時間：2023-09-20 15:23:02
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)創(chuàng)作特點，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
公共藝術(shù)設(shè)計選材的原生態(tài)之美材料是藝術(shù)品的載體，公共藝術(shù)通過材料構(gòu)成作品本身并表達存在的意義。就原生態(tài)設(shè)計理念而言，公共藝術(shù)選擇材料首先應(yīng)遵循無毒無害、可循環(huán)利用的原則。特別是在鄉(xiāng)村社區(qū)，竹、陶等材料遠遠大于金屬、塑料的利用率，不僅是因為這些材料的成本少，更是因為這種材料制作的作品飽含了豐富的文化底蘊和地域特色，使人們的情感歸屬得到很大程度的滿足。其次，公共藝術(shù)材料的使用還應(yīng)充分考慮作品和環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)材料與作品主題的統(tǒng)一性，使作品意義與空間環(huán)境渾然天成。
公共藝術(shù)設(shè)計造型的原生態(tài)之美原生態(tài)理念崇尚的是自然與人文，它來自于民間，由于地域、習(xí)俗、文化的不同，原生態(tài)藝術(shù)也是千姿百態(tài)，各有韻味。但無論原生態(tài)藝術(shù)的造型風(fēng)格如何多變，它必定是與周圍環(huán)境相融洽的；只有與環(huán)境共生，公共藝術(shù)才能真正實現(xiàn)其價值。如英國雕塑家保拉•郝妮（PaulaHaughney）的《碼頭工人的記憶》，是一個兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初在當(dāng)?shù)爻浞终{(diào)研，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，因此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手”握有對這個世界的深刻記憶，與周圍居民心靈產(chǎn)生共鳴。
公共藝術(shù)設(shè)計形式的原生態(tài)之美公共藝術(shù)在創(chuàng)作時不應(yīng)拘泥于特定的形式，它可以是在已有形式上的再加工，也可以是一種大膽的嘗試。但無論何種形式，都應(yīng)是對現(xiàn)實生活的反映和情感的表達。原生態(tài)理念從形式上應(yīng)對環(huán)境要素合理利用，是對自然、文化的自然流露，可以使公共藝術(shù)更具有人情味。如在已存在的媒介上進行再設(shè)計，尊重傳統(tǒng)與自然；關(guān)注反復(fù)循環(huán)可再生的藝術(shù)形式；鼓勵民眾真正參與到公共藝術(shù)的設(shè)計、創(chuàng)作及使用的過程中來。
中國傳統(tǒng)村落一直以“天人合一”、“歷史文脈”作為其發(fā)展理念，與傳統(tǒng)村落的生態(tài)文化、自然環(huán)境、建筑、公共雕塑、壁畫等文化活動一脈相承。原生態(tài)設(shè)計理念在公共藝術(shù)中的滲透，還原了公共藝術(shù)淳樸、自然的本質(zhì)，在設(shè)計中盡量利用村落社區(qū)自身的人文歷史等背景元素，并結(jié)合材料和藝術(shù)手段表現(xiàn)作品的主題，使其成為能夠與民眾交流的活的藝術(shù)，同時也能夠使農(nóng)村社區(qū)重新成為充滿活力與歷史底蘊的生態(tài)社區(qū)。
公共藝術(shù)設(shè)計要傳承傳統(tǒng)文化魯迅先生曾說過，越是民族的，越是世界的。歷史文化、人文精神是一個地方的歷史積淀，是可以作為區(qū)別于其他地方的獨具價值的因素，將這種優(yōu)勢運用在現(xiàn)代公共藝術(shù)中，不僅發(fā)揚、傳承了傳統(tǒng)文化，而且這種結(jié)合又能增加作品的藝術(shù)價值。
公共藝術(shù)設(shè)計要滿足農(nóng)民精神需求對于農(nóng)村社區(qū)而言，農(nóng)民為主體，農(nóng)村社區(qū)公共藝術(shù)的創(chuàng)作，歸根結(jié)底應(yīng)以滿足農(nóng)民的精神需求為己任。首先，作為農(nóng)村社區(qū)的公共藝術(shù)創(chuàng)造者應(yīng)深入到農(nóng)村之中，真正去傾聽農(nóng)民的心聲，了解農(nóng)村的傳統(tǒng)、農(nóng)民的日常生活，搞清楚老、中、青、少不同的想法，才有可能創(chuàng)作出符合農(nóng)村實際情況、農(nóng)民愿意接受且符合地域特色的公共藝術(shù)。其次，充分發(fā)揮農(nóng)民主體作用，讓農(nóng)民真正參與到具體的方案制定和實施過程中去，使設(shè)計充分體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝说南埠煤偷赜蛱厣?。最后，?yīng)強化地方政府職能，完善各項相關(guān)機制，重視農(nóng)村的精神文明建設(shè)，引導(dǎo)建立一種“農(nóng)村文化生活”的長效管理機制。
[關(guān)鍵詞]電影；莫扎特；歌劇創(chuàng)作；時代背景；藝術(shù)特征
電影《莫扎特傳》生動地再現(xiàn)了18世紀最偉大的音樂家之――莫扎特短暫而傳奇的一生。電影中不僅藝術(shù)地展示了他不平凡的生活軌跡，也從另一個側(cè)面揭示出莫扎特歌劇創(chuàng)作在他藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，以及莫扎特歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)特征。
莫扎特的歌劇無論是從音樂上還是從題材上，都逐漸形成了獨具魅力的個人特色，他為德國民族歌劇的發(fā)展做出了偉大的貢獻。莫扎特在繼承傳統(tǒng)的同時，還不斷的探索新的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法。他在繼承和發(fā)展中逐步形成了自己獨特的音樂風(fēng)格。
歌劇是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，他的典雅、輕快的藝術(shù)風(fēng)格在他的幾部代表作中表現(xiàn)得淋漓盡致。作品中各人物形象都反映了他強調(diào)音樂在塑造、刻畫和反映人物內(nèi)心世界的巨大作用。在歌劇中，他善于用音樂賦予每個角色獨特的個性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采，以至于有人說：“莫扎特是18世紀偉大的音樂肖像畫家”。在莫扎特的歌劇中，大都注有這些速度術(shù)語，快板、小快板、很快、活潑的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然輕松、精巧、典雅、純凈的線條，音色晶亮透明，圓潤優(yōu)美，節(jié)奏均勻，生動活潑，輕快的節(jié)奏與優(yōu)美旋律的交融，都充分體現(xiàn)了莫扎特歌劇中的典雅、輕快的藝術(shù)特征。在電影中莫扎特把歌劇《魔笛》第二幕夜女王的詠嘆調(diào)《我心中狂怒，我一定要報仇》的高難度花腔演唱充分把夜女王對女兒的愛恨悲憤的復(fù)雜之情表現(xiàn)出來。
莫扎特是位天使般的音樂家，電影中展現(xiàn)了他非?？部赖囊簧?，但他從不把生活中的坎坷體現(xiàn)在作品中而是通過他那高超的技法，讓音樂順其自然，刻畫細膩，賦予角色個性化，用音樂語言復(fù)活劇中人物形象，把每個角色活靈活現(xiàn)，生動、真實地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾更好地了解劇中人物的內(nèi)心世界。
