緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)年畫(huà);平面設(shè)計(jì);運(yùn)用

1傳統(tǒng)年畫(huà)概述

年畫(huà)在我國(guó)歷史悠久，是我國(guó)古代先民的藝術(shù)創(chuàng)造，是民間迎新春、祈豐年的一種民俗藝術(shù)品，是獨(dú)具中國(guó)文化氣質(zhì)的藝術(shù)符號(hào)，它也是廣大群眾用來(lái)美化環(huán)境、反映社會(huì)生活、寄托思想情感、表達(dá)心理愿望的一種大眾藝術(shù)形式。年畫(huà)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，無(wú)論是題材內(nèi)容、刻印技術(shù)還是藝術(shù)風(fēng)格，都具有自己鮮明的特色。年畫(huà)一直是人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)之物，然而其創(chuàng)作者都為民間匠人，因此一直不為達(dá)官貴人、文人墨客所重視。民間年畫(huà)所表現(xiàn)的生活感情和情趣，是樂(lè)觀向上、充滿信心的，與有的傳統(tǒng)繪畫(huà)里的那種士大夫的落寞心理、蕭疏情趣截然不同。民間年畫(huà)是中國(guó)民俗美學(xué)的體現(xiàn)。它不僅對(duì)民間藝術(shù)的其他門類曾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，而且與其他繪畫(huà)形式相互融合，成為一種成熟的畫(huà)種，具有雅俗共賞的特點(diǎn)。著名年畫(huà)專家王樹(shù)村先生曾指出：年畫(huà)的創(chuàng)作中有三訣，“畫(huà)中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。這正是中國(guó)年畫(huà)的藝術(shù)魅力和創(chuàng)作原則，也是傳統(tǒng)民間藝術(shù)最寶貴的價(jià)值所在。傳統(tǒng)年畫(huà)的題材大體可分為五類。一類為神像，以門神為最常見(jiàn)，其他如財(cái)神、灶王、關(guān)王、八仙等。二類為吉祥圖案，畫(huà)面精致美艷，最受百姓歡迎。三類為歷史人物及故事，多為百姓崇敬喜愛(ài)的先賢。四類為戲曲故事。五類為市井風(fēng)格。傳統(tǒng)年畫(huà)是一種純手工藝制品，這就決定了年畫(huà)的制作不可避免地受到藝人個(gè)人因素的影響，并形成了繁多的流派與風(fēng)格。

2平面設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)年畫(huà)藝術(shù)形式的借鑒

中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)有著悠久的歷史，它萌芽于漢代，形成于宋朝，繁榮于明清，越千年而不衰，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中覆蓋面最廣，使用、欣賞人數(shù)最多的一個(gè)畫(huà)種，而且對(duì)鄰國(guó)，日本、朝鮮、泰國(guó)等國(guó)家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。創(chuàng)新是設(shè)計(jì)的靈魂，平面設(shè)計(jì)可以依托傳統(tǒng)年畫(huà)藝術(shù)形式從以下幾個(gè)方面加以借鑒和拓展。

2.1借鑒年畫(huà)的造型與技法

形式因素是世界范圍的內(nèi)容，它包括了對(duì)整個(gè)繪畫(huà)語(yǔ)言的總結(jié)，這其中又有著民間繪畫(huà)理論的規(guī)定作用，所以我們對(duì)民間畫(huà)訣的價(jià)值有必要進(jìn)行論證。中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)包含了大量的神像，它最能體現(xiàn)民間宗教的特色。此外，中國(guó)民間文化中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)儒家文化思想，也通過(guò)年畫(huà)題材的選取和修辭方法生動(dòng)傳神地表現(xiàn)了出來(lái)，它的倫理型的審美取向使中國(guó)民間年畫(huà)極富教育作用。年畫(huà)的造型手段采用了中國(guó)傳統(tǒng)的民族繪畫(huà)的線條形式，但年畫(huà)的刻線不是形式的拼湊或相加，而是綜合了如“十八描”等多種傳統(tǒng)技法用筆，還大膽地吸收了外來(lái)的“泰西筆法”，亦即西方的焦點(diǎn)透視的筆法，創(chuàng)造出了獨(dú)具一格的造型體系。年畫(huà)的人物造型不同于西方繪畫(huà)的體面表現(xiàn)法，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言亦有所不同。它屬于主觀意象派，即是具有強(qiáng)烈的主觀傾向的夸張變形、概括綜合、寫意傳神，是依從心理和觀念的造型，是“主觀意象的造型觀”，兼有“原始造型法”或稱為“原始風(fēng)格”的遺韻。人物造型總體效果主觀色彩極強(qiáng)烈，缺少自然形象的真實(shí)感，但卻嚴(yán)格遵守了心理和認(rèn)知觀念上的真實(shí)，是經(jīng)驗(yàn)與思維中的真實(shí)性的藝術(shù)體現(xiàn)。傳統(tǒng)年畫(huà)某種程度上正是“通過(guò)某種錯(cuò)誤的繪圖，正確地再現(xiàn)了物體”。這種主觀意象的造型特點(diǎn)有兩個(gè)：一是意象的變形夸張；二是綜合概括。傳統(tǒng)年畫(huà)造型的主要特點(diǎn)是依從創(chuàng)作者的知覺(jué)、主觀意向而來(lái)，它在服從形象的功能和觀者欣賞趣味的同時(shí)，又被賦予了濃厚的感彩，充滿了奇妙的想象。平面設(shè)計(jì)中可以借鑒年畫(huà)的這些創(chuàng)作特點(diǎn)?，F(xiàn)在的平面設(shè)計(jì)沒(méi)有固定模式，傳達(dá)給受眾的內(nèi)容隨著時(shí)代的變化而更迭?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用傳統(tǒng)年畫(huà)的造型與技法會(huì)增加作品的文化內(nèi)涵與底蘊(yùn)。

2.2借鑒年畫(huà)的色彩運(yùn)用

傳統(tǒng)年畫(huà)多采用原色，這由年畫(huà)以木版套印色彩的制作方法所要求的，同時(shí)又與中國(guó)的“五行”和“五色”觀念有著密切的聯(lián)系。年畫(huà)多用原色，少用間色的創(chuàng)作法則，使它在色彩上呈現(xiàn)出對(duì)比鮮明、強(qiáng)烈、主觀隨意、夸張概括、富有象征性的特色，在色彩觀念和賦色原則上，仍屬于主觀意象派。年畫(huà)色彩在發(fā)展過(guò)程中，繼承了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)，尤其是工筆重彩人物畫(huà)、宗教壁畫(huà)的繪色方法，又吸收了傳統(tǒng)的其他民間美術(shù)品好尚原色、艷色、明快、清新的特點(diǎn)，形成了自身特色。平面設(shè)計(jì)中可以借鑒民間藝人對(duì)色彩的運(yùn)用，了解畫(huà)訣中關(guān)于色彩的口訣，根據(jù)人們的習(xí)俗好尚，審美趣味來(lái)?yè)裆?。從原始社?huì)對(duì)色彩的感性沖擊到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理性欣賞，平面設(shè)計(jì)中的色彩有著強(qiáng)烈的感受力和沖擊力，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中應(yīng)借鑒傳統(tǒng)年畫(huà)的用色手法，運(yùn)用到達(dá)理性階段的色彩來(lái)傳達(dá)作品包含的情感，引發(fā)觀者的共鳴。

2.3借鑒年畫(huà)的構(gòu)圖手法

民間年畫(huà)的構(gòu)圖特色是飽滿、均衡、整齊、講求裝飾效果、具有概括性和程式化的趨勢(shì)，同時(shí)在物象的取舍和安排上又有很大的隨意性，服從主題表現(xiàn)的需要，即按內(nèi)容決定構(gòu)圖形式，具有較強(qiáng)的主觀色彩。年畫(huà)構(gòu)圖中的物象來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但并非照搬實(shí)物，而要求對(duì)之加以取舍、提煉、綜合概括?！罢?、假、虛、實(shí)、賓、主、聚、散”的八字要訣，就是關(guān)于年畫(huà)人物構(gòu)圖的寶貴經(jīng)驗(yàn)。在表現(xiàn)風(fēng)俗、風(fēng)景、動(dòng)物花草題材的年畫(huà)中，也常用概括、簡(jiǎn)化、夸張、虛構(gòu)的手法進(jìn)行構(gòu)圖，并將究“意、理、功、趣”。傳統(tǒng)年畫(huà)的構(gòu)圖樣式在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中有很多借鑒之處，設(shè)計(jì)中可采用技術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)。平面設(shè)計(jì)可以借鑒年畫(huà)以內(nèi)容決定構(gòu)圖方式的特點(diǎn)，使設(shè)計(jì)畫(huà)面構(gòu)圖多樣化。同時(shí)可以學(xué)習(xí)年畫(huà)的散點(diǎn)透視方法和“平視體”兼具的平鋪并列，不講層次、互不遮擋，打破時(shí)空限制，隨主觀意愿和心理的需要，自由組合物象，打造“倒透視”畫(huà)面或局部畫(huà)面，呈現(xiàn)出“原始造型法”的稚拙意趣。

