同一場合，在注重單個角色扮相色彩搭配協(xié)調(diào)的同時，贛劇的服飾也非常注意角色的整體形象、角色與角色之間的舞臺效果，盡量避免服飾的雷同。
贛劇服飾的裝飾性不僅用來美化演員，還能夠美化其所扮演的劇中角色以及舞臺。裝飾性使演員所扮演的角色特征更鮮明，扮相更美，使舞臺從周圍環(huán)境中凸顯出來，從而使角色和舞臺成為觀眾關(guān)注的中心。
（四）贛劇服飾的可舞性特征。贛劇屬于傳統(tǒng)戲劇，是歌舞劇表演形式。其服飾的可舞性是指有助于演員進(jìn)行舞蹈表演，具有外化戲劇角色的性格、心理、情緒，富有配合演員進(jìn)行載歌載舞表演的功能。
贛劇文武戲并重，多為歷史英雄演義劇。清代曹雪芹在《紅樓夢》第十九回《情切切良宵花解語 意綿綿靜日玉生香》中寫道：“誰想賈珍這邊唱的是《丁郎認(rèn)父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙斬將封神》等類的戲文。倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚(yáng)幡過會，號佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠(yuǎn)聞巷外。滿街之人個個都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的?！毙旆雒髟凇都t樓夢與戲曲比較研究》一書中說“清乾隆二十五年（1760）脂硯齋庚辰本有批語云：‘形容刻薄之至，弋陽腔能事畢矣?！毙旆雒飨壬J(rèn)為，小說提到的這四個劇目均為弋陽腔劇目，這是不錯的。贛劇中靈怪故事和歷史故事都有許多武打場面和表演特技，這些表演特點(diǎn)使得贛劇服飾相對其他劇種來說，可舞性要求更高。
贛劇服飾在設(shè)計時，十分重視服飾的款式、質(zhì)地等，要和演員的舞蹈動作相適應(yīng)，如服飾的水袖長裙、髯口袍帶、旗靠不僅要能為演員表情達(dá)意創(chuàng)造條件，還要能隨著演員優(yōu)美的舞蹈形體動作一起飄然舞動，構(gòu)成渾然一體的流動感和律動美，創(chuàng)造出豐滿的角色形象。
就演員而言，舞臺上的舞蹈表演也需要借助服裝和化妝等手段進(jìn)行輔助和襯托，從而更好地創(chuàng)造角色意象、塑造人物形象，使表演更加完美。贛劇服飾隨著贛劇的不斷發(fā)展，強(qiáng)化了其自身的可舞性和律動美的特點(diǎn)。
（五）贛劇服飾的地域特點(diǎn)。就具有強(qiáng)烈民俗風(fēng)格的贛劇來說，服飾的地域特點(diǎn)也是贛劇服飾藝術(shù)重要的特征之一。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生看了弋陽腔老藝人李福冬演出的《金貂記?江邊會友》（飾尉遲恭）后，在1957年撰寫的《贛湘鄂旅行演出手記》中寫道：“兩年前，我看過了弋陽腔老藝人李先生的《江邊會友》，這次又看到他的戲，更感覺親切?！坏诒硌輨幼魃峡闯龉爬蟿》N的特點(diǎn)，就從服飾上也看到早期的樸實(shí)現(xiàn)象，還有尉遲敬德的臉譜和京劇現(xiàn)在的勾法不盡相同，而與我所藏的明代臉譜是比較接近的。”
贛劇悠久的歷史，使得其臉譜既保留了明代臉譜的傳統(tǒng)特色，又融入了江西地方特色，有所變化與發(fā)展。贛劇臉譜在設(shè)計和表現(xiàn)手法上都有鮮明的地方特色和濃厚的生活氣息。此外，贛劇的臉譜還有許多獨(dú)特之處，一是依照不同人物性格、面貌特征和不同的部位勾繪多種多樣的細(xì)譜。二是在色彩運(yùn)用方面，有不同其他劇種的表現(xiàn)手段。如贛劇《祭風(fēng)臺》中黃蓋勾紫臉，馬武勾紅臉，與其他劇種不同；生、旦等也有勾畫臉譜的，武旦開臉的有《七郎招親》中的杜金娥、《宣王封宮》中的鐘無鹽，老生開臉的有《五龍會》中的李克用（開紅臉），小生開臉的有《白狼關(guān)》中的尉遲寶林（開黑臉）等。
目連大戲的演出與江西地區(qū)悠久的儺事活動對贛劇傳?y劇目與服飾風(fēng)格具有重要影響。目連戲?qū)M劇發(fā)展有不小的影響，贛劇至今尚保留了一些目連戲劇目。江西地區(qū)悠久的儺舞表演，其服飾對贛劇影響也很大。儺舞表演時一般都佩戴某個角色的面具或戴鬼頭套、鬼臉或動物頭套等，其中有神話鬼神形象，也有世俗人物和歷史名人。贛劇中很多的精魔形象與儺舞中神、鬼的扮相很相似，這是贛劇服飾融合吸收了贛儺表演形式的結(jié)果，是贛劇服飾所特有的。隨著贛劇在全國的流傳，贛劇服飾的這一特征影響了很多其他劇種的服飾設(shè)計。
眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內(nèi)蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術(shù)的要素，對于窺探戲曲藝術(shù)的美學(xué)意蘊(yùn)與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實(shí)踐的參照作用。
具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調(diào)、反調(diào)、越調(diào)等曲調(diào)，各調(diào)又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當(dāng)聲腔不一，各行當(dāng)還有不同以風(fēng)格特征為重要標(biāo)志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達(dá)到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α保此^的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運(yùn)用虛擬、夸張的程式動作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關(guān)，舉手投足，皆在舞中。
所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運(yùn)用。這四功五法需要長期打磨習(xí)練，方能到達(dá)游刃有余，技游于藝的層面。而到達(dá)這一層面，方是戲曲藝術(shù)魅力展現(xiàn)的始端。
其實(shí)探討中國戲曲的美學(xué)特征，難免會談到宋元文學(xué)。任何藝術(shù)形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術(shù)還是較為年輕的評劇表演藝術(shù)，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術(shù)背后的文化土壤。作為評劇藝術(shù)工作者，更應(yīng)該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。
