緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典主義美學(xué)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

一、以情激趣，讓學(xué)生心動起來

美國教育家布魯納說：“對學(xué)習(xí)最好的刺激，乃是對所學(xué)材料的興趣。”在低年級古詩教學(xué)中巧用電教媒體，再現(xiàn)古詩中描寫的情景，運(yùn)用適當(dāng)?shù)囊魳泛彤嬅孀寣W(xué)生對古詩學(xué)習(xí)產(chǎn)生感情，使學(xué)生觸景生情，以情激趣，能刺激學(xué)生的興奮點(diǎn)，使學(xué)生對所要學(xué)習(xí)的內(nèi)容產(chǎn)生濃厚的興趣，從而進(jìn)入文字描寫的情境，充分體驗(yàn)文字之美。如我在教《望廬山瀑布》時(shí)，首先利用多媒體在屏幕上顯示出配有《高山流水》音樂的廬山風(fēng)景圖，然后指著各個(gè)景點(diǎn)逐一向?qū)W生介紹廬山的秀美風(fēng)光。最后，我把廬山瀑布定格在屏幕上，使學(xué)生對廬山瀑布印象更深。電教媒體的展示刺激了學(xué)生的情感世界，學(xué)生真情流露。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用電教媒體，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

二、畫中悟詩，讓學(xué)生手動起來

“詩中有畫，畫中有詩?！边@是詩情和畫意融為一體的表現(xiàn)。繪畫具有直觀、形象的特點(diǎn)，符合低年級學(xué)生的認(rèn)知規(guī)律。僅僅把字、詞、句的意思翻譯給學(xué)生，這樣的古詩教學(xué)會使低年級學(xué)生產(chǎn)生厭煩情緒。為此，我在低年級古詩教學(xué)中運(yùn)用簡筆畫，將課文中的文字轉(zhuǎn)化為生動感人的圖畫，加強(qiáng)了學(xué)生對詩的理解和記憶，培養(yǎng)了學(xué)生動手繪畫的能力和審美能力，極大地調(diào)動了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。如教學(xué)寇準(zhǔn)的《華山》時(shí)，我首先讓學(xué)生熟讀，然后分句學(xué)習(xí)。教學(xué)第一句時(shí)，我沒有局限于對多媒體課件的使用，而是借助交互式電子白板這種綜合性技術(shù)的書寫功能，指名讓學(xué)生在交互電子白板上用綠色的專用筆勾畫出一座高聳在群山之中的華山。第二句不難理解，學(xué)生用專用筆在華山山頂添上了紅色的太陽，在華山山腰畫了潔白的云?？戳诉@幅佳作，其他學(xué)生躍躍欲試。于是，我讓一名學(xué)生把古詩默寫在剛才的那幅畫上。接著，我讓學(xué)生邊朗讀詩句邊畫簡筆畫，并在熟讀成誦的基礎(chǔ)上，把這首詩默寫在畫好的畫作上。最后，我讓一位畫畫、背詩速度較快的學(xué)生上臺把古詩默寫在交互電子白板的那幅畫上。在課堂中，學(xué)生通過“人機(jī)交互”“師生交流”“自由作畫”的學(xué)習(xí)過程，創(chuàng)作能力和繪畫技巧都得到了相應(yīng)的提高。這樣的課堂為學(xué)生營造了一個(gè)和諧、寬松的學(xué)習(xí)氛圍。

三、趣味誦讀，讓學(xué)生口動起來

古詩的語言美在于它音韻和諧，讀起來朗朗上口，令人回味無窮?！白x書百遍，其義自見”，在反復(fù)誦讀中，學(xué)生對古詩的含義會有更進(jìn)一步的理解和感悟。誦讀在古詩教學(xué)中有著極其重要的作用。新課標(biāo)指出：“要讓學(xué)生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中培養(yǎng)語感，在讀中受到情感的熏陶?！狈磸?fù)吟誦，有利于學(xué)生對詩句的理解和對詩情的領(lǐng)悟。誦讀的方式很多，有配樂讀、表演讀、個(gè)別朗讀等。

鑒于低年級學(xué)生缺乏朗讀技巧和朗讀經(jīng)驗(yàn)，但善于模仿這一特點(diǎn)，在進(jìn)行低年級的古詩教學(xué)時(shí)，我借助多媒體播放朗讀錄音，為學(xué)生在語氣、語調(diào)、節(jié)奏方面作朗讀示范。如我在教完《宿新市徐公店》后，先讓學(xué)生聽配樂的課文錄音，跟著錄音練讀。這樣，學(xué)生讀起來既感情真摯，又抑揚(yáng)頓挫。然后，我讓學(xué)生用自己喜歡的歌曲曲調(diào)唱讀古詩。最后，我把個(gè)別學(xué)生的唱讀錄下來，再放給他們聽，增強(qiáng)了學(xué)生的朗讀信心和興致。達(dá)到了熟讀成誦，學(xué)生才能逐漸從朗讀中感受詩歌的音樂美、語言美和形式美。循序漸進(jìn)、持之以恒地練習(xí)朗讀，低年級學(xué)生對古詩的閱讀能力就會自然而然得到提高，真正體會到祖國文化的豐富多彩及悠久的歷史。

