時間：2023-10-10 09:49:19
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典文學(xué)研究，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、微觀中現(xiàn)宏觀的演繹法
《詞與音樂關(guān)系研究》擅于將宏觀研究和微觀透視相結(jié)合。宏觀研究和微觀透視，即把研究對象置于廣闊的社會文化大歷史背景下進(jìn)行透視分析，深入挖掘各個小問題，最后進(jìn)行整體性的宏觀把握。施議對以翔實(shí)的材料為基礎(chǔ)，對詞和樂的關(guān)系作了較深入分析，從中尋繹出某些規(guī)律性。關(guān)于詞體的產(chǎn)生、發(fā)展、演化、蛻變正是這種方法的有力嘗試。詞體的產(chǎn)生存在多種說法，無論“詩余說”“樂府演繹說”，還是“和聲說”“泛聲說”，都說明詞體的產(chǎn)生與音樂相關(guān)。施議對認(rèn)同這一觀點(diǎn)，但對詞體的產(chǎn)生時期存有異議。關(guān)于詞體的成立時期，以往學(xué)者只注重詞的形式、格律標(biāo)志，忽視合樂應(yīng)歌標(biāo)志。通常，人們以朱熹“逐一添個實(shí)字，逐成長短句”及《詞譜》“字之多寡有定數(shù)，句之長短有定式，韻之平仄有定聲”等格式規(guī)定，作為辨別詞體的依據(jù)，判斷詞體產(chǎn)生的時代，這是片面的。施議對從詞體成立的兩個標(biāo)志推測成立的時期。這兩個標(biāo)志，一個是長短句歌詞的出現(xiàn)，另一個是由歌詩向歌詞的轉(zhuǎn)變。梁啟超以梁武帝《江南弄》為例，證實(shí)詞起源于六朝；劉大杰認(rèn)為，梁武帝所作“還不能算嚴(yán)格的詞，可看作是由詩入詞的過渡形式”，提出詞體正式成立及其迅速成長是在中晚唐時期。唐奎璋經(jīng)過確證《泛龍舟》七曲為隋曲，斷定“有樂曲就有歌辭，這是詞起源于隋的具體依據(jù)”。施議對認(rèn)為，上述觀點(diǎn)雖然有一定依據(jù)，但缺乏科學(xué)判斷。他指出，考察詞體產(chǎn)生的時代，不可離開歌詞合樂的具體背景。梁武帝《江南弄》七曲，其一曰：“眾花雜色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰，連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴，中人望，獨(dú)踟躕?！睆母袷缴峡?，《江南弄》已成固定句式、韻位，但依然是詩歌形式，沒有合樂，且與合樂長短句歌詞有區(qū)別?！斗糊堉邸贰赌伦o(hù)子》等七調(diào)，皆為隋曲，也可能都帶歌詞，但僅僅是偶然嘗試，由歌詞之法代替歌詩之法，隋朝樂壇尚不具備。從清光緒二十六年發(fā)現(xiàn)的敦煌遺書記載看，許多民間歌詞已經(jīng)是比較定型的長短句歌詞格式。如《云謠集雜曲子》里《破陣子》四首，無論格律形式還是內(nèi)容，都為中晚唐文人的創(chuàng)作提供重要來源。李白的《菩薩蠻》《憶秦娥》，被認(rèn)為是文人詞的開山之作。張志和的《漁父》、劉禹錫的《竹枝歌》等都是模仿民間歌詞的典型。晚唐時期，溫庭筠大力填詞，成為第一個專業(yè)填詞的文人。隨后出現(xiàn)歐陽炯、韋莊等一大批花間詞人。到南唐，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞?！笔┳h對通過分析歷史材料，結(jié)合長短句歌詞產(chǎn)生的兩個標(biāo)志進(jìn)行綜合考察，得出“詞體興起于初盛唐，中晚唐時期進(jìn)一步發(fā)展成熟”的結(jié)論，并從歷史實(shí)際出發(fā)，既充分肯定民間創(chuàng)作對詞體產(chǎn)生的開創(chuàng)之功，又充分估價文人才士創(chuàng)作確定詞的歷史地位作用，避免了詞論的片面性。正是基于對詞體形成演變的宏觀研究，施議對對詞體蛻變這一問題采取了“大膽假設(shè)，小心求證”的方法論，對學(xué)術(shù)界流行的一種說法，即認(rèn)為至南宋時，詞樂失傳，詞與音樂關(guān)系脫離，詞已逐漸衰亡，施議對“大膽假設(shè)”這一說法的錯誤，并列舉大量事例，證明詞至南宋并非“衰亡”，而是“蛻變”。而且，在廣大民間的娛樂場所，唱詞形式更加豐富多彩。鼓子詞、諸宮調(diào)、唱賺的大量出現(xiàn)，加速了南宋合樂歌詞的蛻變。所謂“變”，即一部分逐漸擺脫其對外在音樂的依賴，進(jìn)一步蛻變?yōu)楠?dú)立的抒情詩體。南宋作家和作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過北宋，內(nèi)容和藝術(shù)領(lǐng)域也有新開拓；或繼續(xù)與音樂相結(jié)合，“變”而與民間“小唱”合流，成為元曲之先聲。施議對“大膽假設(shè)，小心求證”，論證詞至南宋并非“衰亡”而是“蛻變”，有力回?fù)袅恕八嗡ゼ丛~衰，宋亡即詞亡”不符合歷史史實(shí)的謬論。
二、歷時與共時的辯證法
在論述“詞與樂的關(guān)系”時，施議對始終堅持辯證唯物論的觀點(diǎn)，指出處于一定關(guān)系中的事物是普遍聯(lián)系，相互作用的。他不像近代某些論者，只看詞受制約的一面。劉堯民在《詞與音樂》中說：“音樂是詩歌的靈魂，所以詩歌自然是要追隨著音樂，以音樂為標(biāo)準(zhǔn)?！蓖怀鲈~對音樂的依賴；在《詞選》序里指出，“重音律，不重內(nèi)容，詞的末運(yùn)已不可挽救”，過分重視詞的獨(dú)立性，廢棄音樂。然而，施議對力排這兩種意見，辯證看待詞和音樂的關(guān)系。施議對從大處著眼，整體把握，把我國詩歌與音樂關(guān)系的演進(jìn)變化歸納為“以樂從詩”“采詩入樂”“倚聲填詞”三個階段。特別指出，“倚聲填詞，言出于聲”是詩和樂重新進(jìn)行更高形式的結(jié)合，無論“質(zhì)”還是“形”都體現(xiàn)燕樂的情調(diào)，音律特征。施議對認(rèn)為，詞作為音樂文學(xué)，受燕樂的制約，但同時燕樂的格律、音韻又賦予詞的特性。只有兩者結(jié)合，音樂性才能成為詞最重要的藝術(shù)特性。同時，施議對運(yùn)用“歷時和共時”的研究方法，從“史”的高度對詞與音樂關(guān)系的發(fā)展流變進(jìn)行全面考察，幫助讀者探尋詞的內(nèi)部規(guī)律。從共時角度看，注重同時期作家在一個橫斷面上對其歌詞創(chuàng)作進(jìn)行平面考察；從歷時角度，注重作家對詞體的發(fā)展演變歷史所作的貢獻(xiàn)和成就?！皻v時和共時”研究方法的運(yùn)用，既擴(kuò)大了本書理論的覆蓋面，又給讀者一些新的啟示。在《詞與音樂關(guān)系研究》里，施議對論述詞與音樂的關(guān)系經(jīng)歷了由民間到“尊前”“花間”，再到“閨閣”，最后走向多極化的過程。同時，以這一變化關(guān)系為主線，對詞史上具有特殊地位、作用的作家進(jìn)行分析，從而給予中肯評價。
三、跨學(xué)科視角的創(chuàng)新性
黑格爾指出：“藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里?！遍L短句歌詞便是宋代藝術(shù)家體現(xiàn)“真實(shí)的正確的形式”。詞表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容，音樂賦予詞藝術(shù)形式。施議對從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律入手，運(yùn)用美學(xué)思想挖掘文學(xué)與藝術(shù)的美，總結(jié)唐宋詞合樂的歷史經(jīng)驗，分析詞與音樂兩種藝術(shù)形式的同異及其分合的利弊問題。唐宋詞合樂，詞借助于音樂，增加其藝術(shù)表現(xiàn)力及其審美價值；音樂又借助詞，使情感表現(xiàn)更明確、具體。但詞與音樂畢竟屬于不同的藝術(shù)形式，二者有各自的發(fā)展規(guī)律和獨(dú)特性。如，以是否入律可歌定優(yōu)劣，只顧音律，不管言詞，使歌壇上出現(xiàn)了許多“下語用字，全不可讀”的作品，大大削弱了詞的藝術(shù)感染力；而有的雖是好文詞，卻“不協(xié)律腔”，把詞引向雅化、凝固化的道路，阻礙詞的健康發(fā)展。從藝術(shù)和文學(xué)觀點(diǎn)看，這些都不利于歌詞和樂曲發(fā)展。這個認(rèn)知，對今天的新詩、歌曲創(chuàng)作仍有借鑒價值。施議對對建國以來普遍流行的“音樂束縛論”和“聲律無用論”兩種觀點(diǎn)進(jìn)行批判辯駁，從而做出客觀、公正的評價。例如，蘇軾革新詞體，轉(zhuǎn)變詞風(fēng)，詞史上稱為“以詩為詞”，論者多認(rèn)為是“打破詩詞界限，沖破音律的束縛”。然而，施議對認(rèn)為，這是詞與音樂的一次調(diào)整。蘇軾處理詞與音樂的關(guān)系態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，其作品大部分入律可歌，且對聲律及唱法尤為講究，是“以詞為詞”的當(dāng)行作家。辛棄疾全力為詞，諸多論者多以“愛國主義”和“豪放”概括辛詞成就，以宣揚(yáng)音樂束縛論，這是有失偏頗的。辛棄疾以詞為武器，多抒發(fā)愛國情感和戰(zhàn)斗精神，富有現(xiàn)實(shí)意義和英雄氣概。而藝術(shù)風(fēng)格多樣化，仍十分注重歌詞合樂的效果，“以用字奇橫而不翻音律”和“以尋常語度入音律”，是“聲學(xué)”行家。另外，對南宋詞人姜夔、、張炎，建國以來論者多貶大于褒，而《詞與音樂關(guān)系研究》實(shí)事求是地評價他們對詞作的貢獻(xiàn)和功績，指出他們“為詞在形式特點(diǎn)上體現(xiàn)其音樂美，積累了豐富的經(jīng)驗，這對于維護(hù)詞在文學(xué)史上的地位，是很有必要的”。這些都是反駁“音樂束縛論”的例證。對“聲律無用論”，施議對從詩歌與聲音的歷史發(fā)展演變中，肯定聲律的重要性，指出長短句歌詞中，決定詞性特征和價值的首先是文詞，其次是格律聲調(diào)。著重強(qiáng)調(diào)聲律不是無關(guān)緊要，而是體現(xiàn)詞的最重要的藝術(shù)形式。
四、結(jié)語
知識社會學(xué)有一觀點(diǎn)：“現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當(dāng)程度上由人的主觀作用“建構(gòu)”出的?！爸R”和“學(xué)科”乃至“古典”，也是“建構(gòu)”的產(chǎn)物，是通過人們的話語實(shí)踐而由特定社會所生產(chǎn)出來的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）
什么事物都有一個來龍去脈，對某一事物來龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關(guān)鍵。?？掳堰@個簡單的道理應(yīng)用在對某些司空見慣的概念語詞的分析上，創(chuàng)立了話語分析的方法，對知識社會學(xué)和20世紀(jì)后期的整個人文社會科學(xué)研究產(chǎn)生了很大影響。80年代中期以來，福柯的話語分析理論逐步譯介到我國，對我國理論界的影響可以說也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學(xué)研究界，雖然也有關(guān)于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學(xué)史的種種嘗試，但是多數(shù)人似乎對這位法國思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學(xué)研究者面臨的課題很多，需要讀的經(jīng)典、考據(jù)、校勘、注疏之類的古書都讀不過來，哪里還會有閑情逸致去光顧愛出風(fēng)頭的當(dāng)代外國人的時髦理論呢？
知識社會學(xué)和話語分析在何種意義上為我們的古典文學(xué)研究者所需要，嘗試用話語分析來反思一下“古典文學(xué)”或“國學(xué)”這幾個看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。
首先，現(xiàn)代漢語中的“古典”和“文學(xué)”這兩個詞都有各自的外來背景。先看“古典”。
“典”是隨時代和空間而發(fā)生變化的，英文中Canon一詞，相當(dāng)于我們所說的經(jīng)典、典范，臺灣學(xué)界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)問題，當(dāng)代西方文論有相當(dāng)熱烈的討論。美國耶魯大學(xué)的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學(xué)經(jīng)典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評家薩繆爾.約翰遜和精神分析學(xué)家弗洛伊德。布盧姆在序言里說，既然“典”是人為建構(gòu)的，當(dāng)然也是可以解構(gòu)和重構(gòu)的?！叭绻藗冋J(rèn)為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們?！?(The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個時代有每個時代的“典”之標(biāo)準(zhǔn)，甚至同一個時代的不同時段都有自己的“典”之標(biāo)準(zhǔn)和談?wù)摗暗洹钡奶厥庠捳Z背景。試回想一下，我國的古“典”文學(xué)研究如何先后把“人民性”、“階級斗爭”、“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義”、“批儒評法”、“評《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語的轉(zhuǎn)換而不斷得到重構(gòu)（recanonize）的。意識形態(tài)氛圍對知識生產(chǎn)的制約作用，由此可見一斑。