中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強(qiáng)大的精神內(nèi)容和圓融形式遲滯了戲曲藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學(xué)精神和美學(xué)原則對戲曲藝術(shù)又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術(shù)不論在精神內(nèi)容抑是審美形式上均與其相一致的美學(xué)精神和美學(xué)原則。所以說戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。
在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應(yīng)說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實(shí)戲劇的獨(dú)特的舞臺形式，有學(xué)者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強(qiáng)大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學(xué)精神之一。中國戲曲美學(xué)完全遵循中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術(shù)美學(xué)的題中應(yīng)有之義。為了提升評劇表演藝術(shù)的美學(xué)品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術(shù)的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實(shí)，不用或少用實(shí)物來表現(xiàn)實(shí)物、實(shí)景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。
探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)加工和藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術(shù)的重要藝術(shù)手段。
評劇同所有的中國戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是寫意化而非寫實(shí)化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創(chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術(shù)中表演藝術(shù)的某些技術(shù)形式。它是根據(jù)戲曲舞臺藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)等。其中的“程式動作”，又指從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關(guān)門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術(shù)性強(qiáng)，必須經(jīng)過專門訓(xùn)練才能掌握。也必須經(jīng)過長期習(xí)練才能體現(xiàn)虛擬之美感。
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的,其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等,于每一個音樂作品來說,不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的,本文將從其中三個方面來進(jìn)行介紹合唱的形式,即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
一、西方歌劇中童聲合唱的藝術(shù)特征
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式,在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性,這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換,這時的童聲合唱就會表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達(dá)波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險與毒辣。
以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色,或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風(fēng)格,之后要與合唱隊(duì)員進(jìn)行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景,按照歌劇的進(jìn)展來定位童聲合唱的形式,只有將合唱隊(duì)員與歌劇中的角色融為一體,才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
二、西方歌劇中男聲合唱的藝術(shù)特征
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細(xì)分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負(fù)責(zé)的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實(shí),通常情況下在合唱過程中負(fù)責(zé)演繹基礎(chǔ)高音,所負(fù)責(zé)的音域是G-c1。
男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅(jiān)定、輕巧、多變,經(jīng)常會出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進(jìn)行混唱,所負(fù)責(zé)的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實(shí),經(jīng)常會出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中,對于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用,所負(fù)責(zé)的音域是c1-g2。