莫扎特在《費加羅的婚禮》這部歌劇中大膽地廢棄了原來意大利歌劇體裁中偏重于表面夸張的手法而賦予了更深的抒情性，并與喜劇性巧妙地結(jié)合在一起，生活氣息濃郁，人物個性突出，從而形成莫扎特歌劇的鮮明特色和獨特風(fēng)格。他使每個角色的音樂均有符合自己基本性格的一些特點，并且在歌劇情節(jié)的發(fā)展中始終保持著他們的基本面貌。歌劇中音樂注重人物性格和心態(tài)的描寫，既有前后連貫的統(tǒng)一性，更著力刻畫不同人物此時此刻的復(fù)雜心理，表現(xiàn)手法靈活新穎，例如在凱魯比諾所唱的詠嘆調(diào)《你們可知道，什么叫愛情》中，表達了這位幼稚的年輕人對愛情的感受與追求愛情的決心，音樂生動而成功地描繪了他真誠、率直、困惑、興奮、激動等多種復(fù)雜的內(nèi)心活動，成為以后音樂會上經(jīng)常演唱的曲目。
在莫扎特的歌劇中，劇中人物刻畫之細膩，極富個性化，使得不論男聲、女聲、高音、低音，各類聲部都能在他的歌劇中找到著名的詠嘆調(diào)。以女高音為例就可找到四種不同性格的類型。第一種是輕快型，如《費加羅的婚禮》中第四幕蘇珊娜演唱的宣敘調(diào)，正是用活潑、靈巧、幽雅的旋律表現(xiàn)了她聰明伶俐的個性特點。第三種是端莊型，多有貴族女人的氣派，如《費加羅的婚禮》中第二幕伯爵夫人的謠唱曲，通過抒情的旋律來表現(xiàn)伯爵夫人內(nèi)心對蘇珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊嚴的極富戲劇性的情感。第三種是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的詠嘆調(diào)。歌唱極富抒情性，利用小調(diào)色彩，柔和暗淡的旋律，表現(xiàn)出她一方面渴望愛情，另一方面又面對母親悲憤的指責(zé)和嫌棄深感萬般無助的柔弱女子的個性特點。第四種是沖勁型，典型的莫過于《魔笛》中夜女王帶有戲劇性激情的花腔演唱。
莫扎特在創(chuàng)作中，始終強調(diào)音樂的可接受性、通俗性，語言平易近人，形式結(jié)構(gòu)清晰嚴謹，思想感情深邃寬廣，力求使音樂與聽眾的心理形成共鳴。他在1780年給父親的一封信中說：“你不必擔(dān)心你所說的通俗性：除了驢子耳朵以外，各種人所需要的東西，我的歌劇中都應(yīng)有盡有了。”歌劇《魔笛》中體現(xiàn)得更為深刻，把神秘、圣潔的宗教色彩和明朗、歡快的世俗色彩奇妙的結(jié)合了起來。為德國近代民族歌劇的建立和發(fā)展，起到了不可忽視的重要作用和深遠的影響。
莫扎特的歌劇是時代和他個人生活經(jīng)歷的縮影。18世紀下半葉，正是歐洲歷史上反封建斗爭最尖銳的時期。由于啟蒙運動的影響，莫扎特的作品體現(xiàn)了對民主與自由的孜孜不倦的追求，由于親身體驗了、冷遇、貧窮和疾病，他的歌劇題材具有鮮明的時代特征和生活背景，歌劇人物和音樂具有極強的典型化特征，表現(xiàn)了對進步、光明的向往和對舊勢力的反抗的思想主流。莫扎特身上體現(xiàn)出一種堅定、樂觀的階級意識，一切生活的艱難困苦都不能使他憂郁、屈服和動搖，因此在莫扎特生活最艱苦的歲月，他的音樂中仍保留著光輝燦爛和明朗活潑的情緒。
莫扎特和一切進步的德國知識分子一樣，非常熱愛自己的祖國。民族意識的覺醒推動著他對創(chuàng)立德國自己的民族歌劇十分關(guān)心，并作出貢獻。他在歌劇創(chuàng)作中吸取了許多德國傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時也創(chuàng)造性的借鑒了過去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。莫扎特的歌劇表現(xiàn)出強烈的民族精神和強烈的民間氣息，開德奧民族歌劇之先河。
莫扎特的歌劇極富旋律性和表現(xiàn)力，充滿活潑和樂觀向上的情緒，音樂形象獨特鮮明，樂思新穎敏捷，手法細膩多變，作品具有詩情畫意般的風(fēng)格和輕靈、飄逸的意境。音樂語匯簡明質(zhì)樸、平易近人，通俗與深刻巧妙結(jié)合，正如他自己所說的“使內(nèi)行得到滿意，外行也在不知不覺間感到滿意”。這使他的作品雅俗共賞，流傳至今仍有無窮的魅力。
一、雜技藝術(shù)首先要考慮視覺感受并提升美感
傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現(xiàn)生活。我國的傳統(tǒng)雜技藝術(shù)基本上都以人體的技術(shù)為主體，表演者通過人體技能的演繹來豐富雜技的藝術(shù)形式，從而不斷提高雜技的藝術(shù)價值。雜技的展現(xiàn)對表演者的體態(tài)有著非常高的要求，無論是展現(xiàn)什么樣的藝術(shù)形式，都考察雜技表演者的身體素質(zhì)以及對節(jié)奏、空間的把握程度，當(dāng)肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺感受，提升總體的美感。中國的雜技大多數(shù)都是以驚奇為主，剛開始是簡單的肢體表演，然后慢慢從簡入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。
雜技藝術(shù)大多數(shù)都是在晚會中呈現(xiàn)，但如果一味追求刺激和驚險而忽略它的美感，那么這個節(jié)目并不算是一個非常完美的雜技節(jié)目。雜技的美感及觀賞程度需要根據(jù)場合、氣氛而定，既要驚險也要放松活躍，既嚴肅，也要幽默風(fēng)趣，這樣才會給人留下深刻印象，回味十足。和國外的表演藝術(shù)相比，我國的傳統(tǒng)節(jié)目更適合在中小舞臺上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節(jié)目就需要在結(jié)合中國傳統(tǒng)的同時借鑒國外的創(chuàng)新之處，這樣才不會讓觀眾看得乏味，也要適當(dāng)豐富表演內(nèi)容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對美感的需求。
二、雜技表演的穩(wěn)定性不容忽視
雜技藝術(shù)一定是根據(jù)演繹者自身的身體情況及心理狀態(tài)去創(chuàng)作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個技能從而才能更好地去展現(xiàn)這門藝術(shù)。就比如我國表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見且大家最喜歡的藝術(shù)表演形式。為此，表演者很好地把握和運用技能才能演繹成功，而情感和音樂節(jié)奏的穩(wěn)定性也是取勝關(guān)鍵。由此可見，無論節(jié)目的表演形式是什么，內(nèi)容是什么，或者它的難易程度如何，穩(wěn)定性是雜技表演獲得成功的基礎(chǔ)，只有當(dāng)穩(wěn)定性提高了，才可以進一步提升演繹技巧、增加表演難度來提升作品的整體質(zhì)量。
另外，在創(chuàng)作雜技藝術(shù)的同時也要考慮觀眾的感受，節(jié)目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發(fā)而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質(zhì)區(qū)別，和歌舞相聲類節(jié)目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節(jié)目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節(jié)目危險因素增加，所以對于雜技表演者來說，表演的穩(wěn)定性是不容小覷的。而雜技藝術(shù)的美感和表演穩(wěn)定性是相輔相成的，要想提升視覺的美感首先就要穩(wěn)定，如果表演不穩(wěn)定，就呈現(xiàn)不出雜技藝術(shù)的美感。
