緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典藝術(shù)風(fēng)格，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

摘要： 古箏是中國(guó)最古老的彈弦樂(lè)器之1，在我國(guó)的民族器樂(lè)藝術(shù)中，占有獨(dú)特的歷史地位。古箏的音色優(yōu)美、彈奏姿態(tài)優(yōu)雅，受到了廣大音樂(lè)愛(ài)好者的喜愛(ài)，并學(xué)習(xí)之。因?yàn)闅v史的沿革、地區(qū)和地域的差別，古箏在其發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了眾多的流派，如山東箏派、河南箏派、浙江箏派、潮洲箏派、閩南箏派等。它們都各自形成了獨(dú)特的演奏技巧及音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)各流派的風(fēng)格進(jìn)行研究和比較，有助于我們更好的學(xué)習(xí)和掌握古箏演奏技法，對(duì)于提高我們的古箏演奏水平有著非常重要的意義和作用。

關(guān)鍵字： 古箏藝術(shù)、風(fēng)格、傳統(tǒng)古箏、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

篇2

關(guān)鍵詞：莆田木雕；精雕細(xì)刻；藝術(shù)特點(diǎn)

莆田木雕藝術(shù)有著深厚的歷史傳統(tǒng)，作為中華民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)領(lǐng)域中的一枝奇葩，呈現(xiàn)出高度的藝術(shù)性和技術(shù)性，具有著厚重博大、細(xì)藏精深的文化價(jià)值。它是藝人們的智慧、技藝和審美情趣三者之間完美融合的結(jié)晶，是在各個(gè)時(shí)期杰出的藝人們努力地傳承以及不斷融入新潮的構(gòu)思、新的生活元素的基礎(chǔ)上發(fā)展壯大的民間藝術(shù)，具有著濃厚的地域文化特色。其中最具代表性的則是精湛的木雕雕藝，以精微透雕、精細(xì)圓雕的獨(dú)特傳統(tǒng)工藝而久負(fù)盛名，眾多優(yōu)秀的傳統(tǒng)民間工藝，都秉持著做工細(xì)膩、風(fēng)格典雅和造型逼真為自己的創(chuàng)作理念而代代相傳，漸漸地成為莆田傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要組成部分。

莆田木雕藝術(shù)的特點(diǎn)形成有著悠遠(yuǎn)、濃厚的歷史積淀。莆田木雕藝術(shù)最早有記載的是始于唐宋，鼎盛于明清，蘊(yùn)含著濃厚的歷史文化積淀和豐富的傳統(tǒng)風(fēng)格。唐初，莆田的寺廟已有簡(jiǎn)樸的木雕建筑裝飾、佛像、圣經(jīng)等，這是精雕細(xì)刻藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)展的萌芽時(shí)期；宋末元初，藝人們所刻人物、花卉等題材的圍屏、欄桿以及許多木雕古玩、樂(lè)器、家具等，均顯現(xiàn)出精妙生動(dòng)韻味，其中比較有代表性的則是木雕媽祖圣像，以精細(xì)圓雕的工藝為主，塑造了媽祖圓潤(rùn)、姣好的臉型，秀潤(rùn)挺拔的衣褶處理，整體端莊穩(wěn)重而不乏親切感，極富世俗人情味。生動(dòng)傳神地刻畫(huà)了媽祖的形象，其木雕刀法洗練，也是目前最早木雕媽祖像保存最為完整的一尊人物雕刻，也反應(yīng)出此時(shí)的雕刻技法已相當(dāng)成熟，在形成自己的特色中邁進(jìn)。明清是莆田木雕工藝發(fā)展的鼎盛時(shí)期，以細(xì)膩的圓雕和精致的透雕為代表的工藝已漸漸成熟，并被廣泛應(yīng)用于寺廟建筑裝飾、普通民居建筑裝飾、各種式樣的家具、各具特色的佛像佛具等方面，尤其在圓雕佛像上取得了不凡的成就，成為了莆田木雕藝術(shù)中一道經(jīng)久彌新的風(fēng)景線。

木雕藝術(shù)是一種傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要藝術(shù)手段，莆田木雕藝術(shù)不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊(yùn)，還處處散發(fā)著山水詩(shī)畫(huà)般的靈氣。莆田的木雕以精微透雕而著稱(chēng)，其特點(diǎn)是層次重疊、精致細(xì)膩、古樸典雅，無(wú)數(shù)的優(yōu)秀作品可謂是延綿不絕。此藝術(shù)特點(diǎn)所產(chǎn)生的如此美妙的意境與中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的完美結(jié)合有著重要的關(guān)系。國(guó)畫(huà)是一種講究線條筆墨、寫(xiě)意效果、意向傳情的藝術(shù)表現(xiàn)形式。兩種藝術(shù)形式之間有著天然的契合點(diǎn)，這也是眾多杰出的民間藝術(shù)大師們不懈追求的藝術(shù)境界。在清代，一代名師廖熙擅長(zhǎng)于人物、刻花，工精刀挺。他善于書(shū)畫(huà)，融合中國(guó)繪畫(huà)于民間雕刻之中，木雕藝術(shù)達(dá)到了很高的層次。20世紀(jì)30、40年代，民間名匠如朱榜首、陳仙閣等人配合著名畫(huà)匠劉榮嶙等，融入國(guó)畫(huà)大師李耕的人物畫(huà)意韻，結(jié)合圓、透、浮雕技藝，形成以莆式武將造型為特色的人物風(fēng)格，在涵江區(qū)江口鎮(zhèn)圓下村關(guān)帝廟等處寺廟、民居留下許多供后人觀賞、借鑒的人物造型及建筑裝飾的傳世杰作，作品題材內(nèi)容豐富多樣，有、民間傳說(shuō)、莆仙戲曲、古代傳記、祥禽瑞獸、花草蟲(chóng)魚(yú)、民間圖案等，都是老百姓耳熟能詳?shù)膬?nèi)容。作為新時(shí)代的木雕創(chuàng)作者，始終緊緊地將這兩種藝術(shù)形式抓在一起。如作品黃花梨木《招財(cái)進(jìn)寶》，是追求將國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性和木雕的工藝性?xún)煞矫婢o密結(jié)合起來(lái)，使整件作品結(jié)構(gòu)布局豐富協(xié)調(diào)，造型精巧別致，雕刻細(xì)膩精致，風(fēng)格古樸典雅，譜寫(xiě)著和諧的韻律，疏朗中有細(xì)微，精致中現(xiàn)韻味，酣暢淋漓地把莆田木雕的圓雕、透雕的精細(xì)特點(diǎn)和寫(xiě)意式的浮雕完美的融合出來(lái)，清晰地呈現(xiàn)在一個(gè)作品中?！墩胸?cái)進(jìn)寶》作品以越南黃花梨為材質(zhì)，將置身于茂密山林的彌勒佛活靈活現(xiàn)的刻畫(huà)了出來(lái)；彌勒佛或手捧財(cái)寶、或嬉戲歡鬧，整個(gè)場(chǎng)面歡快喜慶，蘊(yùn)含著美好的寓意。特別是彌勒佛的形態(tài)也雕刻得須眉畢現(xiàn)，衣紋線條流暢清晰，表情豐富而生動(dòng)，無(wú)形中增添了活躍的色彩。在場(chǎng)景布置中，注重虛實(shí)主次、線條的分割，層次節(jié)奏的處理，追求國(guó)畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)與變化，使整個(gè)構(gòu)圖飽滿而均衡，閃現(xiàn)出一個(gè)景物豐富、氣氛熱鬧、深遠(yuǎn)而又廣闊的場(chǎng)景。