四、作業(yè)形式多樣，讓學(xué)生活動起來

電教媒體把低年級學(xué)生從枯燥的古詩學(xué)習(xí)中解放出來，大大節(jié)約了教學(xué)時(shí)間，優(yōu)化了課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)，教師可以利用節(jié)約出來的時(shí)間變換作業(yè)形式讓學(xué)生練習(xí)。如我講完《望廬山瀑布》這首詩后，設(shè)計(jì)了多種實(shí)踐應(yīng)用題，如背一背古詩、畫一畫詩中的景物、講一講有關(guān)的故事、演一演大詩人的故事、唱一唱譜了曲的古詩等。學(xué)生們看到這些練習(xí)后情緒高漲，都選擇了適合自己的題目來做。此時(shí)，我又注意充分發(fā)揮現(xiàn)代教育技術(shù)的優(yōu)勢，為學(xué)生的展示提供有利的條件：給背詩和表演的學(xué)生配樂，給畫畫的學(xué)生投影，給講故事和唱歌的學(xué)生錄音。學(xué)生自主選擇展示方式，小畫家、小歌唱家、小詩人、故事大王等紛紛涌現(xiàn)了出來。學(xué)生不僅對課文內(nèi)容有了更深的理解，創(chuàng)造性思維也得到了進(jìn)一步發(fā)展，主體作用得到了最大的發(fā)揮。學(xué)生積極主動地完成這些作業(yè)，在不知不覺中積累了古詩，豐富了知識，培養(yǎng)了課外閱讀的能力。

篇2

關(guān)鍵詞：中國古典園林建筑；生態(tài)智慧

中國古典園林建筑不僅彰顯著精美的藝術(shù)造型和高超的建造技巧，而且體現(xiàn)了一種“師法自然、天人合一”的自然生態(tài)觀。中國園林建筑講究人與自然和諧統(tǒng)一。從生態(tài)學(xué)的角度來看，園林建筑主張人與自然的相互依存，共融共生，強(qiáng)調(diào)建筑對自然的尊重，建筑與環(huán)境的和諧，中國園林建筑中的生態(tài)智慧主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、建筑材料

中國古典園林建筑主要材料是木材，木材在中國古典園林建筑中占有重要地位。主要有以下原因：1．中華文明起源于長江黃河流域，受環(huán)境及氣候條件的影響，木材容易采集。2．木料的采伐施工比較便利，比起開山取石，燒制磚瓦方便很多。木材還可以循環(huán)使用，不破壞自然生態(tài)；3．中國古典園林建筑的材料往往取自當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的天然材料，就地取材在很大程度上減少了材料搬運(yùn)過程中人力物力的損耗，而且造園者對當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的材料性能非常了解，運(yùn)用起來得心應(yīng)手，木材可以得到充分使用。4．木結(jié)構(gòu)建筑可以反映人們與自然和諧統(tǒng)一的審美觀。

二、木結(jié)構(gòu)體系

園林建筑的優(yōu)點(diǎn)之一是能防御地震。主要是因?yàn)橹袊沤ㄖ捎玫氖悄窘Y(jié)構(gòu)體系。這個(gè)體系的特點(diǎn)是用木材做成房屋的框架，先在地面立木柱，在柱子上橫向架起梁枋，然后在這些梁枋上搭建屋頂，所有屋頂?shù)闹亓慷冀?jīng)梁枋再傳到柱子上，由柱子再傳導(dǎo)到地面，柱子之間的墻壁，只起到分隔空間的作用，卻不承受房屋的重量。當(dāng)遇到地震時(shí)，房屋受到猛烈的沖擊，由于木結(jié)構(gòu)各個(gè)構(gòu)件之間都由榫卯聯(lián)接，這種連接是一種軟性聯(lián)接，富有韌性，可以承受較大的荷載，允許一定程度的變形，遇到地震時(shí)可以通過變形吸收一定的地震能量，不至于發(fā)生斷裂，“墻倒屋不塌”。具有抗震防震的功能。

三、粉墻

中國傳統(tǒng)美學(xué)向來推崇淡雅，老子說“五色令人目盲”。莊子也說“五色亂目，使目不明”。江南園林中，青磚粉墻是主要的色調(diào)基礎(chǔ)。如蘇州園林就是以這兩種顏色作為基本色調(diào)的。各種各樣的景和物都被包圍在由黑白兩色構(gòu)成的園林空間里，園林建筑中的其他顏色，也都融入白墻黑瓦的氛圍之內(nèi)。淡雅的顏色符合人們感觀上的生理要求，不至于太過強(qiáng)烈而產(chǎn)生視覺疲勞，外界物體本身發(fā)出或反射的光線，通過眼睛角膜、晶體、玻璃體，經(jīng)過調(diào)節(jié)后在視網(wǎng)膜上成像，視網(wǎng)膜上的視覺細(xì)胞產(chǎn)生神經(jīng)沖動傳導(dǎo)到視覺中樞，從而產(chǎn)生色覺。位于視網(wǎng)膜的中央窩錐體細(xì)胞感色功能最強(qiáng)。淡雅的色彩對中央窩錐體細(xì)胞來說，不會產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激而感覺疲倦，相反，純靜淡雅，色調(diào)和諧，給人以安靜閑適的感覺，因而可以持久。