三、雜技內(nèi)容要豐富，敢于創(chuàng)新
雜技藝術(shù)主要是通過形體表演傳遞給觀眾的，即便沒有語言它也能帶給大家視覺感受和內(nèi)心感受，從而帶給大家更多的啟發(fā)和感悟。雜技藝術(shù)展示了表演者不凡、精湛的技能，同時也向大家展現(xiàn)了我國不同民族的風(fēng)采和特點，因此，在創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)容的時候就要以展現(xiàn)我國的傳統(tǒng)文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因為這個節(jié)目所包含的不僅僅只是形態(tài)藝術(shù)，還有我國的智慧與文化，最后再通過一些道具的配合就會讓這個節(jié)目更加耀眼，比如盤、碗、繩、壇等工具就是運用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對于雜技作品的編排需要從細節(jié)入手，比如對動作技巧的研究就必不可少，節(jié)目的內(nèi)容也是圍繞技巧去編排，包括每一個動作細節(jié)、環(huán)節(jié)都要去合理、精心設(shè)計，像服裝、道具、化妝能為整個節(jié)目加分。雜技節(jié)目就像是一款產(chǎn)品，當(dāng)環(huán)節(jié)設(shè)計得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。
隨著全球互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速提升，在這樣一個信息時代中，大家對藝術(shù)要求提高，所以，表演藝術(shù)家就應(yīng)該挖掘更多的精神美感，在表演結(jié)構(gòu)上也要開拓新的空間，可以和國際的一些演藝家多接觸、多學(xué)習(xí)，爭取在藝術(shù)形式和內(nèi)容上都能增加更多的創(chuàng)新因素，這樣才能根據(jù)現(xiàn)代的時代特點創(chuàng)作出受人追捧的藝術(shù)作品。
藝術(shù)本身也在隨著時代的變化而不斷呈現(xiàn)新的特點，而創(chuàng)新對于一門藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，如果一旦追求傳統(tǒng)而忽略了創(chuàng)新，那么這門藝術(shù)無疑被淘汰，而創(chuàng)新在某種意義上來說是提高了藝術(shù)層次。雜技創(chuàng)作本身就要在抓住本體的同時再去提高它，這樣就能讓雜技藝術(shù)得到更好的繼承。不僅如此，我國的音樂、舞蹈、武術(shù)也得到了發(fā)展，因為這些藝術(shù)家敢于嘗試新的東西，通過學(xué)習(xí)西方技術(shù)從而豐富藝術(shù)本身，從而滿足了不同時代觀眾的審美需求。
四、對雜技藝術(shù)的期待和展望
關(guān)鍵詞：西斯萊；印象派；光線；藝術(shù)特點
1 生平簡介
阿爾弗萊德?西斯萊1839年出生在巴黎，其祖籍為英國，他的父母也皆為英國人。由于父親經(jīng)商成功，西斯萊自幼就在一個優(yōu)越的家庭環(huán)境中生長，過著舒適的生活并且受到良好的文化氛圍的熏陶。1857年十八歲的西斯萊遵循父親的期望前往倫敦習(xí)商四年，回來后在一家商行工作。1860年再次回到巴黎的格萊爾畫室學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)期間認識了莫奈、雷諾阿等知心朋友。隨后住在馬爾洛德，受柯羅和庫爾貝畫風(fēng)的影響并參加1866年沙龍，1874年參加第一屆“獨立派畫家”的展覽會。1883年丟朗?呂厄為西斯萊舉辦了第一個個人畫展。1898年西斯萊患上了疾病，同年1月29日西斯萊逝世于莫列，享年60歲。
2 西斯萊作品的藝術(shù)特點
繪畫風(fēng)格的特點離不開它所處的時代、社會、藝術(shù)家的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的因素。西斯萊作為印象派畫家的重要代表，他的作品正如他的人一樣溫和且富有詩意，他習(xí)慣于埋首捕捉身邊平凡景物瞬間動人的畫面。他把風(fēng)景畫的創(chuàng)作帶入新的境界和層次，在處理題材、結(jié)構(gòu)布局、運用表現(xiàn)手法及藝術(shù)語言等方面在其作品的體現(xiàn)中都各有特色，這就形成了他的個人風(fēng)格。西斯萊把光色效果巧妙地結(jié)合在畫面中，使畫面的整體效果有著不一樣的風(fēng)景面貌，也使得畫面中的每個層次都能變得更為豐富和抒情。通過這種手法來表達出清新明朗的明快氣氛，從而讓作品具有很強的藝術(shù)感染力。除了秉持著對自然風(fēng)景寫生的執(zhí)著，他一直都對不同的色彩關(guān)系和變化都有著很仔細的分析和研究，讓風(fēng)景畫不只具備自然藝術(shù)氣息，同時也包含了準(zhǔn)確的光線變化時段，把風(fēng)景畫的詩意變成更具藝術(shù)感染力。
3 西斯萊藝術(shù)風(fēng)格在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)
西斯萊是一位性格和畫風(fēng)都同樣溫和且富有詩意的畫家。在他的作品中形是嚴格的，其構(gòu)圖工整有序。畢沙羅曾表示，西斯萊是最純粹的印象派畫家，他的畫面中沒有任何系統(tǒng)的東西。他與同時期的其他印象派畫家比較，其色彩更精確、更細膩，他可以瞬間捕捉到自然風(fēng)景的真實印象。西斯萊在1866年參加官方沙龍展出的《楓丹白露林》，畫面中充滿了沉穩(wěn)柔和的色調(diào)，嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使得畫面中的景物透視性加強；作品以茶色、綠色、灰色、藍色為主，表現(xiàn)了他對于結(jié)構(gòu)與空間的喜好。筆觸較長而細，特別善于運用微妙的色彩關(guān)系，更加豐富了具有詩意的自然景色。1870年的《圣馬丁運河碼頭》一畫中，描繪的是工人們正在圣馬丁河畔的碼頭上為駁船卸貨，背景帶有巴黎特征。畫面用淡雅的色調(diào)去表現(xiàn)灰蒙蒙的天空，這說明西斯萊在描繪天空和空氣的時候，具有明確的色調(diào)感覺。這幅畫在畫面上保留許多較符合傳統(tǒng)的色彩元素，如建筑物及前景左側(cè)的深棕色、泊船船身的黑色在其畫面中，這些比較傳統(tǒng)的繪畫元素被畫家表現(xiàn)得淋漓盡致。他運用了明亮的色調(diào)、輕快而多樣的筆觸，微妙的色彩關(guān)系，是畫面本身產(chǎn)生了生動逼真的節(jié)奏感，這樣也替作品增添了輕盈和流動感，使得畫面的整體效果和氣氛更加和諧，且富有朝氣。在1872年的《阿讓特伊小廣場》這幅作品中，自己的獨創(chuàng)風(fēng)格開始顯示，同時也注意對外光的探索。作品中傍晚的陽光與青綠百葉窗恰到好處地融合在一起，黃色、綠色和玫瑰色使房屋的形成了一種暖灰色調(diào)，使得陽光下的房舍與灰色的門窗形成對比。西斯萊充分地運用了這種色彩之間的相互關(guān)系，它不以創(chuàng)造明暗對比為目的，也不作為生活題材，而是呈現(xiàn)出是整體的色彩效果形象，表達心里所想的抒情詩意般的這種視覺呈現(xiàn)。通過真實地直視自然和勤勞的藝術(shù)實踐，畫面中保持一種真實、生動而又多變的描繪特性能夠在現(xiàn)場中迅速捕捉多變的物象，從而使畫面浸融在光的變化之中，利用優(yōu)美的色彩表達畫家內(nèi)心的喜悅，形成獨具風(fēng)格的美的形式，也更加強調(diào)了畫家的個人繪畫藝術(shù)語言的特色。