莆田木雕藝術(shù)精雕細(xì)刻的特點(diǎn)，除了睿智的木雕藝人高超的雕刻技藝之外，還與他們選取當(dāng)?shù)氐摹褒堁酃尽弊鳛椴馁|(zhì)有關(guān)系，增添了地域化的個(gè)性，讓人們?cè)诟惺苣镜袼囆g(shù)精美的同時(shí)，也在享受著莆田地區(qū)古老藝術(shù)的魅力。龍眼木是盛產(chǎn)于莆田的主要果樹(shù)之一，其木質(zhì)堅(jiān)實(shí)，木紋細(xì)密，色澤柔和，特別是根部奇形怪狀，虬根疤節(jié)，姿態(tài)萬(wàn)千，為雕刻之良才。龍眼木質(zhì)地堅(jiān)硬，木雕藝人在進(jìn)行細(xì)節(jié)的雕刻時(shí)也不易造成斷裂的情況，可以在材料面上反復(fù)地進(jìn)行細(xì)節(jié)重復(fù)雕刻，以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。木雕藝人們因勢(shì)度形，根據(jù)龍眼木根部的曲折疤節(jié)，雕成各類(lèi)的人物、花草鳥(niǎo)獸等，大都呈現(xiàn)出造型生動(dòng)穩(wěn)重，層次重疊豐富、構(gòu)圖飽滿富有生氣。細(xì)膩精致的刀法雕刻，展現(xiàn)出質(zhì)樸、典雅、古色古香的特色，使之成為精美的木雕工藝品。其中人物雕刻作品神形兼?zhèn)?、?dòng)態(tài)逼真，講求面部神韻，衣紋柔軟；在遵循人體結(jié)構(gòu)的前提下順著材質(zhì)的紋理、形態(tài)的趨勢(shì)，進(jìn)行適度的加工，通過(guò)疏密、起伏、粗細(xì)、虛實(shí)等衣紋變化以使人物氣韻生動(dòng)，意味濃厚。譬如仕女的臉部圓潤(rùn)端莊，平穩(wěn)的線條使其面部表情更加溫柔可人；成群的仙佛形態(tài)各異，精致雕刻的衣紋飄動(dòng)有致；富有氣魄的武將，盔甲花飾似翻涌澎湃的海浪，變化無(wú)窮。蘊(yùn)藏著莆田風(fēng)土人情的龍眼木雕，是凝結(jié)著莆田人精神氣脈的藝術(shù)真品，是千百年來(lái)祖輩的智慧和情感的凝結(jié)，這是一種地方藝術(shù)個(gè)性的展示，更是一種傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。

當(dāng)然，莆田木雕藝術(shù)在立足于本地特色材質(zhì)的同時(shí)，將精微細(xì)雕的手法與當(dāng)今市場(chǎng)需要相結(jié)合，尋找新的、適合的材質(zhì)，從而創(chuàng)作出更有時(shí)代氣息、與眾不同的木雕作品，這也是時(shí)展潮流賦予莆田木雕藝術(shù)新的歷史任務(wù)。如大量運(yùn)用的花梨木、紫檀木、沉香木等紅木，因?yàn)檫@些材質(zhì)同樣也具有木質(zhì)堅(jiān)硬、紋理細(xì)密、色澤美麗的特點(diǎn)。這些紅木在市場(chǎng)上可謂是“俏角”，深受歡迎，也在一定程度上提高木雕作品的品質(zhì)，提升了市場(chǎng)價(jià)值。如作品《三十三觀音》，選用沉香木為材料，其質(zhì)地硬實(shí)，自古以來(lái)就是非常名貴的木料，是工藝品最上乘的原材料。明、清兩代，宮廷皇室皆崇尚用此木制成各類(lèi)文房器物，工藝精細(xì)。作者將精微透雕和精細(xì)圓雕兩種手法相結(jié)合，利用沉香木的材質(zhì)特點(diǎn)，雕鐫出了手持不同法器的三十三觀音，或含蓄秀美，或典雅端莊，或簡(jiǎn)潔明快……在飄渺的仙境中各顯姿態(tài)。觀音細(xì)刻的眉宇間蕩溢著仁慈、睿智的神情；精雕的衣紋舒展、飄逸，使整個(gè)畫(huà)面增加了無(wú)限的動(dòng)態(tài)感，仿佛一個(gè)個(gè)超凡脫俗的觀音跳出畫(huà)面的限制，富有現(xiàn)場(chǎng)感。巍峨的叢山、漂浮的云朵、茂盛的樹(shù)木等點(diǎn)綴其中，使作品更加生動(dòng)、活潑，有著無(wú)窮的生命力。因此，藝術(shù)的發(fā)展，需要藝術(shù)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，跳出常規(guī)邏輯框架的束縛，用個(gè)性化的思維方式和造型靈感，創(chuàng)造新穎的、品質(zhì)更高的作品。

篇3

摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時(shí)期進(jìn)入到古典主義時(shí)期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂(lè)家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂(lè)家的創(chuàng)作為依據(jù),來(lái)具體闡釋古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:古典音樂(lè) 鋼琴 風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào):J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

古典主義時(shí)期的音樂(lè),是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂(lè)。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼反對(duì)神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對(duì)君權(quán)的思想解放運(yùn)動(dòng),它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來(lái)表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂(lè),反對(duì)巴洛克時(shí)期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開(kāi)始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過(guò)程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過(guò)程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時(shí),各個(gè)時(shí)期不同的音樂(lè)家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過(guò)程中,這都在一定程度上影響著古典主義時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實(shí)際上,若想明確全面的概括出古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時(shí)期代表性音樂(lè)家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時(shí)期的作品,對(duì)古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點(diǎn)闡釋:

一 在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂(lè)占主導(dǎo)地位

18世紀(jì)中葉,巴洛克時(shí)期向古典主義時(shí)期轉(zhuǎn)變過(guò)程中,主調(diào)音樂(lè)漸漸取代復(fù)調(diào)音樂(lè)的主導(dǎo)地位,在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時(shí)期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂(lè)章的方法,還將樂(lè)章中各個(gè)部分的主題進(jìn)行對(duì)比,分成清楚的樂(lè)句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂(lè)織體從空間形式向時(shí)間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂(lè)句、樂(lè)段之間的主題對(duì)比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來(lái),轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動(dòng)不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱(chēng)為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時(shí)期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個(gè)著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩?lái)說(shuō),從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺臁⒋緲阕匀坏闹髡{(diào)音樂(lè)的風(fēng)格,是巴洛克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)演變過(guò)程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時(shí)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮中返璞歸真的理念。