四、建筑和自然的關(guān)系

園林建筑是人工要素,它與自然要素之間似有對立的一面,但由于中國古代造園者處理得當(dāng),使建筑與自然生態(tài)環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一。中國古典園林中的建筑除滿足功能要求外，它對園林內(nèi)的生態(tài)環(huán)境給予了極大的尊重，園林建筑與周圍景物和諧統(tǒng)一，造型富有變化。形成了園林中建筑美與自然美的融合。建筑與環(huán)境的結(jié)合首先是因地制宜，因勢就形，力求建筑與所選地基的地形、地貌相結(jié)合，并充分利用自然地形、地貌。其次是建筑體量尺度小。以山水為主,建筑為輔，與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及在景物構(gòu)成上所占的比重很小。三是園林形式多樣，分為亭、臺、樓、閣、廳、堂、館、軒、榭、舫、廊，為避免大體量建筑對自然生態(tài)的妨礙，這些單體建筑均采用化整為零、自由分散組合的原則來建造，由個(gè)體再組成靈活變化的群體，組合方式采用不對稱布局，使園林建筑與自然相統(tǒng)一而又富有變化。錯(cuò)落有致的建筑安排強(qiáng)化了建筑與自然的嵌合關(guān)系。四是園林中各類建筑都呈現(xiàn)出向大自然敞開的姿態(tài)。主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設(shè)大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。自然風(fēng)景撲面而來，直入室內(nèi)，窗框變成了一個(gè)個(gè)畫框。與周圍開闊的環(huán)境融為一體。廊亦曲亦長，隨形而彎，順勢而曲，有沿山走廊，爬山游廊、空廊、水廊、回廊等，各具特色，使建筑與自然環(huán)境最大限度的融合，又避免了日曬雨淋，體現(xiàn)了人文關(guān)懷?？傊袊湃税呀ㄖ鳛橐环N風(fēng)景要素來考慮，使之與周圍的山水、樹木等融為一體，共同構(gòu)成優(yōu)美景色。園林建筑空間處處表現(xiàn)出與風(fēng)景互相滲透的特點(diǎn)，使意趣盎然的自然融于怡然自樂的生活美景中，以滿足古人足不出戶而得山水之妙的人生理想。

五、中國園林建筑的合目的性

園林建筑是一種綜合的藝術(shù)形式。一方面是現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，要滿足人們物質(zhì)生活上的功能需要；另一方面反映人們的意識形態(tài)、精神面貌，要滿足人們精神生活的需要。如明人文震亨所說：“要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致，又當(dāng)種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦?！边@也說明園林建筑可以滿足一定的精神及物質(zhì)生活的需求，根據(jù)居住、讀書、作畫、撫琴、品茶、宴請、游賞等功能，建造廊、堂、廳、軒、齋、館、臺、閣、榭、亭等不同形式的建筑，不僅是生活的場所,滿足人們的衣食住,還是接待賓客,宴飲親朋,讀書,怡情悅性,消遣精神,超世獨(dú)立的心理活動空間。中國園林建筑是人類與自然富有活力的聯(lián)系，而不是將他們割裂開來的隔離層。它既有物質(zhì)性，又有精神性，既有合目的的實(shí)用價(jià)值，又有可供審美觀照的藝術(shù)價(jià)值。是地道的生態(tài)建筑。中國古典園林建筑中所體現(xiàn)的綠色生態(tài)思想是智慧的中國古人經(jīng)過長期的生活經(jīng)驗(yàn)的積累,總結(jié)出可傳承的經(jīng)驗(yàn)。這種生態(tài)智慧和模式在廣大群眾中有深厚的基礎(chǔ),在漫長的社會發(fā)展中經(jīng)久不衰,并被延用至今。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉學(xué)軍．《中國古建筑文學(xué)意境審美》,中國環(huán)境科學(xué)出版社，1998年

[2]蔡鎮(zhèn)任．《中國民居的生態(tài)精神》,“建筑學(xué)報(bào)”，1999年

篇3

關(guān)鍵字：傳統(tǒng)美學(xué)；古典園林建筑；影響

一、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑立意的影響

傳統(tǒng)美學(xué)是指人們從現(xiàn)實(shí)的審美角度出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術(shù)，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術(shù)的結(jié)晶以及社會文化的集中反映。我國是一個(gè)歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術(shù)的美感。根據(jù)我國現(xiàn)存的古典園林建筑來分析，我們不難發(fā)現(xiàn)追求自然的和諧統(tǒng)一是我國古典園林建筑藝術(shù)的基本特征。

和繪畫以及其他藝術(shù)一樣，古典園林建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格也是迥然不同的，它和當(dāng)時(shí)社會的經(jīng)濟(jì)，政治，教育以及風(fēng)俗習(xí)慣等等都有很大的關(guān)系。古典園林建筑在設(shè)計(jì)上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達(dá)到這兩個(gè)需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時(shí)期的歷史文化背景，能夠恰當(dāng)?shù)娜谌氲疆?dāng)時(shí)的環(huán)境中，而且不同的園林設(shè)計(jì)者對于風(fēng)格的理解也是不同的，不同時(shí)期對于風(fēng)格的審美傾向也是不同。

從早期的古典園林建筑來看，在建筑風(fēng)格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點(diǎn)也正好符合當(dāng)時(shí)的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領(lǐng)域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當(dāng)中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現(xiàn)實(shí)的局限往往達(dá)不到這樣的要求，所以設(shè)計(jì)者就將這種夢想寄托于園林建造當(dāng)中，人們利用豐富的想象力進(jìn)行創(chuàng)作，在有限的園林空間里進(jìn)行景觀布置極力展現(xiàn)各地的風(fēng)景特色，這樣一來既可以實(shí)現(xiàn)山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術(shù)當(dāng)中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結(jié)合在一起并且利用這種虛實(shí)結(jié)合的寫意的方式從另一個(gè)角度展現(xiàn)古典園林的藝術(shù)美。設(shè)計(jì)者通過把自然美與建筑美相融合，創(chuàng)造出一系列獨(dú)具特色的古典園林景觀，而這一時(shí)期的園林建筑也使得建筑藝術(shù)得到了更加成熟的發(fā)展。

