時(shí)間：2022-04-30 09:08:11
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇現(xiàn)實(shí)主義繪畫，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義;特征;影響;米羅;恩斯特
一、超現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生
第一次世界大戰(zhàn)后，法國的藝術(shù)文化領(lǐng)域中興起了對資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛思潮。部分藝術(shù)家認(rèn)為這是一場精神革命，他們通過自己的肢體和動(dòng)作傳達(dá)自身的思想，從而達(dá)到一種精神上真正的統(tǒng)一，以充分表達(dá)自己的想法。他們只接受思想的啟示，沒有理性的控制，沒有審美或者道德偏見。超現(xiàn)實(shí)主義基于這個(gè)基礎(chǔ)，即夢想全能和不存在偏見的信念。當(dāng)時(shí)的許多藝術(shù)家接受并運(yùn)用這些觀念，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以實(shí)踐，超現(xiàn)實(shí)主義因此得到了快速發(fā)展。
二、超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的哲學(xué)背景——弗洛伊德的潛意識(shí)理論
在達(dá)達(dá)主義衰落的同時(shí)，有兩種理論得到了廣泛傳播，分別是法國哲學(xué)家柏克森的生活哲學(xué)和奧地利哲學(xué)家弗洛伊德的精神分析理論。其中，弗洛伊德的精神分析理論影響深遠(yuǎn)。弗洛伊德將人的心理分為意識(shí)和潛意識(shí)兩個(gè)對立的部分。他認(rèn)為，心靈的導(dǎo)向是夢，人的潛意識(shí)和本能是夢的反映，是潛意識(shí)心靈的完美再現(xiàn)，是操縱個(gè)人命運(yùn)和決定社會(huì)發(fā)展的永恒力量。但是，這些潛意識(shí)被現(xiàn)實(shí)的規(guī)范所壓抑，長期被人們忽視。弗洛伊德反對壓抑潛意識(shí)的思想，努力尋求合理的疏導(dǎo)渠道，這給超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論支撐。
三、超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的歷史背景——達(dá)達(dá)主義
第一次世界大戰(zhàn)以后，人們的藝術(shù)審美發(fā)生了較大的變化，一些藝術(shù)家的身心在戰(zhàn)爭中飽受沖擊，他們感到繼續(xù)把自己的創(chuàng)作中心放在固有的題材上似乎有點(diǎn)不合適了，部分藝術(shù)家也不愿在官方舉辦的畫展上展出自己的作品。于是，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域迎來了一場較大的變革，人們以前從沒有接觸過的帶有強(qiáng)烈的批判的風(fēng)格——達(dá)達(dá)主義誕生了。超現(xiàn)實(shí)主義即源于達(dá)達(dá)主義，前者吸收了后者的諸多觀點(diǎn)，兩者關(guān)系密切。
四、超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)要領(lǐng)
超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，人們的思考、理性或超現(xiàn)實(shí)主義變化的性質(zhì)應(yīng)該從被禁錮的狀態(tài)中釋放出來，甚至把動(dòng)物的日常生活習(xí)性變成人類的精神生活需要。除此之外，創(chuàng)作意味著藝術(shù)家想要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)不一樣的、有新意的，打破傳統(tǒng)模式、方法、習(xí)慣的世界。再者，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家想讓自己“瘋狂起來”，甚至盡可能地讓自己達(dá)到一種幻想和非理性狀態(tài)，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。反之，只能是一場徒勞，既不會(huì)創(chuàng)作出具有新意的作品，也不會(huì)有什么突破。因此，在詩歌創(chuàng)作中，詩人刻意用幼稚的語言和病態(tài)的意象反對傳統(tǒng)的見解。在繪畫中，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家使用混亂的線條和色彩任意涂抹。在戲劇中，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家往往利用“野蠻”的音樂和舞蹈、騎自行車的聲音、有節(jié)奏的跳動(dòng)、臉盆等進(jìn)行表演。超現(xiàn)實(shí)主義是由“自己大腦中形成的意識(shí)寫作”和“不自覺的寫作”創(chuàng)造的。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家認(rèn)為寫作是絕對可靠的，是一種純粹的無意識(shí)活動(dòng)過程，并且通過這種無意識(shí)的精神不停地創(chuàng)作一幅幅精美的繪畫，讓自己大腦中的一些想法、理念甚至一些扭曲的觀念得到呈現(xiàn)。
五、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的代表畫家
米羅的藝術(shù)代表了一種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，即有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義。與達(dá)利的藝術(shù)不同，米羅的作品是令人心情愉悅、輕松和自由的，這是藝術(shù)家自由幻想和精心組合的結(jié)果。雖然米羅的畫是純真、質(zhì)樸的，似乎來自兒童之手，但這些畫并不是天真、單純的兒童繪畫，其中飽含深意。馬克斯•恩斯特1891年出生于德國萊茵蘭地區(qū)的布呂爾，1976年卒于巴黎，是德裔法國畫家、雕塑家。恩斯特的父親是一位教師和業(yè)余畫家，恩斯特從父親那里受到了一定的繪畫藝術(shù)熏陶。恩斯特的作品創(chuàng)造出一種夢幻和撩人情懷的氛圍，其中往往有一些由動(dòng)物和礦物構(gòu)成的元素。
六、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)的影響
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)影響了文學(xué)、電影、色彩、服裝設(shè)計(jì)、攝影等藝術(shù)領(lǐng)域。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主要表現(xiàn)為詩人遵循潛意識(shí)的召喚來書寫夢境，并鼓勵(lì)采用自動(dòng)書寫的方法記錄夢和瞬間潛意識(shí)的“純粹精神自動(dòng)反應(yīng)”。超現(xiàn)實(shí)主義電影利用現(xiàn)代技術(shù)（如蒙太奇、剪貼等手法）為人們呈現(xiàn)出優(yōu)美的畫面，讓人們感受到現(xiàn)實(shí)生活中不存在的一些積極的元素。超現(xiàn)實(shí)主義的色彩運(yùn)用完全超過了色彩本身的功能，賦予了色彩新的意義。在1983年和1984年，超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)裝獲得了全面的發(fā)展。除此之外，攝影等藝術(shù)領(lǐng)域也深受超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)的影響。
七、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的特征
首先，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中往往出現(xiàn)一些非常接近人們生活的、特殊的、不常見的東西，并在此基礎(chǔ)上將其放大，讓觀者的心靈受到觸動(dòng)。除此之外，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中往往會(huì)運(yùn)用一些夸張的、能夠襯托出前景的虛幻的背景。在顏色的運(yùn)用方面，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫會(huì)讓人有一種恐慌或不知所措的感受，能將觀眾的注意力吸引過來。超現(xiàn)實(shí)主義畫家往往不會(huì)在乎畫面的美與丑。
結(jié)語
筆者認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在繪畫藝術(shù)史中起到了承上啟下和延續(xù)的作用，它既能讓后來的創(chuàng)作者接觸和認(rèn)識(shí)到前人的繪畫藝術(shù)特色，又能使他們在某些特定的環(huán)境下將自己的意識(shí)融入作品。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響是革命性的，假如沒有馬克思•恩斯特、米羅這些超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)家，今天的繪畫藝術(shù)可能還會(huì)一如既往地承襲以前的繪畫觀念。從某種層面上來說，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫豐富了筆者的思想和生活，將筆者繪畫的焦點(diǎn)從“如何畫”變?yōu)椤爱嬍裁础保y(tǒng)一了潛意識(shí)世界。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家面對生活與死亡、過去與未來、現(xiàn)實(shí)與幻覺，在對所謂的“絕對現(xiàn)實(shí)”的探索中，完全違背了正常的思維規(guī)律。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)對20世紀(jì)的審美觀念產(chǎn)生了重要的影響。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)影響了文學(xué)、電影、色彩、服裝、攝影等領(lǐng)域。超現(xiàn)實(shí)主義使人們的閱讀變得不再枯燥、平淡，使文學(xué)變得新奇而富有想象力。電影汲取超現(xiàn)實(shí)主義的元素更為明顯，其中蒙太奇手法和剪輯拼貼的效果能夠讓觀眾在極短的時(shí)間內(nèi)看到畫面的切換，從而感受到場景的變幻藝術(shù)效果，這使電影藝術(shù)不再只停留在平鋪直敘的放映方式上。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)對服裝設(shè)計(jì)和色彩的影響更為深遠(yuǎn)，進(jìn)而深刻地影響了人們的日常生活，使人們開始注意自己的穿著搭配，裝修房屋時(shí)更加注意色彩的運(yùn)用。
參考文獻(xiàn)：
[1]（西）達(dá)利.達(dá)利談話錄.楊志麟，李芒，等譯.廣西師范大學(xué)出版社，2002.