在當(dāng)時(shí),受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤(pán)音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂(lè)為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格;同時(shí)由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂(lè)風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱(chēng)之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個(gè)使用鋼琴開(kāi)辦音樂(lè)會(huì)的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點(diǎn)為維也納古典樂(lè)派的形成起了重要的鋪墊作用,對(duì)以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過(guò)很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂(lè)主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個(gè)樂(lè)章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點(diǎn)的小步舞曲樂(lè)章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實(shí)的音樂(lè)風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。

二 在音樂(lè)內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段

法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)使人從神性的桎梏中走出來(lái),尊重人本身的真實(shí)感受,這一思想對(duì)18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時(shí)期的許多作曲家都開(kāi)始力求在音樂(lè)內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類(lèi)型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于受到長(zhǎng)期的宮廷音樂(lè)文化的壓制,海頓在這一時(shí)期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見(jiàn)的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動(dòng)不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運(yùn)時(shí),處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂(lè)章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂(lè)章的孤獨(dú)凄惶,再到末樂(lè)章的令人生畏的低沉,都使得整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動(dòng)力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動(dòng)人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實(shí)踐中,將音樂(lè)的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類(lèi)型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動(dòng)蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。

隨著資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的深入,直到1789年法國(guó)大革命的爆發(fā),人們對(duì)于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個(gè)性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂(lè)領(lǐng)域中,作曲家開(kāi)始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時(shí)期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂(lè)派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂(lè)文化的壓抑,把人的主觀情感與個(gè)性表現(xiàn)集中到音樂(lè)創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類(lèi)情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱(chēng)。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時(shí)期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂(lè)形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂(lè)思想情感,后者甚至不顧音樂(lè)結(jié)構(gòu)的平衡性,開(kāi)始追求極致性的情感表達(dá)。

三 在曲式體裁上,運(yùn)用以對(duì)比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫,在樂(lè)章之間采取調(diào)性與形象的對(duì)比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對(duì)比來(lái)表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨(dú)創(chuàng)性主題,對(duì)后來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤(pán)音樂(lè)而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛(ài)好者所寫(xiě)的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無(wú)疑證實(shí)了奏鳴曲這種音樂(lè)形式實(shí)際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱(chēng)的莫扎特,在其神童時(shí)期所創(chuàng)作的音樂(lè)作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂(lè)章,結(jié)構(gòu)上多受教會(huì)音樂(lè)的影響。例如寫(xiě)于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動(dòng)力的風(fēng)格,在整個(gè)樂(lè)章中,情緒變化明顯,對(duì)比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過(guò)fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂(lè)音質(zhì)的構(gòu)思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂(lè)形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂(lè)創(chuàng)作中的各個(gè)題材之中,其地位僅次于交響樂(lè)。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對(duì)古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒(méi)有保留奏鳴曲三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂(lè)素材的戲劇性變化,造就了他極有個(gè)性的音樂(lè)創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號(hào),在第一樂(lè)章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂(lè)章用長(zhǎng)回音旋律,第三樂(lè)章采用大段的震音與分解八度的素材。這個(gè)樂(lè)曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫(xiě)于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛(ài)大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時(shí)也是其音樂(lè)創(chuàng)作路上的靈感來(lái)源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂(lè)章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥(niǎo)雀鶯啼之聲,整個(gè)樂(lè)曲沉浸在黑夜與白晝二者對(duì)立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂(lè)創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對(duì)比強(qiáng)烈,成為其音樂(lè)風(fēng)格的日益重要的特征,他對(duì)音樂(lè)表情的追求達(dá)到了極致,音樂(lè)本身的形式已經(jīng)成為其音樂(lè)的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂(lè)風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。

四 在音樂(lè)旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀(jì)中葉開(kāi)始,西方鋼琴音樂(lè)深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩(shī)人的劇本配樂(lè),這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂(lè)隊(duì)除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個(gè)過(guò)程中,大多數(shù)作曲家開(kāi)始意識(shí)到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說(shuō)話。加之,卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅(jiān)信演奏音樂(lè)的目的是模仿人物的語(yǔ)言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)對(duì)事物的真實(shí)感受,來(lái)喚起聽(tīng)眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來(lái)的三樂(lè)章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個(gè)快板、一個(gè)平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂(lè)章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂(lè)章形式,其特點(diǎn)即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴?gòu)椬嗉记傻某墒煲约捌湎胂罅Φ呢S富,到了1771年,海頓的音樂(lè)創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個(gè)樂(lè)章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格更富戲劇性。這對(duì)后來(lái)的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識(shí)了同時(shí)代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂(lè)風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂(lè)協(xié)奏曲在維也納時(shí)期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無(wú)法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個(gè)協(xié)奏曲的樂(lè)章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂(lè)中的某些結(jié)構(gòu)特點(diǎn),與以獨(dú)奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間最為和諧的地步。在獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間合奏和輪奏過(guò)程中,并沒(méi)有兩種對(duì)立力量的競(jìng)爭(zhēng)與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂(lè)章中戲劇性的感情,借助于音樂(lè)素材轉(zhuǎn)換對(duì)比來(lái)表現(xiàn),或是由寧?kù)o到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽(yù)為“中國(guó)鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說(shuō):“為了更好地理解音樂(lè)作品,就必須對(duì)音樂(lè)風(fēng)格有深入正確的把握,音樂(lè)風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重?！笨梢?jiàn)其重要性。那么,想要了解古典音樂(lè)時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對(duì)具體的作曲家在不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時(shí)明確風(fēng)格演變的過(guò)程中的趨勢(shì)走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂(lè)史》,人民音樂(lè)出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂(lè)史》,人民音樂(lè)出版社,1989年版。

篇4

一、古典主義與新古典主義

普桑的古典主義原則

古典時(shí)期繪畫(huà)的杰出代表是法國(guó)畫(huà)家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過(guò)，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長(zhǎng)和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫(huà)風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過(guò)是在探索并通過(guò)這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開(kāi)始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時(shí)更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫(huà)取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛(ài)戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫(huà)家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過(guò)這個(gè)英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭(zhēng)的意志，我們?cè)谝源笮l(wèi)為代表的新古典主義畫(huà)家作品中看到這一傾向的發(fā)揚(yáng)。

《詩(shī)人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫(huà)中，他放棄了早期的強(qiáng)對(duì)比和動(dòng)感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動(dòng)作來(lái)自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要?jiǎng)?chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫(huà)藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作上了，這是因?yàn)椋?jīng)過(guò)幾十年對(duì)富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時(shí)他又重畫(huà)了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對(duì)他來(lái)說(shuō)，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對(duì)自己理想的追求，即他按照自己的真實(shí)觀來(lái)處理題材。