1874年的《漢普頓庭院的橋》標(biāo)志著西斯萊獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)成熟。在構(gòu)圖上，畫面中河水下流的部分平衡了大片的樹叢，與天空也相映成趣。其筆觸急促薄涂，輕快而流暢，結(jié)構(gòu)上厚實而沉穩(wěn)，并置的手法和鮮明飽和的色彩塑造了生動的藝術(shù)形象，以精細的寫實手法展現(xiàn)他感受到的點滴光影，把迎風(fēng)起伏的樹林，開闊的蒼穹和閃爍著陽光的河水描繪的熱情洋溢。畫面中從主題細節(jié)到空間魅力，其作品體現(xiàn)了畫家具有自由奔放的活力。在這幅畫上，西斯萊把印象派的技法運用的淋漓盡致，給人一種貼近大自然的感覺。
從80年代中期起，作品形式較復(fù)雜，在《摩萊大橋》一畫中畫家運用了干厚而粗糙的筆觸，顏料中的水分較少，采用激動不安的構(gòu)圖使整個畫面追求質(zhì)感化而導(dǎo)致作品失去了本身所存在的藝術(shù)魅力。盡管他的色彩也越來越響亮，但是顯現(xiàn)出的卻是色彩的喧鬧和形體的照相式效果?？傮w上，西斯萊晚期的作品較以前色彩更加明快，筆觸也更加豐富多彩，他一直在努力尋求著新的發(fā)現(xiàn)和新的方向。這時更鮮明的色彩占了主要位置：蘋果綠、檸檬黃、朱砂、紫羅蘭、粉紅等等，受新印象主義影響，作畫多采用點彩技法，作品有重在表現(xiàn)物象實體感的傾向，但缺乏內(nèi)在詩意。在他的晚年生活里，盡管有太多的不如意，但他仍孜孜不倦地探求新的主題，如在河堤、支流以及楓丹白露森林中去尋找創(chuàng)作題材。期間，也創(chuàng)作出不少優(yōu)秀作品。
4 小結(jié)
西斯萊有別于其他的印象派畫家，他的藝術(shù)完全服從于感覺，被譽為“塞納河畫家”。他用細微的筆觸描繪自然界微妙的變化，從而散發(fā)出一種誘人的魅力。在西斯萊一生中創(chuàng)作了約為八百幅油畫作品中，大多是風(fēng)景畫。他熱愛大自然的天性和樸實的情感在創(chuàng)作上是表露無遺的。他堅守原初的作畫理念――透過光與色彩的表現(xiàn)來捕捉自然風(fēng)景瞬間的真印象，在他的畫面中充滿著激情、美幻和一種超自然的魅力。期色彩也大膽明亮，充滿著征服的激情，給人以一種美的享受，所以他的作品擁有很高的藝術(shù)價值。真正的繪畫藝術(shù)不是技巧，它要求人們?nèi)硇牡耐度牒蛨猿植恍傅木?。一代風(fēng)景油畫大師西斯萊不論是對色彩的運用還是對新技法的嘗試都堪稱是印象派畫家的領(lǐng)軍人物。他為西方現(xiàn)代繪畫史掀開了新的一頁，同時也為印象派的發(fā)展壯大做出了突出貢獻。
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關(guān)鍵詞：莫扎特；藝術(shù)歌曲創(chuàng)作；歌劇創(chuàng)作；藝術(shù)特點
沃爾夫?qū)?#8226;阿瑪多伊斯•莫扎特（Mozart,Wolfgang Amadeus 1756―1791）生于奧地利的薩爾茨堡。幼兒時期他就顯示出了極高的音樂天賦，少年時期在父親的帶領(lǐng)下游歷歐洲各國，這個神童式的少年得到各國貴族的喜愛，因此他也被人們譽為“音樂神童”。他一生共創(chuàng)作了22部歌劇、49部交響樂、42部協(xié)奏曲、一部安魂曲以及數(shù)百部奏鳴曲、室內(nèi)樂、宗教音樂和歌曲。莫扎特是維也納古典樂派的代表人物之一，是歐洲音樂史上罕見的天才作曲家。在創(chuàng)作上以其不倦的努力和探尋，把18世紀的音樂藝術(shù)提到一個新的高度。
一、莫扎特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點
藝術(shù)歌曲（Lieder）是從十八世紀末、十九世紀初開始逐漸興盛起來的。藝術(shù)歌曲就狹義來說，是指富有特色的19世紀獨唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個時期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨唱歌曲。
⑴莫扎特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點多樣，在演唱他的藝術(shù)歌曲的時候要注意把握每個作品不同的風(fēng)格特點。比如說在唱《親切的平靜》的時候要體現(xiàn)高貴古典的氣質(zhì)，從容優(yōu)雅。在演唱《紫羅蘭》的時候則要注重趣味性，根據(jù)它的心理變化來改變歌唱時的語氣。
⑵莫扎特的藝術(shù)歌曲的音程和聲音強度有非常重要的關(guān)系。在莫扎特的音樂當(dāng)中有很多是向上的，往高音區(qū)走的音，但在演唱時我們要特別的注意應(yīng)該有意識地“收住”一些，這樣的控制和處理聽起來會很優(yōu)雅，符合莫扎特音樂風(fēng)格的要求，讓人覺得歌者很懂莫扎特，沒有在作品風(fēng)格上“胡作非為”。
⑶莫扎特有很多作品是由弱起開始的，這需要演唱者和鋼琴伴奏有很好的配合，要注意要速度的把握。
⑷莫扎特的藝術(shù)歌曲很注重音樂材料的對比，什么時候要抒情什么時候要有力度什么時候作品旋律上要有變化他都做的恰到好處，可以說莫扎特的音樂是流出來的是一氣呵成的。這就要求歌者要非常了解莫扎特，了解他的寫法，了解他對音樂的理解，這樣演唱起來才會胸有成竹，堅定從容。
⑸莫扎特在寫藝術(shù)歌曲的時候?qū)︿撉侔樽嗟囊笠彩欠浅８叩?。《紫羅蘭》《晚年的心情》《親切的平靜》等等鋼琴聲部的作用顯而易見。莫扎特運用鋼琴來渲染氣氛，推動情節(jié)發(fā)展，甚至用來刻畫形象。著名的鋼琴大師霍洛維茨在談到演奏莫扎特鋼琴作品時，特別的強調(diào)了左手的控制作用，他甚至說，“莫扎特音樂的低音線條與巴赫的同等重要，因為這其中包含和聲的結(jié)構(gòu)”，在談到踏板的運用時他說，“為了保持織體的清晰，可以相對少用踏板”。這一點在莫扎特藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部上同樣適用。
二、莫扎特歌劇的創(chuàng)作特點
歌劇中的戲劇沖突、各類人物的關(guān)系和感情聯(lián)系，均由人聲的對比表現(xiàn)出來。而詠嘆調(diào)作為歌劇特有的表現(xiàn)手段，它既表達了人物的情感，說明了人物的心意，還串聯(lián)了故事脈絡(luò)，是歌劇中塑造人物形象的主要途徑，也是溝通人物與觀眾心靈的主要橋梁。
⑴在莫扎特的歌劇中，詠嘆調(diào)是被作為刻畫人物性格的主要手
段來創(chuàng)作的。莫扎特歌劇創(chuàng)作的特點是性格描寫真實而多面，人物刻畫細膩，極富個性。他強調(diào)音樂在歌劇當(dāng)中的重要性，不論表現(xiàn)何種性格和情感，音樂必須有音樂的美。
⑵莫扎特著重強調(diào)音樂在歌劇中的主導(dǎo)作用。莫扎特從來不輕視劇本本身，但是也不能讓劇本過分的給音樂套上一個無形的枷鎖。他可以讓音樂和戲劇在歌劇當(dāng)中獲得平衡。莫扎特一直都認為歌劇創(chuàng)作不能拘泥于劇本的創(chuàng)作，而是應(yīng)該注重音樂發(fā)展的原則。莫扎特強調(diào)音樂在塑造形象和反映角色內(nèi)心活動上的巨大作用。莫扎特音樂藝術(shù)的精妙和偉大之處，不僅僅在于它的優(yōu)美，而主要在于它深深刻畫了人類的靈魂狀態(tài)。