馬薩喬1401年出生在佛羅倫薩附近小鎮(zhèn)的一個(gè)公證人家里，他5歲時(shí)，父親病逝，16歲時(shí)，繼父去世，之后，他只身一人來到佛羅倫薩學(xué)藝。他繼承和發(fā)展了喬托繪畫藝術(shù)中的紀(jì)念碑式人物造型，用宗教題材表現(xiàn)世俗的情感；同時(shí)，馬薩喬也融合了同時(shí)代藝術(shù)家的獨(dú)特成就。比如15世紀(jì)上半期具有重要貢獻(xiàn)的建筑家布魯內(nèi)萊斯基，他從建筑設(shè)計(jì)出發(fā)，對焦點(diǎn)透視做了精心的研究和大膽的嘗試，并借此成功地解決了佛羅倫薩大教堂穹頂設(shè)計(jì)，布魯內(nèi)萊斯基把這個(gè)新的探索成果介紹給了他的朋友，畫家馬薩喬也是其中的一個(gè)，只不過他在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)得比同輩畫家更為突出而已；他還借鑒了杰出雕塑家多納太羅所創(chuàng)造的三度空間，有力地表達(dá)了人物的個(gè)性特征。馬薩喬認(rèn)為繪畫就是用素描和顏色去生動(dòng)地描繪對象（馬薩喬的作品是以上帝為核心的宗教題材），作為藝術(shù)家，要不斷超越前輩。為此，他勤學(xué)苦練，由于博聞強(qiáng)識(shí)，他在很大程度上掃除了以前藝術(shù)中的形象僵化，面部無感彩等諸多弊端，他第一個(gè)著眼于人物的姿態(tài)和神態(tài)。他具有超人的眼力，能把一群人物按透視法逐漸縮小或模糊。
在馬薩喬的畫里，沒有精致的背景，沒有繁復(fù)的裝飾，更沒有宗教式教誨。他運(yùn)用解剖學(xué)和明暗法創(chuàng)作出了有體積感人物，他運(yùn)用焦點(diǎn)透視使畫面產(chǎn)生了一定的深度空間；他注重對光線的運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出豐富的明暗感。作品色調(diào)統(tǒng)一柔和，膚色和衣紋的色彩也很協(xié)調(diào)，衣紋上的褶皺樣式簡單，生動(dòng)得體，可以說他是這方面的創(chuàng)造者，與前人刻意而為之相比，他的作品顯得生動(dòng)、真實(shí)和自然。馬薩喬畫的雖然是宗教題材，可是他運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法和人文主義精神來創(chuàng)造畫面，畫中人物形象生動(dòng)而有力，表情豐富而真實(shí)，人物活動(dòng)與環(huán)境也達(dá)到了和諧統(tǒng)一。需要說明的是“馬薩喬”是畫家的外號，意思是傻瓜，他的真名現(xiàn)在還無從知曉。人們之所以給畫家起這個(gè)外號，是因?yàn)樗耆菫樗囆g(shù)而生的，在他短暫的一生中，他癡迷于藝術(shù)，無心過問其他任何事情。他在藝術(shù)方面是天才，人們欽佩他；可在生活方面他是無心的隨意者，人們又嘲笑他。但是，無論如何，人們記住了這個(gè)另類的杰出畫家，不是因?yàn)樗麑ι畹臒o情冷漠，而是他對藝術(shù)的卓越貢獻(xiàn)。他存世的重要作品有《出樂園》《納稅錢》《圣三位一體》等。
一、《出樂園》
該畫是馬薩喬最有名的代表作品，集中體現(xiàn)了馬薩喬的藝術(shù)風(fēng)格。畫家用立軸的形式表現(xiàn)了人類始祖亞當(dāng)和夏娃被上帝驅(qū)逐出伊甸園的情景《。圣經(jīng)》記載：上帝在伊甸這個(gè)地方開墾了一片大的果園，上帝用水和泥土塑造了一男一女兩個(gè)泥人，即亞當(dāng)和夏娃，讓他們看守園中成熟的果子，但是交代他們說，除了園里正中果樹上的果子不能吃以外，其他地方的果子都能隨便吃。一開始，他們謹(jǐn)遵囑托，可是，有一天上午，一條狡猾的蛇很無聊，就唆使他二人去吃園中間那棵樹上的果子，說那果子比其他樹上的果子好吃多了，保證他們絕對沒吃過那么好吃的果子。不信可以嘗嘗。無知的亞當(dāng)和夏娃經(jīng)不住誘惑，就背著上帝把那棵不能吃的樹上的果子給吃了。上帝回來得知此事后非常生氣，就把他們兩個(gè)趕出了伊甸園，讓他們從此不再回來。亞當(dāng)和夏娃也正因?yàn)橥党粤藰渖系慕辛酥腔酆偷赖?，知道自己做錯(cuò)了事情，所以當(dāng)他們走出伊甸園的門時(shí)都非常懊悔。他們來到了人間，男耕女織，生育兒女，他們是由泥土組成的生命，所以死后也會(huì)葬于泥土之中。因?yàn)楦改赣凶?，他們生育的后代也有罪，這就是“原罪”。由于是蛇教唆他們?nèi)プ錾凳虑榈?，所以蛇就成了人類的公敵。在《出樂園》這幅畫里，一男一女神情懊惱地從一個(gè)拱形石門走出來，他們不是別人，正是亞當(dāng)和夏娃。他們由于犯了錯(cuò)被上帝懲罰而正從伊甸園走出的情景：亞當(dāng)用手捂住臉懊悔地哭泣著，夏娃抬頭仰著天空，右手捂住，左手蒙住私密部位，預(yù)示著她還知道羞恥，他們以痛苦、無奈和沉重的步伐向外走去。在這時(shí)，亞當(dāng)和夏娃完全沒有了神性，他們就像現(xiàn)實(shí)生活中的懵懂少年偷吃了“禁果”而遭受父母的責(zé)罵，最終道德覺醒而飽受心靈的煎熬時(shí)傷心難過的表情。馬薩喬成功地突破了中世紀(jì)繪畫腳板不著地而是踮腳站著這一傳統(tǒng)姿勢。人物造型準(zhǔn)確，具有雕塑般的厚重感和穩(wěn)定感。一束從右上方射下來的光線照耀在他們的身上，在他們身上形成了強(qiáng)烈的明暗關(guān)系，襯托了人物悲傷的神情，渲染了畫面悲劇性的氣氛。在他們的后上方，一個(gè)紅衣女天使手執(zhí)利劍正向他們飛來，增強(qiáng)了畫面的緊張感，讓人不禁為亞當(dāng)和夏娃感到惋惜的同時(shí)又有了憐憫之心。雖然夏當(dāng)和亞娃神情痛苦，這種痛苦不同于中世紀(jì)宗教異化的心理痛苦，而是通過肉體表現(xiàn)出來人的本質(zhì)力量在精神上的痛苦，有一種紀(jì)念碑式的莊重感。盡管痛苦懊悔，可是他們并不頹廢和消沉，他們的步伐矯健有力，肉體渾厚充滿生命力，這些都暗示著中世紀(jì)以基督教為核心時(shí)代的結(jié)束，而以“人文主義”為核心的新時(shí)代的到來。
二、《納稅錢》
《納稅錢》是馬薩喬的另一幅杰作。該畫取材于《新約》里的一則故事：羅馬皇帝仇視耶穌和他所宣傳的教義，聽說他要來羅馬傳教，所以想方設(shè)法找個(gè)理由把他抓住。一天，耶穌一群人要路過羅馬人所設(shè)關(guān)稅卡，羅馬官吏上前攔住耶穌的去路，傲慢地問他：“你們要向凱撒大帝交人丁稅嗎？”耶穌說：“你可以拿出一塊錢幣出來看看上面的頭像是誰，就清楚了?！辈⒄f“，凱撒的當(dāng)然要交給凱撒”。于是他叫旁邊的彼得到河邊去掰開一條魚嘴，取出里面的羅馬金幣交給稅吏，從而有效地化解了危機(jī)，一行人順利地闖過了刁蠻的難關(guān)。同時(shí)，我們應(yīng)該注意到這樣一個(gè)背景事實(shí)：1427年，佛羅倫薩的納稅系統(tǒng)因引入一種法定的登記而得以改革，從而使納稅變得更為公平了。馬薩喬采用了不同于《出樂園》立軸式構(gòu)圖的橫構(gòu)圖，并利用連環(huán)畫的形式展開故事情節(jié)。畫面中央是羅馬稅吏在和耶穌等人爭執(zhí)，背朝著觀眾的是稅吏，氣宇軒昂的耶穌身著玫瑰色長袍和藍(lán)色斗帔，在陽光的照耀下顯得威嚴(yán)而神圣，突出了他不可動(dòng)搖的神圣地位。彼得的右手與耶穌的右手同時(shí)指向右方，好像在怒視著稅吏；稅吏兩手?jǐn)傞_，右手指著關(guān)卡，似乎在給彼得說，“這兒是羅馬，要想從此門過，就必須得交稅，這是皇帝的規(guī)定，我也沒什么辦法，我只是按皇帝的旨意辦事而已”。十二門徒身著束腰外衣和蓋住其左肩的斗帔，他們光著腳丫猶如活生生的世人圍繞基督而立，姿態(tài)各異，神情生動(dòng)地注視著基督，與形影孤單的羅馬稅吏形成強(qiáng)烈的對比。這群使徒的最后一位是畫家的自畫像，顯得栩栩如生。在畫面的左后方，彼得按照耶穌說的正蹲在沙灘上，從水里浮上岸邊的魚嘴里取出金幣；在畫的右邊，是彼得正在把稅金交到稅吏手里，稅吏眼睛盯著稅金，一副洋洋得意的樣子，在二人的身后是一幢佛羅倫薩式的建筑。馬薩喬運(yùn)用從右邊射來的光線，使人物輪廓更加清晰，面部表情更加豐富和真實(shí)。畫面的背景是一片光禿禿的起伏的群山圍繞著一潭湖水。飄著朵朵白云的藍(lán)色天空與耶穌藍(lán)色的斗帔遙相呼應(yīng)。畫家借助風(fēng)景擴(kuò)大了畫面的范圍，又利用透視法賦予畫面遼遠(yuǎn)的深空感。畫中人物有血有肉，表情豐富，色彩鮮艷，光影明暗交替，故事情節(jié)連接有序，從而把單調(diào)乏味的宗教題材演繹成了多彩的塵世間的真實(shí)生活。