由此可見,男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的,表現(xiàn)出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征,也正因?yàn)槿绱四新暫铣容^常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn),能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴(yán)的氣氛,之后是E大調(diào)來體現(xiàn)巡禮者合唱。
三、西方歌劇中女聲合唱的藝術(shù)特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情,所負(fù)責(zé)的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補(bǔ)充男生合唱,所負(fù)責(zé)的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達(dá)上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉(zhuǎn)換表達(dá)銜接不是非常好,可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨(dú)特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。
四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現(xiàn)的,那么歌劇中每一個表現(xiàn)對象的任務(wù)就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達(dá)和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務(wù),只追求在一個集體環(huán)境下,迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細(xì)分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現(xiàn)形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節(jié)的良性助推。
在西方歌劇中不會經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達(dá)出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農(nóng)民合唱的形式來表達(dá)的人物性格特征,其中有對這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨(dú)行,這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達(dá)、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來,從而也通過合唱的形式來構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現(xiàn)機(jī)會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格,針對不同的形象描述任務(wù),通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻(xiàn)出歌聲,這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧,重點(diǎn)是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動表達(dá)出來,并引導(dǎo)了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經(jīng)歷更加逼真。
以此來看,合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用,還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造,同時合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進(jìn)行塑造,這于歌劇來說是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時,中國音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的,中國音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍(lán)本的,在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合,如《鐘鼓樓》,是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國流行音樂多數(shù)是海外學(xué)生歸來攜帶是舶來品,但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在 這個時期的作曲家,更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系,在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于RD作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實(shí)踐,作曲家的作品即滲入了民族音樂基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法,形成了當(dāng)代對于音樂創(chuàng)作的審美最求,對于這種線性音樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來新的章程,以此來看,中國歌劇在日后的發(fā)展中也將會增添炫彩斑斕的一筆,東西方音樂的融合就會對音樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的,其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等,于每一個音樂作品來說,不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的,本文將從其中三個方面來進(jìn)行介紹合唱的形式,即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。