2.4借鑒年畫(huà)“意”的表達(dá)

年畫(huà)中“形”的內(nèi)容好學(xué)，重點(diǎn)是“意”的元素如何呈現(xiàn)。所謂“圖必有意，意必吉祥”，傳統(tǒng)年畫(huà)的“意”是指圖中表達(dá)的深層含義，也是年畫(huà)的魂。平面設(shè)計(jì)可對(duì)傳統(tǒng)年畫(huà)中蘊(yùn)含的精神層面的意義加以借鑒和利用。賦予作品深刻的寓意，引導(dǎo)人們的審美傾向。年畫(huà)中賦予的“意”大多寓意吉祥，這種因素運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)中，更容易打動(dòng)人心。民間年畫(huà)在傳統(tǒng)文化的沃土中成長(zhǎng)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)借鑒民間年畫(huà)也顯示了傳統(tǒng)文化的重要性。只有回歸傳統(tǒng)，才能創(chuàng)作出更多富有中國(guó)特色的優(yōu)秀平面設(shè)計(jì)作品。

3結(jié)論

藝人們巧妙地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式整飭產(chǎn)生了年畫(huà)的形式，體現(xiàn)了這個(gè)群體的智慧與創(chuàng)造。本文重點(diǎn)探討了年畫(huà)形式給平面設(shè)計(jì)帶來(lái)的藝術(shù)拓展，為創(chuàng)造更豐富的藝術(shù)形式和內(nèi)容展現(xiàn)了一個(gè)廣闊的天地。

參考文獻(xiàn)

[1]孔雷.探析中國(guó)傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素的融合再設(shè)計(jì)[J].hi－na'sForeignTrade，2011（12）.

篇2

“終結(jié)”一詞于現(xiàn)今的文化發(fā)展而言已然不能作為其字面本身來(lái)認(rèn)識(shí)，在不斷地?zé)嶙h與反思中，而今的“終結(jié)”之意味在西方已然衍變成了否定之否定的較為理性的發(fā)展之路，用中國(guó)化的語(yǔ)言形象述之便是其文化藝術(shù)的發(fā)展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“鳳凰”。中國(guó)最為傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)在它發(fā)展的數(shù)百年之中無(wú)不歷經(jīng)著巨大的風(fēng)云變幻，諸多劇種亦應(yīng)和著歷史的車輪在不斷的創(chuàng)新與變革中生存，唯有婺劇發(fā)展至今仍舊較為完整地保留著其原始的樣式。然而，婺劇并不能打破適者生存的定律，所以今天的婺劇處于鳳凰最為痛苦的涅槃之中也就不足為奇了。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美裂變

如今是科技的高端時(shí)代，它將整個(gè)人類置于全球化的語(yǔ)境之下，尤其是影視藝術(shù)文化所特有的強(qiáng)大魅力，一躍而成為了當(dāng)今社會(huì)最受歡迎的大眾文化娛樂(lè)形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網(wǎng)絡(luò)媒體的迅猛發(fā)展，更增強(qiáng)了影視藝術(shù)自身的藝術(shù)魅力和傳播能力，其規(guī)模越來(lái)越大、能力越來(lái)越強(qiáng)、覆蓋面也越來(lái)越廣。傳統(tǒng)婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發(fā)的突顯出來(lái)，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經(jīng)慢上半拍的婺劇于當(dāng)下所面臨的生存考驗(yàn)自是艱難無(wú)比。

我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當(dāng)?shù)卣f(shuō)唱藝術(shù)“羅漢樁”以及青陽(yáng)腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。這說(shuō)明，黃梅戲的源發(fā)與婺劇很相似，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過(guò)是勞苦大眾自?shī)首詷?lè)的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽(yáng)腔、徽調(diào)（即徽?。┒纪从谀蠎?，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發(fā)展遲至18世紀(jì)末至20世紀(jì)初（即清朝錢嘉末期），且影響遠(yuǎn)勝于婺劇。主要是因?yàn)辄S梅戲在其成熟之后勇于創(chuàng)新和改革，不局限于農(nóng)村的小草臺(tái)，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內(nèi)容跟形式演練得更加現(xiàn)代化，同時(shí)，有效的借助于當(dāng)時(shí)的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴(kuò)大了自身的知名度，一躍而成為了中國(guó)五大戲曲之一。

中國(guó)當(dāng)代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來(lái)提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個(gè)地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統(tǒng)肥沃的土壤中迅速成長(zhǎng)壯大的，其發(fā)展歷程與黃梅戲極為相似，為全國(guó)廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優(yōu)美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時(shí)代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式，鮮有革新?；騽t，婺劇自身所承載的傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉(xiāng)間草臺(tái)，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時(shí)間也大都為中國(guó)文化體制大變革時(shí)期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對(duì)具有于封建傳統(tǒng)思想的諸多劇目大膽革新和創(chuàng)新，使其更能符合當(dāng)時(shí)文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美裂變中顯得茫然無(wú)措。

一項(xiàng)調(diào)查顯示，在信息傳播尚不發(fā)達(dá)的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂(lè)方式，中老年人對(duì)婺劇的認(rèn)可程度相當(dāng)高。而在高度發(fā)達(dá)的信息化時(shí)代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對(duì)婺劇這種古老藝術(shù)幾無(wú)認(rèn)可。調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，表演婺劇的人也越來(lái)越少，除專業(yè)演員外，只有少數(shù)老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來(lái)越糟糕。隨著這種趨勢(shì)加劇，婺劇將成為無(wú)源之水，甚至在這個(gè)審美裂變的時(shí)代走向消亡。

二、于裂變中尋求突破

婺劇在當(dāng)下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術(shù)精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統(tǒng)的表演程式越發(fā)地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認(rèn)為，婺劇要想在當(dāng)下尋求突破性的發(fā)展，就必須從傳統(tǒng)的戲曲模式中走出來(lái)，通過(guò)變革，形成新的藝術(shù)形式，使自己的“基因”在這些新的藝術(shù)形式中得以傳承。拿京劇來(lái)說(shuō)，在很多流行音樂(lè)、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現(xiàn)代藝術(shù)形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創(chuàng)作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創(chuàng)作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時(shí)間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿；同年，在《星光大道》的舞臺(tái)上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當(dāng)時(shí)流行的R&B等時(shí)尚曲風(fēng)巧妙相融，其驚艷無(wú)比的古典造型以及一人獨(dú)唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點(diǎn)。盡管對(duì)于李玉剛這種融中國(guó)的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會(huì)各界頗多的爭(zhēng)議，但畢竟這是對(duì)傳統(tǒng)戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點(diǎn)來(lái)看，至少他們?yōu)橹袊?guó)戲曲開(kāi)辟了一條可茲借鑒的新出路。其實(shí)，婺劇完全可以在這條新開(kāi)辟的道路中尋求相應(yīng)的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來(lái)作些嘗試：

首先，借助網(wǎng)絡(luò)媒體，特別是電影藝術(shù)的力量進(jìn)行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國(guó)性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經(jīng)驗(yàn)，畢竟，電影的拍攝技術(shù)與戲曲相較而言，其技術(shù)更為復(fù)雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調(diào)多、念白少為特點(diǎn)，始終以唱為先導(dǎo)。而電影由于在敘事上的強(qiáng)大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢(mèng)》就把舞臺(tái)本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節(jié)了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發(fā)展到后來(lái)甚至出現(xiàn)普通話對(duì)白、電聲音樂(lè)大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)伴唱，戲曲的聲腔音樂(lè)特點(diǎn)模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現(xiàn)在，戲曲主要將虛實(shí)結(jié)合作為藝術(shù)的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺(tái)上程式化的動(dòng)作。

當(dāng)然，就戲曲自身與電影藝術(shù)所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發(fā)展僅僅憑借于電影藝術(shù)，將很難展現(xiàn)出婺劇自身鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨(dú)有韻味的危險(xiǎn)。符號(hào)學(xué)美學(xué)大師蘇珊·朗格曾經(jīng)指出，“適用于各門藝術(shù)之間的交叉關(guān)系的無(wú)所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術(shù)都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個(gè)種類的虛幻形象都是次要的，這就是說(shuō)，在藝術(shù)中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的?！薄虼耍膭≡诮栌秒娪八囆g(shù)的表現(xiàn)手法之時(shí)，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。

其次，可以將婺劇的表演程式衍生開(kāi)來(lái)，不拘泥于傳統(tǒng)的表演模式。戲曲藝術(shù)的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而主要來(lái)自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂(lè)、文學(xué)、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術(shù)。故而當(dāng)下的很多流行時(shí)尚的音樂(lè)元素都能夠?qū)⑵淙谌肫渲校钣駝傊阅軌颢@得熱捧，便是巧妙地將古典與現(xiàn)代相融，將京劇的經(jīng)典唱腔跟表演程式雜糅于現(xiàn)代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨(dú)特性，故而，可以將自身這種獨(dú)有的特質(zhì)結(jié)合當(dāng)下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺(tái)背景，從而迎合時(shí)下年輕人追求快節(jié)奏的審美需求。當(dāng)然，這里并不是說(shuō)要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會(huì)因?yàn)槔钣駝偟淖呒t而使京劇本身有所改變，只是說(shuō)在京劇的基礎(chǔ)上衍生出了另一種更為人喜愛(ài)的娛樂(lè)形式，而這樣的娛樂(lè)形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經(jīng)典元素融入到了各類流行的娛樂(lè)形式之中。