古典是同現(xiàn)代相對的概念，所以，古典文學(xué)是同現(xiàn)代文學(xué)相對應(yīng)而劃分的。但是，如果傳統(tǒng)意義上的文學(xué)隨著時代的突變而不復(fù)存在，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代之間的隔閡遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差別時，原來所稱的“現(xiàn)代”也就成了古典。換言之，假如我們承認(rèn)某些學(xué)者的判斷，20世紀(jì)文學(xué)理論的成就超過了文學(xué)本身，或者承認(rèn)“文學(xué)已死亡”，那么整個的文學(xué)都已成為逝去的古典了。研究文學(xué)也自然成了研究古典。
文學(xué)死亡與文學(xué)時代終結(jié)的另一層意義是，在現(xiàn)代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的書面文學(xué)閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應(yīng)，文學(xué)與非文學(xué)的界限已經(jīng)不復(fù)存在。象肥皂劇、網(wǎng)上互動文本等新的文藝形式，是否也應(yīng)看作文學(xué)？如果也算，那么文學(xué)的邊界就難以劃定，至少傳統(tǒng)定義的文學(xué)就不再有效，必然面對消亡。
古典作為一個時間性概念，有其意義上的相對性，而文學(xué)和國學(xué)作為學(xué)科性的概念同樣也有時間和空間上的相對性。既然古典文學(xué)研究被看成國學(xué)研究的一部分，那也不妨將二者聯(lián)系起來做一點(diǎn)話語分析。近代西學(xué)東漸以來，“鑒西看中”或“援西釋中”已經(jīng)成為每一代學(xué)人無法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛(wèi)心態(tài)而堅守國學(xué)壁壘的人。今天仍有不少學(xué)者反對拿來西方的理論應(yīng)用于本土的文學(xué)研究。但是試問一下，離開了西方知識分類與術(shù)語體系的純粹“國學(xué)”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來并同外來的學(xué)術(shù)相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當(dāng)我們說到“文學(xué)”，難道不是西方意義上的按照詩歌、散文、小說、戲劇四分法來劃分的文學(xué)，而是我國史書“文苑傳”中的文學(xué)嗎？當(dāng)你打開任何一部中國文學(xué)史，看到中國文學(xué)發(fā)端于古代神話的章節(jié)時，你是否想到，在20世紀(jì)以前我們中國人還不知道“神話”這個概念，更不用說什么“中國神話”了。同樣，我們所說的史詩、悲劇、喜劇、小說，無一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫全書》子部“小說”類，你就不難明白古漢語中的“小說”與今日作為文學(xué)體裁的小說是怎樣的不同了。“國”的想象共同體（對“國”的話語分析請參拙文《山海經(jīng)神話政治地理觀》，《民族藝術(shù)》99年3期）已然向世界開放了，附著于一“國”的“學(xué)”又怎能封閉不變呢？如果我們再深入一層追問如下問題，國學(xué)倡導(dǎo)者們在“國”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產(chǎn)生于公元前后流傳至今的世界上最長的史詩《格薩爾王傳》會被排斥在“國學(xué)”和各種“中國文學(xué)史”之外呢？洋洋數(shù)百萬言的鴻篇巨制不能算在我國的“古典文學(xué)”概念之內(nèi)，是不是概念本身就有問題呢？
還有一組相對的范疇是口傳文學(xué)與書面文學(xué)。過去我們的“古典文學(xué)”和“國學(xué)”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個盲視點(diǎn)。限于篇幅不展開談了。
二、知識全球化時代的古典文學(xué)研究
我們現(xiàn)在所處的時代是知識全球化的時代，它與以往時代的區(qū)別很值得人文學(xué)者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識結(jié)構(gòu)和思維方式，而且還要改換傳統(tǒng)的價值觀和心態(tài)。特別是對待異文化的那種習(xí)慣性的自我中心和黨同伐異心態(tài)。怎樣才能實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變呢？為知識全球化時代的到來貢獻(xiàn)了跨文化闡釋方法與文化相對主義原則的一門學(xué)科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識，并由此而建構(gòu)文化理論的學(xué)科——人類學(xué)，可以提供有效的啟發(fā)。首先，人類學(xué)的訓(xùn)練有助于培養(yǎng)對“文化他者”的中性態(tài)度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習(xí)焉不察的東西加以“陌生化”。
這樣做的效果是什么呢？蟻布思說：“如果我們自覺的參與到一種以上的文化中去，就有可能對創(chuàng)造力的發(fā)展，產(chǎn)生良好的影響。同時，這也會使我們領(lǐng)悟到，每一種文化傳統(tǒng)，都有其武斷性和局限性。”（《文學(xué)研究與文化參與》，俞國強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社1996年）
從另一方面看，每一種文化傳統(tǒng)，又都有其獨(dú)異性和自足性的一面，具有人類學(xué)者所說的“地方性知識”的不可替代、不可通約的價值。而正如本土社會成員看不到自己社會的文化特征，不能把握其地方性知識的不可通約價值，有待于外來的人類學(xué)家的田野發(fā)現(xiàn)。
?？碌囊晃环▏鴮W(xué)友，后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲寫過一部書《差異與重復(fù)》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應(yīng)了人類學(xué)關(guān)于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學(xué)出版社1993年，第61頁。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現(xiàn)代主義價值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見的。按照德勒茲的這個他者公式，人類若想要在未來更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應(yīng)當(dāng)從根本上改變在前全球化時代各自獨(dú)立的文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心態(tài)，開始把學(xué)習(xí)如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認(rèn)識上、情感上和心態(tài)上轉(zhuǎn)變在歷史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學(xué)術(shù)眼界、畫地為牢式的知識結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵在于自己的反思能力。
下文以一個具體的文學(xué)案例來說明，古典文學(xué)研究的方法如何從與封閉的知識傳統(tǒng)相適應(yīng)的單一的訓(xùn)詁考據(jù)，發(fā)展到比較文學(xué)的方法，又從一對一式的比較發(fā)展到與知識全球化時代相適應(yīng)的多參照和通觀性的跨文化闡釋。
三、從傳統(tǒng)訓(xùn)詁到跨文化闡釋的三重證據(jù)法
從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)看，我國的人文學(xué)在方法論上主要以詩文評和訓(xùn)詁考據(jù)校勘兩大線索為主。20世紀(jì)西學(xué)東漸背景下，學(xué)者們參照西學(xué)反觀自身，對我國人文學(xué)術(shù)的這兩大線索持不同看法，出現(xiàn)厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國文學(xué)的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩文評的方法，因為它發(fā)端于直覺和感悟，無法有效地與西方的“科學(xué)”范式接軌；看中考據(jù)學(xué)的方法，因為它通過經(jīng)驗材料和邏輯分析的“實(shí)事求是”宗旨與西方的實(shí)證科學(xué)相通。這種厚此薄彼的結(jié)果，是以傳統(tǒng)詩話詞話為代表的詩文評方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓(xùn)詁考據(jù)傳統(tǒng)的發(fā)展與變化。筆者以為，從文化相對主義眼光看，西方的“科學(xué)”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標(biāo)準(zhǔn)去衡量或統(tǒng)一所有的文化，難免遮蔽有特殊價值的“地方性知識”， 壓抑“文化他者”自身存活與發(fā)展的多樣可能。對“科學(xué)”萬能的迷信隨著“賽先生”在現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語中的霸權(quán)確立，早已被人們習(xí)以為常，不加反思。而直覺感悟的詩文評方式正是被以實(shí)證為尺度的“科學(xué)”霸權(quán)所壓抑，才瀕臨絕境的?，F(xiàn)在西方人對其“科學(xué)”的迷信已打破（參看霍根《科學(xué)的終結(jié)》，中譯本，遠(yuǎn)方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩文評方法的合理性。下面僅說明訓(xùn)詁考據(jù)方法的一種可能的變化方向。
（一）《天問》注釋史上的爭議①
屈原《天問》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對遠(yuǎn)古流傳下來的月亮神話發(fā)問。由于年代久，那時的神話具體內(nèi)容已經(jīng)不可詳知，所以后代學(xué)者對《天問》的理解和注釋就成了兩千年來的難題。自漢代以來注釋家大多認(rèn)為菟即兔。王逸《楚辭章句》說：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對把“顧”釋為“顧望”，認(rèn)為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認(rèn)為，月中并沒有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規(guī)諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？
以上各家解說，盡管有分歧，但在月兔這點(diǎn)上是一致的。20世紀(jì)聞一多寫《天問釋天》（《清華學(xué)報》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤?。∽髡哂昧舜罅康恼Z言學(xué)，訓(xùn)詁學(xué)上的證據(jù)，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認(rèn)為月中有蛤蟆的神話早在戰(zhàn)國時就存在。自此以后，學(xué)者多采聞一多說。湯炳正也以訓(xùn)詁材料為據(jù)，提出“菟”為虎說。這樣，月獸之爭從兩種發(fā)展的三種，爭論基本在訓(xùn)詁學(xué)的圈子里進(jìn)行，是非難辨。