⑶莫扎特在歌劇當(dāng)中找到了戲劇與音樂的結(jié)合點、統(tǒng)一性。
莫扎特的音樂非常有表現(xiàn)力，充分表達了生活當(dāng)中多種多樣的人物個性和情緒。他賦予每個角色音樂形象的同時，都在運用音樂來作為發(fā)展劇情的手段，運用音樂來使每一個角色都符合自己的基本性格，在情節(jié)發(fā)展中始終保持他們的基本面貌。
歌劇是莫扎特在音樂領(lǐng)域當(dāng)中成就最大的，他的歌劇創(chuàng)作的貢獻具有深遠的影響和意義。對于莫扎特而言，每一個人物形象、每一個歌劇情景都能夠變成音樂，音樂就是他的語言，他與它是真正的統(tǒng)一體。他以曠世奇才保持了意大利音樂的古老品質(zhì)，是真正意義上的 偉大音樂家。
（4）廣泛運用重唱形式來刻畫人物形象，表達復(fù)雜的戲劇內(nèi)容是莫扎特歌劇創(chuàng)作的又一特點，如《費加羅的婚禮》中第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今天夜晚西風(fēng)吹來》重唱后出現(xiàn)兩個聲部的交叉對比，交織形成三度關(guān)系的疊置，恰如其分地把女仆蘇珊娜和伯爵夫人各自不同的心理活動，深刻地展現(xiàn)在觀眾面前。
德國著名文學(xué)家歌德曾贊嘆：“像莫扎特那樣一種現(xiàn)象，實在是無法解釋的奇跡。”通過對莫扎特藝術(shù)歌曲和歌劇創(chuàng)作藝術(shù)特點的闡述，使我們對莫扎特有了更深的認識和了解，在他的音樂中，反映的不是生活的困頓和痛苦，而是他飛揚的靈魂。這是需要廣大聲樂愛好者去深切體悟和感受的。在深刻理解的基礎(chǔ)上，演繹莫扎特的作品，將會神形兼?zhèn)洹?/p>
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關(guān)鍵詞：武術(shù)；動作；技術(shù)；藝術(shù)
武術(shù)中的動作是其習(xí)武者最基本的基礎(chǔ)技能，一直貫穿在各種武術(shù)當(dāng)中。武術(shù)動作的造型、過程與雙方動作的配合等，既體現(xiàn)了武術(shù)的陽剛之美，也體現(xiàn)了武術(shù)自身的藝術(shù)性，使武術(shù)成為了健身、健美、藝術(shù)表現(xiàn)的重要載體。武術(shù)動作藝術(shù)的豐富性，能充分地體現(xiàn)出習(xí)武者的高深的精神與文化內(nèi)涵。在當(dāng)前非文化物質(zhì)遺產(chǎn)的保護與傳承背景下，各種門派的武術(shù)動作作為地區(qū)群眾、首創(chuàng)民族的文化結(jié)晶，以行為藝術(shù)的方式科學(xué)地集聚了舞蹈藝術(shù)、服裝藝術(shù)、造型藝術(shù)、技擊藝術(shù)與肢體變化藝術(shù)等，隨著國家對于武術(shù)文化遺產(chǎn)的專項保護、教育、競技開放與表演開放，為武術(shù)運動的藝術(shù)的發(fā)揚和創(chuàng)新創(chuàng)造了“為有源頭活水來”的群眾基礎(chǔ)和人才基礎(chǔ)。
1武術(shù)動作中的基本特點
武術(shù)的動作是攻防結(jié)合的基本技能之一，其目的就是在攻擊壓制的基礎(chǔ)上，防御自己與進攻對方，使自己的危險降低地倒最低限度，并取得制勝的效果。
1．1力量技術(shù)
武術(shù)動作的力量技術(shù)有兩個層面：一是，大小的技術(shù)層面。以武術(shù)運動者自身力量的大小為基本要素，包括爆發(fā)力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至幾個項目對手指力量與頸部力量的要求等。在武術(shù)對抗中，自身的絕對性的力量體能是確保致勝的根本法寶之一。因此，動作力量的大小在一定程度上，直接絕對了打的勝算率。二是，智慧的技術(shù)層面。指在武術(shù)打斗的過程中，如何利用自身的優(yōu)勢與對方暴露出的缺陷或失誤等，使自己的力量發(fā)揮到最大限度的因時制宜的發(fā)揮，包括借力打力、四兩撥千斤、以柔克剛等等，既能化解自己絕對力量體能方面的不足，也能讓自己處在安全并為制勝做好準(zhǔn)備。另外，動作中的力量技術(shù)，還體現(xiàn)在主動進攻方的自我保護能力等，例如在對方實力遠超己方的情況下，動作的力量控制情況直接決定著自我受損程度，自己使出的擊打力量越大，自己可能受到的傷害越嚴重，反之則輕。
1．2部位技術(shù)
由于人體部位在人體中起到的作用不同，因此，在武術(shù)擊打中所產(chǎn)生的效果也不同。結(jié)合武術(shù)動作的目的，部位技術(shù)有兩種：一是，要害部位擊打技術(shù)。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某種力量強度的打擊后，不至于直接喪失反抗能力或受重傷甚至喪命的部位擊打技術(shù)，其技術(shù)重點在于讓對方在短時間內(nèi)失去反抗能力，或降低自己的抵御和進攻能力，為己方創(chuàng)造更大的制勝機會和幾率。二是，要害部位擊打技術(shù)。指頭部、心臟部位、肝脾腎部位、男性襠部等，在擊打后容易直接導(dǎo)致重傷害甚至直接出現(xiàn)生命危險的部位，控制在適當(dāng)?shù)牧Χ认?，既讓對方喪失短暫的抵抗力，又不至于?dǎo)致傷害的產(chǎn)生，是力量技術(shù)、部位技術(shù)的巧妙結(jié)合。結(jié)合中國武術(shù)動作的實踐，一些關(guān)鍵的關(guān)節(jié)、穴位等，也是打的重要部位，既能讓對手瞬間被控制，也能確保省時省力的情況下制勝。例如在武術(shù)對抗實踐中，針對對手膝關(guān)節(jié)的打擊，能讓其處于身高和身體力量重心的失衡狀態(tài)中，為己方取勝創(chuàng)造最佳的連續(xù)擊打契機，甚至是直接獲勝。
2武術(shù)動作中的藝術(shù)特點
精湛的技術(shù)是武術(shù)中取勝的基本條件，而以武術(shù)的體育科學(xué)視角分析，武術(shù)的動作則是運動者動作肢體動作配合下藝術(shù)美的創(chuàng)造。
2．1造型藝術(shù)
造型美是武術(shù)藝術(shù)性的最直觀表現(xiàn)之一。無論是徒手的各個派別的拳，還是運用十八般兵器的相關(guān)武術(shù)，每個類別或拳種中都有具有標(biāo)識性的造型，使其既能展現(xiàn)相關(guān)拳術(shù)的特點，又能具有更高的藝術(shù)魅力。根據(jù)武術(shù)運動的實踐可以分為兩種：一是，獨立性技能造型藝術(shù)。即在武術(shù)表演或武術(shù)格斗中，能把準(zhǔn)備動作和預(yù)備進攻動作相統(tǒng)一的造型，如白蛇吐信、鶴飛九天、白鶴亮翅、金雞獨立等，運動者通過這種造型的完美表現(xiàn)，既能展現(xiàn)出個人的武術(shù)基本功和實力，也能以更優(yōu)美、更英勇的氣勢，去震懾對方或感染觀眾等。二是，復(fù)合技能造型藝術(shù)。即在經(jīng)過幾個準(zhǔn)備性的技能動作展示后所做出的武術(shù)造型，且此造型起到了攻防兼?zhèn)涞墓δ?，如拗步拉弓、八方藏刀勢等，既能起到舒活身心，也能把運動者的最佳技擊狀態(tài)激活。這種造型藝術(shù)，以一種靜態(tài)的美呈現(xiàn)出來，把武術(shù)的觀賞性充分挖掘和提煉，使其以更多樣性的魅力，為運動者的健身、健美和極限挑戰(zhàn)服務(wù)。
2．2動態(tài)藝術(shù)