三、《圣三位一體》
這幅畫是文藝復(fù)興時(shí)期新藝術(shù)的一個(gè)典范，也是已知最早運(yùn)用單眼透視畫法的畫面，而這一技巧是由著名建筑家布魯內(nèi)萊斯基首創(chuàng)的。畫家以有拱頂和精美壁畫的禮拜堂為背景，逼真的建筑物象與生活中真實(shí)的教堂一樣，顯示了畫家高超的寫實(shí)技術(shù)和嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的繪畫態(tài)度，說明畫家已經(jīng)能非常熟練地利用焦點(diǎn)透視作畫了。在這幅壁畫的中央，圣父莊嚴(yán)地扶著高大的木制十字架，那上面釘著已經(jīng)奄奄一息、上身的耶穌。圣母瑪利亞和福音約翰站在拱門內(nèi)十字架的兩邊。圣母神情嚴(yán)肅側(cè)身向畫外望去，向上伸開手掌，似乎在告訴人們這里正在發(fā)生的一切，她是塵世和神界之間的聯(lián)系，是她無私地把自己的兒子貢獻(xiàn)給了人類；約翰虔誠地握著雙手放在胸前，虔誠地面朝受難的耶穌。一對老年夫婦在拱頂門外的兩側(cè)做跪地狀，他們手掌合在一起，目光炯炯有神，相向?qū)σ?，其中男性的紅色外衣和頭巾與約翰的外衣、圣父的束腰外衣以及拱頂門上弧形的拱券、門梁等相互呼應(yīng)；女性的褐色外衣與圣母的外衣、圣父的斗帔也相互呼應(yīng)。據(jù)考證，他們是壁畫的贊助者?！拔以悄闳缃竦臉幼樱F(xiàn)在的我將是你以后的模樣?！边@一死的警示寫在一尸骨的上方，有人指出，躺在祭壇下的石棺上的那具尸骨可能是夏當(dāng)，他埋在基督受難的地方—各各地，畫家在此告訴世人：我們的生命注定在某一天要結(jié)束，只有通過向上帝祈禱以及向圣母和圣徒祈求，才能得到靈魂上的拯救。“圣三位一體”是指十字架上的基督、高高在上的圣父和介乎其間以鴿子顯現(xiàn)的圣靈。此畫作為文藝復(fù)興早期的代表作，包含著兩個(gè)方面的重要因素：一是畫面所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義精神是畫家以直接觀察現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的；二是畫面的構(gòu)成與數(shù)學(xué)尤其是幾何之間有著密切的聯(lián)系。結(jié)語通過對以上三幅馬薩喬代表作的賞析，我們可以看出：馬薩喬進(jìn)一步把宗教人物世俗化了，他們不但具有人的形貌，而且還有人的情感，人物處于三維空間之中。畫中風(fēng)景的出現(xiàn)延伸了畫面的空間感，增加了畫面的層次感，也有利于烘托人物的內(nèi)心世界，從而擴(kuò)大了作品的主題。
談到中國大陸的八十年代到90年代過渡期的美術(shù)，劉小東的繪畫不能不提。劉小東作為新生實(shí)主義的代表人物，他的作品表現(xiàn)的多為現(xiàn)實(shí)生活的場景，帶有一種“冷眼旁觀”心態(tài)的表露，表現(xiàn)了一代人的整體精神狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境。
關(guān)鍵詞：
劉小東；當(dāng)代藝術(shù)；現(xiàn)實(shí)主義
藝術(shù)家置身于當(dāng)下時(shí)代背景，現(xiàn)實(shí)主義是一種社會(huì)思潮，而劉小東，作為當(dāng)實(shí)繪畫的代表人物之一，他的作品反映出了當(dāng)下的特有的時(shí)代特征。畫家在生活中取材，關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)，關(guān)注民眾的生活。并很好的體現(xiàn)在自己的藝術(shù)作品中去。
一、相關(guān)概念的闡述
1、當(dāng)代藝術(shù)20世紀(jì)后西方藝術(shù)進(jìn)入了“現(xiàn)代藝術(shù)”時(shí)期。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)流派眾多、思想新潮且前衛(wèi)。包括了波普藝術(shù)、立體主義、未來主義、野獸主義等。“當(dāng)代藝術(shù)”這一流派的出現(xiàn)，我們可以從字面意思讀出，他有別于“現(xiàn)代藝術(shù)”，它所指的是我們今天也就是當(dāng)下的藝術(shù)。既然是“當(dāng)代”，也就是指創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家從他所處的當(dāng)下的生活中汲取素材，創(chuàng)作出表現(xiàn)其所處的文化大環(huán)境、社會(huì)特征和時(shí)代精神的藝術(shù)作品。當(dāng)代藝術(shù)不僅有“現(xiàn)代性”的藝術(shù)特征，更多的是“當(dāng)代性”具有現(xiàn)代的藝術(shù)語言，具有現(xiàn)代的藝術(shù)精神。
2、現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義（realism）藝術(shù)成果最斐然的年代是19世紀(jì)中葉到19世紀(jì)70年代。法國是這一藝術(shù)成長成熟的土壤。代表畫家有：庫爾貝、米勒等。當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是：隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，宗教已經(jīng)不是人們寄托所有問題的朝向了。大家對未來的生活充滿了信心。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義畫家描繪了當(dāng)時(shí)人們的日常的生活，真實(shí)的狀態(tài)，運(yùn)用的寫實(shí)主義的技法來描繪對象，呈現(xiàn)的畫面非常的真實(shí)?！芭鞋F(xiàn)實(shí)主義”或者是“現(xiàn)實(shí)主義”就是在這一時(shí)期孕育出來的?，F(xiàn)實(shí)主義無疑是一種藝術(shù)思潮，也是一種美術(shù)思潮。
二、劉小東的成長大環(huán)境
就如同我們看曹雪芹寫紅樓夢，可以一窺曹雪芹當(dāng)時(shí)所處的清代的社會(huì)一般，藝術(shù)作品也如同文學(xué)一般，可以從作品中看到藝術(shù)家和他所處的時(shí)代社會(huì)息息相關(guān)。劉小東，1963年出生，中國當(dāng)代著名畫家。祖籍遼寧金城鎮(zhèn)，劉小東憑借自己的辛苦努力，考入中央美院附中學(xué)習(xí)繪畫，而后進(jìn)入美院繼續(xù)深造。在這期間，隨著他的自身努力成果慢慢顯現(xiàn)出來，他自己的繪畫逐漸形成一套風(fēng)格，有自己的獨(dú)立特色。藝術(shù)源于創(chuàng)新，他的努力慢慢被大家看到并承認(rèn)。。他走上藝術(shù)的道路是從中央美院開始的，無論是讀書時(shí)期亦或是從教時(shí)期，對他而言中央美術(shù)學(xué)院的時(shí)期一定是最重要的。他對油畫是如此的熱愛，熱愛濃郁的色彩，熱愛畫布彌漫的油彩和亞麻油的味道。技法的純熟和思想的深邃使他很快的讓自己的作品趨于完善?；仡檮⑿|自上世紀(jì)80年代以來在中國油畫界產(chǎn)生的影響，他的玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)最早為人們所知。他描繪出了當(dāng)下時(shí)代整體精神狀態(tài)，在藝術(shù)史上留下了一筆極富審美價(jià)值的精神財(cái)富。
三、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格特征在劉小東寫實(shí)繪畫中的體現(xiàn)－以《三峽大移民》為例