（二）二重證據(jù)與比較文學(xué)
1973年長沙馬王堆西漢墓帛畫的發(fā)現(xiàn)，使兔子與蛤蟆之爭再度興起。根據(jù)這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長沙本為楚國故地，也就是屈原生活的地區(qū)。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠(yuǎn)，人們自然會把畫中所描繪的月亮神話同《天問》的相關(guān)內(nèi)容相聯(lián)系，對以往注釋上的爭議重新考察。這正是由考古發(fā)現(xiàn)的第二重證據(jù)給傳統(tǒng)訓(xùn)詁考據(jù)方法帶來的重要變化。
與此同時，海外有學(xué)者提出中國的月兔傳說是從印度輸入的。鐘敬文先生發(fā)表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護(hù)聞一多的月蟾說，同時駁斥外來說：“因為印度傳說帶有深厚的佛家說教色彩。中國早期關(guān)于月兔的說法，卻不見有這種痕跡。”“產(chǎn)生在中國紀(jì)元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發(fā)表《印度文學(xué)在中國》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說，肯定傳統(tǒng)的月兔說，并也認(rèn)為是從印度輸入，因為印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神話。（《中印文化關(guān)系史論文集》，三聯(lián)書店1982年，第120-136頁）
兩人在月兔神話來源上的觀點(diǎn)針鋒相對。月兔神話是土產(chǎn)還是外國進(jìn)口呢？按照比較文學(xué)法國學(xué)派的影響研究原則，需要找出“事實(shí)聯(lián)系”，方能判定兩個文化之間的文學(xué)交往關(guān)系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對方國家的名稱，如《山海經(jīng)》稱印度為“天毒 ”，印度史詩中稱中國為“支那”。另一公元前的印度古書《治國安邦術(shù)》還提到“支那產(chǎn)的絲”，可是要使輸入說成立，應(yīng)找出文學(xué)交往的具體途徑和證據(jù)。在沒有交往的場合下，不同國度也完全可能產(chǎn)生相似的神話傳說，這是非輸入說立論的基點(diǎn)。
從月兔月蟾月虎的爭論，發(fā)展到月兔神話是本土的還是外來的爭論，我們的古典文學(xué)研究在方法上已經(jīng)歷重大變化。二重證據(jù)的應(yīng)用和比較視野的引入，都使國學(xué)的封閉格局被打破，研究者的思路和心態(tài)也發(fā)生相應(yīng)的變化。用外國的、文化他者的東西，來說明本土的東西，開始被部分人接受，當(dāng)然也引發(fā)了不少懷疑和反對。
伊榮方《月中兔探源》（《民間文學(xué)論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點(diǎn)來解釋月兔神話的類比理由，把問題引向月與兔關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的神話思維基礎(chǔ)的層面：兔子生理上的特點(diǎn)是：后約一個月（29天）產(chǎn)小兔，產(chǎn)兔后馬上能進(jìn)行，再過一個月又能生產(chǎn)。兔的這些特點(diǎn)與月的晦盈周期相一致。關(guān)于月兔觀念產(chǎn)生的時間，他以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于屈原，理由是5萬年前的山頂洞人已有獵兔之習(xí)，“中國人對兔的觀察認(rèn)識至少在5萬年前就已開始”。雖未直接反駁月兔神話外來說，但是說5萬年前山頂洞人已有對兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發(fā)明權(quán)落實(shí)在本土。不足的是，無法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬年前的人也不宜看成“中國人”，那時“中國”尚不存在。
至于月兔與月蟾的神話想象之根據(jù)孰先孰后，兔、蟾、虎三說的訓(xùn)詁是否可靠，僅從訓(xùn)詁學(xué)考據(jù)學(xué)本身無法判定；僅從中印文學(xué)的對比看，也還不能獲得全景性的總體關(guān)照。
（三）三重證據(jù)與跨文化闡釋
馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對立的，二者可以并存?？缥幕目疾爝€可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個文化的專利，而是世界性的。月虎說則相對罕見?！皩τ诤谌撕兔乐抻〉诎踩耍米踊蛴裢么砣嘶说膭游镉⑿?。我們想起了美國黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個“偉大的自然神”，一種了不起的精神實(shí)體?；蛘咄米颖旧砭褪窃铝粒蛘咚淖婺妇褪窃铝??！保ü谩对铝辽裨挕罚虾Ｎ乃嚦霭嫔?992年，第27頁）從這個事實(shí)看，一旦把眼界從《天問》的注釋史拓展開來，國別文學(xué)的問題就成了比較文化的問題。某些神話觀念和原型的發(fā)生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒有“事實(shí)聯(lián)系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來自印度，同樣也難以證明《天問》的月兔說傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。
關(guān)于蛙或蟾的神話象征意蘊(yùn)，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉(zhuǎn)換，或者是水元素向土元素的轉(zhuǎn)換。這種和自然生殖力的聯(lián)系是從它的水陸兩棲特征引申而來的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動物（a lunar animal），有許多傳說講到月亮上有一只青蛙，它還出現(xiàn)在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標(biāo)志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復(fù)活儀式。因而小蛙出現(xiàn)在泛濫之前幾天的尼羅河上被認(rèn)為是豐殖的預(yù)兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創(chuàng)造和再生觀念相關(guān)的主要的一種生物。這不只因為它是兩棲動物，而且因為它有著規(guī)則的變形周期（這是所有的月亮動物的特征）。榮格在此之外還提出他的見解說，在解剖學(xué)特征方面，蛙在所有的冷血動物中是最象人的一種。因此，民間傳說中常常有王子變形為青蛙的母題。
那么，蛙蟾類變形動物是在什么時代、怎樣進(jìn)入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學(xué)出現(xiàn)以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語言》一書，對此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時代數(shù)萬年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關(guān)“女神文明”的論點(diǎn)，該文明由于覆蓋空間廣大，持續(xù)時間久遠(yuǎn)，形成了在整個歐亞大陸通用的象征語言，表現(xiàn)為各種常見的象征生命賜予、死亡處置和再生復(fù)活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現(xiàn)，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動物形象或擬人化形象出現(xiàn)。象征再生性子宮功能的動物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時作為再生的象征而進(jìn)入神話想象的世界，但是數(shù)量方面的優(yōu)勢在考古材料中還相當(dāng)明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對照中國考古學(xué)近年的發(fā)現(xiàn)，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經(jīng)司空見慣。兔的形象則相對少見。
關(guān)于女神文明及其象征語言產(chǎn)生的原因，包括吉姆巴塔絲在內(nèi)的許多學(xué)者都有相當(dāng)成熟的看法。一般認(rèn)為，女性特有的生育功能和月經(jīng)現(xiàn)象是使史前人類產(chǎn)生驚奇感、神秘感，進(jìn)而導(dǎo)致敬畏和崇拜的主因。當(dāng)代的比較神話學(xué)家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時代的女性能量和再生能力的一種象征。其時間從公元前3萬年開始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質(zhì)似乎主宰了舊石器時代人類的想象力。但是女陰又是巫術(shù)性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節(jié)奏與月虧相同步，因而，它不是生理學(xué)的表現(xiàn)，而是宇宙論的表現(xiàn)。月亮死則又育，女人流血但是不死，當(dāng)她有10個月不流血時，她便生出新的生命。據(jù)此不難想象，舊石器時代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎(chǔ)。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對女性神秘性的理解以及由此引發(fā)的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時代晚期、新石器時代和銅器時代。從史前進(jìn)入農(nóng)業(yè)文明，女神信仰時代傳承下來的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊(yùn)逐漸變得復(fù)雜和模糊了。信仰和巫術(shù)性的色彩日漸消退，文學(xué)性和裝飾性則日漸增強(qiáng)。
從跨文化的大視野回到古籍《天問》注疏的爭端，我們還會偏執(zhí)地在訓(xùn)詁學(xué)的小圈子里打轉(zhuǎn)，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來，也變得易于理解了。晚唐詩人陸龜蒙在他的詩意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結(jié)合為一，
一、尋根討源，理脈清晰
陳旭霞這部《元曲與民俗》，在著作過程中參考了200多部中國歷史、元史與民俗、元代文學(xué)及其研究的各種著述，包括馬可·波羅、道森、阿布·賽義德等外國來華者的見聞性著作。這樣就形成了對元代歷史文化和元曲所有研究成果的一次再研究和全面的繼承，形成了一次立體的古典文學(xué)與民俗學(xué)研究的交叉融匯與集成。也可以說陳旭霞進(jìn)行了一次馬拉松式的文學(xué)尋根，同時也進(jìn)行了一次民俗文化的尋根，是用“另一只眼睛”，即民俗學(xué)視角和方法進(jìn)行了一次深入詳細(xì)的學(xué)術(shù)巡禮。作者以其豐富的學(xué)識和資料占有，以其學(xué)術(shù)提煉和概括能力，對元曲中的民俗文化進(jìn)行了沿波討源式的探索，讓我們感到每一種民俗事象的論述都頭緒明了，脈絡(luò)清晰。
在前言中，作者開宗明義，引用鄭振鐸關(guān)于元曲在文學(xué)史上的重要地位的論述，肯定古今元曲研究的重大社會歷史意義，認(rèn)為“在一幅幅流溢著濃濃的極具動感的農(nóng)耕文化的風(fēng)俗畫中，在一曲曲流動著極具悠揚(yáng)的市城村野小唱中，不僅再現(xiàn)了元代人民的許多原生態(tài)的生活場景和人生百態(tài)，記錄了大量民間風(fēng)情、市井情趣、閭巷習(xí)俗、社會掌故，補(bǔ)充了《元史》的缺筆……”；認(rèn)為詩化的元雜劇與散曲對社會生活與風(fēng)尚乃至文化心理做了“原汁原味”而有趣的描摹，藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)時民俗文化“生產(chǎn)場域”的具體形態(tài)，以及各民族在風(fēng)土民情上的“相互影響、相互融合”。作者總體性地對元曲與社會現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系進(jìn)行了簡要的概括，并且要解密元代民俗的“廬山真面目”，力求找到法國丹納所說的“藝術(shù)品的最后解釋”和“決定一切的基本原因”。