武術(shù)作為一種動態(tài)的民族傳統(tǒng)體育項目，動態(tài)藝術(shù)是其基本的藝術(shù)要素和藝術(shù)元素的統(tǒng)一。從體育藝術(shù)的視角，表現(xiàn)為兩種形式：一是，單造型技能的動態(tài)藝術(shù)。即某一種技能動作在連續(xù)性運用下，形成的力量美、速度美與動態(tài)造型美，如掃蕩腿、旋風(fēng)腳、流星拳等，以某種高的速度和大的力量呈現(xiàn)出來，便創(chuàng)造了武術(shù)的藝術(shù)美，觀賞性和技擊實用性便統(tǒng)一起來。二是，技能動作變化的動態(tài)藝術(shù)。武術(shù)作為以系列技能動作編排的套路體育項目，其完整項目表現(xiàn)是以特征性技能動作之間的銜接和變化來體現(xiàn)，其技能規(guī)律性的變化自身也是一種藝術(shù)，如太極拳就是擠、按、捋、采、靠等系類動作的變化中，呈現(xiàn)出了動靜相宜、以柔克剛的藝術(shù)美。當(dāng)然，武術(shù)動作的動態(tài)藝術(shù)還體現(xiàn)在節(jié)奏感、人與器械的和諧、人與環(huán)境的和諧、人與服裝的和諧，以及人與現(xiàn)場音樂、現(xiàn)場活動主題的和諧等，以一種文化氛圍的美、激情集中展現(xiàn)出來。
3武術(shù)動作的藝術(shù)性創(chuàng)新
在當(dāng)前法治社會，武術(shù)打斗的傷害功能逐漸退化，武術(shù)動作的藝術(shù)和技術(shù)功能逐漸提升。尤其在武術(shù)藝術(shù)化和武術(shù)表演經(jīng)濟的帶動下，武術(shù)動作的技術(shù)性向著觀賞性的藝術(shù)層面提升，是群眾健身、群眾健美、群眾娛樂與群眾綜藝活動的時代需求。
3．1極限挑戰(zhàn)性的藝術(shù)創(chuàng)新
極限挑戰(zhàn)性的藝術(shù)創(chuàng)新，可以以武術(shù)運動者的身體某硬度、肢體柔韌性、身體力量，以及擊打的速度等為載體，在通過某種專業(yè)訓(xùn)練以后，在特定安全條件下去挑戰(zhàn)以往的相關(guān)記錄，如出拳速度、拳擊打的瞬間力量大小等。能為其他的武術(shù)學(xué)習(xí)者或愛好者等，提供訓(xùn)練方式方法、訓(xùn)練技術(shù)方面的參考價值。
3．2健身性藝術(shù)的創(chuàng)新
健身性藝術(shù)的創(chuàng)新，可以以當(dāng)前比較普遍受群眾歡迎武術(shù)運動項目為主，如武術(shù)健身操、武術(shù)健美舞等，這類的武術(shù)活動以簡便易行和喜聞樂見的方式，實現(xiàn)了武術(shù)動作向著藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)化，把原本具有攻擊性的動作，改造為了具有健身作用的舞“打”動作，還有一些適合老年人的武術(shù)項目，例如太極劍、太極舞、太極扇，以及日常健身氣功的訓(xùn)練等。
3．3表演性藝術(shù)的創(chuàng)新
表演性藝術(shù)的創(chuàng)新，可以根據(jù)各種舞臺表演的需要，以某種武術(shù)項目作為核心項目，對武術(shù)動作進行舞臺化、藝術(shù)化、表演化與觀賞性的改編，使武術(shù)動作能以更好的造型美、節(jié)奏美、隊列隊形美、個人姿態(tài)美等，為觀眾和武術(shù)運動者自身提供美的運動享受。例如每年中央電視臺的春節(jié)聯(lián)歡晚會上的武術(shù)節(jié)目，就屬于這種武術(shù)動作的典型藝術(shù)化。
結(jié)語
在現(xiàn)代音樂、舞蹈與服裝等藝術(shù)的支持下，武術(shù)動作被挖掘和賦予了更多的藝術(shù)性，使其以更大的藝術(shù)魅力吸引更多的人學(xué)習(xí)和運用。創(chuàng)新是人類社會進步與發(fā)展的必要基礎(chǔ)，我國傳統(tǒng)武術(shù)文化也需要在不斷的發(fā)展中追求創(chuàng)新精神，才能更好地適應(yīng)當(dāng)前多元化體育項目社會化發(fā)展的需要。隨著各種藝術(shù)形式的充分發(fā)展，武術(shù)動作的藝術(shù)化發(fā)展趨勢，也需要與時俱進不斷創(chuàng)新。尤其是當(dāng)前“健康中國”實施舉措下，通過對武術(shù)動作的藝術(shù)性創(chuàng)新，是引導(dǎo)群眾強身健體、娛樂生活、愉悅身心、鍛煉精神與實現(xiàn)我國“健康中國”發(fā)展舉措的有益統(tǒng)一載體，這需要更多的武術(shù)傳承者、愛好者與研究者去做出更多的創(chuàng)造性的努力。
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（一）劇情架構(gòu)
現(xiàn)下的宮斗劇的劇情架構(gòu)形成一定的類型模式，主人公角色設(shè)定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經(jīng)過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮甄嬛傳》甄嬛成長的經(jīng)歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經(jīng)過《后宮甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構(gòu)方面依然沿用的是女主“受迫害－復(fù)仇－成長”的敘述模式，但在情節(jié)設(shè)定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小，情節(jié)主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節(jié)跌宕彌補了某些環(huán)節(jié)設(shè)計方面設(shè)置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。
（二）角色性格塑造
筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監(jiān)，下文逐一對這四類角色進行性格分析：
1.女主魏瓔珞的性格分析
以往宮斗劇劇中女主的性格設(shè)定大多善良無害，必然經(jīng)過慘痛劇情的洗禮后才學(xué)會權(quán)謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設(shè)計的極具現(xiàn)代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節(jié)設(shè)定的側(cè)重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優(yōu)點也是缺點。
2.乾隆皇帝的性格分析
與傳統(tǒng)歷史正劇中威嚴肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態(tài)的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設(shè)定的頗為生動風(fēng)趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設(shè)計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設(shè)定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關(guān)系。
3.皇后、嬪妃的性格分析
宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴苛又相對封閉的環(huán)境，同時它又折射出朝局的動態(tài)，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現(xiàn)皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關(guān)系。總結(jié)來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環(huán)境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。
4.宮女、太監(jiān)的性格分析
后宮的太監(jiān)、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發(fā)展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現(xiàn)可以分成兩類：（1）忠心護主型：代表人物是宮女明玉、太監(jiān)李玉等，這類型的宮女太監(jiān)本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護主子的權(quán)益出發(fā)，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關(guān)鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監(jiān)袁春望等，這類型的宮女太監(jiān)大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結(jié)局悲慘，這是觀眾認可的因果觀。
二、人物形象塑造特征
宮斗劇中角色的成功塑造離不開人物形象的服裝、道具和化妝，這是塑造人物的最關(guān)鍵的三個環(huán)節(jié)。
（一）服裝
宮斗劇中往往人物在劇情中的境遇都是通過服裝來展示的，在中國古代的封建社會，服裝的價值直接體現(xiàn)的是人物的社會地位，具有鮮明的等級觀念。在金易、沈義羚先生合著的《宮女談往錄》中記載了晚清隨侍慈禧的宮女榮兒的回憶錄，其中“衣服、打扮”篇中她這樣描述“我們宮女不許描眉畫鬢，也不穿大紅大綠，衣料是春綢、寧綢的多，夏天也有紡綢的，一年差不多穿兩色衣裳，春夏是綠色，秋冬是紫褐色的，平常是烏油油的大辮子，辮根扎二寸長的紅絨繩”[1]，對照來看，電視劇《延禧攻略》中瓔珞剛?cè)雽m時基本符合這個形象。雖然這樣的服裝造型并不是對清初乾隆年間準(zhǔn)確的定位，但其服裝的形制基本上沿襲了清代宮人旗裝的樣貌，這在一定程度上對角色融入時代背景有很大的幫助。
（二）道具
《延禧攻略》的制作團隊在創(chuàng)作初始就考據(jù)了相關(guān)的史籍資料，在場景和服飾道具制作上更是耗費巨資，聘請民間傳統(tǒng)手工藝匠人純手工打造，務(wù)求影視畫面的美輪美奐，一經(jīng)播出，觀眾就對劇中所呈現(xiàn)的視覺效果頗為認可。值得提及的是劇中很多道具乃是對真正歷史文物的復(fù)刻，例如蘇州緙絲織造技藝傳承人顧建東先生指導(dǎo)下仿制的“仙鶴桃樹圖團扇”和“紅色緙絲烏木雕花柄團扇”；還有劇中高貴妃多次穿著的“珍珠云肩”其形制也是仿自清末慈禧太后的珍珠披肩；諸如此類的例子還有很多，這些精雕玉鏤的道具增添了影視劇歷史文化的厚重感，假使不論劇中的服飾道具對歷史的還原度，單論傳播中國非遺文化、致敬傳統(tǒng)藝術(shù)的初衷就是值得認可的。
（三）化妝
塑造人物角色的性格和地位，除去服裝道具外，化妝是最能表現(xiàn)其精髓的。宮斗劇角色的化妝風(fēng)格主要取決于故事的年代背景，根據(jù)李芽老師的《脂粉春秋》一書中提及清代女性的化妝，“眉妝以曲眉為主，特征是眉頭高眉尾低，以表達低眉順目之意，唇妝在清代最具代表的是上唇滿涂、下唇一點”[2]，這點在袁如詩的《說“櫻桃小口”》一文中也有贅述“這種現(xiàn)象在明清時表現(xiàn)尤為突出，婦女們在畫完上唇后，只在下唇上點一個小圓點，即所謂‘櫻桃小口’”[3]；另外清代郎世寧的像軸畫《乾隆帝妃古裝像》中描繪的就是只涂半唇的妃子，但這屬于極為罕見的例子，對比來看，《延禧攻略》中眾妃嬪的眉形遵循了“曲眉”的特征，但唇妝則是在參考了這種特殊的“半唇妝”基礎(chǔ)之上做了改良，結(jié)合當(dāng)下較為時尚的“咬唇妝”，這大抵是宮斗劇創(chuàng)作團隊迫于現(xiàn)代審美的妥協(xié)之作吧。
關(guān)鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點
著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創(chuàng)作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點作一概括性論述。
一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材
1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律
一首歌曲，只有與時代結(jié)合起來，反映時代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國最傳統(tǒng)的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當(dāng)時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數(shù)中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲內(nèi)容取材的第二個特點是多側(cè)面的情感表達
作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創(chuàng)作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達：一是對祖國、對家鄉(xiāng)的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉(xiāng)有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉(xiāng)、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉(xiāng)，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達渴望和平友誼、祖國統(tǒng)一的情感。表現(xiàn)和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當(dāng)牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發(fā)了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統(tǒng)一的歌曲有《臺灣當(dāng)歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調(diào)，借當(dāng)歸喻“當(dāng)歸”，表現(xiàn)渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現(xiàn)了對祖國統(tǒng)一的渴盼。三是表達母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側(cè)面揭示了作曲家豐富的內(nèi)心世界及對不同情感的不同表達。