劉小東關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人性，畫面中的人物，不分階層，城鄉(xiāng)，年齡和職業(yè)的差別，他們只是現(xiàn)實(shí)生活中普普通通的人。畫家的眼光是獨(dú)特的，劉小東畫中的人物都是生活中的某個(gè)片段，而不是什么激情激動(dòng)的瞬間。都是蕓蕓眾生生活的截取，非常的日常和平和。這些狀態(tài)，在我們看來，只能用庸碌來表達(dá)。畫家生活中就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，這也不難解釋他的藝術(shù)創(chuàng)作。對藝術(shù)家來說，思想的深度更需要純熟的技法來支撐，所以畫家練就了一整套純熟的寫實(shí)技法。《三峽大移民》是劉小東不得不提的一幅作品，這幅畫中展示了他的新的繪畫方式“現(xiàn)場繪畫”。這幅畫創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)是由于畫家于2002年年底去到三峽縣為契機(jī)的，在那里，看到了即將搬遷的村落，劉小東有感而發(fā)，于是他構(gòu)思了這幅作品，作品以奉節(jié)為背景，前景的農(nóng)民工的形象是結(jié)合當(dāng)時(shí)京城工地的工人形象，工人們扛著鋼筋前行。當(dāng)時(shí)正值非典時(shí)期，畫中的工人有帶著口罩，真實(shí)的再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的那段時(shí)日，藝術(shù)作品體現(xiàn)生活狀態(tài)，再現(xiàn)生活，這都是劉小東思想里的現(xiàn)實(shí)主義的表述。美是什么，劉小東認(rèn)為美是真實(shí)，是生活的真實(shí)，藝術(shù)家絕不能使凌駕于生活之上的，必須進(jìn)入生活。劉小東的繪畫非常的完整和真實(shí)并且有代表意義。畫面中人物的自然和真情流露，使觀者放松。這不僅僅來自他的觀察和感悟的方式，更來自于他獨(dú)特的繪畫語言。同時(shí)，劉小東在這件作品中運(yùn)用了自下而上的新畫法，這是因?yàn)槿龒{的雨很難表現(xiàn)，他沒有直接用畫筆描繪，而是在畫的最上端讓顏料自然流下來，形成雨水飛灑的效果。這些畫面中告訴我們的，都能體現(xiàn)出畫家內(nèi)心深刻的思想。和畫家以往的畫一樣，作品充滿人性的立場，在平凡的細(xì)節(jié)中體現(xiàn)誠實(shí)而高尚。在中國油畫史中，這幅作品所涉及的題材和規(guī)模都是無可比擬的。作品的復(fù)雜含義和在繪畫形態(tài)上的令人震撼，強(qiáng)大的力量、作品充滿人性的立場和高超的語言方式使每一個(gè)看到它們的人感動(dòng)和不可忘記。畫家的這幅作品和以往的作品都是一脈相承的。《三峽大移民》展示了劉小東對世界的看法。這個(gè)看法如同圍繞著三峽所發(fā)生的一切不幸的歷史史實(shí)：被移走的人群、被拆遷的村落等和發(fā)生在三峽的家庭的、個(gè)人的故事、甚至包括意識(shí)形態(tài)之爭、歷史之變一樣地確鑿和無奈、支離破碎、無恩無怨。構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)史中最令人難忘的畫面，繪畫在這里展示了它可能的全部力量。
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關(guān)鍵詞：達(dá)利；弗洛伊德；潛意識(shí)
薩爾瓦多?達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)主義畫派的代表人物之一，同時(shí)也是二十世紀(jì)杰出的西班牙藝術(shù)畫家。達(dá)利出生于西班牙費(fèi)格拉斯，父親是一位公證員，無神論者和共和主義者，家底殷實(shí)。母親信奉天主教，一位虔誠的教徒。由此可見，達(dá)利的家庭被“矛盾”所包圍著：傳統(tǒng)并且文明教養(yǎng)與激進(jìn)的政治相互碰撞。但并不影響父母對達(dá)利的寵愛。達(dá)利在童年時(shí)期有著極為敏感的個(gè)性和超乎想象的旺盛精力，達(dá)利小時(shí)候會(huì)經(jīng)常做一些稀奇古怪的事，比如故意將一些單詞拼錯(cuò)；在家中某處大便，并很洋洋得意地向家人宣告此事，卻不將具置告知他們，全家人對他的這種行為感到著急、苦惱，而他卻很享受這一過程；在學(xué)校里，他還故意從樓梯上摔下來，從而能引起同學(xué)和老師對他的關(guān)心和注意。對于達(dá)利所做出的異常行徑，他認(rèn)為這與他已死去的哥哥有著密切的關(guān)系，他的哥哥曾經(jīng)是一個(gè)非常聰明可愛的孩子，是家里的中心，七歲時(shí)因腦膜炎去世，死后家里也掛著他的巨型照片。這讓達(dá)利對死去的哥哥有著嫉妒之心，他覺得在他出生之后，父母依然用他哥哥的名字為他取名。這讓他覺得家里仍然沒有忘記他的哥哥。這對達(dá)利的性格有著負(fù)面的影響，這為他以后成為一個(gè)愛出風(fēng)頭且有野心做了鋪墊。達(dá)利父親一直對繪畫、音樂、戲劇等充滿了興趣，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里算稱得上是一位思想先進(jìn)、有藝術(shù)修養(yǎng)的文化人，并結(jié)交了一些志同道合的朋友，為達(dá)利營造了一個(gè)良好藝術(shù)氛圍的空間。達(dá)利從小就對繪畫有著濃厚的興趣，對自己家鄉(xiāng)的山川、田園風(fēng)光有著熱愛之情。他的繪畫天分早在幼年時(shí)期就顯露出來，14 歲時(shí)，達(dá)利在自己的家鄉(xiāng)舉辦了首次個(gè)人畫展。這些種種成功的跡象更加堅(jiān)定了父親要培養(yǎng)他成為畫家的信念。達(dá)利的父親啟發(fā)了他創(chuàng)作的思想，而且給與他在繪畫方面揮灑的自由空間，造就了多才多藝全方位的達(dá)利。
在達(dá)利的許多作品中，細(xì)致描繪的具體細(xì)節(jié)同夸張、變形、等手段結(jié)合使用，創(chuàng)造一種介于現(xiàn)實(shí)與幻想，具體與抽象之間的“超現(xiàn)實(shí)境界”。他創(chuàng)作的思想源泉，主要是受弗洛伊德理論的影響， 一戰(zhàn)結(jié)束后， 弗洛伊德精神分析理論的廣泛傳播，達(dá)利在此之前就已閱讀過有關(guān)弗洛伊德的理論，因此，被超現(xiàn)實(shí)主義中的運(yùn)用潛意識(shí)作畫的思想吸引，并加入了超現(xiàn)實(shí)主義，對它的思想進(jìn)行研究和探索。達(dá)利的藝術(shù)創(chuàng)作之路逐漸向成熟發(fā)展，可以說，超現(xiàn)實(shí)主義成就了達(dá)利，達(dá)利也將超現(xiàn)實(shí)主義變得更加輝煌。
最具代表性的作品是他于 1931 年創(chuàng)作的《記憶的永恒》。這幅畫以他的家鄉(xiāng)風(fēng)景為背景，一塊淺色的軟表無力地掛在掉光葉子的橄欖枝上，低垂而又哀傷，似乎在喚醒斜下方躺在地上的馬狀白色軟體異物，這塊軟體異物的上部像一個(gè)女人頭部的側(cè)面，沉默無力地藏在陰影中，在這個(gè)軟體異物上還耷拉著第二塊淺灰色的軟表。豎立著一顆橄欖枯枝的石臺(tái)位于軟體異物的左邊，在石臺(tái)上，一塊鑲著金邊的軟表搭在石臺(tái)邊上，軟綿綿的鐘表的一半身子在石臺(tái)邊緣魂不守舍的垂掛著。在這塊金色軟表的左前方，擺放著一個(gè)唯一沒有被軟化的紅色鐘表。紅色，整幅作品中唯一的暖色，但是卻有無數(shù)密密麻麻的螞蟻在這塊紅色的軟表上爬行，讓人抓狂、躁動(dòng)不安。畫面的風(fēng)景是異常平靜的，湖藍(lán)色、淡黃色與亮白色構(gòu)成的天空襯托出赭石色、暗黃色、褐色的低矮山脈。只占畫面三分之一的風(fēng)景，天空廣闊卻不高遠(yuǎn)，太陽的余暉照射下來，顯得山脈文理清晰而又充滿張力。深褐色的地平線與銀白色湖面襯托出一種凝重、蒼涼之感，而紅色與大片黑色的陰影的襯托，讓人覺得膽戰(zhàn)心驚：它們的柔軟無力產(chǎn)生一種莫名的恐慌、不安。整幅作品構(gòu)造了一種壓抑、靜的讓人害怕、恐懼的景象。這幅作品是達(dá)利在弗洛伊德提出潛意識(shí)理論下創(chuàng)作的，因此，對于《記憶的永恒》他自己也承認(rèn)將潛意識(shí)理論運(yùn)用在這副畫中，是對人的夢境與幻想的表現(xiàn)。