作者也正是這樣做的。從宏觀到微觀，從大格局到纖細(xì)處，以其邏輯性解析引導(dǎo)著我們在元曲文化淵藪中進(jìn)行開掘和觀賞。比如在第一章“元曲里的飲食”中，作者切入于“塌了酒樓，焚了茶肆”，追述元代初期蒙古人鐵蹄踏遍中原造成的空前浩劫，但它建立了疆域空前的大元帝國，實(shí)現(xiàn)了各民族之間的空前大融合、交通大發(fā)展和史無前例的中外文化大交流，催生了元曲并使中國文學(xué)出現(xiàn)了由雅而俗、雅俗交融的大轉(zhuǎn)折，進(jìn)而闡述元代飲食上的多種繼承與創(chuàng)新。蒙古人豪爽喜飲的習(xí)俗與當(dāng)時雜劇、散曲中的有關(guān)表現(xiàn)，以及各種宴會、飲食的風(fēng)習(xí)變遷。作者在分門別類研究元代面肉蔬果、酒俗、茶俗等食俗過程中，都一一進(jìn)行了有關(guān)食品食俗的歷史追述。比如饅頭的來歷，追溯到春秋戰(zhàn)國時期，又?jǐn)⑹鋈龂鴷r諸葛亮在蜀地禁止用人頭祭江神而推廣面蒸的饅頭，從此四川一帶的人頭祭變成了相似于人頭的面食祭，由于“蠻”與“饅”諧音，也就漸漸叫成了饅頭。這是一種大大提高了當(dāng)時文明程度的祭祀和面食用途改革。還論述了煮制面食包括重羅面、細(xì)索面、饸饹、餛飩、餃子等食品在元曲中多姿多彩的表現(xiàn)。
在第二章“元曲里的服飾”中，作者又從中國服飾史的角度追記古人穿戴御寒而又審美的漫長歷程，然后進(jìn)行元代服飾與它們在元曲中的反映，突出了蒙古族、漢族等民族服飾的不同特征。并且引用俄國作家果戈里關(guān)于服裝“具有民族的精神”，要“以全民族的眼睛去觀察它”的觀點(diǎn)，進(jìn)而論述元代勞動人民重視服飾的實(shí)用性和創(chuàng)造美，體現(xiàn)他們的勞動美和心靈美。還條分析縷地論證了元代服飾的傳承性、融合性、多元性、抑女性和禮儀性，認(rèn)為這是如馬克思所說的“按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”，反映了元代人民的審美精神和集體無意識的審美原型心理。各小節(jié)從服裝質(zhì)料、形制到發(fā)型與裝飾、佩飾等逐一進(jìn)行論述。這是從廣到深又見微知著而順理成章。
二、穿越大元，豐富多彩
雖然這部《元曲與民俗》只寫了四章，突出了元代的飲食、服飾、節(jié)俗和游藝，卻又是囊括了元代社會生活的方方面面，展示了當(dāng)時元人物質(zhì)生產(chǎn)、衣食住行、人生禮儀和各種精神的民俗事象，顯示了元曲作品與漢賦、唐詩、宋詞相比，其具有罕見的民俗文化包容量。在節(jié)俗中，作者從一年的元日開始，若報花名一般地展現(xiàn)立春、元宵節(jié)、龍頭節(jié)、射日節(jié)、上巳節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)、夏至日、觀蓮節(jié)，到下半年的七夕節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、冬至節(jié)、臘八節(jié)、祭灶王和除夕日的各種節(jié)俗在元曲里的藝術(shù)表達(dá)，做了全程的描摹與論述，讓我們看到元人全年性的節(jié)日文化生態(tài)。作者又從各節(jié)的祭祀、飲食、服飾、游樂等方面進(jìn)行交叉性論證，形成了全方位的元代節(jié)俗的活的視頻。我們猶如穿越到七百年前的大元社會中，與元朝先民一同享受昔日的節(jié)日快樂。正因為如此，作者在對元曲的民俗文化巡展中，揭示了元曲的可貴與不朽。
在每一章里，作者也都通過元曲作品的引述和分析，突出了元代習(xí)俗與元曲創(chuàng)作的人民性、民族性、世俗性和草根性，體現(xiàn)了關(guān)漢卿他們的創(chuàng)作貼近時代、貼近現(xiàn)實(shí)、貼近百姓，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。
三、激情闡述，詩意表達(dá)
陳旭霞是腹有詩書氣自華。她面對的又是詩意盎然的元曲，又與元人作品氣質(zhì)相合、心理同頻共振，也便激情滿懷，寫起來自然若行云流水一般，氣勢順暢，得心應(yīng)手。例如關(guān)于服飾中的帕巾，作者這樣寫道：“在元代社會風(fēng)俗中，帕巾既有實(shí)用價值，又具有豐富的文化意味”，“其原因，除了繼承漢地固有習(xí)俗之外，還可能與草原游牧生活舊俗有關(guān)”?！皳?jù)《析津志》載，每年冬月‘宰相于至日，親率百辟恭賀，上位根前遞手帕、隨貢方物’。元曲中關(guān)于手帕的記載主要反映了元代社會生活中以下實(shí)際和象征性的用途……”下面引用分析王舉之小令[仙呂·一半兒]《手帕》：“藕絲纖膩織春愁，粉線輕盈惹暮秋，銀葉拭殘香臉羞”和喬吉小令《手帕呈賈伯堅》的“對裁湘水穀波紋，挪皺梨花雪片云”，以說明元代的帕巾是服飾文化中不可或缺的重要角色。作者還陳述了元人的包頭，在引述馬致遠(yuǎn)雜劇、張可久小令等作品中的有關(guān)描寫，證實(shí)了包頭既實(shí)用、必備，又可以充作“愛的使者”。
作者一直向我們進(jìn)行著詩意的描述與論說。比如在第四章“元曲里的游藝”中，關(guān)于當(dāng)時游戲、旅游的習(xí)俗便這樣寫道：“行走在元曲描寫的出游路上，那‘曉來雨過山橫秀’的山景，那‘一江煙水照晴嵐’的水景，那‘百十里街衢整齊，萬家樓閣參差’的街景，那‘琪樹暖青山鷓鴣’的生態(tài)景觀，那‘凝翠靄亭臺樓閣’的建筑景觀，都令元代人‘信步閑行走’，更令我們凝眸細(xì)賞?！庇盅浴把刂新玫穆肪€逶迤走去，撲面而來的是活潑清新、自然閑適的氣息”，接著評價盧摯小令《寒食新野道中》是“用清麗的筆法、溫和的色彩，表現(xiàn)出曲中人陶然忘機(jī)的情懷”，還引用小令中“柳濛煙梨雪參差，犬吠柴荊，燕語茅茨……”贊美這是“一幀沒有任何雕飾的水彩畫”。
【關(guān)鍵詞】古典文學(xué)；教學(xué)方式；創(chuàng)新
中華五千年的傳統(tǒng)文化博大精深，對古典文學(xué)的學(xué)習(xí)與研究，不僅是對國人的基礎(chǔ)要求，同時也是提升自身涵養(yǎng)與綜合素質(zhì)的有效途徑，其重要性可見一斑。高校需要對古典文學(xué)的教學(xué)提高重視，強(qiáng)化古典文學(xué)課程設(shè)置，教師需要創(chuàng)新教學(xué)方式，提高教學(xué)質(zhì)量與效率，通過古典文學(xué)教學(xué)的開展與實(shí)施，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，為社會培養(yǎng)人格健全與素質(zhì)全面的人才。
一、現(xiàn)階段我國高校古典文學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實(shí)狀況
1.1 古典文學(xué)教學(xué)得不到應(yīng)有的重視
受應(yīng)試教育體制的不利影響，下至小學(xué)上至高校，普遍對文學(xué)類課程的重視程度不夠，課程設(shè)置與比例更偏重于實(shí)用學(xué)科，加之當(dāng)前國外敵對勢力散布不良信息對國民思想進(jìn)行沖擊，使得“崇洋”成為普遍現(xiàn)象，甚至部分人認(rèn)為傳統(tǒng)文化是陳舊、老套的東西，學(xué)習(xí)古典文學(xué)顯得“老”和“厚重”。這種大環(huán)境不利于古典文學(xué)教育的開展與進(jìn)行。高校在文學(xué)類專業(yè)開設(shè)與重視的力度方面也存在薄弱環(huán)節(jié)，更傾向于將師資力量應(yīng)用于科研、技術(shù)等就業(yè)率較高的專業(yè)上，如此古典文學(xué)教學(xué)就沒有必要的基礎(chǔ)支撐。
1.2 古典文學(xué)教學(xué)脫離現(xiàn)當(dāng)代生活
高校的古典文學(xué)教學(xué)，目前從大多數(shù)課堂教學(xué)上看，還局限于“說文解字”的程度上，側(cè)重對詞、語法、手法等技巧方面的講解，而忽視了古典文學(xué)本身屬于一門“源于生活”的學(xué)科，需要將與實(shí)際生活聯(lián)系起來，才能達(dá)到最終的教學(xué)目的。當(dāng)前大部分古典文學(xué)教學(xué)不能有效地結(jié)合當(dāng)代生活特點(diǎn)，開拓并延伸古典文學(xué)豐富的內(nèi)涵。深究起來，古典文學(xué)與當(dāng)代生活緊密結(jié)合的內(nèi)容不勝枚舉。例如，《詩經(jīng)》中的“蒹葭”是教育當(dāng)代大學(xué)生堅韌不拔地追求精神的好教材；張若虛的《春江花月夜》、陶淵明的《飲酒》等均是對現(xiàn)當(dāng)代浮躁心態(tài)的一帖清火劑。
1.3古典文學(xué)教學(xué)忽視了先進(jìn)手段的應(yīng)用
古典文學(xué)內(nèi)涵豐富，并且抽象的內(nèi)容較多，僅僅依靠“一本書，一黑板”與“大面積課堂灌輸”的方式開展教學(xué)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到古典文學(xué)教學(xué)的要求與標(biāo)準(zhǔn)，也不能將古典文學(xué)的美充分展現(xiàn)出來，更重要的是枯燥的教學(xué)方式容易使學(xué)生對古典文學(xué)的學(xué)習(xí)產(chǎn)生麻木與厭煩心理。就目前來看，古典文學(xué)教學(xué)忽視了心理學(xué)、人因工程學(xué)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等手段的應(yīng)用，從而使課堂教學(xué)變得枯燥、乏味，并導(dǎo)致課堂教學(xué)質(zhì)量與效率得不到有效提高。
二、古典文學(xué)教學(xué)方式的幾點(diǎn)創(chuàng)新
古典文學(xué)教學(xué)的教學(xué)方式創(chuàng)新需要緊密結(jié)合心理學(xué)、人因工程學(xué)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等先進(jìn)理論與手段，從而有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，提高課堂教學(xué)質(zhì)量與效率。本文以顯性與隱性教育、多模態(tài)教學(xué)與探究式學(xué)習(xí)為主，對古典文學(xué)教學(xué)方式的創(chuàng)新進(jìn)行了詳細(xì)分析。
2.1創(chuàng)新方式一：顯性教育與隱性教育結(jié)合
顯性教育是公開的有組織的，如談話、座談、討論學(xué)習(xí)、開會等有系統(tǒng)教育體系，向受教育者表明教育目標(biāo)的教學(xué)方式。該方式表達(dá)直觀，不拖沓，層次性較強(qiáng)。隱性教育是巧妙地借住文學(xué)、科技、語言、藝術(shù)等“媒介”將教育目的隱含在豐富多彩的活動中，使受教育者在耳濡目染中感受和領(lǐng)悟，思想在潛移默化中發(fā)生由量變到質(zhì)變的過程，從而有所感悟，其最大的特點(diǎn)是“滲透”。古典文學(xué)教學(xué)中需要將兩者有機(jī)的結(jié)合起來，取其精華去其糟粕，將兩者的優(yōu)勢發(fā)揮地淋漓盡致。因此教師需要增加辯論、演講、角色扮演等課堂活動的開展，指導(dǎo)學(xué)生應(yīng)用所學(xué)知識展現(xiàn)自我，例如，在《鴻門宴》的學(xué)習(xí)中，教師可以指導(dǎo)學(xué)生分別進(jìn)行項羽、項莊、劉邦、樊噲等角色的扮演，并且將文中人物的語言、表情、動作等清晰表達(dá)出來，從而使學(xué)生感受到鴻門宴中那種緊張的氣氛以及該歷史事件的經(jīng)過。對于隱性教學(xué)方式，教師可以鼓勵學(xué)生在課內(nèi)外即興以文言對話，或者將生活中的感受寫成格律詩等，從而使其在知識的應(yīng)用中耳濡目染，使古典文學(xué)滲透到思想與意識中。
2.2創(chuàng)新方式二：多模態(tài)教學(xué)
模態(tài)指人類借助感覺器官與外部環(huán)境進(jìn)行溝通和交流的方式，多模態(tài)是心理學(xué)與交際學(xué)方面的一種理論，強(qiáng)調(diào)對視覺、聽覺、觸覺等多種感覺的綜合性運(yùn)用，如此可以強(qiáng)化信息接收與理解的質(zhì)量與效率。在古典文學(xué)教學(xué)中，借助多媒體教學(xué)手段，對多模態(tài)教學(xué)方式進(jìn)行有效運(yùn)用，可以提高課堂教學(xué)效率。對于所要教授的內(nèi)容，利用多媒體課件，以圖像、音頻、錄像等模態(tài)呈現(xiàn)出來，使學(xué)生綜合應(yīng)用視覺、聽覺等感官。例如，在《前赤壁賦》的教學(xué)過程中，教師可以借助多媒體課件一邊播放舒緩、空靈夾雜湖水聲的音樂，一邊播放赤壁的景色，同時播放課文朗誦音頻，從而使學(xué)生通過視覺與聽覺同時運(yùn)用并充分發(fā)揮想象的方式，深切體會到“舟遙遙以輕r，風(fēng)飄飄而吹衣”的閑適、空靈的意境，體會蘇軾由樂轉(zhuǎn)悲又由悲轉(zhuǎn)喜的情感變化，如此有利于學(xué)生對文章的整體性學(xué)習(xí)與掌握。除此之外，教師還可以鍛煉學(xué)生“聽、說、讀、寫”同時進(jìn)行，指導(dǎo)學(xué)生綜合應(yīng)用多種感官，以提高學(xué)習(xí)效率。