一、西方歌劇中童聲合唱的藝術(shù)特征
童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品,這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式,在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性,這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛,以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面,這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換,這時的童聲合唱就會表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場景。
著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面,唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達(dá)波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險與毒辣。
以此,我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色,或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風(fēng)格,之后要與合唱隊(duì)員進(jìn)行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景,按照歌劇的進(jìn)展來定位童聲合唱的形式,只有將合唱隊(duì)員與歌劇中的角色融為一體,才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。
二、西方歌劇中男聲合唱的藝術(shù)特征
男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細(xì)分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負(fù)責(zé)的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實(shí),通常情況下在合唱過程中負(fù)責(zé)演繹基礎(chǔ)高音,所負(fù)責(zé)的音域是G-c1。
男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅(jiān)定、輕巧、多變,經(jīng)常會出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中,也時常與女高音進(jìn)行混唱,所負(fù)責(zé)的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實(shí),經(jīng)常會出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中,對于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用,所負(fù)責(zé)的音域是c1-g2。
由此可見,男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的,表現(xiàn)出的氣勢也非常雄壯,在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征,也正因?yàn)槿绱四新暫铣容^常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn),能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴(yán)的氣氛,之后是E大調(diào)來體現(xiàn)巡禮者合唱。
三、西方歌劇中女聲合唱的藝術(shù)特征
女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情,所負(fù)責(zé)的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會在合唱過程中補(bǔ)充男生合唱,所負(fù)責(zé)的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達(dá)上會遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過程中對于力度的轉(zhuǎn)換表達(dá)銜接不是非常好,可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨(dú)特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。
四、合唱對西方歌劇中形象塑造的影響作用
綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現(xiàn)的,那么歌劇中每一個表現(xiàn)對象的任務(wù)就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁,所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個體形象的塑造,也就是說常見的人物形象塑造,普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過合唱的方式來表達(dá)和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務(wù),只追求在一個集體環(huán)境下,迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細(xì)分到個人,同時這個過程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現(xiàn)形式都是不同的,但是無疑都是對歌劇情節(jié)的良性助推。