軟表在這幅作品中占據(jù)著重要的地位，這種“”的形式結(jié)構(gòu)有著非常豐富的視覺意義和心理暗示。首先從視覺層面進(jìn)行分析，用“軟”代替“硬”，用怪異代替正常，給人以前所未有的新鮮感和生疏感。被扭曲的鐘表讓我想象到無力、柔弱、坍塌、潰爛以至于讓人覺得惡心。我們知道達(dá)利在當(dāng)時(shí)藝術(shù)界中稱得上是一位先鋒，在發(fā)掘人類內(nèi)心深處隱藏的骯臟的東西上孜孜不倦。他曾說：“機(jī)械從來就是我個(gè)人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在?！庇纱丝梢姡姳碓谶_(dá)利的繪畫作品中就是一個(gè)表示消亡或不存在的隱喻符號。另外，對弗洛伊德潛意識(shí)理論方面的理解，這一“軟表”仍有一個(gè)明顯的內(nèi)在意義，即肉體與精神的陽痿。在達(dá)利的藝術(shù)領(lǐng)域中，對于這個(gè)題材的研究、探索，他有著相當(dāng)濃厚的興趣，這也成為愚昧之人指責(zé)他是心理變態(tài)的重要依據(jù)。提及達(dá)利，就會(huì)聯(lián)想到《記憶的永恒》，會(huì)記起他作品中柔軟無力的鐘表。事實(shí)上，“鐘表”這一符號頻繁在達(dá)利的作品中出現(xiàn)，可以看出他對這一題材的狂熱。由于時(shí)間具有制約性，達(dá)利對于它是否具有永恒性、記憶性顯示出獨(dú)特的興致。達(dá)利在很小的時(shí)候就痛恨軟綿綿的事物，他經(jīng)常將鐘表刻畫成柔軟的甚至可以流動(dòng)的，從而希望他所痛恨的事物消失或不存在。達(dá)利在《永恒的記憶》中，對鐘表、螞蟻、風(fēng)景、白色軟體物進(jìn)行細(xì)微的描繪，但是，在整幅作品中，關(guān)于對時(shí)間停滯、空間凝固的這一有悖理性的哲思依舊存在。達(dá)利對四個(gè)鐘表進(jìn)行變形、精確的刻畫，且這幅作品給人以靜的感覺，仿佛整個(gè)世界都安靜下來，時(shí)間也停止了，從而引起人們對時(shí)間、空間的沉思。對于這一問題的理解可以從兩個(gè)角度進(jìn)行分析：一方面，對于時(shí)空本體追問的隱喻，代表時(shí)間的鐘表放置在堅(jiān)硬的臺(tái)面或地面上，而時(shí)間與空間的關(guān)系不再和諧，它們之間的緊張、碰撞所產(chǎn)生的強(qiáng)大熱量將鐘表融化，使其變得柔軟、滴落，打破了這個(gè)本身系統(tǒng)內(nèi)部的平衡。另一方面，達(dá)利通過將鐘表的融化來解除時(shí)間對人類的控制和人類對時(shí)間的擔(dān)憂與懼怕，從而重新構(gòu)建人、世界與時(shí)間三者之間的協(xié)調(diào)和諧關(guān)系。
達(dá)利是一位很刻苦勤奮的畫家，他對很多領(lǐng)域都非常感興趣，設(shè)計(jì)、電影、雕塑、插圖等領(lǐng)域，并對它們進(jìn)行不斷的嘗試和探索。他思想敏捷，每隔一段時(shí)間，他就會(huì)向人們展示他的新作品，給人們新的視覺感受和內(nèi)心的震撼。從他的作品中我們可以看出他有著對藝術(shù)的敏感和天賦，他擁有不斷創(chuàng)新的精神。
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摘要：19世紀(jì)英國工業(yè)革命興起，直至今日，圖形設(shè)計(jì)對于社會(huì)的發(fā)展起到了巨大的作用，它可以被應(yīng)用在社會(huì)生活的各個(gè)方面，比如商品的流通銷售、生產(chǎn)的科學(xué)促進(jìn)、生活質(zhì)量的普遍提高、教育和科學(xué)技術(shù)的普及等方面。人們的生活方式的改變以及生活節(jié)奏的加快促使人們審美意識(shí)發(fā)生變化，傳統(tǒng)的視覺語言已經(jīng)不能滿足人們的視覺需求，各個(gè)方面的發(fā)展對現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)提出了新的要求，這使一群符合潮流的藝術(shù)家們脫穎而出，超現(xiàn)實(shí)主義等視覺取代了傳統(tǒng)藝術(shù)，被廣泛的應(yīng)用于藝術(shù)文化活動(dòng)和商業(yè)等方面的推廣，超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利等人的出現(xiàn)為圖形藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文主要通過剖析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的實(shí)質(zhì)，來進(jìn)一步闡述超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響。
關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義繪畫；現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)
[中圖分類號]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0114-02
一、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的實(shí)質(zhì)
薩瓦爾多?達(dá)利是20世紀(jì)杰出的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創(chuàng)作的作品稱為“偏執(zhí)狂的批判方式”，偏執(zhí)狂習(xí)慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿了通過幻想而衍化出來的離奇荒誕的視覺形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。
超現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝術(shù)觀念主要基于佛洛依德精神分析學(xué)說，佛洛依德認(rèn)為人類活動(dòng)最基本的推動(dòng)力是原欲和本能，藝術(shù)不是理性的結(jié)果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說法，人的心理結(jié)構(gòu)是多層次的，它包括了無意識(shí)、潛意識(shí)和意識(shí)，與其相對應(yīng)的是人格也分為三個(gè)層面：本我、自我和超我。
二、超現(xiàn)實(shí)主義繪西對現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響
(一)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的表現(xiàn)方法
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品具有很強(qiáng)的視覺沖擊力，主要基于具象表現(xiàn)形式與抽象聯(lián)想畫面的巧妙結(jié)合，簡言之有意地將抽象意境與具體實(shí)物相搭配，構(gòu)成一種類似于夢境的具象與抽象的虛實(shí)相交的畫面，從而給人們提供了追尋個(gè)體情感信息的橋梁。
超現(xiàn)實(shí)主義畫家十分重視想象的作用，每一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義畫家都具有非同尋常的想象能力。
(二)超現(xiàn)實(shí)主義繪茴在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡單的說是“想”和“做”這兩個(gè)方面的應(yīng)用。