一個(gè)非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學(xué)藝術(shù)團(tuán)選送的原創(chuàng)舞蹈《婺魁》，在全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演決賽中憑借獨(dú)特的文化創(chuàng)意得到了一致好評(píng)，并獲得藝術(shù)表演類舞蹈節(jié)目甲組一等獎(jiǎng)第二名。《婺魁》的指導(dǎo)老師李娜說(shuō)，《婺魁》的靈感來(lái)自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂(lè)、動(dòng)作，舞蹈中的每個(gè)元素都要進(jìn)行了“現(xiàn)代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動(dòng)作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細(xì)碎橫向的走路姿態(tài)，除了最基本的“矮子步”，她又創(chuàng)造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動(dòng)，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統(tǒng)的“跳魁星”有了新的爆發(fā)力。而最能表現(xiàn)“魁星”形象的另一個(gè)重要元素便是面具?？堑哪槪且粡埲问降拿婢?，以紅、藍(lán)為主色調(diào)，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過(guò)含在口中的鋼絲牽動(dòng)，可以開(kāi)合嘴巴，做出各種滑稽動(dòng)作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會(huì)上的假面。通過(guò)這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現(xiàn)代，也更富有戲劇性。《婺魁》的成功不僅在國(guó)內(nèi)備受好評(píng)，于國(guó)外也是贊譽(yù)不斷。

從《婺魁》的成功可以想見(jiàn)，只要不過(guò)分拘泥于傳統(tǒng)的表演程式，勇于創(chuàng)新，將婺劇其自身的古老性滲入到現(xiàn)代的流行元素之中，從而煥發(fā)出新的生命力，決不是異想天開(kāi)。衍生化的發(fā)展于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)是一個(gè)大的發(fā)展趨勢(shì)，即以保留自身的戲曲藝術(shù)為內(nèi)核，將戲曲最為經(jīng)典的部分雜糅于當(dāng)下各類流行的歌舞之中，從而有效提升自身的知名度和影響力。

篇3

海州五大宮調(diào)屬于民間歌曲，是曲牌體的民間小調(diào)。它的音樂(lè)表現(xiàn)形式和二度創(chuàng)作成果，主要是聲樂(lè)藝術(shù)。作為民間音樂(lè)的遺產(chǎn)瑰寶，當(dāng)然在聲樂(lè)表現(xiàn)上也具有傳統(tǒng)性的特征。

傳統(tǒng)具有相對(duì)的穩(wěn)定性，在穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)上，形成一定的模式。“一定的地域的、民族的、社會(huì)的傳統(tǒng)，總是受人們的心理因素支配的。這種獨(dú)特的心理，決定人們對(duì)祖先遺留下來(lái)的傳統(tǒng)不會(huì)輕易放棄，而要千方百計(jì)地將它傳承下去?！眰鹘y(tǒng)又有變異性?！皞鹘y(tǒng)不是一尊不動(dòng)的石像，而是一條川流不息的江河。”沒(méi)有變異性，就不會(huì)有發(fā)展。作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的海州五大宮調(diào)，當(dāng)然也天然地具有這種特性。

一、海州五大宮調(diào)演唱藝術(shù)的歷史印痕

海州五大宮調(diào)的唱腔都是地地道道的曲牌體，牌子曲可以追溯到宋元時(shí)期的“唱賺和諸宮調(diào)”。這主要是從曲藝史角度講的。專家根據(jù)已發(fā)掘的資料，認(rèn)為明清流行的曲牌，已經(jīng)不是諸宮調(diào)所唱。但諸宮調(diào)用一曲多用的曲牌和曲牌聯(lián)套演唱有人物有情節(jié)的曲詞以及組腔的原則和方法方式，以及以唱為主的傳統(tǒng)確實(shí)留存了下來(lái)。海州五大宮調(diào)就繼承了“演唱者以牌子曲及其聯(lián)套為主的創(chuàng)腔、用腔的原則和方法”這一傳統(tǒng)。

過(guò)去海州五大宮調(diào)也收錄在“曲藝集成”中。我們從聲樂(lè)表現(xiàn)的視角來(lái)觀察，其演唱特色的源流至少可以追溯到2000年前中國(guó)古典歌唱藝術(shù)初步成型的漢代。漢代流行相和歌，它的主要形態(tài)就是“絲竹更相和，擊節(jié)者歌”。海州五大宮調(diào)就保持著以歌唱為主，用絲竹樂(lè)伴奏，一人或數(shù)人擊節(jié)演唱的傳統(tǒng)特點(diǎn)。不過(guò)擊節(jié)所用的特色“樂(lè)器”是生活中常用的酒盅或筷碟。相和歌已經(jīng)有了現(xiàn)代說(shuō)唱藝術(shù)的雛形，海州五大宮調(diào)十分珍貴地保持著這種藝術(shù)風(fēng)貌。南北朝樂(lè)府的演變對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展起了很大作用。到唐代完成了詠唱到吟唱的質(zhì)變，追求聲調(diào)的高低抑揚(yáng)，節(jié)奏緊弛快慢的有規(guī)律變化，聽(tīng)覺(jué)效果更加優(yōu)美和諧。宋代填詞曲牌成為主要的歌唱形式，以后又出現(xiàn)更復(fù)雜的套曲。原以歌舞為主要形式的歌唱藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐愿璩憩F(xiàn)人物與故事情節(jié)，要求聲樂(lè)藝術(shù)在發(fā)聲、吐字行腔等方面更細(xì)膩化、復(fù)雜化。元代的散曲就與戲曲不同，更著重在唱。明代經(jīng)改革創(chuàng)新的昆山腔，唱法清麗、輕柔、婉轉(zhuǎn)，更細(xì)膩地表達(dá)感情，加強(qiáng)了歌唱性。盛行于明清時(shí)期的江淮牌子曲，包括

海州五大宮調(diào)，都繼承了我國(guó)漢民族歌唱藝術(shù)的這一種傳統(tǒng)。

二、二度創(chuàng)作體現(xiàn)傳統(tǒng)唱法“聲情并茂、字正腔圓”的原則

海州五大宮調(diào)唱法上采用的是體現(xiàn)中華民族藝術(shù)的特點(diǎn)、欣賞習(xí)慣和審美意識(shí)的中國(guó)式的傳統(tǒng)演唱形式和風(fēng)格。海州五大宮調(diào)唱法上接腔運(yùn)行的傳統(tǒng)戲曲、曲藝風(fēng)格。傳統(tǒng)唱法以漢語(yǔ)為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特長(zhǎng)，情、聲、字、腔相映生輝，形成了“聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)洹⒊斫Y(jié)合、載歌載舞”的二度創(chuàng)作原則。海州五大宮調(diào)的基本表演形式是坐唱，并沒(méi)有多少形體表演，因而更注重歌唱的聲音形象。因此“玩友”的二度創(chuàng)作，更突出“聲情并茂、字正腔圓”的原則。玩友們并沒(méi)有使用“二度創(chuàng)作原則”的抽象概念，這些原則是在祖祖輩輩的口傳心承中感悟到的，是在他們的意識(shí)中潛在的對(duì)聽(tīng)覺(jué)美的追求，又在優(yōu)秀藝人的美唱中鮮活地得到“感性顯現(xiàn)”。

海州地區(qū)處于特殊的地理位置，特別是在鹽業(yè)曾經(jīng)成為國(guó)庫(kù)重要財(cái)源的年代，運(yùn)鹽河所到之處，小曲隨之流傳。流行的曲調(diào)和演唱技巧，有南北過(guò)渡的特點(diǎn)。例如五大調(diào)中的[軟平]《天臺(tái)有路人難到》就如昆曲的行腔，鸝調(diào)《青山隱隱》的腔口就有北方大鼓的味道。

綜上所述，我們可以得出一個(gè)初步的概念：連云港地區(qū)的“海州五大宮調(diào)”和全國(guó)其他地區(qū)的姊妹藝術(shù)形式一樣，無(wú)一不是在繼承本地傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)之上，兼容并蓄了其他姊妹藝術(shù)的優(yōu)秀技法，并給以發(fā)揚(yáng)光大，才使得她具有強(qiáng)大的生命力，而流傳至今。