2.3創(chuàng)新方式三：探究式教學(xué)
在古典文學(xué)教學(xué)中應(yīng)用探究式教學(xué)，首先需要遵守三項原則：“主體性原則”、“民主性原則”與“問題性原則”。教師需要明確學(xué)生的主體性，將課堂主角讓給學(xué)生，通過設(shè)置問題情境，將學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與學(xué)習(xí)動機(jī)激發(fā)出來。并且需要營造一種寬松、愉悅的課堂氛圍，使學(xué)生與教師具有平等的地位，可以沒有約束地提出自己的看法與見解。同時需要注重問題的設(shè)置，使學(xué)生在解決問題的過程中接收并內(nèi)化古典文學(xué)知識與技巧。因此，教師需要提高教學(xué)內(nèi)容的趣味性，并在教學(xué)內(nèi)容中有意識地設(shè)置問題，同時組織學(xué)生開展一系列的探究性活動，使學(xué)生在小組合作與相互討論對問題進(jìn)行探究的過程中不斷深化所學(xué)知識。例如，在《紅樓夢》講義的過程中，教師可以提出問題：“作者曹雪芹意在用書中的哪位人物映射自己？”如此，可以引導(dǎo)學(xué)生通過對故事背景、人物描法等技巧的探索與研究來尋求答案，而在此過程中學(xué)生也不斷學(xué)習(xí)并鞏固了所學(xué)知識。此外，教師還需要就提出問題與解決問題的過程，與學(xué)生進(jìn)行交流與互動，針對具體學(xué)生的思維方式，對其進(jìn)行一定講解與指導(dǎo)。
結(jié)論：高校需要宣傳并強(qiáng)調(diào)古典文學(xué)教育的重要性，要求教師提高課堂教學(xué)質(zhì)量與效率，激發(fā)學(xué)生在古典文學(xué)學(xué)習(xí)方面的積極性與能動性，使其認(rèn)識并體會到古典文學(xué)的重要性與內(nèi)在魅力。更重要的是對教學(xué)方式的創(chuàng)新，對具體的班級與學(xué)生，科學(xué)、合理地將心理學(xué)、現(xiàn)代科技等先進(jìn)手段融入教學(xué)方式中，以提高古典文學(xué)教學(xué)的整體性水平。
關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；古典詩詞；教學(xué)策略
小學(xué)語文課改，是伴隨著基礎(chǔ)課程的價值定位來檢驗其實(shí)效的。小學(xué)生對中華民族詩詞文化的充分了解和獲悉，是他們傳承中華文化的瑰寶重要渠道。
一、小學(xué)語文古典詩詞課程特色
小學(xué)語文古典詩詞是新課改下小學(xué)語文教學(xué)滲透傳統(tǒng)文化教育的重要教材，也是中華民族博大精深文化的真實(shí)體現(xiàn)。教材所選詩詞短小精悍、形象生動、可充分啟迪學(xué)生智慧，擴(kuò)充他們對傳統(tǒng)文化的知識面進(jìn)行深入了解，對小學(xué)生魅力培養(yǎng)、人格塑造、情感素養(yǎng)以及綜合能力等，都有極為重要的促進(jìn)作用。
二、小學(xué)語文古典詩詞教學(xué)策略
1.激發(fā)小學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，是提高他們語文素養(yǎng)的主要和關(guān)鍵因素所在，也是初步了解古詩詞，體悟民族精神和智慧的主要體現(xiàn)。在教學(xué)方法上進(jìn)行更新，運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)策略，是提高小學(xué)生語文古典詩詞教學(xué)策略的有效措施，還可以實(shí)現(xiàn)學(xué)科間的有效融合。
2.明確教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)計劃，探求優(yōu)化古詩詞教學(xué)方法，迎合小學(xué)生學(xué)習(xí)知識天性?？梢詮钠渑d趣出發(fā)，尋求一種貼近小學(xué)生心理認(rèn)知規(guī)律的方法，提高小學(xué)古典詩詞教學(xué)效率。在教學(xué)中，要以個性化教學(xué)方針，注重珍視學(xué)生感受，啟迪學(xué)生智慧，淡化詩詞講解，讓學(xué)生充分發(fā)揮自身主觀能動性，正確認(rèn)知詩詞背后的意蘊(yùn)。以誦讀和情景交融式教學(xué)活動，能讓他們體味古典詩詞的教學(xué)境界。
3.讓小學(xué)生充分領(lǐng)悟中國古典詩詞教學(xué)的意境美，以多元化的教學(xué)方式，讓他們由衷的感受詩詞意境。在潛移默化中，讓學(xué)生領(lǐng)悟當(dāng)時做詩詞的文人那種曼妙的遣詞造句之美。給他們充分的想象空間，增強(qiáng)他們的審美情趣，讓他們多閱讀課外詩詞，從情感上升華出對古典詩詞相契合的交融之美。
4.從相同主題、相同題材、相同詩人不同情感的對比教學(xué)中，讓學(xué)生品味生活意趣。在優(yōu)秀的古詩詞教學(xué)資源中，以優(yōu)美的古典詩詞，了解作品背后的內(nèi)涵，激烈小學(xué)生的成長，啟迪他們的思想，讓他們擁有取之不盡、用之不竭的財富，也就是在現(xiàn)代教學(xué)中要充分發(fā)揮小學(xué)生主觀能動性，激發(fā)他們學(xué)習(xí)興趣的體現(xiàn)。在古典詩詞教學(xué)中，以創(chuàng)新性、靈活性教學(xué)方略，充分了解詩詞的精神內(nèi)涵，能將他們塑造成合格的現(xiàn)代化接班人。
關(guān)鍵詞：考古學(xué)文化、命名、類型、研究方法
中圖分類號：K85 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01
《中國史前考古論集》為中國社會科學(xué)院考古研究所王仁湘先生所著，由科學(xué)出版社于2003年3月出版。王仁湘先生是畢業(yè)于四川大學(xué)考古學(xué)專業(yè)的知名學(xué)者，對其著作進(jìn)行研讀，對我們的學(xué)習(xí)、研究具有極強(qiáng)的指示作用。王仁湘先生在史前考古研究領(lǐng)域有極高的造詣，對仰韶文化的研究更是有其獨(dú)到之處。故選擇論文集中的《仰韶文化淵源研究檢視》、《半坡和廟底溝文化關(guān)系研究檢視》、《考古學(xué)文化：命名原則與程序》三篇文章進(jìn)行精讀。三篇文章分別從考古學(xué)文化的源流探索、考古學(xué)文化之間的關(guān)系及考古學(xué)文化命名三個問題展開。這三個問題，無論是在考古學(xué)理論研究還是在田野考古實(shí)踐中都是時常碰到的核心問題。本文分別從文章的主要內(nèi)容、觀點(diǎn)等方面做介紹。
一、關(guān)于考古學(xué)文化的命名―《考古學(xué)文化的命名原則與程序問題》
《考古學(xué)文化的命名原則與程序問題》一文曾發(fā)表于《文物季刊》1999年第3期。該文主要從四個方面展開論述，系統(tǒng)的介紹了學(xué)界對考古學(xué)文化命名這一問題所展開的討論。文章第一部分，詳細(xì)介紹夏鼐先生對考古學(xué)文化命名這一問題做出指導(dǎo)意見的具體論述及相關(guān)背景。文章第二部分，列舉了各家看法，并提出獨(dú)到見解，如：指出應(yīng)在考古學(xué)文化命名原則中應(yīng)強(qiáng)調(diào)陶器群的量化問題。文章第三部分，介紹各家對考古學(xué)文化“三要素” 的觀點(diǎn)，同時指出考古學(xué)文化“三要素”中，最核心的是“特征”。文章第四部分，是本文創(chuàng)新之處，提出考古學(xué)文化命名的確認(rèn)要通過國家級的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)（如中國考古學(xué)會），并詳細(xì)闡述了“命名確認(rèn)”的程序。
二、區(qū)系類型問題的研究―《半坡與廟底溝文化關(guān)系研究檢視》
《半坡與廟底溝文化關(guān)系研究檢視》一文曾發(fā)表于《文物》2003年第4期。該文主要從四個方面展開論述。文章主要圍繞半坡與廟底溝類型確立及關(guān)系問題展開論述，文章第一部分，介紹了1959年，類型劃分問題的提出，及半坡早于廟底溝、后者早于前者、兩者同時并存這三種說法的提出。文章第二部分，重點(diǎn)介紹了廟底溝早于半坡這一最初的簡單論證，安志敏、馬承源學(xué)者的觀點(diǎn)。文章第三部分，又介紹了一個完全相反觀點(diǎn)的提出即半坡是老者，1962年陜西省考古研究所公布了一個簡要的地層關(guān)系報告，它對兩類型的研究起到了推波助瀾的作用。文章第四部分，又是一個新論證，即同時并存（犬牙交錯的兩個類型）。
三、對考古學(xué)文化淵源的解讀―《仰韶文化淵源研究檢視》
《仰韶文化淵源研究檢視》一文曾發(fā)表于《考古》2003年第6期，從文章題目可知該文重點(diǎn)探討仰韶文化“淵源”，即仰韶文化的“源頭”問題。該文主要從五個方面展開敘述。第一部分，80年代確定仰韶文化源頭的歷程。安特生將河南、甘肅發(fā)現(xiàn)的彩陶，同中亞土庫曼的安諾文化彩陶進(jìn)行比較研究，提出“中國文化西來說”。梁思永先生發(fā)現(xiàn)了安陽后崗“三疊層”，尹達(dá)先后多次撰文否定了“西來說”、“六期說”。但仰韶文化的來源問題并未得到解決。第二部分，從多源觀到一源觀?！胺衷础眴栴}的提出，是一個重大突破。嚴(yán)文明、張忠培先生發(fā)表了相似的“分源”觀點(diǎn)，嚴(yán)文明先生建議將仰韶文化“一分為二”，將后崗―大司空和半坡―廟底溝作為兩個不同系統(tǒng)區(qū)分開來。第三部分，關(guān)于仰韶文化與仰韶體系。王仁湘先生指出，研究仰韶文化的來源，追本最為切要。目前學(xué)界構(gòu)建的大仰韶文化體系內(nèi)涵并不是單一的，內(nèi)涵不同、源流不同。王仁湘先生將隴東―關(guān)中―陜南―豫西中心區(qū)的仰韶文化，分別命名為半坡文化、廟底溝文化和西王村文化，即典型仰韶文化。北首嶺下層劃為前仰韶文化。周邊分布區(qū)分別命名后崗（一期）文化、大司空文化、大河村文化、下王崗文化等。第四部分，前半坡來源問題。王仁湘先生在文中指出白家村文化（大地灣、老官臺文化）并不是仰韶文化的直接來源。同時“北首嶺類型”似乎是白家村文化向仰韶文化過渡的一個中間類型，是已知仰韶文化最近的淵源，但北首嶺類型和仰韶文化半坡類型之間還有一段不小的缺環(huán)。第五部分，前仰韶：20世紀(jì)沒有完全破解的迷。
四、幾點(diǎn)思考
1、王仁湘先生在《考古學(xué)文化的命名原則與程序問題》一文的第四部分（“命名確認(rèn)”程序）中提出考古學(xué)文化命名的確認(rèn)要通過國家級的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)（如中國考古學(xué)會），并詳細(xì)的闡述了“命名確認(rèn)”的程序。這是他的創(chuàng)新之處。
2、通過這三篇文章的閱讀，發(fā)現(xiàn)它們之間不是孤立的，而是有著密切的聯(lián)系。這三篇文章均以仰韶文化為出發(fā)點(diǎn)分別介紹了考古學(xué)文化的命名、考古學(xué)文化的區(qū)系類型及它們之間的關(guān)系以及考古學(xué)文化淵源的探索問題。這三個問題在考古學(xué)文化的研究中自始至終都占有極其重要的地位，是考古學(xué)文化研究的核心內(nèi)容，也是我們在考古實(shí)踐中常常遇到的問題。那么，我們將運(yùn)用什么樣的方法來進(jìn)行考古學(xué)文化研究呢？
3、欲對一個考古學(xué)文化進(jìn)行研究應(yīng)當(dāng)首先把握住它的空間范圍和時間幅度。這項研究中通常要用到類型學(xué)的方法。其次就是考古地層學(xué)的運(yùn)用。
4、同樣的地層，為什么得出完全相反的結(jié)論？王先生在《半坡與廟底溝文化關(guān)系研究檢視》一文中指出：爭辯的各方使用了地層學(xué)和類型學(xué)這樣的方法，路徑相同，證據(jù)確鑿，結(jié)論卻大相徑庭。為何出現(xiàn)這樣的局面，問題的癥結(jié)究竟在哪里，怎樣解決，現(xiàn)在似乎還沒有到回答這些問題的時候。但是在前人探索解決這些問題的過程中，我們依然可以總結(jié)出一些方法和經(jīng)驗來。在考古學(xué)研究中，地層學(xué)和類型學(xué)是基本理論，關(guān)于這兩個理論的基本原理及基本內(nèi)容上文已做詳細(xì)闡述，但是如何正確熟練的運(yùn)用這些理論卻是一個較難的問題。
5、通過閱讀王仁湘先生的三篇文章，我對考古學(xué)文化及考古學(xué)文化的研究都有了更深入的了解。我們會發(fā)現(xiàn)前人的研究成果中尚存在一些缺陷與不足，但是這也是我們不斷改進(jìn)研究方法的動力，前人在探索過程中耗費(fèi)的時間和精力，他們長時期的堅持等等，有太多值得我們學(xué)習(xí)借鑒的地方。