普桑的努力使17世紀(jì)法國(guó)古典藝術(shù)成為了一個(gè)高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫(huà)，素描的強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營(yíng)，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過(guò)普桑的作品可以看出古典主義繪畫(huà)具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫(huà)形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個(gè)性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫(huà)家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德意識(shí)，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國(guó)已不同于文藝復(fù)興時(shí)代，人們新的愛(ài)好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國(guó)藝術(shù)進(jìn)入了浮躁的“享樂(lè)主義”時(shí)代，歷史證明，這種享樂(lè)的藝術(shù)隨著時(shí)間的推移依舊適應(yīng)不了時(shí)代需求。

新古典主義之“新”

通過(guò)對(duì)比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因?yàn)楣诺渲髁x和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時(shí)法國(guó)特殊的時(shí)代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國(guó)封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級(jí)逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，是兩個(gè)階級(jí)面臨決戰(zhàn)的變革時(shí)代。1789年法國(guó)大革命前夕，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國(guó)而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇的偶像，資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄，號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無(wú)一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這一點(diǎn)正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物，來(lái)緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒(méi)有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對(duì)純藝術(shù)語(yǔ)言形式情有獨(dú)鐘，而安格爾在線條運(yùn)用的探索和取得的成果及其對(duì)藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅(jiān)定信徒。他于第二次赴羅馬的過(guò)程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事，此畫(huà)中明確簡(jiǎn)潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個(gè)畫(huà)面的紀(jì)念性氣勢(shì)，這一點(diǎn)已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說(shuō)更進(jìn)一步了，造型的堅(jiān)實(shí)和線條的有力使這幅作品更雄強(qiáng)剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢(shì)雄渾的特點(diǎn)，以柔和的光線和明確的輪廓使畫(huà)面每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對(duì)古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何塑造英雄式的強(qiáng)健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時(shí)，他有效地維持著畫(huà)面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫(huà)中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫(huà)面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫(huà)家用實(shí)墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺(tái)”來(lái)組織人物的活動(dòng)，這一點(diǎn)，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個(gè)動(dòng)作瞬間會(huì)給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來(lái)的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說(shuō)為題材創(chuàng)作的大畫(huà)《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫(huà)中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來(lái)進(jìn)行刻畫(huà)的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說(shuō)：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫(huà)的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說(shuō)，而成為了一種感覺(jué)事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來(lái)的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時(shí)浪漫主義狂飆席卷了整個(gè)法國(guó)的時(shí)候，沒(méi)有安格爾新古典主義繪畫(huà)就不可能在法國(guó)繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個(gè)高峰，但他對(duì)大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對(duì)造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實(shí)在性，只不過(guò)這種“線條”不專(zhuān)從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實(shí)于古典原則的永恒美的同時(shí)，常常按自己的意愿改變形體。這一點(diǎn)意味著一方面他堅(jiān)持古典主義的原則，另一方面他又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動(dòng)性。安格爾曾說(shuō)過(guò)：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然。”他的藝術(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點(diǎn)，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個(gè)古典藝術(shù)的崇拜者和實(shí)踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對(duì)古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫(huà)中充分體現(xiàn)出來(lái)，安格爾已把它改變成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動(dòng)態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計(jì)的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫(huà)看出安格爾對(duì)素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場(chǎng)，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對(duì)新古典主義有著不同的理解并在畫(huà)面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們?cè)趧?chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對(duì)比，這一系列特征說(shuō)明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫(huà)的色彩要素。

其實(shí)，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說(shuō)是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對(duì)于之后的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國(guó)家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價(jià)值與魅力。

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篇5

近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)的主流拍賣(mài)公司也開(kāi)始涉足西洋古董家具的拍賣(mài)。中國(guó)嘉德曾在2010年6月拍賣(mài)過(guò)14件西洋古董家具，其中拿破侖三世小玻璃柜以33.6萬(wàn)元人民幣的價(jià)格成交；2010年12月上海泓盛舉行了國(guó)內(nèi)首場(chǎng)西洋古董家具專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)，展示了77件西洋古董家具，其中19世紀(jì)法國(guó)路易十六風(fēng)格“蘭克”款貼皮疊巾式牌桌以近30萬(wàn)元人民幣的價(jià)格成交。

參展商之一的老巴黎西洋談到：“目前幾個(gè)拍賣(mài)公司都已經(jīng)開(kāi)始拍了，北京、上海已經(jīng)有很多家店銷(xiāo)售古董家具。我接觸到的買(mǎi)家群體中有很多是藝術(shù)家和白領(lǐng)，他們覺(jué)得西洋古董家具比較好用。尤其是上海流行海派文化，西洋古董家具可能會(huì)與原有家具和建筑比較好搭?！?/p>

據(jù)悉，去年國(guó)際古典家具的展商數(shù)量比往年增長(zhǎng)了20%，達(dá)到了歷史最多；從其分布來(lái)看，尤其是海外的廠商的數(shù)量比去年增長(zhǎng)了32%；“西方古典家具館”增長(zhǎng)速度最快，該館已經(jīng)形成單獨(dú)的“2013西方古典家具及藝術(shù)品展覽會(huì)”，成為國(guó)內(nèi)采購(gòu)西方古典家具的最大規(guī)模平臺(tái)。

西洋古董家具的收藏屬于實(shí)用型收藏，在歐洲的家具歷史上，法國(guó)路易時(shí)代的家具堪稱(chēng)經(jīng)典。參展商之一奧賽莊園提到：“歐洲古董家具以它的實(shí)用性、多樣性在歐洲貴族社交生活中發(fā)揮著十分重要的作用，更能透徹地反映歐洲古典藝術(shù)風(fēng)格、時(shí)代特色和文化精髓?！钡浆F(xiàn)在都是市場(chǎng)的寵兒，“如果作為投資，就選最精致最好的，路易十五、路易十六時(shí)期的，比如上面都鋪滿了綠松石、銅鎏金之類(lèi)的?！?/p>

篇6

【關(guān)鍵詞】中國(guó)古典藝術(shù) 和諧文化 天人合一

中國(guó)古典藝術(shù)在表現(xiàn)力和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出與西方古典藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格。西方古典藝術(shù)將模仿視為藝術(shù)的首要特征，中國(guó)古典藝術(shù)則將表現(xiàn)作為藝術(shù)的核心元素；西方古典藝術(shù)將藝術(shù)看作是認(rèn)識(shí)外物的一部分，而中國(guó)古典藝術(shù)則把藝術(shù)看作是體驗(yàn)生命的一部分；西方古典藝術(shù)要追求當(dāng)下的“美”，中國(guó)古典藝術(shù)則要尋求超越的“妙”；西方古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是具有普遍性的“典型”，中國(guó)古典藝術(shù)則講求情景交融、虛實(shí)相生的“意境”，如此等等。中西藝術(shù)這種差異的主要原因在于它們來(lái)源于兩種不同的文化精神，西方古典藝術(shù)主要來(lái)源于理性文化精神，中國(guó)古典藝術(shù)則來(lái)源于和諧文化精神。而這種和諧文化精神主要體現(xiàn)于天人合一理念、儒道釋三種文化的統(tǒng)一和真善美三種價(jià)值的統(tǒng)一這些方面。