中國古典園林之所以能夠以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格聞名于世，就是在于其蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)美學(xué)思想。園林建筑的構(gòu)成是進(jìn)行設(shè)計(jì)的一項(xiàng)重要原理，建筑的構(gòu)成研究的對象是一個(gè)形態(tài)問題，而形態(tài)所屬的范疇是一個(gè)真實(shí)和抽象的概念，包括現(xiàn)實(shí)空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態(tài)不僅能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的事物，同時(shí)也可以表現(xiàn)設(shè)計(jì)者廣闊的思想，就像中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達(dá)到的統(tǒng)一與迥異結(jié)合的境界。建筑的構(gòu)成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設(shè)計(jì)者構(gòu)思來研究各種造型和空間關(guān)系。雖然現(xiàn)在隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人們的想法也在不斷地更新，對構(gòu)成的要求也發(fā)生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設(shè)計(jì)當(dāng)中設(shè)計(jì)者最直觀的感受就是依照傳統(tǒng)美學(xué)來衡量建筑的藝術(shù)效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設(shè)計(jì)園林建筑的結(jié)構(gòu)，并且在建筑構(gòu)成的變化中不斷的融合傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)美從而達(dá)到藝術(shù)的創(chuàng)新，以創(chuàng)造更美的社會環(huán)境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當(dāng)時(shí)的歷史。

建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進(jìn)行表達(dá)的，而一個(gè)具有創(chuàng)意的建筑必然是設(shè)計(jì)者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達(dá)自己對這個(gè)建筑的認(rèn)識，而設(shè)計(jì)出來的建筑卻向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當(dāng)時(shí)的歷史特點(diǎn)以及文化背景。在設(shè)計(jì)上風(fēng)格上都具有各自時(shí)代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創(chuàng)作，在建筑藝術(shù)的表現(xiàn)形式上都有其獨(dú)特的性格，以及獨(dú)特的內(nèi)涵，設(shè)計(jì)者在展現(xiàn)園林建筑的時(shí)候也把自己展現(xiàn)給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內(nèi)涵更重要，因?yàn)槲ㄓ芯哂袃?nèi)涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑藝術(shù)的影響所在。

二、傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑布局上的影響

我國古典園林建筑蘊(yùn)含著悠久的歷史文化，體現(xiàn)了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創(chuàng)造力。在中國古典園林建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中要將有限的地域內(nèi)創(chuàng)造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進(jìn)行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術(shù)形象，用寫意的方法創(chuàng)造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術(shù)成就。

中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設(shè)計(jì)者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現(xiàn)出不規(guī)則、不對稱的建筑格局，在錯(cuò)落有致的建筑布局當(dāng)中自然的山水是園林景觀構(gòu)圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點(diǎn)綴物，植物配合山水自由的進(jìn)行布置，道路回環(huán)曲折使人置身其中充分領(lǐng)略大自然的風(fēng)光，從而達(dá)到一種自然環(huán)境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調(diào)的園林藝術(shù)空間。

古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個(gè)景區(qū)布置都被賦予了不用的意境，設(shè)計(jì)者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風(fēng)格，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)效果。古典園林的環(huán)境空間在構(gòu)成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達(dá)到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領(lǐng)略無限的空間，身處園中，感受最真實(shí)的自然的山水。這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的最高藝術(shù)境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術(shù)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

建筑其實(shí)是一種語言，它用它獨(dú)特的方式向人們表達(dá)一種特有的創(chuàng)意和內(nèi)涵。縱觀世界，大多名勝古跡都是因?yàn)樗旧淼膭?chuàng)意贏得了名望與地位。所以更多的時(shí)候說沒有創(chuàng)意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結(jié)果的選擇也需要有相對的文化底蘊(yùn)做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因?yàn)檫@作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當(dāng)今社會中極具代表性的桂北傳統(tǒng)街區(qū)，在西街內(nèi)完好地保留著不同時(shí)期的建筑，有民國時(shí)期的，還有少量的明清時(shí)期的，還有著較為完善的歷史環(huán)境，如果能結(jié)合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創(chuàng)意的建筑作品。

三、結(jié)束語

傳統(tǒng)美學(xué)決定了我國古典園林建筑的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式取決于人們對環(huán)境的認(rèn)識和思考，園林建筑必然是與環(huán)境融為一體的，從而反映獨(dú)具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環(huán)境中自己生長出來的，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上的獨(dú)樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點(diǎn)綴。所以作為一個(gè)園林建筑設(shè)計(jì)者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)與自然相結(jié)合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發(fā)展也有一定的指導(dǎo)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱秀峰；張成海；岳耀成. 傳統(tǒng)美學(xué)對我國古典園林建筑藝術(shù)的影響[J]. 城市建設(shè)與商業(yè)網(wǎng)點(diǎn)，2009