在西方歌劇中不會經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上,但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達(dá)出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過的見證人,針對這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農(nóng)民合唱的形式來表達(dá)的人物性格特征,其中有對這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨(dú)行,這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達(dá)、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來,從而也通過合唱的形式來構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中,往往只有一幕或者一場的展現(xiàn)機(jī)會,這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格,針對不同的形象描述任務(wù),通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。
合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來,這個作品采用的是描寫形式,也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場,奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時對妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻(xiàn)出歌聲,這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及,對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧,重點(diǎn)是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動,這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽光將心中對妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈,再次面對自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動表達(dá)出來,并引導(dǎo)了心理活動的正確方式,同時賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經(jīng)歷更加逼真。
以此來看,合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用,還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造,同時合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進(jìn)行塑造,這于歌劇來說是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時,中國音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的,中國音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍(lán)本的,在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合,如《鐘鼓樓》,是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國流行音樂多數(shù)是海外學(xué)生歸來攜帶是舶來品,但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在 這個時期的作曲家,更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系,在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于RD作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實(shí)踐,作曲家的作品即滲入了民族音樂基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法,形成了當(dāng)代對于音樂創(chuàng)作的審美最求,對于這種線性音樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來新的章程,以此來看,中國歌劇在日后的發(fā)展中也將會增添炫彩斑斕的一筆,東西方音樂的融合就會對音樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。
關(guān)鍵詞： 賈科莫?普契尼 歌劇《曼儂?萊斯科》和《波西米亞人》 女性人物 藝術(shù)特征 演唱特點(diǎn)
賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇藝術(shù)的代表作曲家之一，一生執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作；以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。
普契尼創(chuàng)作了許多經(jīng)典的歌劇作品，其題材內(nèi)容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內(nèi)在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創(chuàng)作成就對后世的意大利歌劇的發(fā)展有著巨大影響。普契尼在自己的創(chuàng)作中，繼承和發(fā)展了意大利傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)手法，并以他對歌劇藝術(shù)形式本質(zhì)上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現(xiàn)，以及劇情與音樂的貫穿發(fā)展都有了很大的改變，這一切都體現(xiàn)在他那富有創(chuàng)造性的優(yōu)美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術(shù)超群的藝術(shù)處理上。他通過自己的不懈努力和藝術(shù)實(shí)踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達(dá)到了完善的統(tǒng)一，使演員和觀眾之間達(dá)到了十分融洽的有益于理解的交流。