1 創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫思維模式可以追溯到超現(xiàn)實(shí)主義的形成時(shí)期，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中公開宣布超現(xiàn)實(shí)主義是通過自動(dòng)聯(lián)想和內(nèi)心生活的基本現(xiàn)實(shí)去發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)的一種手段，藝術(shù)應(yīng)該不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見。他曾發(fā)表過這樣的言論：正如人們觀察粒子運(yùn)動(dòng)時(shí)所使用的光束會(huì)或多或少改變粒子運(yùn)動(dòng)的方向和速度一樣，人對自然以及世界的認(rèn)識(shí)之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會(huì)妨礙人們正確把握人和世界及其相互關(guān)系的本質(zhì)。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認(rèn)識(shí)世界的先決條件。
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中非理性的認(rèn)識(shí)和方法對于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。人的創(chuàng)造力往往源于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境不能滿足人主體自身的需要，從而激發(fā)主體去進(jìn)行新事物的追尋，當(dāng)這種新事物被主體找出并外化表現(xiàn)之后即形成了主體創(chuàng)造力的表達(dá)。創(chuàng)造力表達(dá)必經(jīng)階段就是聯(lián)想和想象。
2 創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用
非理性意境的表達(dá)方法對現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫將抽象意境與具體實(shí)物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺沖擊力強(qiáng)而意義深遠(yuǎn)的視覺畫面。受其影響，圖形設(shè)計(jì)中對圖形的改造是一種對于原形的深化，經(jīng)過組構(gòu)之后的圖形需要具有更強(qiáng)的視覺沖擊力和更為深遠(yuǎn)而具體的視覺內(nèi)容。原始形態(tài)在經(jīng)過人體大腦的巧妙構(gòu)思之后就可以用多種圖案進(jìn)行表達(dá)，所采取的圖形表現(xiàn)方法密切關(guān)系到圖形內(nèi)涵的表達(dá)，不同的設(shè)計(jì)表達(dá)方法帶給讀者的感受也就不盡相同。
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對現(xiàn)代圖形構(gòu)形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的許多經(jīng)典作品可以用來作為現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)應(yīng)用的范本。在達(dá)利的經(jīng)典作品《記憶的永恒》之中展現(xiàn)出的是一幅奇幻的畫面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過達(dá)利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹權(quán)上或搭在平臺(tái)上，甚至還會(huì)披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅(jiān)硬的物體已經(jīng)被時(shí)光打磨的疲憊不堪，無力支撐。采用同構(gòu)的方法之后，我發(fā)現(xiàn)這樣更能生動(dòng)展現(xiàn)達(dá)利追求自我個(gè)性的堅(jiān)定意志，更能詮釋他曾說過的一句話：“因?yàn)槲沂翘觳?，我沒有死亡的權(quán)利，我將永遠(yuǎn)不會(huì)離開人間?！?/p>
在達(dá)利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫面所表現(xiàn)的是兩扇奇特的拱門，幾個(gè)倚靠在拱門邊上的人物單獨(dú)看上去都是獨(dú)立的個(gè)體，但是換一種視角觀察之后，任何周圍的物體與環(huán)境相結(jié)合之后所構(gòu)成的畫面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構(gòu)形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過觀察能夠發(fā)現(xiàn)一組或幾組突然構(gòu)成的新的視覺圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識(shí)別，閉鎖圖形的發(fā)生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺經(jīng)驗(yàn)與新的發(fā)覺沒有任何關(guān)系，如果去掉某些元素，讀者可能會(huì)無法結(jié)合以往的視覺經(jīng)驗(yàn)對圖形進(jìn)行辨認(rèn)。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個(gè)畫面充滿了趣味性。
隨著人類文明和現(xiàn)代科技的發(fā)展，圖形藝術(shù)的內(nèi)容以及形式也越來越多樣化，特別是各種圖形在社會(huì)生活中大量的運(yùn)用，不斷推動(dòng)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要的影響，同時(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展，相信今后人們會(huì)從超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中挖掘出更多的內(nèi)涵，以適應(yīng)今天視覺傳媒高度發(fā)展的讀圖時(shí)代。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義；平面設(shè)計(jì)；運(yùn)用
引言
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的特點(diǎn)是獨(dú)特，具有個(gè)性，融入個(gè)人的繪畫藝術(shù)思維，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，以及有很多設(shè)計(jì)領(lǐng)域可以借鑒的地方。很多超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，經(jīng)常會(huì)改變整個(gè)畫布內(nèi)各元素分布的空間，使用透視、解構(gòu)等方法，給繪畫帶來更多的靈感，而這也可以用于平面設(shè)計(jì)。
1超現(xiàn)實(shí)主義繪畫
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫以達(dá)達(dá)主義為基礎(chǔ)發(fā)展而來，是西方繪畫派系中重要派系之一。這種繪畫方式的出現(xiàn)，增設(shè)了一種新的繪畫表現(xiàn)方式，它位于傳統(tǒng)繪畫觀念的反面，進(jìn)行批判，而與此同時(shí)，也會(huì)影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫采用不同的繪畫技巧，對一個(gè)事物的表象重新加工，用荒誕、夢境、真實(shí)與虛幻交叉的方式表現(xiàn)，表現(xiàn)繪畫者的潛意識(shí)，意圖脫離客觀事實(shí)的束縛，展示出人物最真實(shí)的一面。而它沒有摒棄現(xiàn)代繪畫的寫實(shí)技巧，并不斷挖掘自己潛意識(shí)中的內(nèi)容，想要在主觀世界中發(fā)現(xiàn)靈感，就要有繪畫的激情。思維與具象事物的融合，是畫家思維的產(chǎn)物，畫布呈現(xiàn)的特點(diǎn)是打破事物本身的界限，脫離其原本所屬的環(huán)境，營造一個(gè)新的環(huán)境，并且這也打破了繪畫對美丑的判斷，把兩者倒置，把美好的事物用荒誕的手法記錄下來，傾向于荒誕的表達(dá)，把相同或不用的事物用綜合、交錯(cuò)的方式，放在一個(gè)空間內(nèi)，給人留下深刻的印象。［1］