[2]張春彬.解讀中國古典園林建筑[J].浙江工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006

[3]舒友斌.淺談我國古典園林建筑藝術(shù)[J].工程與建設(shè)，2006

篇4

東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學(xué)品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統(tǒng)一的境界,之于生命如此,之于藝術(shù)也是如此。本文結(jié)合天人合一觀對中國古建筑、園林設(shè)計(jì)建筑中所體現(xiàn)的美學(xué)思想作一探索。

天象數(shù)字的應(yīng)用。

天象數(shù)字在建筑中應(yīng)用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當(dāng)時(shí)天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以內(nèi)的偶數(shù)稱為陰數(shù)。奇數(shù)中的一是太極,三才是奇數(shù)之始。天壇幾何尺寸嚴(yán)格采用陽數(shù),象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運(yùn)用天數(shù)和象征性數(shù)字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個(gè)月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個(gè)時(shí)辰),中層十二個(gè)柱子(象征一年十二個(gè)月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個(gè)節(jié)氣),最內(nèi)藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數(shù)據(jù)和構(gòu)成的完美的建筑藝術(shù)形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對中國建筑學(xué)的深遠(yuǎn)影響。

陰陽合抱溶于建筑之中。

佛教強(qiáng)調(diào)“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對等,隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神世界的共存和相互轉(zhuǎn)化。顯然,佛教創(chuàng)造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識。而在老、莊哲學(xué)思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對立的實(shí)體物質(zhì)與非實(shí)體屬性的兩個(gè)方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學(xué)中,則側(cè)重于對立事物中“陰”的融合力,強(qiáng)調(diào)“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學(xué),主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發(fā)自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術(shù)中則表現(xiàn)為“神與物游,思與境諧”的審美意識。由此可見,“色空共存”、“有無轉(zhuǎn)化”、“虛實(shí)相生”乃是中國空間概念的核心。它強(qiáng)烈地影響著中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀,也包含著影響中國建筑美學(xué)的審美意識。

群體美、環(huán)境美與親和自然之美。

統(tǒng)一之中有變化,變化之中有統(tǒng)一,是美學(xué)的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調(diào)、色彩關(guān)系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統(tǒng)美學(xué)總體審美效果上創(chuàng)造群體和諧統(tǒng)一之美,強(qiáng)調(diào)與環(huán)境關(guān)系所造成的烘云托月之美,強(qiáng)調(diào)親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強(qiáng)音,達(dá)到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進(jìn)入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結(jié)束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個(gè)圍墻就是畫框,畫面富于節(jié)奏美、韻律美,錯(cuò)落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。

中國建筑是內(nèi)向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態(tài)的“可望”,而且也有動態(tài)的“可游”。人們在漫游畫面中變化無窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會全畫的神韻。

中國建筑不僅重視近區(qū)的環(huán)境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關(guān)系,造成天人合一的理想境界。過去風(fēng)水先生要“觀勢”、“觀相”,實(shí)際上就是建筑選址要充分考慮環(huán)境因素,應(yīng)該說,這是頗具美學(xué)價(jià)值的調(diào)查研究。在自然環(huán)境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運(yùn)用對景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環(huán)山、一面空曠朝陽的環(huán)境中,既能避風(fēng),又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構(gòu)成驚險(xiǎn)奇特之美。

中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統(tǒng)一,將事物的各個(gè)部分看成是一個(gè)有機(jī)的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃,均追求整體統(tǒng)一,造成所謂星列棋布、群星拱衛(wèi)之勢。中國人在宗教壁畫創(chuàng)作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態(tài),隨風(fēng)飄動的衣帶,躍然升空,充分體現(xiàn)中國人在處理藝術(shù)問題上的辯證邏輯思維方式。

在建筑的個(gè)體造型上,中國建筑似乎是有意識地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構(gòu)成,在藝術(shù)趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國古代建筑在個(gè)體造型上迥異于歐洲古典建筑。

篇5

[關(guān)鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境

一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動的內(nèi)心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認(rèn)為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時(shí)也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。

二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)

1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性

就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時(shí)間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時(shí)空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過適當(dāng)?shù)目鋸垺Ρ?、沖突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語言實(shí)現(xiàn)對其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價(jià)值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時(shí)也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時(shí)空上流動而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時(shí)間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時(shí)空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時(shí)間于空間，包過往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時(shí)空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時(shí)，最大可能地營造出一個(gè)具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個(gè)“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個(gè)層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時(shí)期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時(shí)，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現(xiàn)

從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式?；谌菢?gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣?？吹降男问礁?，仍然不會背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時(shí)期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性?；氐焦畔ＥD的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復(fù)興時(shí)期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時(shí)期名家魯本斯的作品混淆一體。一個(gè)主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨?，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個(gè)直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時(shí)由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態(tài)亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。

三、結(jié)語

古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社.1998

篇6

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〔摘要〕　近代形式論的主流概念是由審美趣味的主觀化先驗(yàn)化而形成的康德主義形式與感性形式（感性形象）。準(zhǔn)確、透徹地把握它們的本質(zhì)、作用、意義應(yīng)當(dāng)立足于啟蒙運(yùn)動思想的一般精神?？档轮髁x形式的最終確立得益于以人性為研究對象的心理學(xué)和認(rèn)識論，感性形式獲得主導(dǎo)地位歸功于18世紀(jì)的存在大鏈條觀念和學(xué)科分化的趨勢。從新古典主義美學(xué)的衰落，審美趣味、感性形象的流行，浪漫主義及其哲學(xué)化德國古典美學(xué)，到形式本體論的興起，可以清晰地看到近代哲學(xué)美學(xué)的一條主題明確的思想線索，即形式與表現(xiàn)、個(gè)性與一般、感性與理性、主觀與客觀的對立及種種解決方案，而形式的賦形超越的強(qiáng)大抵御力量充當(dāng)了構(gòu)筑藝術(shù)和審美活動的自由王國，恢復(fù)人性的原始和諧，從審美自由轉(zhuǎn)入政治自由的理想橋梁。