普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調(diào)對普契尼的歌劇起著至關(guān)重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術(shù)特征和演唱特點(diǎn)進(jìn)行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術(shù)特點(diǎn)，更加深入地了解十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的聲樂風(fēng)格。
普契尼所創(chuàng)作的歌劇，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征和演唱風(fēng)格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創(chuàng)作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節(jié)、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創(chuàng)作風(fēng)格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風(fēng)格。在普契尼的筆下，每個女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點(diǎn)”來譜寫他想要的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細(xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的是普通男女之間純粹的愛?！堵鼉z?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創(chuàng)作的兩部歌劇，也是他的成名作?！堵鼉z?萊斯科》體現(xiàn)的是一種真摯的愛、執(zhí)著的愛，《波希米亞人》體現(xiàn)的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經(jīng)歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。
一、人物形象
1.內(nèi)在與外在的美
這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質(zhì)，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。
雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅(jiān)貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實(shí)的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側(cè)面的角度來看，曼儂對愛情也是執(zhí)著的。
2.多舛的命運(yùn)
一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當(dāng)她的物質(zhì)欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨(dú)，希望重新找回自己的真愛。當(dāng)面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運(yùn)就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經(jīng)歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現(xiàn)實(shí)社會的殘酷。
3.悲劇性的結(jié)局
普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運(yùn)弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們?yōu)橹袀?，這也是普契尼所獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)。
二、詠嘆調(diào)的戲劇性
詠嘆調(diào)作為音樂的一種體裁，具有強(qiáng)烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動人，具有典型的意大利風(fēng)格，詠嘆調(diào)更是優(yōu)美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調(diào)，具有不同戲劇特點(diǎn)的，也體現(xiàn)著不同的戲劇類型。
抒情性詠嘆調(diào)是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調(diào)《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調(diào)，她以柔美如歌的旋律抒發(fā)人物內(nèi)心的情感，表現(xiàn)人物的性格特征，抒發(fā)曼儂內(nèi)心的情感。敘事性詠嘆調(diào)是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節(jié)，回憶往事。這首詠嘆調(diào)是在第二幕中，曼儂已經(jīng)在巴黎住進(jìn)了吉龍?zhí)丶业囊蛔廊A的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐。現(xiàn)在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適。”雖說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內(nèi)容較簡單，表達(dá)了曼儂對哥哥和當(dāng)時生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調(diào)衰婉柔情、優(yōu)美感人。