2超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用
2.1矛盾空間
矛盾空間最初是由埃舍爾創(chuàng)立，它是運(yùn)用二維空間本身的局限性，增設(shè)與繪畫常理不符的空間結(jié)構(gòu)，形成三維空間。其可以把三維與二維空間融合，營造出怪誕的視覺效果，使觀賞者從視覺上感到混亂。具體運(yùn)用的情況有兩點(diǎn)：一是在共用的面上把多個(gè)視點(diǎn)融合起來，從不同視角可以看到不同的形態(tài)，創(chuàng)建矛盾空間；二是打亂畫布內(nèi)景觀的順序，調(diào)整前景、中景、后景的位置，把所用景物錯(cuò)位擺放，建立矛盾空間。無論用哪種方式，都是為了展示相悖的空間理論。平面設(shè)計(jì)中創(chuàng)造矛盾空間的方法是：找到共用面，把位于不同區(qū)域的視點(diǎn)聯(lián)合起來，并前后錯(cuò)位，把各個(gè)區(qū)域的矛盾連接起來，使觀賞者有奇妙的視覺效果，讓人的視覺在多個(gè)矛盾空間內(nèi)轉(zhuǎn)化，雖然與邏輯思維不符，但仍具有合理性，它改變了固有的設(shè)計(jì)模式，不論是設(shè)計(jì)者還是觀賞者，都可以從設(shè)計(jì)的畫面中找到矛盾感，即它是在某個(gè)二維空間內(nèi)，加入三維空間的結(jié)構(gòu)，讓人形成錯(cuò)覺，使人的眼睛快速從一個(gè)區(qū)域跳到另一個(gè)區(qū)域，形成視覺跳躍感，讓設(shè)計(jì)的主題更加鮮明，增強(qiáng)廣告設(shè)計(jì)的表現(xiàn)力。比如某化妝品公司設(shè)計(jì)的一則廣告，整幅圖片的背景是一位畫著眼妝的女性頭像，前景是一位工作人員正在整理該名女性的眼妝，整個(gè)畫面中，會(huì)產(chǎn)生如下矛盾：女性的臉以及工作人員，哪個(gè)是真實(shí)的？梯子上的人是否正整理一張海報(bào)？以讓設(shè)計(jì)取得良好的效果。矛盾空間的運(yùn)用可增強(qiáng)廣告設(shè)計(jì)的獨(dú)特性，吸引觀眾的眼球，從大量設(shè)計(jì)作品中脫穎而出，給人留下深刻的印象。同時(shí)，空間內(nèi)圖形的分布會(huì)隨著關(guān)注點(diǎn)的變化而變化，所以設(shè)計(jì)師可以用不同的因素放在某個(gè)區(qū)域，設(shè)計(jì)出新穎的作品。
2.2拼貼、重組表現(xiàn)法
該方法是把沒有關(guān)聯(lián)性的兩個(gè)或多個(gè)物體用不同的方式重新組合，放到同一個(gè)畫布中，它的使用能夠把不同時(shí)代、不同分類的事物融合起來，體現(xiàn)出素材重新組合的創(chuàng)造性，給受眾從未有過的視覺體驗(yàn)。它的運(yùn)用有兩種方式：第一種是把不同來源渠道的事物進(jìn)行重新組合，即選擇每個(gè)事物的一部分，重新變成一個(gè)物象，改變了事物原有的內(nèi)涵，讓其有新的內(nèi)涵與物象；第二種是把某個(gè)事物分成數(shù)個(gè)部分，選擇局部拼貼，即保留其原有的意義，并在原有立意上加入新的意義。拼貼、重組表現(xiàn)法的應(yīng)用打破了人們對事物的固定認(rèn)知，給人們帶來是視覺的沖擊。接下來，本文會(huì)選擇兩幅設(shè)計(jì)海報(bào)，分析這一方法的應(yīng)用。第一幅設(shè)計(jì)海報(bào)是德國一位設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的百貨公司的廣告，在這張海報(bào)中，有數(shù)個(gè)不同類別的事物互相拼接。整個(gè)畫面共有三位衣著整齊的商務(wù)人員，分別是兩名男士與一名女士，男士身體稍稍前傾，女士正在補(bǔ)妝，但男士的頭部卻是兔子的頭部，女士是白光燈泡，人們看到這幅作品的第一眼可能感到奇怪，隨后被它吸引，留下很深的印象。第二幅是與戲劇《戲子》同名的海報(bào)，這幅作品是把腳步的動(dòng)作作為表達(dá)的主題，把跳不同動(dòng)作時(shí)腳步的形態(tài)整合放到一個(gè)畫面內(nèi)，把它變成一個(gè)全新的圖像，而這張海報(bào)中，所有使用的素材都來源于同一個(gè)事物——芭蕾舞者，有原有的表意，既讓受眾感受到樂趣，又充分領(lǐng)會(huì)了該設(shè)計(jì)所要表達(dá)的內(nèi)容，具有藝術(shù)的美感。
2.3夸張、變形表現(xiàn)法
夸張、變形是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫經(jīng)常使用的方法，它是把主要對象的一部分放大，或讓其發(fā)生形變，在整個(gè)畫面中突出來，其使用的比例要大于常規(guī)比例，出現(xiàn)奇異的視覺效果，以突出作品表達(dá)的主題。其在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用有兩種方式：一種是根據(jù)物體原有的大小、長度、寬度，以及其表層屬性，把某個(gè)屬性放大，這種方式脫離了物體原有的樣貌，用“丑”的方式直觀表示設(shè)計(jì)的意圖；第二種是探析事物的深層屬性，加以夸張，這能夠打破人們已經(jīng)形成的慣性思維，既刺激感官，又能夠?qū)κ挛锂a(chǎn)生自己的思考，傳遞設(shè)計(jì)的內(nèi)涵。也就是說，設(shè)計(jì)師會(huì)用夸張的方式，增加作品的吸引力，以擴(kuò)大其傳播范圍。下面以兩幅設(shè)計(jì)作品為案例，分析該方法的具體應(yīng)用：第一幅是某漢堡公司設(shè)計(jì)的廣告，畫面是一個(gè)男人張開嘴巴，但嘴巴張開的角度很大，下頜骨碰觸到胸膛，人們看到這個(gè)作品后，不禁會(huì)產(chǎn)生疑問：為什么這個(gè)人會(huì)這么驚訝？隨后旁邊的語句給出答案。這可以激發(fā)消費(fèi)者的好奇心，有進(jìn)店購買的欲望。第二幅是德國某刀具的廣告，切入點(diǎn)是刀非常鋒利，它的畫面是一個(gè)案板，上面有一根胡蘿卜，隨著胡蘿卜被切成數(shù)個(gè)小段，案板也被切成數(shù)段，給消費(fèi)者留下了深刻的印象。
2.4圖底關(guān)系表現(xiàn)法
圖底關(guān)系又被稱為反轉(zhuǎn)現(xiàn)象，它是利用視覺的雙關(guān)性，把受眾的關(guān)注點(diǎn)在圖像與背景兩者間轉(zhuǎn)化，各自都可以是主體，也各有表達(dá)的含義。其在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用是繪制底層背景時(shí)，也要考慮另一層背景，處理兩者共用的邊緣，以呈現(xiàn)出視覺效果。但實(shí)際應(yīng)用時(shí)，其需要注意保證主圖形與背景所占的比例均等，如此才可能共用輪廓的邊緣，而兩者都是半封閉狀態(tài)，把未封閉的區(qū)域融合。以《紅唇沙發(fā)》的設(shè)計(jì)為例，其主圖形是一個(gè)雙人沙發(fā)，背景是一位漂亮女郎的頭部，沙發(fā)擺放的位置恰巧正對女郎的嘴部，充分體現(xiàn)了唇形沙發(fā)的設(shè)計(jì)思想，把兩者融為一體。而日本一家百貨公司設(shè)計(jì)的廣告是女性與男性的腿呈上下交織的特點(diǎn)，產(chǎn)生虛實(shí)的效果，有兩種觀看方式，一種是正看，另一種是倒看，作品設(shè)計(jì)簡單、有趣。
3結(jié)語
超現(xiàn)實(shí)主義繪畫在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用豐富了設(shè)計(jì)的思路，滿足了人們對藝術(shù)作品的審美需求，特別是四種表現(xiàn)法的應(yīng)用，會(huì)讓設(shè)計(jì)更具趣味性與欣賞性，并找到兩者最佳的契合點(diǎn)，促進(jìn)兩者充分融合。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：抽象表現(xiàn) 野獸派 情感色彩