一、中國(guó)古典藝術(shù)“天人合一”的和諧理念

中國(guó)文化的天人合一思想可以追溯到遠(yuǎn)古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言傳》中有這樣一段話：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時(shí)?！边@段話是中國(guó)古代“天人合一”思想的全部涵義，天人合一就是人心與天地合，人心與自然合，人心與鬼神合。因?yàn)樵谥袊?guó)古人看來(lái)，天與人并不是客體與主體的兩極，天與人本就是一元，不僅是“人副天數(shù)”，即人的身體、性情、品格都是天所給予，而且“天人感應(yīng)”，即人心與天“一氣相通”，融為一體。最重要的是，天地自然像人一樣充溢著生命氣息，它生生不息，綿綿不已，巧運(yùn)不窮，暢然不滯。而人置身于天地之間，就要“上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友”（《莊子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天與人能夠達(dá)到物我兩合。

源于這樣一種人與自然和諧統(tǒng)一的理念，中國(guó)古典藝術(shù)始終把體現(xiàn)這樣的和諧統(tǒng)一作為最高的目的，“詩(shī)者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中國(guó)古典藝術(shù)的歸宿與使命，而化裁天地之心不能依靠邏輯的分析，因?yàn)橛邢逇w納的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能窮盡無(wú)限的宇宙與生生不息的生命。中國(guó)古典藝術(shù)要追求整體就必須采取新的方式，這種方式要通過(guò)部分把握整體，通過(guò)有限把握無(wú)限，于是就有了“書(shū)不盡言，言不盡意，立象以盡意”（《周易·系辭上傳》），象較之于言，內(nèi)容更豐富，表意更普遍，涵義更通達(dá)，可以讓人有更多的發(fā)現(xiàn)。因?yàn)槭澜缭揪褪窍蟮拇嬖诙皇茄缘拇嬖?，用象表意，可以讓象以更合乎自己本性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。但是，用象表意，在中國(guó)古典藝術(shù)中重要的不是模仿或再現(xiàn)，而是要傳達(dá)象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因?yàn)橄蟮挠邢薅鴨适?duì)宇宙生命整體的獲得。中國(guó)藝術(shù)的核心概念“意象”由此而產(chǎn)生。我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文化中天人合一的和諧思想直接啟發(fā)了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作中的意象、意境理論就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上，而情與景合、情景交融、虛實(shí)相生、神與物游、以形寫(xiě)神、傳神寫(xiě)照、剛?cè)嵯酀?jì)等不過(guò)是這一理論的另一種表達(dá)方式。

二、中國(guó)古典藝術(shù)儒道禪統(tǒng)一的和諧文化

中國(guó)古典藝術(shù)追求天人合一的境界，追求對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)，這與它的思想文化也不無(wú)聯(lián)系。從總體來(lái)，講求孔孟之道的儒家思想、老莊的道家哲學(xué)以及南北朝時(shí)進(jìn)入中國(guó)并被中國(guó)文化所改造的佛學(xué)思想對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。

儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作為天道，就是把遵守倫理秩序和道德規(guī)范作為內(nèi)心自覺(jué)的要求?？鬃诱J(rèn)為，藝術(shù)在道德教化中起到重要作用。與儒家將藝術(shù)與道德緊密聯(lián)系起來(lái)相比，老莊的道家學(xué)說(shuō)更注重于對(duì)審美對(duì)象本身的欣賞，從而進(jìn)入自然虛靜的藝術(shù)境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！保ā独献印ざ逭隆罚┯纱丝梢钥闯?，道是構(gòu)成世界的本體，宇宙生成的動(dòng)力，萬(wàn)物運(yùn)行的規(guī)律。老子對(duì)道的理解對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。中國(guó)古典藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)美的真諦在于自然，而不是人工雕琢。中國(guó)古典藝術(shù)中，無(wú)論是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)品位還是藝術(shù)理想都以自然為上，如詩(shī)文風(fēng)格中，劉勰、鐘嶸提倡質(zhì)樸清純，反對(duì)雕飾。在詩(shī)文品位上，張懷瓘、黃休復(fù)都明確以自然作為詩(shī)文的最高品位。除此之外，道還是中國(guó)古典藝術(shù)“意境”理論的來(lái)源。意境的基本構(gòu)成要素是情與景，情借景而存在，景因情而生氣。情與景的統(tǒng)一就是意象，如果意象進(jìn)一步生發(fā)，讓人由個(gè)別到一般，由現(xiàn)實(shí)到理想，由情理到哲理引出諸多聯(lián)想和想象，產(chǎn)生象外之象、味外之旨的開(kāi)拓，意象就發(fā)展成為意境。意境是虛與實(shí)的統(tǒng)一，無(wú)限與有限的統(tǒng)一。這正是道的性質(zhì)，即無(wú)與有的統(tǒng)一。因此，道的基本性質(zhì)就成為意境的基礎(chǔ)。

老子對(duì)道的理解后經(jīng)莊子的發(fā)揮，成為一種精神超越，這種精神超越后來(lái)得到包括以儒家為代表的所有知識(shí)分子的認(rèn)同，并且與儒家精神結(jié)合起來(lái)，成為中國(guó)文化的精粹。道向外是自然、社會(huì)的最高規(guī)定，向內(nèi)則具化為美與善，成為人的最高精神境界。道是美與善的本體，而美的形式與善的形式卻是多種多樣的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。

自魏晉以后，中國(guó)文化中加入一支重要的流派，就是印度的禪宗。禪宗是印度佛教的一個(gè)宗派，來(lái)自于一種佛教修行方法，也就是靜慮的修行方式。禪宗提出“明心見(jiàn)性”的理論，即通過(guò)修行，澄凈心胸，蕩滌和掃除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禪宗對(duì)中國(guó)藝術(shù)欣賞的心理體驗(yàn)說(shuō)有很大影響。中國(guó)的藝術(shù)體驗(yàn)理論最早來(lái)自老莊，老子、莊子強(qiáng)調(diào)“心齋”“坐忘”“滌除玄鑒”“心齋”的意思是人心要想體悟道，就要去除種種成見(jiàn)、偏見(jiàn)和功利之心，做到虛靜。而“坐忘”意味著忘掉人的肉體存在，洗掉人的機(jī)巧和思維，進(jìn)入到直覺(jué)之中直接悟道。老莊思想由于禪宗而獲得了新的意義。南宋嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)，“妙悟”類(lèi)似于禪悟，意即非邏輯的直接體驗(yàn)和感悟，中國(guó)古代對(duì)詩(shī)文和繪畫(huà)的欣賞直接與“妙悟”相關(guān)。除此之外，中國(guó)古典藝術(shù)的意境理論也從禪宗中獲益，“境”這一概念用于佛理之中表示的是感性與理性相交融的一種狀態(tài)，而中國(guó)藝術(shù)的“意境”和“境界”實(shí)際上是從佛教的境、境界中脫胎而來(lái)?？梢哉f(shuō)，中國(guó)文化中儒道禪三者和諧統(tǒng)一在中國(guó)古典藝術(shù)中獲得了很好的表達(dá)，也因?yàn)槿绱?，中?guó)藝術(shù)才具有豐富的內(nèi)涵、生命的意味和超越的品格。