三、應(yīng)在“去粗存精”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步繼承和發(fā)展

五大宮調(diào)源于明、清兩淮一帶流行的“時(shí)尚小令”，曲調(diào)有兩大類。牌子曲有近百首。有許多是在江蘇其他地區(qū)已近乎失傳的曲目，如[碼頭調(diào)]等，在海州五大宮調(diào)中得以完整地保存；一些演唱難度極高的集曲式套曲，如[俏人兒我的心肝]，由18首曲牌中的若干樂(lè)句組合，連貫如一，堪稱民族音樂(lè)中的絕唱，在我市也有北派高手傳唱。軟平、疊調(diào)、鸝調(diào)、南調(diào)、波陽(yáng)五個(gè)曲牌被稱為“五大調(diào)”。還有[滿江紅]、[碼頭調(diào)] 的單支曲也歸入大調(diào)。大調(diào)不僅篇幅比小調(diào)曲牌略大，更因其文辭的抒情典雅和音樂(lè)表現(xiàn)的細(xì)膩復(fù)雜被奉為“上乘”。玩友呼為“宮曲”，就是說(shuō)它有許多講究，非常好聽(tīng)，但比較難學(xué)。大調(diào)舒緩?fù)褶D(zhuǎn)，抒情性強(qiáng)，很容易讓人聯(lián)想到宋詞的慢曲子。慢曲子大部分是長(zhǎng)調(diào)，從音樂(lè)表現(xiàn)看，由于辭義的濃重，字句的加長(zhǎng)，聲腔也跟著延長(zhǎng)，增加跌宕變化，處理更精細(xì)化，伴奏的配合穿插也更靈活多樣。

我們把五大調(diào)稱為民間藝術(shù)歌曲的瑰寶，并非溢美之詞。海州五大宮調(diào)的曲詞本身就是反映群眾生活情趣的民間文學(xué)。詩(shī)歌和音樂(lè)的完美結(jié)合是藝術(shù)歌曲的主要特點(diǎn)。詩(shī)化的表現(xiàn)，藝術(shù)技巧更難，藝術(shù)水平也更高。大調(diào)的文辭顯然有文人的詩(shī)化的加工潤(rùn)飾，而曲調(diào)和曲詞的配合也突出這類歌曲的抒情性。經(jīng)過(guò)許多優(yōu)秀民間藝人的千錘百煉，五大調(diào)成了像通譜歌那樣比較定型的口傳版本。海州五大宮調(diào)玩友素以“清”“雅”自珍，就是一種優(yōu)化選擇，審美判斷。所“珍”者，就是慢詞風(fēng)格的抒情傳統(tǒng)。大調(diào)更重視歌唱性與旋律性。

海州牌子曲的五大調(diào)以簡(jiǎn)潔而多樣的結(jié)構(gòu)形式表達(dá)細(xì)膩的感情,唱五大調(diào)講究柔美、連貫、色彩繽紛的音樂(lè)形式美，五大調(diào)也注重利用語(yǔ)言的音樂(lè)性，講究韻律、語(yǔ)氣、韻味、意境。

單只的小調(diào)就像“小令”，在海州宮調(diào)中并不多見(jiàn)，而是像“纏令”那樣組成套曲，演唱故事。套曲曲詞大多通俗而鋪張，說(shuō)唱化的特點(diǎn)比較明顯。雖然海州五大宮調(diào)以唱敘事，基本不說(shuō)，但要唱得好，更生活化，就要融說(shuō)于唱。旋律和唱法都有宣敘的格調(diào)。例如[數(shù)落]，就名副其實(shí)，接近于說(shuō)。十四把調(diào)[武松殺嫂]的，第14曲，就是大段的[數(shù)落]，有板無(wú)眼的板式，竟連續(xù)唱了226板，按慣例加一句[紐絲尾]結(jié)束?！度f(wàn)山名》中[快數(shù)落]一段，一氣唱出48個(gè)山名，咬字吐字利落，氣息連貫如絲，字如玉珠穿在氣息上。這就要求演唱者有善于控制丹田之氣的氣息運(yùn)用。這里說(shuō)氣息運(yùn)用，只是舉隅而已，值得我們學(xué)習(xí)研究的東西從審美習(xí)慣到各種表現(xiàn)技巧，很多很多。

顯然，在歷史上，我們的先輩已經(jīng)多次成功地運(yùn)用了“取其精華，去其糟粕”的科學(xué)態(tài)度，才使得五大宮調(diào)得以完美地保存下來(lái)。從歷史的角度看，她不僅吸收了姊妹藝術(shù)的優(yōu)美唱腔，還從人民群眾的民間口語(yǔ)中吸取了營(yíng)養(yǎng)，更與文人的文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合，才使得這一民間藝術(shù)形式流傳至今，帶給我們美的享受。

海州五大宮調(diào)的影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，它的藝術(shù)感召力也需要加強(qiáng)。傳承發(fā)展對(duì)姐妹藝術(shù)的借鑒和吸收是必要的，也可以組織提高隊(duì)伍來(lái)帶動(dòng)民間的推廣。對(duì)于海州五大宮調(diào)我們需要美化它，提煉它，發(fā)展它，但這種努力要突出民間性，避免過(guò)分雅化或洋化，輕率地專業(yè)化與商業(yè)化，更不能用“別家”的標(biāo)準(zhǔn)改造它。

科學(xué)的觀點(diǎn)告訴我們：無(wú)論何種藝術(shù)形式或事物，她要生存都離不開(kāi)她必要的生存土壤，即人民群眾的生活需要，海州五大宮調(diào)也是如此，而面對(duì)人民群眾日益增長(zhǎng)的文化生活需要，她也同樣面臨一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展問(wèn)題。因此，對(duì)于我們從事文藝工作，從事文藝教育的人來(lái)說(shuō)，挖掘、整理、傳承、發(fā)展的任務(wù)，尤其艱巨。

首先，我們不能脫離她生活的土壤去閉門造車，而要扎根于她生活、流傳的區(qū)域去做繼承和發(fā)展的工作。其次，要抱著科學(xué)發(fā)展觀的觀點(diǎn)去揚(yáng)棄，去繼承。用嶄新的觀點(diǎn)和視野去對(duì)待傳統(tǒng)，對(duì)待歷史遺產(chǎn)。只要我們潛下心來(lái)，拋除浮躁，以與時(shí)俱進(jìn)的精神為指導(dǎo)思想，以科學(xué)的發(fā)展觀為導(dǎo)向，以堅(jiān)實(shí)的理論為基礎(chǔ)，以廣大的人民群眾為服務(wù)對(duì)象，以繼承發(fā)展民間藝術(shù)為己任，我們就一定能使海州五大宮調(diào)這一藝術(shù)瑰寶重放異彩，發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)

［1］伍國(guó)棟《中國(guó)民間音樂(lè)》，浙江教育出版社，1995

［2］劉增國(guó)、朱秋華《海州宮調(diào)牌子曲大成》，中國(guó)戲劇出版社，1993

［3］朱秋華《海州曲論》，中國(guó)戲劇出版社，1992

［4］杜亞雄《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理教程》，上海音樂(lè)出版社，2004

篇4

論文摘要：中國(guó)服飾藝術(shù)能夠在世界時(shí)尚舞臺(tái)上占有一席之地。樹(shù)立本民族品牌，離不開(kāi)中國(guó)歷史大背景?！懊褡宓木褪菄?guó)際的”，沒(méi)有歷史文化內(nèi)涵的服裝是沒(méi)有根的服裝。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為了服裝設(shè)計(jì)中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，并準(zhǔn)確的將博大的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結(jié)合成為整體，是我們將要研究的課題和任務(wù)。

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的不斷提升，被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)教育來(lái)說(shuō)，從上世紀(jì)末便提出的“民族的即是國(guó)際的’舊號(hào)，也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù)，如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計(jì)的教學(xué)實(shí)踐中去，也成為高等院校進(jìn)行服裝藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)所面臨的課題之一。對(duì)于服裝設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實(shí)際應(yīng)用完美結(jié)合，積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計(jì)從業(yè)者應(yīng)認(rèn)真對(duì)待的任務(wù)之一。

中國(guó)傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來(lái)是一部渙渙長(zhǎng)河，其大背景就是中國(guó)五千年的輝煌文明史，“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，其服飾的文化歸屬感在國(guó)人心目中也表現(xiàn)的愈來(lái)愈強(qiáng)烈。

在今天的服裝藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作中，民族化與時(shí)代化之間，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間，傳承與創(chuàng)新之間，它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時(shí)代感，是文化最具生命力的品格，無(wú)論在哪種文化之中，時(shí)代感的強(qiáng)弱都是其文明程度最敏感的標(biāo)志，服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者，將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植入服裝設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，面向時(shí)代，以現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)為目的，成為今后工作的重點(diǎn)。

一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒，力求在繼承中不斷創(chuàng)新

中國(guó)有五十六個(gè)民族，它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個(gè)民族在漫長(zhǎng)的歷史中，用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中，我們看到了本民族文化有著積極的成就，也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進(jìn)行選擇，有機(jī)把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”，以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天，許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬，許多傳統(tǒng)技藝后繼無(wú)人，甚至失傳。我們今天的學(xué)習(xí)與繼承從某種程度上說(shuō)，也是對(duì)民族藝術(shù)的挽救，這也是我們義不容辭的責(zé)任。