參考文獻(xiàn)
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[8]張忠培：《地層學(xué)與類型學(xué)的若干問題》，《中國考古學(xué)：實(shí)踐.理論.方法》，中州古籍出版社，1994年版。
關(guān)鍵詞：民間古典文學(xué) 書籍設(shè)計 裝幀設(shè)計 基本原則 內(nèi)容設(shè)計
書籍設(shè)計是一項復(fù)雜的工作。這項工作主要是將書籍本身的文學(xué)價值與美學(xué)價值結(jié)合起來，使之能夠符合消費(fèi)者的審美需求。并激發(fā)消費(fèi)者的購買欲望。從而達(dá)到促進(jìn)銷售的目的。而民間古典文學(xué)類的書籍具有其特殊性，主要表現(xiàn)為兩個方面：一方面。這類書籍的內(nèi)容具有特殊性。既屬于民間文學(xué)的范疇又屬于古典文學(xué)的范疇。因此其專業(yè)性較強(qiáng)。另一方面，受眾屬性具有特殊性，除了專門領(lǐng)域的研究人員之外。就是對民間古典文學(xué)有興趣的讀者。除此之外很少會有其他人購買這類書籍。這就使得在民間古典文學(xué)的書籍設(shè)計方面，既要符合特定消費(fèi)者的審美需求，又要體現(xiàn)出這類書籍本身的特點(diǎn)。
一、書籍設(shè)計基本原則概述
要保證書籍設(shè)計的最終效果符合消費(fèi)者的審美特點(diǎn)。需要把握好以下幾個方面的準(zhǔn)則。
（一）可視性原則
（1）保證文字傳遞的明快性。書籍內(nèi)容設(shè)計是書籍設(shè)計的核心，其他一切元素的設(shè)計都是圍繞內(nèi)容進(jìn)行的，為了在視覺上帶給讀者更好的體驗。設(shè)計文字字體應(yīng)當(dāng)簡潔明快。
（2）保證空間設(shè)計的疏密有致。一本書籍無論是在封面設(shè)計還是在內(nèi)容設(shè)計上，都需要做到空間的疏密有致，既要有留白的地方，又要利用文字或者圖片加以充實(shí)，這樣才能夠提高書籍的可視性。
（3）保證圖像精良。為了呈現(xiàn)出更好的視覺效果，在書籍設(shè)計中常常會用到圖片這一設(shè)計元素。無論是封面圖片還是文中插圖。都要使用精美且與書籍主題相符合的圖片，以起到解釋說明或者美化書籍的作用。
（二）愉悅性原則
（1）紙質(zhì)工藝精良。良好的書籍材料，不但可以改善書籍的整體質(zhì)量，提高形式上的美感，優(yōu)化設(shè)計，還能夠利用“通感”將觸感上升到心理層面，增強(qiáng)讀者的情感體驗，使讀者在閱讀的過程中產(chǎn)生愉悅的心理感受。
（2）色彩搭配f調(diào)。色彩是視覺效果表現(xiàn)中不可缺少的重要元素。不同的色彩可以為消費(fèi)者帶來不同的視覺感受。例如綠色能夠讓人覺得清新、自然，藍(lán)色給人純凈、通透的感覺，而黑白相間則能夠凸顯書籍的文化底蘊(yùn)。因此在色彩搭配方面要保證其協(xié)調(diào)性。從書籍的實(shí)際內(nèi)容出發(fā)，選擇合適的色彩來強(qiáng)化視覺效果，以達(dá)到賞心悅目的目的。
（3）文化底蘊(yùn)深厚。書籍本身具備較強(qiáng)的文學(xué)價值或者理論價值，而針對文學(xué)類的書籍，在設(shè)計方面就必須凸顯其深厚的文化底蘊(yùn)，將不同的設(shè)計要素有效結(jié)合起來，使之成為體現(xiàn)書籍文化價值的重要載體。例如古風(fēng)圖片的插入、傳統(tǒng)字體的應(yīng)用等，都能反映出書籍的文化價值，從而符合讀者的內(nèi)在需求。
（三）整體性原則
上文中提到。書籍設(shè)計中的一切設(shè)計元素都是圍繞書籍內(nèi)容而應(yīng)用的，因此在書籍設(shè)計中，必須堅持整體性原則，保證書籍封面、語言風(fēng)格、體例轉(zhuǎn)化等方面都要與內(nèi)容息息相關(guān)。這樣才能強(qiáng)化書籍本身的文學(xué)價值，使整體設(shè)計風(fēng)格看起來和諧統(tǒng)一，不會讓人產(chǎn)生突兀的感覺。
（四）創(chuàng)造性原則
在書籍設(shè)計的過程中，不能一味地借鑒傳統(tǒng)的設(shè)計經(jīng)驗與設(shè)計結(jié)果，而是要融入設(shè)計師自身的創(chuàng)意。因此設(shè)計師不但要具備專業(yè)的設(shè)計學(xué)知識與美學(xué)知識。還要充分了解書籍的內(nèi)容與主題。并針對書籍本身產(chǎn)生自己獨(dú)特的見解。從而形成一種全新的設(shè)計理念，使書籍設(shè)計呈現(xiàn)出個性化的風(fēng)格，新穎獨(dú)特，且符合書籍設(shè)計的基本要求。
二、民間古典文學(xué)類書籍的裝幀設(shè)計
書籍的裝幀設(shè)計，即是通過書籍藝術(shù)設(shè)計與工藝制造這兩種手段對書籍的封面、文字、腰封、插圖、色彩、版面、材質(zhì)、裝訂等各個方面的整體設(shè)計過程。下面基于視覺語言表現(xiàn)的幾個要素（文字、圖形、色彩），分析民間古典文學(xué)類書籍的裝幀設(shè)計。
（一）文字要素的應(yīng)用
文字是承載書籍靈魂的重要載體。是書籍內(nèi)涵表達(dá)的基本形式之一。因此作為視覺語言表現(xiàn)的要素之一。文字設(shè)計在書籍裝幀設(shè)計中起到了至關(guān)重要的作用。
首先，在封面設(shè)計中，文字要素包括了書籍名稱、作者名稱、導(dǎo)語以及其他一些次要信息，如出版社名稱等，其目的是為了展現(xiàn)書籍名稱、體現(xiàn)書籍主題，并對內(nèi)容起到一個提示作用。為了使其符合民間古典文學(xué)類書籍的特點(diǎn)，在進(jìn)行設(shè)計時，其標(biāo)題應(yīng)當(dāng)選擇楷書、隸書、行書等具有中國傳統(tǒng)文化特征的字體，并利用加粗使之醒目突出，讓讀者能夠一目了然。作者名稱應(yīng)當(dāng)位于書籍名稱的后方或者下方，字號不必過大，但需要加粗顯示。而在導(dǎo)語性質(zhì)或者出版社名稱等次要信息的文字設(shè)計上。則可以利用一般的字體如宋體等。其字號不能過大。否則就會產(chǎn)生喧賓奪主的反作用。
其次，在版面的設(shè)計中。文字要素主要是針對書籍正文而言的，在設(shè)計時需要注意正文的字體、字號、行間距等，按照一般書籍的版面進(jìn)行設(shè)計即可。當(dāng)然，對民間古典文學(xué)類書籍來說。在字體的設(shè)計方面也可以利用楷體字與繁體字，凸顯書籍的文化底蘊(yùn)，符合古典文學(xué)的特點(diǎn)。
最后，在腰封的設(shè)計中，常常也會用到文字要素。腰封，即圍繞在書籍封面中部的一條紙帶，屬于書籍裝飾的一部分，一方面是要提升書籍的視覺效果，使之顯得更加精美；另一方面，則有重要的提示作用，往往在上面印刷關(guān)于書籍內(nèi)容的介紹、名人的推薦或者其他宣傳文字。由于腰封面積不大，其中的文字設(shè)計字號偏小，字體一般為宋體、楷體等常見字體。
（二）圖形要素的應(yīng)用
圖形是書籍裝幀設(shè)計中除了文字之外應(yīng)用得最多的一種要素，既包括了封面圖片，也包括了正文中的插圖等，除了起到裝飾美化的作用之外。其在正文中的應(yīng)用更多的是對正文內(nèi)容的解釋與說明。因此不同部位的圖片設(shè)計效果也是不同的。
首先，在封面的設(shè)計中，圖片是不可缺少的重要元素.可以給讀者帶來直觀的視覺感受，用以展現(xiàn)籍的主體。在民間古典文學(xué)類書籍封面的圖片選擇上，一般會使用水墨畫或者與民間傳說相關(guān)的圖片，以展現(xiàn)書籍的主題，并體現(xiàn)其藝術(shù)價值與文化價值。民間古典文學(xué)類書籍封面設(shè)計中，圖片往往是作為背景而存在的，值得注意的是，圖片的應(yīng)用不能過于雜亂。選擇特定的一張或者幾張即可。過多的圖片會影響整體的審美效果。且可能遮擋住重要的文字要素。
其次，在版面的設(shè)計中，插圖的應(yīng)用應(yīng)當(dāng)在特定的位置，即與需要說明的文字相關(guān)，并加以標(biāo)注。這部分插圖需要根據(jù)正文的實(shí)際內(nèi)容來選擇，例如《紅樓夢》的插圖，則可以選擇《紅樓夢插圖集》中的圖片作為補(bǔ)充。
最后，在腰封的設(shè)計中，同樣也可以加入圖片元素，但要保證其與封面圖片在顏色、內(nèi)容上相得益彰，這樣才能提高書籍的整體視覺表現(xiàn)效果。
（三）色彩要素的應(yīng)用
在民間古典文學(xué)類書籍的裝幀設(shè)計中，色彩的應(yīng)用主要是在書籍的封面與腰封中。其正文版面空白處是白色.文字則為黑色。為了體現(xiàn)出民間古典文學(xué)類書籍的特點(diǎn)以及文化底蘊(yùn)，在封面與腰封的設(shè)計中其顏色往往是以黑色、白色、灰色、褐色、藍(lán)色等深沉性色調(diào)為主，而不會使用過多艷麗的色彩。例如人民文學(xué)出版社出版的《西游記》，其封面設(shè)計色彩以藍(lán)色為主色調(diào)，字體顏色則選擇了黑色，十分醒目，而在藍(lán)色主體中又應(yīng)用了淡淡的白色，描繪出了書籍中展現(xiàn)的人物、場景，簡潔而富有內(nèi)涵。
三、民間古典文學(xué)類書籍的內(nèi)容設(shè)計
民間古典文學(xué)類書籍的內(nèi)容設(shè)計主要包括正文內(nèi)容的選擇、體例的選擇、風(fēng)格的駕馭這三個方面。
（一）正文內(nèi)容的選擇
在民間古典文學(xué)類書籍中，其正文內(nèi)容應(yīng)當(dāng)屬于民間文學(xué)與古典文學(xué)的范疇，如果是名著如《水滸傳》《三國演義》等，其正文內(nèi)容直接刊載原文即可。如果是民間傳說之類的，則需在對這些傳說故事加以搜集的基礎(chǔ)上，由作者本人進(jìn)行整理編輯，可以加入適當(dāng)?shù)脑u注。如果是關(guān)于民間古典文學(xué)的論著。其正文內(nèi)容必須保證具有較高的學(xué)術(shù)價值，且具有原創(chuàng)性，是作者本人的研究觀點(diǎn)。
（二）體例選擇
由于民間古典文學(xué)本身具有特殊性，因此其可能有著一定的體例要求。不同的民間古典文學(xué)可能有著不同的編寫格式。例如民間文學(xué)中包括了民間敘事詩、謎語、諺語、歌謠、傳說、神話等多種文學(xué)形式，在具體的設(shè)計中應(yīng)當(dāng)根據(jù)作者所要表達(dá)的內(nèi)容選擇合適的編寫格式。如果在書籍中涉及不同的體例，則需要做到體例轉(zhuǎn)換流暢，保證書籍的文學(xué)價值。
（三）風(fēng)格駕馭
民間古典文學(xué)類書籍風(fēng)格的選擇是內(nèi)容設(shè)計的重要組成。不同的作者其寫作風(fēng)格不盡相同，但是必須保證風(fēng)格的應(yīng)用與書籍的主體相契合。具有一致性。這樣才能夠讓讀者充分理解作者所要表達(dá)的內(nèi)容，體會書籍的內(nèi)涵，體現(xiàn)出書籍設(shè)計的整體性原則。因此，在進(jìn)行書籍內(nèi)容設(shè)計時，作者必須從主題出發(fā)，駕馭好寫作風(fēng)格，使之能夠與書籍的實(shí)際相符。
【關(guān)鍵詞】道；自然；古典；山水畫
一
世有評畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯栕匀唬瑒t曰：“不能異真者，斯得之矣?！鼻矣^天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。今畫有信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。豈能合以自然者哉？（宋·董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》）
朱自清先生解釋說：“‘生意’，是真，是自然，‘是一氣運(yùn)化’?！畷炐尾忌?，比物求似，只是人工，不合自然。”①
蓋“自然”，在中國古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命題，以及“度物象而取其真”，“澄懷味象”，“外師造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾師心，心師目，目師華山”等等命題，無不說明“自然”這一概念范疇在中國古典山水畫中的本體地位。從某種意義上來說，把握好“自然”這一概念范疇，無疑就把握了中國古典山水畫之特點(diǎn)和本質(zhì)。