〔關(guān)鍵詞〕　啟蒙理性；審美趣味；感性形象；形式本體；審美教育

〔中圖分類號〕I01　〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A　〔文章編號〕1000-4769（2012）04－0180－07

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〔基金項(xiàng)目〕國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“西方美學(xué)中的‘形式’：一個(gè)觀念史的考索”（04cz013）

〔作者簡介〕張旭曙，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授，博士，上?！?00433。

近代美學(xué)的形式觀念肇始于17世紀(jì)，涵蓋新古典主義、啟蒙運(yùn)動、德國古典美學(xué)、浪漫主義、19世紀(jì)這幾個(gè)歷史發(fā)展階段。從中我們能發(fā)現(xiàn)催生美學(xué)學(xué)科“埃斯特蒂卡”（感性學(xué)）的酵母因素，追溯現(xiàn)代美學(xué)形式本體論的譜系血統(tǒng)，它甚至構(gòu)成了理解西方人的新型理智生活——啟蒙精神的歷史和實(shí)質(zhì)的重要視角?？梢哉f，探究這一課題具有美學(xué)史和一般思想史的雙重意義和價(jià)值。

一、美之光：從形式照向表現(xiàn)

在17世紀(jì)，古代思想世界中占主導(dǎo)地位的形式概念，即柏拉圖的絕對理式、畢達(dá)哥拉斯的比例形式、亞里士多德的整體與部分間的和諧仍然在流行，并給予新的形式概念的確立與展開以各種影響、規(guī)約、推動。與此同時(shí)，新的詞語和問題，諸如鑒賞、情感、靈感、虛構(gòu)、天才、想象等出現(xiàn)并以不可阻擋的力量標(biāo)示著一個(gè)新的發(fā)展方向。

我認(rèn)為，理解17世紀(jì)美學(xué)的形式觀的精神特質(zhì)、演化軌跡、術(shù)語變換、重心轉(zhuǎn)移，有兩個(gè)思想史動力因素最為重要：自然科學(xué)的興盛和教會權(quán)威的衰敗，這背后站著兩位思想巨人——牛頓和笛卡爾。

羅素曾指出：“近代世界與先前各世紀(jì)的區(qū)別，幾乎每一點(diǎn)都能歸源于科學(xué)?？茖W(xué)在十七世紀(jì)收到了極奇?zhèn)邀惖某晒?。”?〕是的，經(jīng)院哲學(xué)（亞里士多德和托馬斯哲學(xué)）用本質(zhì)、目的、原因這些不精確的術(shù)語描述運(yùn)動此時(shí)已遭到摒棄，取而代之的是時(shí)間、空間、物質(zhì)及力等概念。機(jī)械論自然觀讓位于目的論自然觀。伽利略的望遠(yuǎn)鏡解除了希臘和中世紀(jì)賦予天體的特殊的神圣性質(zhì)，牛頓的革命工作則進(jìn)一步加以摧毀。光不再是神秘的物質(zhì)和上帝的住所，而成了一個(gè)物理現(xiàn)象。另一方面，虔信主義和神秘主義解說的柏拉圖主義讓位于一種較合乎理性的柏拉圖主義?！斑@種柏拉圖主義，經(jīng)過伽利略與開普勒的思想而成為牛頓的數(shù)學(xué)體系。它承認(rèn)內(nèi)在力量或啟示是理性的基礎(chǔ)，這個(gè)理論于是成了一種唯智主義。它要在宇宙的物理秩序及道德定律中尋找神的自然真理?！豹?〕

柏拉圖主義頑強(qiáng)地延伸到英國經(jīng)驗(yàn)論精神氛圍中成長出夏夫茲博里及其門生哈奇生。夏夫茲博里接近劍橋派新柏拉圖主義。在他看來，宇宙是一個(gè)和諧的整體，宇宙的和諧整體是由天帝這位“至上的藝術(shù)家”造就的，他是使物質(zhì)具有形式的最終因。文克爾曼確認(rèn)情感與個(gè)性表現(xiàn)有損于靜穆美理想，萊辛以精神表現(xiàn)的多寡作為衡量身體美高低的準(zhǔn)繩，也顯示了新柏拉圖主義成見的影響。

笛卡爾的新哲學(xué)力圖調(diào)和近代科學(xué)的機(jī)械論和唯靈主義的神學(xué)和形而上學(xué)，他認(rèn)為清晰明白的概念就是真理，相信理性有能力把握確定的知識。《方法談》規(guī)定的用以指導(dǎo)心智的四條原則是新古典主義美學(xué)的哲學(xué)原理。對此，埃米爾?克蘭茨有過一句精煉的評價(jià)：“十七世紀(jì)的文學(xué)界，各方面都體現(xiàn)了笛卡兒連第一句話也從未寫過的笛卡兒美學(xué)?！豹?〕