像我國(guó)古代的繹絲工藝，由于其工藝精繁、對(duì)工人素質(zhì)要求高，時(shí)間花費(fèi)多，見(jiàn)效慢，其有些技藝在建國(guó)后慢慢消失，不過(guò)，這種技藝在我們的鄰國(guó)—日本，被很好地保留并傳承了下來(lái)，現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時(shí)期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天，這項(xiàng)在中國(guó)失傳的技藝在兩國(guó)的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國(guó)。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式

我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植入服裝設(shè)計(jì)教育中，首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機(jī)結(jié)合，它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容，又相互對(duì)立。我們應(yīng)在教學(xué)實(shí)踐中注重引導(dǎo)學(xué)生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性，注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)在服裝設(shè)計(jì)中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿，注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性，學(xué)會(huì)在服裝設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當(dāng)今的服裝設(shè)計(jì)界，中堅(jiān)設(shè)計(jì)力量對(duì)此有了很深的體會(huì)，并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)中的融人作為開(kāi)啟世界時(shí)尚大門的金匙。

其次要重視地域文化，促進(jìn)服裝創(chuàng)新?？v觀服裝的歷史發(fā)展，也是一部時(shí)代變遷的歷史，從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步，同時(shí)反映出各個(gè)不同歷史時(shí)期不同的經(jīng)濟(jì)水平、文化水準(zhǔn)及人們的審美觀念，由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神)、歷史環(huán)境等因素，形成了相對(duì)獨(dú)立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢(shì)也強(qiáng)烈的表現(xiàn)出這一特征。

傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計(jì)教育中的植入形式很多，我們簡(jiǎn)單總結(jié)如下:

1.意境植入方式

我國(guó)傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境，尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多，往往通過(guò)圖案及圖案的形式來(lái)完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來(lái)的一種藝術(shù)形式，它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起，代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

吉祥圖案涉獵廣泛，包括政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)、歷史、風(fēng)俗、宗教等方面，賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義，是中國(guó)人熱愛(ài)生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂(lè)觀的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹報(bào)平安”，“五福(蝠)臨門”等等?！褒垺北灰暈橹腥A民族的圖騰，代表奮進(jìn)、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門類，不論是雕刻還是瓷器裝飾，不論是剪紙還是染織，千百年來(lái)這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性，成為中國(guó)人重要的精神寄托。如今，這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計(jì)師們表現(xiàn)的法寶之一，新銳設(shè)計(jì)師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計(jì)的“喜上眉梢”驚艷戛納，以民族傳統(tǒng)吉祥圖案?jìng)鬟f著特有的中國(guó)文化。

2.圖案植入方式

中國(guó)傳統(tǒng)圖案的歷史由來(lái)已久，中國(guó)文化從開(kāi)始就認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)紋飾的作用。我國(guó)傳統(tǒng)圖案種類繁多，內(nèi)容豐富。從變幻無(wú)窮、風(fēng)格各異的傳統(tǒng)圖案中，我們可以感受到歷史各時(shí)代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng)，許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用，經(jīng)久不衰，保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計(jì)中，將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合，成為設(shè)計(jì)師們常用的設(shè)計(jì)手段，傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植入，成為時(shí)尚與古典的重要碰撞形式。

傳統(tǒng)圖案在植入服裝設(shè)計(jì)中時(shí)，要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感，形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系，這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起，更有效地完成對(duì)服裝文化內(nèi)涵的診釋。

在具體的圖案植入時(shí)，首先要考慮到地域性、時(shí)代性，才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格的把握上做到嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新，有意識(shí)地進(jìn)行一些試驗(yàn)性創(chuàng)作，得到新的啟發(fā)，獲得創(chuàng)新靈感，給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。

3.色彩的植入形式

中國(guó)人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確立了自己的色彩結(jié)構(gòu)。形成了屬于中國(guó)人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術(shù)形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”，婦女妝容中的“花黃”，紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無(wú)限遐想的同時(shí)，也為我們揭示古人對(duì)色彩的種種喜好，甚至今天國(guó)際上以“中國(guó)紅”這一對(duì)紅色的命名來(lái)顯示中國(guó)人對(duì)這以色彩的偏愛(ài)。

篇5

在藝術(shù)和廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域，由于國(guó)外各種新思潮的涌入和滲透，動(dòng)搖著我們?cè)械膬r(jià)值觀與審美觀，使我們的作品越來(lái)越遠(yuǎn)離自身的民族個(gè)性，同樣對(duì)傳統(tǒng)不加揚(yáng)棄的照搬、抄襲也導(dǎo)致民族藝術(shù)發(fā)展的停滯。因此，如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的關(guān)系，使其在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用更為廣泛和深入，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們所面臨的共同課題。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的影響

著眼全球設(shè)計(jì)領(lǐng)域，處于頂級(jí)設(shè)計(jì)水平的國(guó)家往往是那些具備本國(guó)或本民族鮮明設(shè)計(jì)特色的國(guó)家，如設(shè)計(jì)發(fā)源地的德國(guó)，設(shè)計(jì)推動(dòng)國(guó)美國(guó)，即使是后起得日本，雖然同屬東亞國(guó)家但其設(shè)計(jì)特點(diǎn)也是帶有明顯的東瀛之風(fēng)，對(duì)于具備五千年傳統(tǒng)文化的中國(guó)，我們?cè)O(shè)計(jì)具備了更多的設(shè)計(jì)源泉，我們不能一味的學(xué)習(xí)國(guó)外，我們要?jiǎng)?chuàng)作出有民族特色的具備中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)作品。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式多樣，造型豐富，為現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)提供了豐富的設(shè)計(jì)資源。遍布中國(guó)南北方的剪紙藝術(shù)，民間藝術(shù)家們通過(guò)一把剪刀、一張紙就可以表達(dá)人們生活中的喜怒哀樂(lè)，通過(guò)簡(jiǎn)潔明了的構(gòu)圖和造型表現(xiàn)創(chuàng)作者的思想感情。皮影藝術(shù)是我國(guó)特有的民間表演藝術(shù)，通過(guò)骨骼綁定的線來(lái)牽動(dòng)其產(chǎn)生奇妙的表演效果，它直接推動(dòng)了后來(lái)中國(guó)flas的發(fā)展。年畫(huà)藝術(shù)在我國(guó)流傳極廣，是人們歌頌英雄、祈求平安的載體，具有濃郁的生活氣息。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格元素的提煉，合理地運(yùn)用形式美的法則，成為一種文化的有效傳播載體。這充分印證了民間藝術(shù)的重要性，它是一種能夠深入表現(xiàn)內(nèi)容，能夠引人入勝的藝術(shù)形式，更體現(xiàn)了中華民族的靈魂。

傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)中的具體運(yùn)用

廣告用于傳達(dá)信息和宣傳的作用肯定了它的特殊形式，它不同于注重自我表達(dá)的油畫(huà)或版畫(huà)，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，使人能迅速得捕捉到所要傳遞的信息。它的構(gòu)思要能巧妙獨(dú)特，構(gòu)圖要概括集中，形象要生動(dòng)夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出所要傳遞的圖形信息，表現(xiàn)圖形與圖形之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予畫(huà)面更廣泛的含義，并使人們?cè)谟邢薜漠?huà)面中能聯(lián)想到更深邃的內(nèi)涵，感受到新的意義。中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)者提供豐富的營(yíng)養(yǎng)，而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)資源為現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)提供重要的設(shè)計(jì)元素。

剪紙藝術(shù)、皮影藝術(shù)、年畫(huà)藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)都是一種二維的平面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)用范圍廣且方式靈活，是生命力較強(qiáng)的藝術(shù)形式。把這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式應(yīng)用于現(xiàn)代平面廣告設(shè)計(jì)之中，不僅是對(duì)中國(guó)民族文化的繼承，而且也是我國(guó)未來(lái)平面廣告設(shè)計(jì)發(fā)展的潮流趨勢(shì)。香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，主張把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念相融合，在其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列中，就運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫(huà)技法，融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊機(jī)理效果。在國(guó)際“水”主題招貼藝術(shù)展中，“水――生命――文化”招貼圖形作品，將極其強(qiáng)烈的民族裝飾風(fēng)格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進(jìn)行了豐富而適當(dāng)?shù)奶摶幚恚麄€(gè)畫(huà)面以黑白極色加以藝術(shù)表現(xiàn)，形成了形與色的對(duì)立與協(xié)調(diào)、沖突與融合的視覺(jué)效果，構(gòu)筑了一幅在中國(guó)特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。

傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代影視廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

不同于平面廣告設(shè)計(jì)，影視廣告具有更為強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，影視廣告不僅能充分自由地讓設(shè)計(jì)者發(fā)揮對(duì)某種產(chǎn)品的視覺(jué)表現(xiàn)力，也能更為準(zhǔn)確的傳達(dá)產(chǎn)品的信息，得到消費(fèi)者的共識(shí)刺激消費(fèi)者的購(gòu)買欲，并通過(guò)接受頻率，環(huán)境暗示等得到強(qiáng)化。因此，影視廣告是覆蓋面最廣的大眾傳播媒體，它將在未來(lái)廣告界的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。尤其現(xiàn)在的影視廣告加入了動(dòng)畫(huà)三維特效技術(shù)的應(yīng)用，這為廣告創(chuàng)意提供了更加廣闊的思維空間，豐富了創(chuàng)意的形式和風(fēng)格手段。