那么，“自然”這一范疇在中國古典山水畫美學(xué)中是什么概念，意義何在呢？追根溯源，在老、莊哲學(xué)（美學(xué)）思想體系中可以找到其最早的歸宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǘ逭拢┧^“道法自然”就是指“道”以“自然”為法則，“自然”是整個宇宙的普遍規(guī)律，自然界和人類社會必須遵循這一法則才能達(dá)到和諧。莊子發(fā)揮了老子的這一思想，并且把人之性情也納入了這一規(guī)律體系。在社會生活中，莊子極看重人的真誠自然的情性的表現(xiàn)。所謂“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，（《漁父》）只有真誠自然才能動人。繼而，莊子對老子提出的“滌除玄鑒”的美學(xué)命題作了極豐富的發(fā)揮。老子指出：“滌除玄鑒”是把握“道”的根本途徑。也就是說，觀照“道”（泛指“自然”）必須有一個虛靜空明的心境，即主體必須有一個審美心胸。莊子對此的發(fā)揮是提出了“坐忘”，“心齋”等一系列的美學(xué)命題。誠然，這種虛靜空明的心境對后世人們欣賞自然山水（包括山水畫）時審美意象得以產(chǎn)生，其影響是極至深遠(yuǎn)的。而“滌除玄鑒”、“心齋”、“坐忘”——即建立審美心胸，這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域（尤其是山水畫）并且有重大貢獻(xiàn)的美學(xué)家始于魏晉南北朝時期的宗炳。誠然，這與魏晉玄學(xué)之興起有極密的聯(lián)系。
藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生，表現(xiàn)人之心靈世界，表現(xiàn)宇宙萬象作為對象和目的的。至魏晉南北朝，老、莊之學(xué)大興，不管是在詩歌領(lǐng)域，還是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”，“表現(xiàn)性情”，以通向?qū)Α暗馈钡挠^照和把握這一特點(diǎn)。從而把自然當(dāng)作至美，至真的對象來如以描述和表現(xiàn)。莊子云：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā吨庇巍罚┦ト恕坝^于天地”就是觀照生機(jī)勃勃的大自然，因為美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進(jìn)入與自然融為一體，并把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚拔恼卤咎斐?，妙手偶得之”。宋張戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王國維更甚：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝?！保ā端卧獞蚯肌罚┲乱栽诶L畫領(lǐng)域的表現(xiàn)就更多了。如前面所提到的“澄懷味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“師心造化，中得心源”一系列命題等等。
以上是有關(guān)“自然”、“道”在美學(xué)中的最基本的含義和解釋。那么，在中國古典繪畫中（尤其是山水畫，以下同，筆者注），創(chuàng)作主體是如何“師法自然”并對“自然”進(jìn)行審美觀照，并通過這一觀照進(jìn)而企圖把握住作為宇宙本體的“自然”之“道”的。對這一概念范疇作出應(yīng)答且最具代表性的山水畫美學(xué)家最早無疑首推南朝宋山水畫家宗炳。
二
宗炳在《山水畫序》中明確提出了“澄懷味象”的美學(xué)命題?！渡剿嬓颉烽_頭就說：
圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應(yīng)目會心為智者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。
可見，在宗炳看來，“道”（靈）存在于山水的形質(zhì)之中，或者說山水以其形質(zhì)閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應(yīng)目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳對審美過程中主客體之間關(guān)系的重要規(guī)定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”?！跋蟆本褪菍徝佬蜗螅褪亲匀簧剿??！拔断蟆蓖瑫r就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實(shí)質(zhì)乃是對于宇宙本體和生命——“道”——的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學(xué)的重大發(fā)展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”范疇，無疑開啟了中國古典山水美學(xué)的理論軌跡，對后世影響是極為深遠(yuǎn)的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中對“象”（自然之形象）的重視可謂與宗炳契合無間。朱氏說：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照?！劣谝粕穸ㄙ|(zhì)，輕墨落素。‘有象’因之以立，‘無形’因之以生?！雹谥赋觥坝邢蟆保ㄗ匀恢畬徝佬蜗螅┠耸峭ㄏ颉盁o形”（宇宙本體）的“道”路。
比宗炳稍晚的王微，在繪畫理論上雖說與宗炳有很大不同，但就“師法自然”表現(xiàn)性情以觀“道”這一點(diǎn)上是相同的。他在論繪畫時說：
夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以按城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。非乎形者融靈，而動變者心也。靈亡所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。（《敘畫》）
指出了繪畫與地圖的根本區(qū)別。地圖以實(shí)用為目的，以線條體現(xiàn)其地貌的真實(shí)軌跡，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)和創(chuàng)造。而畫者，“本乎形者融靈，而動變者心也。”繪畫是主體的內(nèi)在精神與客體的外在形式的高度統(tǒng)一，是一種創(chuàng)造性活動，并以外在形式的相對有限性去把握無限的精神內(nèi)容，此所謂：“靈之所見，故所托不動；目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！弊匀簧剿@現(xiàn)著太虛（“道”）的靈光，把握了自然山水的靈質(zhì)，就能觀“太虛之體”（“道”）。因之，山水畫當(dāng)以法自然為本。
至唐代，山水畫發(fā)展迅猛，同時又涌現(xiàn)出一批山水畫論家，其中荊浩、張彥遠(yuǎn)、張璪是值得我們注意的。
荊浩在《筆記法》中，就孫過庭在《書譜》中提出的“同自然之妙有”的命題作了進(jìn)一步的發(fā)揮，并提出了“度物象而取其真”的美學(xué)命題。荊浩提出的這個命題并不是偶然的，首先他考察了繪畫的兩個定義。第一個定義是：“畫者華也，但貴似得真?！钡诙€定義是：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華而實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！蓖ㄟ^比較，荊浩否定了第一個定義，并指出其缺點(diǎn)是只講“華”（美）而不講“實(shí)”（本體、生命），沒有劃清“似”與“真”的界限。荊浩說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！保ā豆P記法》）可見，“似”者只孤立地表現(xiàn)了客觀物象，但神弱；而真不但形似，而且表現(xiàn)了自然山水的本體和生命——“道”?！豆P記法》記載有荊浩的一次經(jīng)歷：
太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮(zhèn)山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或僵截巨流。掛岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。轉(zhuǎn)“凡數(shù)萬本，方如其真”，可見，師法自然，不僅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荊浩說：“山水之象，氣勢相生”就是這個道理。
張璪的“外師造化，中得心源”的美學(xué)命題是從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中見到的。其對審美意象作了高度的概括：外以“造化”為師，內(nèi)以“心源”為藝術(shù)創(chuàng)造的動力。既肯定了“師造化”、“師自然”的重要性，同時又指出主體的創(chuàng)造性是不可缺少的。至此，我們不妨來看唐代符載的《觀張員外（璪）畫松石序》，對張璪的這個命題的加深理解是有幫助的：
員外員中，箕坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，為霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛湛，云窈渺，投筆而起，為之四顧；若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知夫遺去機(jī)巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手；孤姿絕狀，觸毫而去。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！……則知夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谛?，不得之于糟箔?/p>
無疑，張璪之“外師造化，中得心源”的命題就是對老、莊美學(xué)，尤其是宗炳“澄懷味象”“澄懷觀道”命題的發(fā)揮。主體和客體已相融為一，心手也相融為一。畫家已摒除了世俗的利害私欲，物與心同化，所謂“物在靈府，不在耳目”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”?？梢姡爱嫙o常工，以似為工，學(xué)無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思中與神會，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間焉?！缓笾獙W(xué)在骨髓者自心術(shù)得，工侔造化者由天和來……余所得者，但覺形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳?！保ò拙右住队洰嫛罚郯拙右椎乃枷肱c張璪頗為相似。也有助于我們理解張璪。
如果說張璪的“外師造化，中得心源”的命題是對繪畫創(chuàng)作的一種高度概括，那么張彥遠(yuǎn)所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題則是對繪畫欣賞作了最深入的分析，在宗炳的基礎(chǔ)上更進(jìn)一層?！稓v代名畫記》記有：
遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。
“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！笔菑垙┻h(yuǎn)對繪畫欣賞心理的一種高度概括，它指出了審美觀照既是審美主體的精神的高度集中，同時也是審美主體的想象的高度活躍。這種集中和想象是排除外界的雜念和超越個人私欲的，所謂“離形去智”、“槁木”、“死灰”可見一斑。顯然，這種思想是可以與老、莊思想聯(lián)系在一起的。而不管是從作為審美對象的客體來講，還是從創(chuàng)造的主體來說，其關(guān)鍵的一環(huán)都離不開“師法自然”，這是宗炳、王微、張璪、荊浩等所強(qiáng)調(diào)的?！?/p>
在中國古典繪畫美學(xué)發(fā)展史上，宋代的郭熙可說是一顆璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美學(xué)史上的地位不可輕視，漏掉了這一個環(huán)節(jié)，中國山水繪畫美學(xué)史就不可能得到完整的表達(dá)。那么，郭熙的主要貢獻(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光輝的美學(xué)命題，并對繪畫創(chuàng)作和欣賞進(jìn)行了充分的闡述。這同時無凝可以說是對張璪“外師造化，中得心源”的命題的豐富發(fā)展。為什么這樣說呢？葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中對郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命題作了極為精辟的論述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命題強(qiáng)調(diào)了畫家要對自然山水作直接的多角度的審美觀照。④這是發(fā)現(xiàn)自然山水審美形象的唯一的途徑。郭熙說：