篇7

A.蘇格拉底 B.柏拉圖 C.亞里士多德 D.德謨克里特

4.2.“回憶說”在柏拉圖的美學(xué)理論中涉及審美的(A)

A.一般規(guī)律 B.特殊現(xiàn)象 C.不可知性 D.虛幻性

4.3.在亞里士多德的美學(xué)理論中，悲劇的作用在于(C)

A.懲惡揚(yáng)善 B.愉人耳目 C.凈化心靈 D.克制欲望

4.4.西方美學(xué)十八世紀(jì)出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向集中體現(xiàn)在(B)

A.德國古典主義美學(xué) B.英國經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué) C.分析美學(xué) D.語義學(xué)美學(xué)

4.5.將審美經(jīng)驗(yàn)明確地歸結(jié)為情感活動。(D)

A.奧古斯丁 B.哈奇生 C.伽達(dá)默爾 D.休謨

4.6.康德提出了“游戲說”，其核心在于想象力和知性之間的(B)

A.齟齬不合 B.協(xié)調(diào)一致 C.似是而非 D.互為前提

4.7.科學(xué)主義美學(xué)的思想基礎(chǔ)是(A)

A.邏輯經(jīng)驗(yàn)主義 B.社會實(shí)證主義 C.語言學(xué) D.自然主義

4.8.在現(xiàn)代美學(xué)體系中，科學(xué)主義美學(xué)的對立面是(C)

A.社會主義美學(xué) B.印象主義美學(xué) C.人本主義美學(xué) D.經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)

4.9.分析美學(xué)的重要代表人物是(A)

A.維特根斯坦 B.叔本華 C.海德格爾 D.杜威

4.10.“直覺是把握生命及其生成過程的方法。”這一論點(diǎn)來源于(C)

A.尼采 B.維特根斯坦 C.叔本華 D.柏格森

4.11.在解釋學(xué)的“本體論轉(zhuǎn)折”中起到了核心作用的人物是(C)

A.施萊爾馬赫 B.狄爾泰 C.海德格爾 D.胡塞爾

4.12.系統(tǒng)的解釋學(xué)美學(xué)形成于(B)

A.海德格爾 B.伽達(dá)默爾 C.胡塞爾 D.維特根斯坦

4.13.美感理論建立在思維方式的基礎(chǔ)上。(C)

A.形式邏輯 B.經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué) C.形而上學(xué)二元對立 D.自然主義

4.14.審美經(jīng)驗(yàn)在根本上是的一種重要形式。(A)

A.人生實(shí)踐 B.日常生活 C.閱讀接受 D.藝術(shù)創(chuàng)造

4.15.自然對象的道德內(nèi)涵在中國一般體現(xiàn)在(A)

A.自然特征比附人類道德 B.寫作抒情性 C.激發(fā)主體道德體驗(yàn) D.抒情的泛道德化

4.16.審美經(jīng)驗(yàn)在根本上是一種(D)

A.理性活動 B.思維活動 C.感官反映 D.非理性活動

4.17.主張非理性是一種低級混亂的認(rèn)識，這一觀點(diǎn)是出于——的偏見。(C)

A.科學(xué)主義 B.自然主義 C.形而上學(xué) D.辯證法

4.18.審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)直觀性是在于它把理性從解放出來。(C)

A.客觀 B.推理 C.概念 D.判斷

4.19.有人說，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)是直接將形式與自身感受相聯(lián)系，所以無法把握本質(zhì)。在這里他混淆了(A)

A.外觀與現(xiàn)象 B.直覺與本質(zhì) C.形式與外觀 D.感受與直覺

篇8

關(guān)鍵詞：司湯達(dá)；浪漫主義；古典主義；時(shí)代

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世紀(jì)之后法國文壇上的爭議

（一）古典主義的沒落

法國的古典主義文學(xué)思潮形成于17世紀(jì)，對當(dāng)時(shí)的法國文學(xué)和歐洲文學(xué)都產(chǎn)生了重大影響。在當(dāng)時(shí)看來是具有很大進(jìn)步意義的。但是古典主義本質(zhì)上也是一種封建貴族文學(xué)，在文學(xué)創(chuàng)作上很多方面都是迎合當(dāng)時(shí)封建權(quán)貴的。但是經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)之后，法國的政治、經(jīng)濟(jì)、思想等諸方面已經(jīng)有了很大變革，而此時(shí)的古典主義模仿者仍要求文學(xué)創(chuàng)作要遵守17世紀(jì)按照宮廷美學(xué)趣味制定的藝術(shù)規(guī)則，并以拉辛為武器，攻擊文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的創(chuàng)新變革。而與此同時(shí)，法國進(jìn)步文學(xué)的力量也逐步成長起來，它們代表了資產(chǎn)階級新的美學(xué)觀點(diǎn)，向陳舊腐朽的古典主義美學(xué)的教條規(guī)則宣戰(zhàn)，莎士比亞經(jīng)常被作為攻擊傳統(tǒng)美學(xué)的工具。19世紀(jì)20年代的法國文壇充斥了拉辛與莎士比亞、古典主義與浪漫主義的爭論，新、舊兩種美學(xué)觀點(diǎn)的斗爭日益激烈化。