《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節(jié)發(fā)展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調(diào)具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的雙重功能，既能抒發(fā)人物情感，又能推動劇情發(fā)展。其特點(diǎn)是旋律性強(qiáng)，有樂隊(duì)伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調(diào)的類型。演唱者要表現(xiàn)好這首輕盈美妙的詠嘆調(diào)，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內(nèi)容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現(xiàn)曼儂細(xì)膩、傷感的情緒與內(nèi)在涌動的激情，要求聲音的強(qiáng)弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運(yùn)用提出了很高的要求。
詠嘆調(diào)《人們叫》雖然有著極其動人的抒情氣質(zhì)，但就其戲劇的主導(dǎo)功能而言，它屬于敘事性詠嘆調(diào)。在第一幕中，詩人魯?shù)婪蚝屠C花女初次相逢，他們以兩首十分動人的詠嘆調(diào)互表身世。魯?shù)婪虺觥抖嗝幢涞男∈帧分?，緊接著答唱了《人們叫我》，她對魯?shù)婪蚪榻B自己的身世，同時更是抒發(fā)自己內(nèi)心對美好生活的渴望和對愛情的情憧憬。歌劇演員的演唱要體現(xiàn)的角色形象、神態(tài)和舉動，從而體現(xiàn)樸實(shí)、內(nèi)在、真實(shí)、自然、適度和絲毫沒有矯揉造作的感受，通過如歌的演唱體現(xiàn)人物所要表達(dá)的內(nèi)容。抒情性音調(diào)與朗誦情音調(diào)的先后出現(xiàn)，表現(xiàn)出旋律上的一張一弛的美感，抒發(fā)了對愛情的向往和對生活的熱愛。朗誦調(diào)和抒情性音調(diào)形成的對比，富有戲劇性地表現(xiàn)了人物情感的變化，又似水與火的交融，突出了兩種不同性質(zhì)元素的質(zhì)感，從而真切地表現(xiàn)了人物強(qiáng)烈的情感變化。
小品是否已經(jīng)衰落？是否窮途末路？作者試著從小品的藝術(shù)特征談?wù)剳騽⌒∑返陌l(fā)展前景。
關(guān)鍵詞：戲劇小品；藝術(shù)特征；發(fā)展前景
一、戲劇小品的藝術(shù)特征與發(fā)展前景
1.1寬泛的藝術(shù)包容性
小品由于其新興藝術(shù)形式的特征，沒有形成固有規(guī)范和權(quán)威理論，使其擁有其它藝術(shù)形式所不具有的獨(dú)特優(yōu)勢——寬泛的藝術(shù)包容性。小品源于戲劇，采納了許多曲藝表現(xiàn)手法，這是其基本特征。經(jīng)過多年發(fā)展之后，演出樣式上異彩紛呈，有結(jié)合音樂、舞蹈、戲曲的；有采用魔術(shù)雜技、動漫、視頻、激光等手段的；有簡單情境完成的，也有跨時空表現(xiàn)的等等。只有想不到，沒有做不到，只要編劇和導(dǎo)演有豐富的藝術(shù)想像力，不偏離戲劇根本特征，小品的表現(xiàn)手法上還有很大的空間，小品的未來發(fā)展有無限可能。
1.2創(chuàng)作演出的便捷性
小品時長12分鐘，一般二、三角色，道具、服飾、化妝簡單，經(jīng)費(fèi)投入少，表演門檻較低，這些藝術(shù)特征決定了小品的最大需求在基層，所以農(nóng)村的舞臺上有農(nóng)民朋友編排的小品，公司聚會上有員工編排的小品，企事業(yè)年會上有工人、農(nóng)民工表演的小品。因其便捷，也方便專業(yè)藝術(shù)團(tuán)隊(duì)送戲下基層。如此適合廣大群眾表演和觀賞的藝術(shù)形式，不可能消亡。當(dāng)然，許多高規(guī)格的演出活動中，對小品的劇本、導(dǎo)演、表演都有極高要求，需要創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)反復(fù)打磨。但是從數(shù)量上衡量，絕大多數(shù)的小品還是基層演出中的簡易形態(tài)，便捷性才是小品的特征。
1.3宣傳教化的直觀性
在全國各地，每年都會有諸多的主題宣傳活動，這些活動常常以文藝演出的方式傳播，寓教于樂。在演出中，舞蹈烘托演出氣氛，歌曲傳遞主題概念，而最直接地完成宣傳主題要求的是語言類節(jié)目。在語言類節(jié)目中，由于小品的戲劇特性，可以將主題內(nèi)容通過人物和事件進(jìn)行形像表演，引發(fā)觀眾進(jìn)入情境，給人留下深刻印象，潛移默化地完成宣傳教化功能，因此，戲劇小品是主題宣傳活動中非常實(shí)用的表現(xiàn)形式。正是由于小品在主題宣傳中無法代替的作用，小品這一藝術(shù)形式不可能衰落。
二、對小品發(fā)展前景質(zhì)疑的原因
2.1人們對小品的認(rèn)識偏頗
文中，我們稱小品為戲劇小品，因其戲劇特性命名，只要符合這一特性的，都可以歸入小品。包括音樂小品、歌舞小品、戲曲小品、啞劇小品、曲藝小品等，當(dāng)然，也包含以幽默搞笑見長的喜劇小品。但是，由于春晚和央視的影響面大，所以給人們帶來一種誤解，以為小品就是喜劇小品，而忽視了大量產(chǎn)生在各地舞臺上的其它類型小品。小品除了幽默搞笑功能外，還有優(yōu)美抒情的，有感動鼓舞的，還有探尋人生哲理的。正是由于部分觀眾對戲劇小品理解的偏頗，加上近年來幾位深受群眾喜愛的小品明星離開春晚舞臺，春晚喜劇小品出現(xiàn)滑坡現(xiàn)象，導(dǎo)致人們對小品整體的懷疑。
2.2新興媒介對小品的影響
科技影響生活，網(wǎng)絡(luò)和無線傳播技術(shù)的普及，人們的娛樂生活更為豐富，尤其是大量的網(wǎng)絡(luò)笑話和段子，拉高了人們的喜劇欣賞口味，所以，新興媒介對戲劇小品中的喜劇小品沖擊極大。近年喜劇小品的低落，固然有春晚喜劇明星缺席的客觀原因，但是，真正的根源是時代的發(fā)展，觀念的更新，喜劇表現(xiàn)手法進(jìn)入更新階段。網(wǎng)絡(luò)化生存的中青年觀眾已經(jīng)不滿足于春晚上由于討巧而不改變的喜劇手法，接受更加跳躍式的、內(nèi)涵豐富的、更具時代感的喜劇內(nèi)容和表現(xiàn)手段。所以，以“麻花劇社”為代表的都市喜劇開始受到歡迎。2012年春晚，“麻花”風(fēng)格喜劇出現(xiàn)，年青觀眾捧腹，老年觀眾看不明白，所以在這年春晚后，小品末路的聲音開始喧囂也就能夠理解了。但是，時代總是向前發(fā)展的，喜劇小品只要跟上時代節(jié)奏，就不可能被其它藝術(shù)形式取代，畢竟，小品的短小、便捷的特性，是話劇和賀歲影視等喜劇形式不能取代的。小品的戲劇性，又是相聲、脫口秀等形式無法取代的。
三、結(jié)語