在現(xiàn)代影視廣告的設(shè)計(jì)中，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式越來(lái)越受到廣告設(shè)計(jì)師們的青睞。以水墨藝術(shù)為例，水墨元素在漫長(zhǎng)的歷史文化中已經(jīng)融人中國(guó)人的精神和潛意識(shí)中，水墨藝術(shù)在影視廣告的應(yīng)用最讓人印象深刻的是央視水墨宣傳片《相信品牌的力量》，它在第一時(shí)間利用水墨的藝術(shù)形式吸引了觀眾的眼球，水墨元素通過(guò)在影視廣告中墨色的變化，或濃或淡、或隱或現(xiàn)的墨色，或干或枯、忽疾忽緩的筆趣，于萬(wàn)千變幻中體現(xiàn)水墨世界的意蘊(yùn)美。觀眾總是在形式美的感召下去進(jìn)一步品味內(nèi)容的深意，體驗(yàn)廣告帶來(lái)的視覺(jué)盛宴。

篇6

傳統(tǒng)的土家織錦紋樣一般由上、中、下三個(gè)部分組合而成。中部為織錦的主體部分，土家織錦紋樣的變化主要表現(xiàn)在這個(gè)部分當(dāng)中，其圖案變化豐富。而上下兩段則是被土家人自稱為“當(dāng)頭”的部分，同一幅織錦錦面的上下兩當(dāng)頭保持相同的圖案樣式，與中段主體紋樣的豎條狀樣式不同，當(dāng)頭一般成橫向條狀分布。在流傳至今的兩百余幅傳統(tǒng)土家織錦紋樣當(dāng)中，雖然當(dāng)頭的基本樣式只有十余種，但隨著主體紋樣不的同樣式與多種顏色的搭配產(chǎn)生了豐富的變化。

土家人大膽的對(duì)圖案紋樣進(jìn)行創(chuàng)造與變換，對(duì)于在幅面所占面積不到四分之一的當(dāng)頭也從不吝嗇，常見(jiàn)的當(dāng)頭紋樣有：猴子手（保靖地區(qū)成為倉(cāng)門板）、秤鉤紋、萬(wàn)字紋、壽格紋、八瓣花、藤藤花和鎖字花等。一般以單獨(dú)一種元素的不同配色構(gòu)成，但也有一些是由不同元素共同組合而成的。

構(gòu)成當(dāng)頭花紋的元素，大多是從中部的主體紋樣里抽離出來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)化或直接使用。如其中的秤鉤紋當(dāng)頭，只保留了形似秤鉤的最基本特征，單一元素進(jìn)行重復(fù)組成，而藤藤花的當(dāng)頭則是直接截取自藤藤花土家織錦圖案。所以無(wú)論是表示圖騰符號(hào)的萬(wàn)字紋、壽格花，還是源于自然事物的藤藤花、八瓣花，這些當(dāng)頭紋樣也與各幅土家織錦的主體紋樣一樣，起著喜慶吉祥的寓意。但還有一種最特別的猴子手當(dāng)頭紋樣，這種當(dāng)頭紋樣在土家織錦中使用率是最高的，60%左右的織作者都用此紋樣配合主體紋樣，但這個(gè)紋樣卻并不是來(lái)源于織錦的主體紋樣當(dāng)中，自成一派的猴子手點(diǎn)綴著各類主體紋樣，其含義也并不像其他紋樣那么具體，老一派的織錦藝人只是說(shuō)從上輩傳下來(lái)時(shí)就是這樣稱呼的。

每一幅傳統(tǒng)土家織錦的精美，是由變化萬(wàn)千的主體紋樣與襯托主體的當(dāng)頭紋樣共同組合而成，也是由各個(gè)熱愛(ài)織錦技藝的藝人，在傳承歷史并發(fā)揮自身的主觀意識(shí)下創(chuàng)作產(chǎn)生。當(dāng)頭紋樣與主體紋樣之間的聯(lián)系也向我們展示出土家人超前的設(shè)計(jì)意識(shí)，現(xiàn)今設(shè)計(jì)與繪畫(huà)當(dāng)中的許多處理方式我們基本上能從土家織錦傳統(tǒng)圖案當(dāng)中發(fā)現(xiàn)。

如這幅傳統(tǒng)土家織錦紋樣中非常有代表性的《萬(wàn)字流水》，其主體紋樣由密集的萬(wàn)字符號(hào)上下交錯(cuò)并尾部相連組合而成，形似席格，轉(zhuǎn)折十分硬朗。而當(dāng)頭紋樣所選的藤藤花紋，其構(gòu)成元素相對(duì)稀疏，雖交錯(cuò)相連但形似水波紋。主體紋樣與當(dāng)頭紋樣之間對(duì)比明顯，但當(dāng)頭紋樣更好的突出了主體紋樣。整幅錦面有了兩組不同的構(gòu)成關(guān)系，避免了單調(diào)，畫(huà)面顯得更加喜慶。組成元素的數(shù)量對(duì)比構(gòu)成方式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中運(yùn)用也是十分普遍的。

這幅《金瓜花》則體現(xiàn)出另外一種搭配方式，主體圖案是由六組橫條狀形態(tài)一致的金瓜花盆景組合而成，主體部分的大面積深色則又與當(dāng)頭部分顏色鮮艷的猴子手紋形成對(duì)比，這種以構(gòu)成顏色之間的對(duì)比在傳統(tǒng)土家織錦紋樣中也是十分常見(jiàn)的，它能使錦面氣氛生動(dòng)活躍，也體現(xiàn)出土家人高超的配色技巧。

如辛藝華、羅彬在土家織錦審美特征中說(shuō)到的：“土家織錦構(gòu)成所達(dá)到高度的和諧是多樣性統(tǒng)一的和諧，是包含著對(duì)立因素的統(tǒng)一，由于對(duì)立因素含量的多與少不可能相同，也使土家織錦圖案構(gòu)成形式豐富多樣，從而使這種特殊的圖地封鎖間隙組合的紋飾從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的角度看有較高的信息含量?！碑?dāng)頭紋樣與主體紋樣之間對(duì)立而統(tǒng)一的關(guān)系，就是這種“特殊的”體現(xiàn)。

再有《蝴蝶雙魚(yú)花》的當(dāng)頭紋樣與主體紋樣構(gòu)成顏色是相同的，但由秤鉤紋構(gòu)成的檔頭以橫條方式排列，而主體紋樣則是由蝴蝶翅膀相連而成的水波紋排列，這種構(gòu)成形狀對(duì)比的搭配方式使織錦錦面產(chǎn)生出簡(jiǎn)練和理性的秩序感，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感和視覺(jué)沖擊，能給人帶來(lái)良好的視覺(jué)印象。

篇7

【關(guān)鍵詞】 盤扣；表現(xiàn)形式；發(fā)展

1、傳統(tǒng)盤扣藝術(shù)的發(fā)展

盤扣的作用在中國(guó)服飾的演化中逐改變，它不僅僅有連接衣襟的功能，更被視作是裝飾服裝的點(diǎn)睛之筆，生動(dòng)地表達(dá)出中國(guó)服飾重意蘊(yùn)、重內(nèi)涵的裝飾韻味。以后，漢族婦女也穿上旗袍，配以盤扣，20世紀(jì)20年代以來(lái)，受西式服裝風(fēng)格的影響，旗袍的款式已經(jīng)有了較大的變化，同時(shí)，也促進(jìn)了盤扣的發(fā)展，表現(xiàn)出一些新材料，新圖案的出現(xiàn)與選用，30年代進(jìn)入全盛時(shí)期，40年代以后中式服裝和盤扣的發(fā)展趨于緩慢，這些費(fèi)時(shí)的傳統(tǒng)文化和技藝在現(xiàn)代化社會(huì)的進(jìn)程中被逐漸湮沒(méi)。進(jìn)入80年代，又迎來(lái)了中國(guó)傳統(tǒng)服飾元素的春天，人們從未像以往那樣那么喜歡傳統(tǒng)的服飾元素，盤扣造型也不斷推陳出新，將裝飾性和實(shí)用性發(fā)揮到了極致。