學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫山水何以異此？蓋身即山水而取之，則山水之意度見矣。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）
又：
真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同；春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不為刻畫之跡，則煙嵐之景正矣。真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之跡。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）
山水四時有異，觀照也必有四時之分；而觀照者之立點(diǎn)不同，自然山水之形狀也必不同。所謂：“山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，……至朝看、暮看、陰晴看、又如此?！笨梢姡挥袑ψ匀簧剿髦苯拥牟⑶沂嵌嘟嵌鹊挠^照，才能把握其氣勢，把握自然山水的真面目和豐富的審美形象，并使主客體與宇宙渾然一體。
其次，郭熙“身即山川而取之”的命題，強(qiáng)調(diào)畫家要有一個審美心胸。⑤郭熙稱之為“林泉之心”。他說：
看山水亦有體。以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。（《林泉高致·山水訓(xùn)》）
只有排除個人私欲，社會的功利概念，使自己有一個虛靜空明、樸真的心境（即“林泉之心”）才能對自然山水得到真正意義上的審美觀照，這是對主體所提出的要求。也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“心齋”“坐忘”，宗炳所說的“澄懷”。
再次，郭熙“身即山川而取之”的命題，還要求畫家對自然山水的審美觀照達(dá)到一定的深度和廣度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差別，如果畫家對自然山水的觀照不能達(dá)到一定的深度和廣度，是不能得出真正的審美意象來的。郭熙說：
奇崛神，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看。歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。（《山水訓(xùn)》）
要想對自然山水做到深入的觀照，并“奪其造化”，則必“精于勤”，“飽游飫看”，只有這樣才能集自然山水之氣象萬千于一體，而物我兩忘，是至“目不見涓素，手不知筆墨”也。否則：“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉？”（《山水訓(xùn)》）主客體不能相融，不能達(dá)到高度統(tǒng)一，心中并無審美意象，氣之不充，目之不熟，見紙水墨遽下，其結(jié)果必“以一蓋全，不見整體，下筆見其形似而神不分，實(shí)不知何謂華山，何謂泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于筆墨，情于山水，情系萬物之氣象，忘乎物我而以氣韻充之，布之，氣韻足則神自顯，而形似自在其間矣。”
可見，郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗，并對“身即山川而取之”的命題作了深遽而豐富的概括。“藝術(shù)家必須置身于這種（自然）材料里，跟它建立親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多”，從而“把現(xiàn)實(shí)世界豐富多彩的圖形印入心靈里”，再“按照其整個廣度和整個深度加以徹底體會”⑦后表現(xiàn)出來。黑格爾的這些話不凝對郭熙同樣的適用。
宋元以后，能夠真正繼承先輩的光輝思想，并且在中國山水畫美學(xué)史上有重大地位的畫論家應(yīng)推明代的王履了。在《華山圖序》中，王履開始了他的論述：
畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！
明確提出作畫必須有畫家的情意，同時，情意又是通過形（審美形象）來表現(xiàn)的。兩者是高度統(tǒng)一的。所謂“畫雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“畫物欲似物，豈不識其面”。那么，如何才能把畫家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使這種情意與形俱滿呢？王履在《華山圖序》的最后提煉了一個極至簡明而又在豐富的公式：
吾師心，心師目，目師華山。
無疑，整個過程的開展和結(jié)果的產(chǎn)生必須以自然山水作為基礎(chǔ)對象，即主體的要求以客體作為最高目的。須知“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”。（南宋·李澄叟《畫山水訣》）文藝復(fù)興時期意大利畫家琴尼尼對繪畫所做的發(fā)言，與中國傳統(tǒng)畫論有著異曲同工之妙：“你要記住，只要你能夠擁有的，最完美的指導(dǎo)者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧這樣，審美對象才能形成經(jīng)驗再通過畫家的情意得于表露。誠然，這種流露是自覺的，是主客體在高度和諧統(tǒng)一狀態(tài)下產(chǎn)生的。這樣的畫才是“逸品”、（宋·王休復(fù)語）極品，因它“得之自然”。王履“吾師心，心師目，目師華山”命題的提出同時無疑是對宋元后畫家追求“寫意”，然“知其所以然而不知其然”風(fēng)氣的最大打擊。此后的祝允明、董其昌、石濤等畫論家都對“藝法自然”作出了各自的不乏真知灼見的說明，并且履行了這種主張。如祝允明在《送蔡子華還關(guān)中原》中所說：“身與物接而境生，境與身接而情生”，是對其提出“韻在象，舍象何所求韻”，“師楷化機(jī)，取象形器，而以窮其無層之妙”的主張的最好說明。（《呂紀(jì)畫花鳥記》）
而石濤《畫語錄》之“一畫”之說，也試圖以“一”寫宇宙之“道”，繪主體（人）之情藻。就是用一線之描畫，使宇宙神氣垂直而立，憑借此描寫使思想立于天地中。所謂：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！保ā懂嬚Z錄》）
三
中國古典山水畫（美學(xué)）是極其發(fā)達(dá)的，由于篇幅之原因，難能一一羅列以表現(xiàn)其豐富性，是于只論述了一些富有代表性的人物和觀點(diǎn)，通過以上的簡要論述可以看出，中國古典畫論美學(xué)之特點(diǎn)所在：強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自然”，人與自然同化；所謂：“善畫者，師物不師人，……師森羅萬象，不師先輩。”（明·袁宏道語）“畫不但法古，當(dāng)法自然?！保鳌ぬ浦酒跽Z）強(qiáng)調(diào)對自然山水作直接的多角度的審美觀照，并且要具有一定的深度和廣度；所謂：“凡學(xué)畫山水者看真山水”，“畫山水而不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境?！保鳌ぬ浦酒酢独L事微言》）強(qiáng)調(diào)主體必須有一個虛靜空明的審美心胸；強(qiáng)調(diào)作品形神兼俱，氣韻全而形似在其間；所謂：畫者，“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《畫決》）
總之，中國古典山水畫美學(xué)要求山水畫要表現(xiàn)宇宙之生機(jī)，天地之造化，并把這一原則作為終極的美學(xué)追求。唐代朱景玄云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。”清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化。”可見，畫家必須“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”（清·鄒一桂《小山畫譜》）這是把握作為宇宙本體的“道”的基本途徑。誠然，這種把握不是偶然的，它要求畫家要具有“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，（東晉·王羲之語）“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”（清·王昌碩語）“擁自然山水于懷抱”的審美觀照能力；必須做到“讀萬卷書，行萬里路”，（明·董其昌語）才能“下筆如有神”。（唐·杜甫語）然而林林總總，這都得通過“法自然”來得到最終實(shí)現(xiàn)。特別指出的是：對于中國山水畫家來說，“自然”并不是一個孤立的概念，也不是一個孤立的存在，而是與主體相融相識的，相互平等的，甚至有過之而無不及。這與西方把“自然”當(dāng)作客體的孤立的存在來加以描繪和利用是有內(nèi)在的本質(zhì)區(qū)別的。在中國古典山水畫中，自然是作為神的代名詞而存在的，乃是使人性通向無限光輝，把握“道”的本真的，納無限生機(jī)（氣）于其中的本體存在，是有限和無限的統(tǒng)一。因此，從某種意義上說，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。
現(xiàn)代英國著名的美學(xué)家里德曾對中國藝術(shù)精神的這種特性做了如下的解釋：“中國藝術(shù)（里德特別強(qiáng)調(diào)了山水畫）便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會貫通”，并“試圖在他的作品中表現(xiàn)出宇宙的和諧?！薄爸袊嫾乙陨剿?，但作品本身則是仔細(xì)觀察自然現(xiàn)象的產(chǎn)物。這些山水畫從來不只是某一特定的山水，而是在個別中包含著一般?！雹徇@些評價可以說是較為中肯的。但中國山水畫不僅只是個別中包含著一般，它包含著大自然之宇宙精華和藝術(shù)家之情意的和諧統(tǒng)一，并顯現(xiàn)出藝術(shù)家試圖通過作品來把握作為宇宙本體的自然之“道”的心理軌跡。里德接著引用了英國著名詩人華茲華斯的一段詩來證明他的論說。
一種崇高感
來自情景交融的景色。
落日的余輝，
無邊的海洋，流動的空氣，
蔚藍(lán)的天空，一并記入人的心靈，
一動，一跳，激發(fā)著，
一切思想者，全部思想物，
從萬物中橫穿渡過。⑩
里德借華茲華斯的詩道出了中國山水畫中最獨(dú)特的性質(zhì)之一：中國山水畫不僅僅作為平面的空間藝術(shù)的一般特性存在著，它同時具有豐富的時間流動性，這是西洋繪畫所缺少的。而這在中國傳統(tǒng)山水畫中可說是一以貫之。
以上羅列的幾位山水畫（論）家，是中國古典山水畫史上舉足輕重的人物，從某種意義上來說，把握了他們的理論，就把握了中國古典山水畫美學(xué)的邏輯慣線。（尤其是“藝法自然”這一點(diǎn)）我們就是試圖通過這一慣線來見出中國古典山水畫的一個側(cè)面——主流的——“藝法自然”以觀“道”這一邏輯依據(jù)的。
注：
①朱自清《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊，《論逼真與如畫》，上海古籍出版社，1981年，第119頁
②轉(zhuǎn)自韓林德《境生象外：華夏審美與藝術(shù)特征考察》，三聯(lián)書店，1986年3月，第170頁
③同上第71—72頁
④⑤⑥參見葉朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281頁
⑦黑格爾《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1996年6月，第348—349頁
⑧楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1998年6月，第95頁
⑨里德《藝術(shù)的真諦》，王柯平譯，遼寧人民出版社，1987年3月，第73—74頁
⑩轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)的真諦》，第73—74頁
參考書目：
1、葉朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1999年6月
2、韓林德《境生象外》，三聯(lián)書店，1996年3月
3、王振德《中國畫論通要》，江蘇美術(shù)出版社，1992年5月
4、周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社，1993年10月
5、陳傳席《中國山水畫史》，江蘇美術(shù)出版社，1998年4月
6、曹利華《中國傳統(tǒng)美學(xué)體系探源》，北京圖書館出版社，1999年1月
7、宗白華《美學(xué)散華》，上海人民出版社，1998年5月
8、李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國美學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社，1984年7月
9、李澤厚《美的歷程》，天津社會科學(xué)院出版社，2001年3月