三、中國(guó)古典藝術(shù)真、善、美的和諧統(tǒng)一

在西方文化中，真、善、美是相互沖突，柏拉圖認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法獲得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能統(tǒng)一；在康德的思想中，“真”存在于現(xiàn)象界，“善”存在于本體界，“美”是二者溝通的橋梁，也無(wú)法獲得真正的統(tǒng)一。而在中國(guó)文化中，真、善、美是和諧地統(tǒng)一在一起的。

首先，在中國(guó)文化中，“美”與“善”是統(tǒng)一在一起的，孔子強(qiáng)調(diào)“里仁為美”（《論語(yǔ)·里仁》），即仁義道德的精神和風(fēng)俗才是美的。儒家認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)對(duì)整個(gè)社會(huì)都要有所教益，主張“詩(shī)言志”，“志”指的是一種情理結(jié)合的思想傾向，其核心是合乎儒家的倫理規(guī)范。

其次，在中國(guó)文化中，“美”與“真”也是統(tǒng)一在一起的。與西方藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的“真”不同，中國(guó)古典藝術(shù)所講的“真”不是客觀事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精誠(chéng)之氣也。”“不精不誠(chéng)不能動(dòng)人?！保ā肚f子·漁父》），這種真實(shí)為精神生命，它常與“氣”“神”相通。中國(guó)古典藝術(shù)認(rèn)為，藝術(shù)只有體現(xiàn)出宇宙精神來(lái)，那才是最高的真實(shí)，而藝術(shù)只有表達(dá)真實(shí)的情感，才能有意義。而對(duì)于客觀事物的真實(shí)，中國(guó)古典藝術(shù)家認(rèn)為，它應(yīng)該服從于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者說(shuō)，它只是后兩種“真”的物象或載體。比如說(shuō)，晉代畫(huà)家顧愷之強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”，即形只是表達(dá)神的工具，神似用于形似。而“神”指的是繪畫(huà)對(duì)象的內(nèi)在精神，后來(lái)，人們將“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不僅要傳達(dá)出所畫(huà)對(duì)象的精神，而且要傳達(dá)出宇宙的精神。

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關(guān)鍵詞：浪漫主義；服裝風(fēng)格；藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J045 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)：1671-1297（2008）10-057-01

一、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的時(shí)代背景

18、19世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)潮的歷史背景是風(fēng)云動(dòng)蕩的資產(chǎn)階級(jí)革命。這個(gè)時(shí)期的浪漫主義解放個(gè)性和心靈，浪漫主義者不僅反對(duì)一切與封建政權(quán)有關(guān)的事物，而且也希望擺脫學(xué)院派的古典藝術(shù)的刻板僵化和過(guò)分簡(jiǎn)樸理性。浪漫主義重視色彩和情感，也重視他們身體走動(dòng)時(shí)的氛圍和美感，這一切都在服裝上強(qiáng)烈反映出來(lái)。1825至1845年在歐洲服裝史上被稱(chēng)為浪漫主義時(shí)期（ROMANTIC PERIOD），這一時(shí)期是浪漫主義藝術(shù)思潮走向極盛的時(shí)段。經(jīng)過(guò)了17世紀(jì)巴羅克服裝樣式的流動(dòng)統(tǒng)一，強(qiáng)有力和活躍，18世紀(jì)羅可可樣式的纖細(xì)和優(yōu)美，富麗堂皇，也經(jīng)歷了新古典主義時(shí)期的簡(jiǎn)練樸素，浪漫主義時(shí)期的女性化風(fēng)格主導(dǎo)了人們對(duì)服飾的審美。

二、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)元素分析

浪漫主義風(fēng)格是近年來(lái)服裝流行的主流。它源于18、19世紀(jì)的歐洲，主張擺脫古典主義過(guò)分的簡(jiǎn)樸和理性，反對(duì)藝術(shù)上的刻板僵化，它善于抒發(fā)對(duì)理想的熱烈追求，熱情的肯定人的主觀性，表現(xiàn)激烈奔放的情感，常用瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象，將主觀、非理性、想象融為一體，使用品更個(gè)性化，更具有生命的活力。在總體風(fēng)格上，浪漫主義風(fēng)格服裝以強(qiáng)調(diào)女性化風(fēng)格的面貌出現(xiàn)。它代表一種強(qiáng)調(diào)自發(fā)的和形象的表現(xiàn)以及凸現(xiàn)直覺(jué)和想象的觀點(diǎn)?？梢杂脗€(gè)性的、變化豐富的、出乎意料的、沒(méi)有窮盡的、未完成的、過(guò)分的、解體的、抒情的和熱烈奔放的等詞匯來(lái)加以形容。而2002年以來(lái)的新浪漫主義服裝，又帶來(lái)一種全新的浪漫、嫵媚、性感、柔軟乃至奢華的氣息，但它所表現(xiàn)的浪漫主義風(fēng)格，是一種全新的創(chuàng)新。

（一）服裝造型設(shè)計(jì)

在造型法則上，浪漫主義風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)在遵循最為基本的形式組合規(guī)律的基礎(chǔ)上打破僵硬的教條而追求幻想和戲劇化效果。常用復(fù)古、懷舊、民族和異域等主題，造型夸張獨(dú)特，線條或柔美或奔放，常見(jiàn)有非對(duì)稱(chēng)和不平衡結(jié)構(gòu)，時(shí)常用裝飾來(lái)構(gòu)造設(shè)計(jì)焦點(diǎn)。男裝是馬甲、長(zhǎng)西裝外套和長(zhǎng)褲的組合，也時(shí)興收細(xì)腰身。男士也開(kāi)始使用緊身胸衣來(lái)整形。 女子裙子膨大，強(qiáng)調(diào)細(xì)腰與夸張的裙擺。裙子表面的裝飾越來(lái)越多。流行高領(lǐng)口或者大膽的低領(lǐng)口。為了顯示細(xì)腰，肩部不斷地向橫寬方向擴(kuò)張，袖根部被極度地夸張，甚至在袖根部使用了鯨須、金屬絲做撐墊或用羽毛做填充物。在亞歷山大?馬克昆（Alexander Mcqueen）的設(shè)計(jì)里他創(chuàng)造性地將生態(tài)學(xué)、原始世界和未來(lái)世界相混合，以天馬行空的款式、別出心裁的剪裁、溫文優(yōu)雅的曲線，創(chuàng)作出一件件搖曳多姿的藝術(shù)品，極富有野性的魅力。