（二）新舊兩種文學(xué)理論之間的爭議迭起

《拉辛與莎士比亞》起因是英國劇團(tuán)到巴黎上演莎士比亞受到阻撓，當(dāng)時(shí)的古典主義者、保守勢力謾罵莎士比亞，引發(fā)古典主義和浪漫主義的論戰(zhàn)。莎士比亞的戲劇因?yàn)橛|犯了古典主義模仿者堅(jiān)守的17世紀(jì)陳舊的美學(xué)信條而受到猛烈批判，司湯達(dá)的《拉辛與莎士比亞》正是為回應(yīng)古典主義模仿者的進(jìn)攻，推進(jìn)進(jìn)步文學(xué)而作。司湯達(dá)首先撰寫論文《為創(chuàng)作能使一八二三年的觀眾感興趣的悲劇，應(yīng)該走拉辛的道路，還是莎士比亞的道路》，高度頌揚(yáng)莎士比亞的戲劇，實(shí)際上司湯達(dá)以此表明了他反對把過時(shí)的古典主義教條奉為不變的準(zhǔn)則，倡導(dǎo)與時(shí)代一致的進(jìn)步文學(xué)的態(tài)度。當(dāng)然他這部作品中提到的拉辛與莎士比亞并不是指這兩個(gè)具體的戲劇家，而是代表了新舊兩種美學(xué)觀念的對照。

我們可以通過對拉辛和莎士比亞的分析窺探到這兩種美學(xué)觀念的不同。首先，莎士比亞，基本上接觸過外國文學(xué)的人都對其耳熟能詳，英國文藝復(fù)興時(shí)的文壇巨豪，偉大的詩人、戲劇家，在文學(xué)史占據(jù)著崇高的地位。拉辛，17世紀(jì)法國古典主義杰出的作家，同樣以其古典悲劇在文學(xué)史上享有重要地位。但是莎士比亞的四大悲劇直至今天仍是受人追捧的經(jīng)典，而拉辛就沒有這么好的待遇。如果不讀法國文學(xué)的人很少會去讀拉辛的古典悲劇，就像我國莎士比亞的流傳度要遠(yuǎn)高于拉辛，拉辛的流傳度并不怎么廣。提到拉辛，我們會覺得是非常久遠(yuǎn)之前的作家，而莎士比亞卻不會給我們這種感覺，有時(shí)候甚至?xí)幸环N錯(cuò)覺，覺得莎翁是近代的作家。其實(shí)拉辛（1639―1699）生活的時(shí)代要比莎士比亞（1564―1616）晚許多。之所以會有這種錯(cuò)覺，是因?yàn)槔翍騽≈械溲啪_麗的風(fēng)格、嚴(yán)格的三一律以及亞歷山大詩體讓我們覺得距離太遙遠(yuǎn)；而相比之下，莎士比亞那種渾厚博大的風(fēng)格中摻雜著浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的色彩反而會讓我們倍感親切。當(dāng)然這并不代表莎士比亞一定比拉辛偉大許多，只是我們由此看出能夠切合時(shí)代的作品更容易時(shí)久不衰，古老而長青。

二、司湯達(dá)《拉辛與莎士比亞》所提出的文學(xué)理論

《拉辛與莎士比亞》這部作品中，司湯達(dá)提出的核心問題就是文藝與時(shí)代的關(guān)系，他倡導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則就是文藝不是一成不變的，文藝要適應(yīng)時(shí)代的需要，隨時(shí)代的變化而變化。文學(xué)應(yīng)該反映社會現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)展需要在當(dāng)今的文學(xué)界或許已經(jīng)是被喊爛了的口號，但在當(dāng)時(shí)卻是尚未取得統(tǒng)治地位的新的美學(xué)原則。

當(dāng)時(shí)的古典主義模仿者宣傳法國的古典主義戲劇是現(xiàn)在、過去和將來一切時(shí)代最偉大的戲劇，固守古典主義的美學(xué)原則。而司湯達(dá)對古典主義模仿者的論調(diào)進(jìn)行了深入批判，他論證了古典主義戲劇是迎合宮廷趣味的產(chǎn)物，已經(jīng)脫離當(dāng)下人們的審美趣味。首先司湯達(dá)從時(shí)代對文藝創(chuàng)作和欣賞的制約性闡述了他的論點(diǎn)。古典主義審美趣味是符合17世紀(jì)王朝興盛的時(shí)代的，但這并不是萬古不變的法則。審美觀點(diǎn)和文學(xué)藝術(shù)都是時(shí)代的產(chǎn)物，每個(gè)時(shí)代各有不同，既沒有永恒的審美趣味，也沒有一成不變的文學(xué)。以此為基礎(chǔ)，司湯達(dá)闡明了他眼中的古典主義和浪漫主義。司湯達(dá)將一切符合時(shí)代的偉大作品都看作是“浪漫主義”的；而把一切機(jī)械模仿脫離時(shí)代的作品看作是“古典主義”的?！独僚c莎士比亞》中關(guān)于浪漫主義藝術(shù)的定義是頗為獨(dú)特的：“浪漫主義是為人民提供文學(xué)作品的藝術(shù)。這種文學(xué)作品符合當(dāng)前人民的習(xí)慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。不同時(shí)代產(chǎn)生不同的意識形態(tài)。只有反映時(shí)代精神的文藝才可能產(chǎn)生最大的?！雹僖虼?，文藝必須適應(yīng)時(shí)代需要，反映當(dāng)代生活，隨時(shí)代的前進(jìn)而不斷推陳出新。這一觀點(diǎn)貫穿全書，是司湯達(dá)文藝觀的理論基礎(chǔ)。