從形態(tài)方面看，凡是在生活中能夠遇到的造型，都能夠在盤扣藝術(shù)中體現(xiàn)，一些時(shí)尚前衛(wèi)的新事物也能夠在盤扣藝術(shù)中體現(xiàn)，甚至是最新最流行的元素都能夠被盤扣藝術(shù)吸納并展示，如“萬(wàn)里長(zhǎng)城”、“龍門石窟”等精巧造型展示出祖國(guó)壯美的河山景色，“熊貓”、“茶壺”等元素則為世人展示了中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的珍寶，還有一些極具紀(jì)念意義的數(shù)字，時(shí)尚的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言也用扣子盤出了韻味。在這些創(chuàng)新形態(tài)的盤扣中，不僅僅是服裝表現(xiàn)一貫的含蓄、莊重和典雅，更強(qiáng)調(diào)了個(gè)性的流露和張揚(yáng)。從藝術(shù)表現(xiàn)力方面看，盤扣特別注重表現(xiàn)手法的變化，突破的傳統(tǒng)盤花多弧線的技藝手法，在盤花過(guò)程中，直角、小角度的折角手法也大膽嘗試，賦予扣花更多的曲線變化，使得盤扣融入了現(xiàn)代化的圖案設(shè)計(jì)藝術(shù)，再搭配絢麗的色彩和多樣的材料，增強(qiáng)了盤扣的欣賞性，中國(guó)傳統(tǒng)的盤扣真正從實(shí)用走向了藝術(shù)，一對(duì)盤扣，在服裝的整體造型中展示著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，起到了錦上添花的作用。與此同時(shí)，盤扣也得到了西方文化的贊美和認(rèn)可，無(wú)論是黃皮膚、白皮膚還是黑皮膚，無(wú)論是那女老少，只要是穿上漂亮的中式服裝，就都能體會(huì)東方民族服裝的莊重、華美和典雅的風(fēng)韻，展現(xiàn)成雙成對(duì)盤花扣的魅力和風(fēng)采。

說(shuō)到盤扣不能不提及扣子，雖然拉鏈早已成為其最佳的代替品，但是扣子的用途并沒(méi)有完全消失，當(dāng)他的功能降低之后，接下來(lái)的作用就是裝飾性了，諸如項(xiàng)鏈、手鏈等等飾物，只要是你想象得到的地方，都可以從衣服上省下扣子而派上用場(chǎng)。隨著時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)盤扣的地位有起有伏，當(dāng)今社會(huì)，百花齊放，為盤扣藝術(shù)提供了更廣闊的發(fā)展空間，也逐漸成為中西不同服裝風(fēng)格交融的橋梁，展現(xiàn)出耀眼的風(fēng)采。

2、傳統(tǒng)盤扣藝術(shù)的表現(xiàn)形式

盤扣，也稱為盤紐，可稱得上中國(guó)傳統(tǒng)的一個(gè)符號(hào)元素，是中國(guó)人對(duì)服裝認(rèn)識(shí)變遷的縮影。盤扣有三個(gè)部分，扣結(jié)、扣門和扣花，扣結(jié)和扣門系在一起，起到功能性的作用，工藝相對(duì)比較穩(wěn)定，扣花則是用滾條盤織而成的各種花樣，也叫做盤花，花式變化多端，隨意性強(qiáng)，有很大的想象和發(fā)揮空間，主要起到裝飾性的作用，其選題具有濃郁的民族情趣和吉祥意義的圖案。盤花的制作材料多采用綢布、尼龍繩、毛線、絲帶等，制作流程和工藝與中國(guó)結(jié)有異曲同工之妙，真不好鑒別當(dāng)初是先有了盤扣才衍生出了中國(guó)結(jié)，還是先有了中國(guó)結(jié)，人們才將它縮小了幾號(hào)縫在衣服上。傳統(tǒng)盤扣的制作工藝可簡(jiǎn)可繁、面積可大可小，主要根據(jù)各人心靈手巧的程度而定，手法通常包括有盤、包、縫、編、嵌等等。在色彩搭配方面也極為講究，要綜合考慮服裝的整體構(gòu)思和造型效果，表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者高超的技巧和獨(dú)特的創(chuàng)造力。

一般情況，盤花的種類有模仿動(dòng)植物的盤扣、梅花扣、金魚(yú)扣，盤結(jié)成文字的吉字扣、壽字扣、喜字扣，也有幾何圖形的，如一字扣、波形扣、三角形扣等。盤花常常采用對(duì)稱的形制，以體現(xiàn)中國(guó)服飾文化中傳統(tǒng)、含蓄、穩(wěn)定的審美思想。使用對(duì)象可分為男士扣、女士扣合兒童扣，男士扣主要用于生活便裝和休閑裝，也可用于武士服以及戲裝上，如葫蘆扣；女士扣還可進(jìn)行細(xì)分化的應(yīng)用，用于青年女子裝的扣子造型俏麗活潑、色彩鮮艷明快，如龍鳳呈祥扣，用于中年裝的扣子講求造型莊重、色彩素雅，如并蒂石榴扣；兒童扣的形態(tài)生動(dòng)，多用于嬰幼兒及女童的服裝上，如對(duì)開(kāi)雙花扣。盤扣的位置可以設(shè)計(jì)在對(duì)襟處、斜襟處、袖縫處等等。雖然只是幾顆小小的扣子，但是它卻能在不同款式的服裝上表達(dá)出不同的服飾語(yǔ)言，例如，經(jīng)典的立領(lǐng)款式配盤扣造型，突顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的含蓄和典雅；低領(lǐng)款式配盤扣，洋溢著新時(shí)期女性的浪漫和嬌俏；短衣長(zhǎng)裙的款式搭配中，長(zhǎng)裙上密密地綴一排平行盤扣，則使女性于端麗之中見(jiàn)得美感；斜襟短衫款式如果綴上幾對(duì)纏絲盤扣，則使女性于古雅之中見(jiàn)得清純。

在形形的盤扣中，尤以古老的手工盤扣最為精美細(xì)致，融入了工藝技師的情感和智慧，有著豐富的象征意義和內(nèi)涵。如蝴蝶扣、葫蘆扣都與“?！弊种C音，希望生活能幸福美滿、吉祥如意，又如琵琶，被視為吉祥之物，來(lái)寄托對(duì)美好生活的期盼。然而，隨著都市生活節(jié)奏的加快和生活社會(huì)化程度的提高，很難得到幾顆完全手工制作的扣子，因?yàn)檫@種東西總也走不出機(jī)器生產(chǎn)的陰影，同樣纏絲，同樣鏤花，同樣被稱作是蝶戀花，但是機(jī)器的產(chǎn)品中讓人感到少了一種靈氣，少了一絲穿透歷史的優(yōu)雅。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)聲樂(lè)形式;當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù);借鑒

一什么是中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)

所謂中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)，主要是指在中華民族語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出滿足中國(guó)各族人民的生理特征及其心理特點(diǎn)，從而采用用嗓方法與演唱風(fēng)格展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的腔詞律調(diào)和精氣神韻，通過(guò)聲樂(lè)的演唱形式，傳遞中華傳統(tǒng)文化的美學(xué)品格和人文精神。

二中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中的特點(diǎn)體現(xiàn)

（一）聲樂(lè)中的語(yǔ)言特點(diǎn)

聲樂(lè)區(qū)別于器樂(lè)的重要的標(biāo)志就是擁有豐富的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，這也是聲樂(lè)文化特質(zhì)形成的重要因素。語(yǔ)言與音樂(lè)的結(jié)合才能形成完整的聲樂(lè)藝術(shù)。在世界語(yǔ)系中，將中國(guó)各民族語(yǔ)言劃分為了五個(gè)不同的語(yǔ)系，但大多數(shù)屬于漢藏語(yǔ)系，因此，中華民族的語(yǔ)言吸收借鑒了漢藏語(yǔ)系的特點(diǎn)，而在漢藏語(yǔ)系中，首先最突出的特點(diǎn)就是語(yǔ)言聲調(diào)的變化，借鑒到漢語(yǔ)普通話中就是陰、陽(yáng)、上、去的四聲變化。其次，漢藏語(yǔ)系中的語(yǔ)言具有辨義功能和音樂(lè)性的雙重特點(diǎn)，由于語(yǔ)言具有音樂(lè)性的特點(diǎn)，所以，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律中，并在此規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突出唱詞的音樂(lè)韻律美，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言、潤(rùn)腔等具有人文意味事象的研究，特別把“字正”“腔圓”放在歌唱的首位，形成了“字領(lǐng)腔走、腔隨字行”“依字行腔、以情帶聲”“字中有聲、聲字相諧”“字正腔圓、聲情并茂”等特征。

（二）聲樂(lè)中的教化特點(diǎn)

傳統(tǒng)聲樂(lè)對(duì)于改造社會(huì)不良風(fēng)氣、改造社會(huì)陳規(guī)陋習(xí)等方面有著重要的作用，在潛移默化中，人們道德也因此受到影響。所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，孔子的《論語(yǔ)陽(yáng)貨》一書(shū)中就提到了聲樂(lè)的社會(huì)教化功能，書(shū)中的諸多論斷集中反映了孔子認(rèn)為“聲樂(lè)具有教化功能”的這一思想。在《論語(yǔ)陽(yáng)貨》中他指出：“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠(yuǎn)之事君。[1]”而“詩(shī)”指的是《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)歌(歌曲)，也就是聲樂(lè)作品?！翱梢耘d”，即用起興的方法，使詩(shī)歌(歌曲)可以感發(fā)意志，抒發(fā)感情，啟動(dòng)想象；“可以觀”，即通過(guò)詩(shī)歌(歌曲)可以觀察風(fēng)俗之盛衰，觀察道德之優(yōu)劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過(guò)詩(shī)歌(歌曲)，讓人流思想和情感，協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系，從而保持社會(huì)的和諧安定；“可以怨”，即通過(guò)詩(shī)歌(歌曲)可以鞭笞不合社會(huì)道德規(guī)范的丑惡和卑劣，引導(dǎo)人們加以鄙棄。換言之，詩(shī)歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂(lè)功能觀[2]。在中國(guó)，由于儒家思想在社會(huì)歷史中始終被奉為正統(tǒng)，因而聲樂(lè)中的教化特點(diǎn)也就自然成為中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的功能觀所在。

三傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的積極影響

以古代聲樂(lè)理論為基石,同時(shí)借鑒西方聲樂(lè)技法,我國(guó)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)經(jīng)過(guò)不斷吸收、借鑒，形成了民族聲樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，而其聲樂(lè)理論也經(jīng)過(guò)各時(shí)代的歌唱者和理論家，通過(guò)不斷積累和總結(jié)而更加嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)。研究并總結(jié)這些傳統(tǒng)聲樂(lè)的理論，使當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)能夠更好的吸取傳統(tǒng)聲樂(lè)理論中的精華，在學(xué)習(xí)、傳承中發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論中的寶貴經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)今民族聲樂(lè)的發(fā)展有著重要的作用。

（一）中國(guó)戲曲對(duì)當(dāng)代中國(guó)民族聲樂(lè)的影響

在中國(guó)，戲曲種類繁多，形式多樣，是我國(guó)所特有的藝術(shù)形式。盡管各地的腔調(diào)劇種差別很大，但他們都有著豐富精湛的表現(xiàn)方式和藝術(shù)手法，千百年來(lái)都得到了老百姓的喜愛(ài)。戲曲無(wú)論在藝術(shù)結(jié)構(gòu)或演出形式上都有著其自身的藝術(shù)規(guī)律及特點(diǎn)，但在聲樂(lè)原理和演唱方法上與民族聲樂(lè)是殊途同歸的，所以借鑒學(xué)習(xí)戲曲中的唱腔，在對(duì)民族聲樂(lè)的發(fā)展起著不可估量的作用，可以說(shuō)民族聲樂(lè)是對(duì)戲曲繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，而同時(shí)，民族聲樂(lè)又是在借鑒戲曲的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展和提升的。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、在語(yǔ)言發(fā)音上的借鑒

（1）地方方言的影響產(chǎn)生于我國(guó)各地的戲曲曲種是根據(jù)各地方方言的差異所決定的，語(yǔ)言的處理是戲曲演唱中極為重要的問(wèn)題之一。在戲曲中講求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”說(shuō)的就是語(yǔ)言的問(wèn)題。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的語(yǔ)調(diào)形式就形成了戲曲中的旋律，即“腔”。比如：陜西的秦腔、河南的豫劇、安徽的黃梅戲、浙江的越劇等劇種，都是用當(dāng)?shù)氐姆窖詠?lái)演唱，很受當(dāng)?shù)厝罕姷南矏?ài)，而這種方言的演唱形式就形成了戲曲演唱中的“板眼”，即語(yǔ)言（語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)）的節(jié)奏，語(yǔ)氣由它的強(qiáng)弱頓挫決定，感情體現(xiàn)在長(zhǎng)短緩急中，拍數(shù)雖使規(guī)整的，但強(qiáng)弱快慢變化很靈活，而這與當(dāng)代民族聲樂(lè)中的“節(jié)奏”則是類似的。（2）咬字、吐字的特點(diǎn)在戲曲演唱中我們首先講究的就是“字正腔圓”?！白终?，就是指咬字要要音準(zhǔn)無(wú)誤，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圓”則是要求把音樂(lè)的旋律唱得圓潤(rùn)、自然，使人聽(tīng)起來(lái)和諧悅耳[3]。在我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中講求“氣為音服務(wù)、音為腔服務(wù)、腔為字服務(wù)、字為詞服務(wù)、詞為情節(jié)服務(wù)”的相互關(guān)系的原則，而在當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)中，演唱者則需要根據(jù)歌曲內(nèi)容、風(fēng)格、情緒，在自然的語(yǔ)言基礎(chǔ)上，用字音巧妙地加以運(yùn)用，再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

2、風(fēng)格和韻味的借鑒

風(fēng)格和韻味既有相似之處，又有不同之處，兩者既相互區(qū)別又相互關(guān)聯(lián)。在通常情況下，我們談到風(fēng)格或韻味，一般從兩個(gè)方面去判定：一是語(yǔ)言的美，主要表現(xiàn)在文體、詞意、感情語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、聲韻等；二是旋律的美，則主要通過(guò)演唱者對(duì)唱腔、節(jié)奏、強(qiáng)弱、頓挫、斷連、收放、吞吐、滑擻、吟揉的把握和運(yùn)用。“風(fēng)格”體現(xiàn)在對(duì)作品的總體把握，而“韻味”是通常是經(jīng)過(guò)“神與所想、神與物游”的形象思維和相應(yīng)的藝術(shù)手段相結(jié)合之后所形成的。

3、唱腔技巧的借鑒

戲曲中的唱腔講求“以情帶聲、聲情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通過(guò)哭腔、直音、真音與假聲的應(yīng)用，對(duì)比、滑音、喉音、共鳴腔體的運(yùn)用，節(jié)奏的特點(diǎn)和規(guī)律等等，使演唱者擁有不可獲缺的“潤(rùn)腔”手法和技巧[4]。這些手法和技巧不僅可以增加聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)力，還可以使聲樂(lè)技巧得到更好地發(fā)揮。

（二）各地民歌對(duì)當(dāng)代中國(guó)民族聲樂(lè)的影響

在我國(guó)56個(gè)民族中，不同的說(shuō)話方式及表現(xiàn)形式，造就了我國(guó)民歌的悠久歷史以及多種體裁和樣式，主要分為四類：勞動(dòng)號(hào)子、山歌、小調(diào)、長(zhǎng)調(diào)。

1、勞動(dòng)號(hào)子的借鑒

勞動(dòng)號(hào)子和勞動(dòng)者關(guān)系十分密切，是勞動(dòng)者在體力勞動(dòng)過(guò)程中編唱并直接為之服務(wù)的民歌，它的音樂(lè)具有堅(jiān)實(shí)有力，粗礦豪邁的特點(diǎn)。它的基本歌唱形式是“一唱眾喝”，在“一唱眾喝”中還有半句中間的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前開(kāi)始的和腔等和腔方式，而這種音樂(lè)創(chuàng)作模式和演唱風(fēng)格常借用到當(dāng)代的中國(guó)民族聲樂(lè)的創(chuàng)作的演唱中，豐富了其表現(xiàn)形式。

2、山歌的借鑒

山歌是自由抒發(fā)感情的一種民歌類型，它的聲調(diào)高亢、嘹亮、節(jié)奏較自由，主要在山野勞動(dòng)中產(chǎn)生，按照不同的地域，分為：在陜北地區(qū)盛行的“信天游”，在甘肅、寧夏、青海等地盛行的“花兒”，以及在內(nèi)蒙西部盛行的“爬山調(diào)”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。無(wú)論是哪一地域的山歌，即使樂(lè)段結(jié)構(gòu)較簡(jiǎn)單，都能通過(guò)樂(lè)句內(nèi)容的結(jié)構(gòu)變化和手法，將歌曲展示的淋漓盡致，而在需要抒發(fā)感情之時(shí)，則多采用上揚(yáng)的自由延長(zhǎng)音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的樂(lè)句結(jié)構(gòu)、樂(lè)句中的象聲詞等都是其山歌的特點(diǎn)，在當(dāng)代中國(guó)民族聲樂(lè)中也被時(shí)常借鑒，使當(dāng)代民族聲樂(lè)的表現(xiàn)風(fēng)格更加多樣化。

3、小調(diào)的借鑒

小調(diào)的流傳具有廣泛、普遍，形式較規(guī)整的特點(diǎn)，通常產(chǎn)生在群眾日常生活的休息娛樂(lè)、集慶等場(chǎng)合中。小調(diào)的表現(xiàn)手法較多樣，具有曲折、細(xì)致的特點(diǎn)。如閩粵臺(tái)小調(diào)、湘鄂、西南小調(diào)等，形式多樣，調(diào)式變化和襯詞襯腔的運(yùn)用都較豐富。小調(diào)以其上口、通俗易懂的音樂(lè)及語(yǔ)言獲得了廣泛的流傳，同時(shí)對(duì)當(dāng)代民族聲樂(lè)中起到了不可復(fù)制的作用，使我國(guó)民族聲樂(lè)的民族性特征更為凸顯。

4、長(zhǎng)調(diào)的借鑒

長(zhǎng)調(diào)是蒙古民歌主要的藝術(shù)形式之一。它的音域?qū)拸V、旋律曲折、行腔時(shí)間長(zhǎng)、裝飾音豐富、旋律變化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、諾古拉三種演唱方法中的多種旋律裝飾音，也在一定程度上被吸收到了當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)中，使得演唱技巧更加多元化[5]。