（二）服裝色彩設(shè)計(jì)

在色彩組合上，浪漫的形與色，彌漫著羅可可式的甜膩脂粉香。柔軟、松弛、隨意的線條，鮮紅、橙紅、粉紅、天藍(lán)、翠綠、明黃的明亮色彩，飄逸的輕紗、蕾絲與縐紗，將女性身體打扮得如鮮花盛開(kāi)。20世紀(jì)具有代表性的設(shè)計(jì)師克萊拉?麥卡第（CLARE MC CAARDEE）對(duì)色彩具有獨(dú)特的敏覺(jué)和迷戀，艷粉紅和橙色的海灘服、橄欖綠和土耳其綠的旅游服，均帶有異域的浪漫感受。

（三）服裝面料、配飾設(shè)計(jì)

在面料和裝飾搭配上，浪漫主義風(fēng)格服裝的面料追求自然和質(zhì)感對(duì)比，女裝流行的面料有輕柔的薄棉布、織紋較密的白麻布，薄紗，凹凸絲織物、提花絲織物、格紋、條紋的輕質(zhì)毛織物和刺繡的蟬翼紗。采用泡泡袖、珠片繡、荷葉邊、網(wǎng)紗、蕾絲花邊、毛邊、流蘇、刺繡、抽褶、荷葉邊、蝴蝶結(jié)、花結(jié)和花飾以及各種圖案等作裝飾，繽紛斑斕，只要可以想到的就可以采用。浪漫主義時(shí)期的女裝給人的整體感覺(jué)是輕盈飄逸的。

三、浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格服裝的作品案例分析

（一）波希米亞風(fēng)

最能代表波希米亞的經(jīng)典的服裝元素大概就是流蘇了。流蘇可以出現(xiàn)在服飾的任何一處，帽檐、披肩、領(lǐng)口、袖口、衣擺、腰帶、靴筒，這是隨性的，而且無(wú)論出現(xiàn)在哪里，都會(huì)覺(jué)得舒服自在，不落俗套。波希米亞人熱烈大膽的性格決定了服飾上鏤空的設(shè)計(jì)，通過(guò)鏤空達(dá)到隱約地流露美的目的。通過(guò)編織或是磨舊的手段達(dá)到鏤空的效果，這是野性和勇氣的表露，這種藝術(shù)理念在服裝領(lǐng)域也愈演愈烈。在卡瓦利2005年春夏系列中，運(yùn)用了自由的褶皺和流蘇、絢麗的花卉，體現(xiàn)了浪漫不羈的波希米亞風(fēng)格。

（二）民族風(fēng)

北非風(fēng)情、印度民俗、中東袍服、摩洛哥風(fēng)味、印第安色彩以及中國(guó)風(fēng)格，成了設(shè)計(jì)師手中后浪漫主義的重要元素。廣泛吸收各民族傳統(tǒng)文化和服裝特征，越來(lái)越成為現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)師的浪漫的文化冒險(xiǎn)。2005年春夏，多爾切與加巴納設(shè)計(jì)了具有拉美風(fēng)格、野性十足的服裝，條紋和絲制流蘇更增添了桑巴的韻律。

（三）田園風(fēng)

英國(guó)式的田園生活一直都是浪漫主義小說(shuō)或影視藝術(shù)作品描繪的場(chǎng)景，浪漫主義時(shí)期的服裝的特征：純棉小碎花面料、羊腿袖、鐘形的裙擺以及帶花邊的遮陽(yáng)帽，都重現(xiàn)在2005年路易斯?威登春夏設(shè)計(jì)當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)

篇8

關(guān)鍵詞：古典寫(xiě)實(shí)主義；古典精神；中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方的古典繪畫(huà)不僅在西方美術(shù)史上占有重要地位，而且對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)繪畫(huà)也有著深遠(yuǎn)的影響，使得中國(guó)油畫(huà)得到前所未有的繁榮，并在此層面上產(chǎn)生眾多畫(huà)派和藝術(shù)風(fēng)格。令人欣慰的是，盡管各種畫(huà)派競(jìng)艷爭(zhēng)芳、各種藝術(shù)主張百家爭(zhēng)鳴，但是古典油畫(huà)藝術(shù)仍然在近百年的油畫(huà)發(fā)展歷程中斷斷續(xù)續(xù)地延續(xù)著。通過(guò)對(duì)它的考察，我們可以看到中國(guó)幾代藝術(shù)家對(duì)于古典藝術(shù)的執(zhí)著追求，他們的繪畫(huà)作品雖然還與西方古典藝術(shù)的頂峰有所差距，但是仍然顯示出古典精神的光亮。

一、西方的古典主義繪畫(huà)

所謂古典主義，在藝術(shù)中是指以古希臘和古羅馬藝術(shù)為基礎(chǔ)的歷史傳統(tǒng)或美學(xué)觀點(diǎn)。新古典主義則專(zhuān)指受古代藝術(shù)影響的后期藝術(shù)。古典主義高度崇尚古代藝術(shù)，通常具有一些與古代藝術(shù)相聯(lián)系的特點(diǎn)，如嚴(yán)謹(jǐn)、和諧、明晰、普遍性和理想主義。這種以傳統(tǒng)的透明技法精確地再現(xiàn)具象的一種繪畫(huà)方法，趣味偏重理性，在形式上的特點(diǎn)尤其表現(xiàn)在重視素描而輕視色彩上。

五百多年前意大利文藝復(fù)興時(shí)期的溫布里亞畫(huà)派和威尼斯畫(huà)派是古典主義繪畫(huà)的主要集成者，而將這一技法登峰造極的則是達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等人。到了19世紀(jì)新古典主義在藝術(shù)界的廣泛傳播，普桑、大衛(wèi)、安格爾等人更加讓這種藝術(shù)風(fēng)格變得美輪美央。

在西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系中，古典繪畫(huà)占有很重要的地位，這大概與西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。真正的古典繪畫(huà)是將古典精神與技巧完美的結(jié)合。古典繪畫(huà)不是一種風(fēng)格，也不是區(qū)別于別的風(fēng)格的樣式，更不是現(xiàn)在人們所認(rèn)識(shí)的一種漂亮唯美、細(xì)膩、寫(xiě)實(shí)的那個(gè)表面。古典繪畫(huà)是經(jīng)典的，是人類(lèi)繪畫(huà)史上的高峰。盡管她的樣式嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，但是絲毫不影響她的開(kāi)闊宏大的氣質(zhì)，在具象寫(xiě)實(shí)的外貌下，我們卻能感受出那種超然升騰的靈性之美，仿佛承載著非常神性的大境界，那切實(shí)可觸摸的作品喚起了人們崇高的理想與信心。