小品是否已經(jīng)衰落？是否窮途末路？取決于觀眾的需求，任何有著廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式是不可能消亡的。喜劇小品是戲劇小品的一種類型，雖然有不少人對近年的春晚喜劇不滿意，但并不能說喜劇已經(jīng)末路，這一藝術(shù)低谷現(xiàn)象是藝術(shù)發(fā)展過程中的調(diào)整階段，喜劇小品正處于時代適應(yīng)期和藝術(shù)調(diào)整期，只要有觀眾的期待，喜劇小品會有更多的年輕喜劇人才進(jìn)入，我們完全可以期待更加貼近時代和生活的優(yōu)質(zhì)喜劇小品和喜劇明星出現(xiàn)。而戲劇小品，則以其無法取代的特性，在較長的一個歷史階段中，還是舞臺上的重要藝術(shù)形式。
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戲劇導(dǎo)演藝術(shù)主要以再創(chuàng)造、綜合藝術(shù)為基本藝術(shù)表現(xiàn)特征，通過選用合適的劇本，以劇本為參考編排依據(jù)，以演員的表演為活動主體，有效組織人員，運(yùn)用各種藝術(shù)手段，在影視作品或舞臺上進(jìn)行二度創(chuàng)作活動。戲劇影視導(dǎo)演藝術(shù)的宗旨就是將文學(xué)性的文章題材轉(zhuǎn)化成生動形象的影視或戲劇作品。戲劇影視導(dǎo)演藝術(shù)不只是簡單的還原原作、化妝布景、直譯劇本，而是深入剖析劇本，對文字及故事背景進(jìn)行深層處理，對劇本進(jìn)行綜合性的分析和研究。
一、戲劇導(dǎo)演中再創(chuàng)造藝術(shù)特征
戲劇影視導(dǎo)演在原著或劇本的一度創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上，將單純的文學(xué)形象塑造成具有生命力的舞臺或影視形象，這是一項(xiàng)復(fù)雜又具有挑戰(zhàn)性的工作。在塑造形象的過程中，需要不斷地深入劇本、改善修改對人物或情節(jié)的定義，這種創(chuàng)作便是戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的再創(chuàng)造藝術(shù)。
（一）以尊重原著為根本，創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。作家通過文字創(chuàng)造出劇本中的人物形象和故事情節(jié)，而導(dǎo)演在影視作品或戲劇舞臺上重現(xiàn)這些形象和情節(jié)時則采用了其他的藝術(shù)手段。在二度創(chuàng)造的過程中，必須要考慮讀者對原劇本形象或情節(jié)的感受，要在符合原著的基礎(chǔ)上更加生動地塑造人物形象并細(xì)化故事情節(jié)。
戲劇影視導(dǎo)演的創(chuàng)造活動必須建立在原著作者的創(chuàng)造基礎(chǔ)上，要結(jié)合原著作家的思想感情，對人物、人物的生活環(huán)境、個性特征進(jìn)行和諧統(tǒng)一的再創(chuàng)造活動，在再創(chuàng)造的過程中要注重還原原著對讀者的教育效果和讀者對原著的情感依托，使戲劇影視作品能夠完美地與劇本相融合。
（二）發(fā)揚(yáng)原著精神，創(chuàng)新導(dǎo)演構(gòu)思和藝術(shù)處理手段。導(dǎo)演要在作家提供的劇本劇情基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)造，而有沒有進(jìn)行導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，直接影響著整個戲劇影視的創(chuàng)作活動。導(dǎo)演的藝術(shù)處理手段在舞臺演出或影視作品制作中占有決定性的作用。導(dǎo)演作為劇本的解讀者，必須擁有自己的主體意識和創(chuàng)新精神。戲劇影視導(dǎo)演最重要的就是要積累自己的人生經(jīng)驗(yàn)，開拓自己的視野，不斷地學(xué)習(xí)和摸索，提高自身綜合素養(yǎng)，才能以正確的理念和思想去創(chuàng)造一場藝術(shù)盛宴。
二、戲劇導(dǎo)演中全面綜合藝術(shù)特征
戲劇影視導(dǎo)演藝術(shù)具有區(qū)別于其他戲劇門類的綜合性藝術(shù)特征，在導(dǎo)演藝術(shù)的積累和學(xué)習(xí)中包含了音樂、舞蹈、表演等多種表現(xiàn)形式。導(dǎo)演將各種藝術(shù)手段及藝術(shù)家的創(chuàng)造性成果進(jìn)行綜合，使其完整地在舞臺或影視作品中進(jìn)行展現(xiàn)。
（一）以表演為中心，借助多種因素。導(dǎo)演藝術(shù)是借助多種因素和藝術(shù)形式共同組成的綜合性藝術(shù)。在導(dǎo)演工作的過程中，通過對燈光、音效、環(huán)境等因素的控制和管理，達(dá)到最符合劇本情景的條件。在對多種因素進(jìn)行組合的同時，導(dǎo)演必須要把握全局的需求，因此，導(dǎo)演必須要明確一個導(dǎo)演構(gòu)思來對全局進(jìn)行組織和調(diào)動。在戲劇影視藝術(shù)中，導(dǎo)演作為重要的組織者，演員的表演是戲劇影視的直接體現(xiàn)，表演也是體現(xiàn)導(dǎo)演思想理念的重要媒介，因此，導(dǎo)演要了解演員的個性和特長，充分調(diào)動演員的創(chuàng)作積極性，使演員表演發(fā)揮得淋漓盡致，從而展現(xiàn)出戲劇影視作品的最高標(biāo)準(zhǔn)。
（二）融合多種元素，創(chuàng)新藝術(shù)語匯。多種藝術(shù)在作品中進(jìn)行融合就會相互作用，從而產(chǎn)生新的創(chuàng)造力，產(chǎn)生新的藝術(shù)語匯。新的藝術(shù)語匯能夠帶給觀眾新鮮感，多種元素相互滲透結(jié)合而成的語匯帶給觀眾極大的震撼力。綜合藝術(shù)通過不同的藝術(shù)因素，展現(xiàn)了不同的藝術(shù)效果，在戲劇影視作品的創(chuàng)作中發(fā)揮重要的作用。因此，導(dǎo)演需調(diào)動演員及幕后工作人員，熟悉各種藝術(shù)手段的藝術(shù)語匯及藝術(shù)形式，在創(chuàng)造的過程中，各個因素之間能夠相輔相成，相互作用，充分發(fā)揮綜合藝術(shù)的價值。導(dǎo)演要熟悉多種元素的藝術(shù)語匯，善于利用綜合藝術(shù)的特點(diǎn)去實(shí)現(xiàn)自己的導(dǎo)演構(gòu)思，結(jié)合藝術(shù)因素的表現(xiàn)力和感染力去豐富表演及作品。由此可見，導(dǎo)演是一個綜合探索的工作，既需了解各個藝術(shù)門類的藝術(shù)形式，也需對各項(xiàng)藝術(shù)因素的創(chuàng)造者有深刻的認(rèn)識。