二、施光南歌曲創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性
1.適合多種演唱風(fēng)格
施光南創(chuàng)作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數(shù)民族風(fēng)格。美聲風(fēng)格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風(fēng)格代表作有《在希望的田野上》。通俗風(fēng)格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當(dāng)代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風(fēng)格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。
2.涉及不同歌曲領(lǐng)域
施光南的歌曲創(chuàng)作不但風(fēng)格各異，而且涉及領(lǐng)域也非常廣泛。例如他創(chuàng)作的電影《當(dāng)代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創(chuàng)作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風(fēng)蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業(yè)演員、專業(yè)院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領(lǐng)域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達對媽媽的愛。
3.體裁廣泛
作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風(fēng)格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風(fēng)格《，你在哪里？》；詼諧風(fēng)格《曬太陽》；進行曲風(fēng)格《年輕的心》，具體說這首歌應(yīng)是進行曲與輕音樂節(jié)奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現(xiàn)了上世紀80年代的風(fēng)格；搖籃曲風(fēng)格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創(chuàng)作能力。三、歌曲創(chuàng)作特點
1.歌曲的抒情性
縱觀施光南創(chuàng)作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細膩的強弱變化。最具有代表性的當(dāng)屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復(fù)“來來來來……”三度跳進的音調(diào)，表達了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預(yù)示著這種激動的心情未能抒發(fā)盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調(diào)、音樂的力度越來越強直至達到。最后全曲結(jié)束在主音上，充分表達了億萬民眾對四化建設(shè)的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南創(chuàng)作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內(nèi)在抒情心理的藝術(shù)精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節(jié)奏，體現(xiàn)了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風(fēng)格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色?！雹偈┕饽蠄猿植恍傅貙γ褡屣L(fēng)格的追求,創(chuàng)造性地結(jié)合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創(chuàng)新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養(yǎng)料,在創(chuàng)作中應(yīng)該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認真地學(xué)習(xí)民間音樂，吸收傳統(tǒng)的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉(xiāng)……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”
又在主題的基礎(chǔ)上以廣東音樂那淳樸秀麗的風(fēng)格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節(jié)奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質(zhì)；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區(qū)的民間音樂來嫁接在一起，一二段結(jié)尾這種向上翻高八度的結(jié)束方式細心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數(shù)民族音樂音型、節(jié)奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節(jié)奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯(lián)想空間。
3.歌曲創(chuàng)作的適應(yīng)性
施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創(chuàng)作適合本人的歌曲，如關(guān)牧村。關(guān)牧村深沉、渾厚、質(zhì)樸又富于表現(xiàn)力的嗓音給作曲家以極大的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經(jīng)過關(guān)牧村的演唱，得到了最完美的藝術(shù)體現(xiàn)。因此也可以說，關(guān)牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術(shù)地得以再現(xiàn)。
注釋：
①汪毓和.論音樂與音樂學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.
②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.
參考文獻：
［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.
［2］汪毓和.論音樂與音樂學(xué)[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.
［3］施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年.第21頁.