二、開(kāi)啟中國(guó)古典油畫(huà)的大門(mén)

西方的古典油畫(huà)和中國(guó)的這種具有古典主義風(fēng)格的油畫(huà)有上百年的錯(cuò)位，但是這種錯(cuò)位并不影響中國(guó)老百姓接受它。然而從傳統(tǒng)的古典繪畫(huà)這個(gè)角度來(lái)看，中國(guó)本身沒(méi)有這個(gè)歷史，中國(guó)人要想把握西方這個(gè)畫(huà)種，需要大量的時(shí)間學(xué)習(xí)和研究才能積累，要從各個(gè)角度去學(xué)習(xí)和研究歐洲古代繪畫(huà)的制作方法、題材背景等方面，這不是一朝一夕能解決的。雖然說(shuō)中國(guó)很多畫(huà)家的技法是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，但還是從傳統(tǒng)的、對(duì)歐洲大師的作品仔細(xì)揣摸索和研究得來(lái)的，并沒(méi)有偏離這條路。然而學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)歷史真正的意義是要對(duì)我們當(dāng)今的世界產(chǎn)生作用。

利瑪竇是第一位把西方近代文明介紹到中國(guó)的西方人，也是第一位將寫(xiě)實(shí)油畫(huà)帶入中國(guó)展覽的策展人。事實(shí)上，也正是從那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，以觀察光影為主的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)地滲透進(jìn)中國(guó)的水墨畫(huà)。中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)家們也渴望形成中國(guó)人自己的具有古典繪畫(huà)精神的作品，他們的目光已經(jīng)轉(zhuǎn)向了西方古典主義油畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，并一直想把它們彼此融合。這些油畫(huà)家們的可貴之處在于把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)擅長(zhǎng)創(chuàng)造意境的精髓與油畫(huà)語(yǔ)言相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中中國(guó)人的精神美、人性美，最終成就了中國(guó)式的“新古典主義”油畫(huà)，開(kāi)啟了80年代中國(guó)油畫(huà)的“新古典主義”大門(mén)。

三、古典繪畫(huà)對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)油畫(huà)的影響

隨著古典繪畫(huà)在中國(guó)的影響，古典繪畫(huà)的思想和藝術(shù)觀念影響了一大批青年畫(huà)家。在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中，靳尚誼和楊飛云功不可沒(méi)，他們?cè)谀莻€(gè)年代積極的探索，取得了巨大的成果。特別是楊飛云，他對(duì)古典主義的精神追求和純正的藝術(shù)形式，接續(xù)了從靳尚誼而來(lái)的古典主義傳統(tǒng)，并將它推到了一個(gè)新的高度。

西方古典油畫(huà)比較推崇典雅精致，講究崇高性，后來(lái)發(fā)展到關(guān)注平民生活，注重優(yōu)美性的表達(dá)，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優(yōu)美。中國(guó)的古典油畫(huà)卻不盡然，似乎畫(huà)家們都側(cè)重畫(huà)面的優(yōu)美性，但是崇高性似乎被忽略了。面對(duì)這種情況，畫(huà)家們常常思考這個(gè)問(wèn)題。他們認(rèn)為畫(huà)和一個(gè)人的靈魂、生命有很大的關(guān)系，畫(huà)家的審美品格、修養(yǎng)，決定著畫(huà)面的感染力。除了語(yǔ)言形式，更重要的是畫(huà)面背后的人格精神。藝術(shù)是人品、人格的體現(xiàn)，一定有一種精神力量在后面支撐，繪畫(huà)作品只是在最大限度的表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)在精神。新古典主義不單單是選取一些古代的神話故事題材，模仿古代英雄的藝術(shù)形象，而是要在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上尋求自己需要的獨(dú)特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我對(duì)藝術(shù)的悟性之中。

古典主義對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)油畫(huà)的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是學(xué)術(shù)上的，比如學(xué)習(xí)、研究、教育，另一方面則是在藝術(shù)表現(xiàn)上的。因?yàn)槭澜缛f(wàn)物是通過(guò)形象來(lái)識(shí)別的，而不是色彩，寫(xiě)實(shí)在現(xiàn)代社會(huì)里是最根本的也是最重要的價(jià)值體現(xiàn)。古典的意義是在于它對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)藝術(shù)的啟發(fā)，以及它典雅、高貴的精神影響。它對(duì)這種藝術(shù)的影響不是直接的，而是間接的，但這種間接的影響卻很深遠(yuǎn)。無(wú)論繪畫(huà)潮流如何改變，我們永遠(yuǎn)不可能離開(kāi)古典和寫(xiě)實(shí)。古典是我們的根，寫(xiě)實(shí)則是我們最基本的，衡量藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的準(zhǔn)則。

古典繪畫(huà)追求的是一種永恒的精神，一種崇高美的境界。通過(guò)對(duì)藝術(shù)規(guī)律的掌握，以適合自己的樣式來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)藝術(shù)，對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法。我們?cè)趯W(xué)這些大師的時(shí)候，不能把某種樣式當(dāng)作標(biāo)準(zhǔn)，也不能過(guò)于夸大技巧規(guī)律，規(guī)律只能幫助你認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，你畫(huà)的不是規(guī)律本身，掌握規(guī)律只是讓你自如的表達(dá)自己。藝術(shù)不是技巧，但是必須通過(guò)技巧來(lái)表達(dá)，藝術(shù)不在內(nèi)容里而在內(nèi)涵里。畫(huà)畫(huà)應(yīng)看重水平與深度，而不應(yīng)看重潮流與時(shí)尚。真理是不會(huì)過(guò)時(shí)的，每個(gè)時(shí)代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若沒(méi)有對(duì)真理的追求，只強(qiáng)調(diào)時(shí)代感的，這意味著下一個(gè)時(shí)代來(lái)臨就會(huì)被無(wú)情的淘汰。

中國(guó)古典油畫(huà)再幾百年的探索中逐步成長(zhǎng)，雖然在發(fā)展歷經(jīng)曲折，但是在中國(guó)幾代油畫(huà)家的努力下，終于形成了具有中國(guó)特色的油畫(huà)群體和一大批杰出作品，其中一個(gè)重要的因素就是對(duì)西方古典主義及寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)的研究，并從中汲取精華，與中國(guó)本土油畫(huà)相融合。這種引進(jìn)西方古典主義，改造再創(chuàng)的過(guò)程將會(huì)在21世紀(jì)以新的方式繼續(xù)發(fā)展，當(dāng)我們不再把古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作為一個(gè)單純的畫(huà)種去看待，而是將其提升到藝術(shù)、文化與人文精神的層面去研究時(shí)，就會(huì)拓展出新的創(chuàng)造之路。

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