動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)，是人類文明取得世界性突破的世紀(jì)，抽象藝術(shù)因時(shí)而生，抽象繪畫獨(dú)辟蹊徑，在繪畫藝術(shù)史上閃耀著奪目的光芒。抽象繪畫脫胎于傳統(tǒng)繪畫的語言和審美情勢，經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的才逐漸為世人所接受和贊賞。
在法國，以馬蒂斯（Henri Matisse 1869-1954）為代表的野獸派首先在色彩實(shí)驗(yàn)中展開感彩強(qiáng)有力的繪畫表現(xiàn)形式。經(jīng)過有意識(shí)強(qiáng)化的野獸派初期不和諧的色彩突破之后，他在繪畫中現(xiàn)理性與非理性感彩表現(xiàn)形式的統(tǒng)一，強(qiáng)烈而單純的顏色在畫面上形成唯美傾向的感情刺激。野獸派畫家對純粹色彩主張縱情使用，注重發(fā)揮色彩的獨(dú)立表現(xiàn)意義。但后來卻在現(xiàn)代藝術(shù)唯形式說的影響下出現(xiàn)感彩表現(xiàn)形式風(fēng)格的唯美傾向。雖然畫面色彩形式壯觀，構(gòu)圖飽滿和諧，但是由于“脫離現(xiàn)實(shí)”的裝飾化傾向使得畫面的色彩盡管悅目，卻不能讓人“賞心”。野獸派純色彩的形式藝術(shù)后來退化成為華而不實(shí)的矯飾傾向。正如康定斯基（Wassily Kandinsky 1866-1944）所說：“繪畫抽象形式和再現(xiàn)本身一樣不重要，只有當(dāng)它們在表達(dá)藝術(shù)家們內(nèi)心最深處的感覺和反物質(zhì)主義的價(jià)值觀并因而創(chuàng)造出真正的內(nèi)在真實(shí)時(shí)，它們才變得又意義?！?/p>
1910年一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)康定斯基發(fā)現(xiàn)抽象的手法能表達(dá)出的具象繪畫所不具有的獨(dú)特魅力。這是一種不能用傳統(tǒng)欣賞方式來理解的純粹的心理體驗(yàn)和視覺。1912年他撰寫了關(guān)于抽象繪畫的重要論文《論藝術(shù)的精神》，他在《論藝術(shù)的精神》中曾經(jīng)發(fā)人深省的說：“是客觀事物毀了我的畫”。這是因?yàn)橛捎诰植课镔|(zhì)模仿的畫面再現(xiàn)了具體的物質(zhì)表象，使人們的審美注意力由繪畫本身純粹的色彩律動(dòng)和形式關(guān)系轉(zhuǎn)向了辨認(rèn)物象上去。因此，繪畫藝術(shù)審美目的由生機(jī)形式下降到了功利或?qū)嵱梅矫?。康定斯基認(rèn)為繪畫同音樂一樣，不是通過事物的表象，而是以各種基本的色彩（音符），通過生機(jī)形式來反映和表現(xiàn)人們的內(nèi)在感情。康定斯基特別注重發(fā)覺色彩的精神與情感特質(zhì)，他認(rèn)為色彩是畫家手中重要強(qiáng)有力的表現(xiàn)媒介，他對觀眾的影響既有心理的也有物理的效應(yīng)。色彩觸動(dòng)人的視覺，激發(fā)人的聽覺、觸覺等身體機(jī)能的感受，成為藝術(shù)家深入表現(xiàn)人類靈魂的手段。康定斯基用一個(gè)形象的比喻加以說明：“色彩是琴鍵，眼睛就是音棰，而靈魂即是多弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈鋼琴的手，他有目的的敲擊著琴鍵，引發(fā)靈魂的震顫?！?/p>
將目光從眼前的世界表象調(diào)離而集中到內(nèi)心知覺活動(dòng)，首先是對視覺感受的限制，但是隨著對感性現(xiàn)象的歸結(jié)，這種歸結(jié)在抽象畫家中包括對現(xiàn)實(shí)的變形與抽象，主要體現(xiàn)在色彩所表示的含義和它們的心理效應(yīng)?？刀ㄋ够摹盁o內(nèi)容”的抽象繪畫正是通過將構(gòu)成畫面的基本元素，即點(diǎn)、線、面，在畫面上進(jìn)行有秩序的安排，組合，使其產(chǎn)生一種色彩韻律之美，所形成的畫面節(jié)奏感猶如音樂般曼妙動(dòng)人。同時(shí)色彩的情感力量的震顫人的心靈，使得這些單純的色彩元素在形式關(guān)系中產(chǎn)生了審美意義，給人以視覺和心靈情感帶來交響樂般的審美愉悅?！霸谟^賞者尚未知道畫中所畫的事物之前，就立刻被它的色彩的魔術(shù)般的樂奏所抓住了，者是繪畫對于其他藝術(shù)的真正優(yōu)越性，因?yàn)檫@種感動(dòng)觸動(dòng)到了心靈最深的部分?！崩L畫諸多要素之中，康定斯基特別注重發(fā)揮色彩的精神與情感的特質(zhì)。色彩是畫家手中最強(qiáng)有力的表現(xiàn)媒介，它對觀者的影響既有心理的，也有物理的效應(yīng)，色彩觸動(dòng)人的視覺，激發(fā)觸覺和嗅覺的感受，成為藝術(shù)家深入表達(dá)人類精神空間生機(jī)的手段。
他運(yùn)用的每一種形式都如數(shù)字般精確，即使是幾何形體也是用于表達(dá)內(nèi)心>中動(dòng)的形式語言。那些分布在畫面上的色點(diǎn)猶如敲擊樂器產(chǎn)生的清晰，響亮或沉默的音符，色點(diǎn)的疏密，大小都如音樂的輕重急緩，牽動(dòng)人的心弦；那大面積的色塊相互碰撞正像是各種旋律的交匯與共鳴。正如白居易的《琵琶行》所寫的那樣：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”十分形象描繪了琵琶的演奏效果。在康定斯基的感彩形式里實(shí)現(xiàn)了音樂是可以“看”的，繪畫也是可以“聆聽”的現(xiàn)代藝術(shù)融合趨勢。
【關(guān)鍵詞】愛德華?蒙克 生命 悲劇 死亡 佳作 女性 真實(shí)
“賦予我生命意義的是藝術(shù)，是藝術(shù)從我腐爛中的軀體里培育出鮮花，而我將從花叢中得到永恒。除了藝術(shù)，沒有任何東西支撐我活著。”①――愛德華?蒙克
愛德華?蒙克（1863―1944），是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初享譽(yù)世界的杰出的挪威藝術(shù)家，是西方表現(xiàn)主義的先驅(qū)。在他的一生中，生命、悲劇、疾病、絕望、愛情、死亡等一直是他人生的代名詞。今天的人們能夠認(rèn)識(shí)蒙克是從他舉世聞名的巨作《吶喊》開始的，而后通過他的生平及其藝術(shù)作品開始慢慢地了解蒙克的人生，并懷著矛盾的心情欣賞他的繪畫，人們既摯愛他的藝術(shù)又排斥和驚嘆。這種對蒙克遞進(jìn)的波浪式的看法與他“有病的”游戲人生息息相關(guān)。
一、生命焦慮
自從蒙克能夠理解和體會(huì)到“生命焦慮”以來，這四個(gè)字就像病魔一樣一直牢牢地駐扎在他的體內(nèi)，無法擺脫。這種生命焦慮來源于家族遺傳病史：他的母親遺傳肺結(jié)核，父親遺傳精神病。“在沒有這種生之焦慮和疾病的伴隨的時(shí)期，我就覺得像是航海面臨風(fēng)暴卻沒有了舵一樣?！雹诘拇_，這種“生命的焦慮”仿佛是上帝命中注定給他安排的，這對他來說是不可或缺，也是至關(guān)重要的。沒有這種生命焦慮的困惑，沒有這種絕望至極的打擊，或許不會(huì)有那膾炙人口的佳作，不會(huì)對畢加索、馬蒂斯及德國和法國等一些藝術(shù)家產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，或許他將成為身處廣闊無垠的沙漠中的渺小之人。
這種對死亡和病魔的雙重恐懼和不安，對蒙克來講無疑是一種心靈的摧殘和折磨，使蒙克具有明顯的神經(jīng)質(zhì)傾向?！拔依^承了人類最大的致命的敵人――肺結(jié)核病和精神病的遺傳。疾病、精神錯(cuò)亂和死亡是滯留在我出生時(shí)的搖籃周圍的黑色天使，并伴隨我一生。”他曾在遺稿中這樣絕望地說過。但值得慶幸的是，這種先天的惡魔般的遺傳病未能打敗藝術(shù)的魅力?！俺怂囆g(shù)，沒有任何東西支撐我活著?！笔撬囆g(shù)拯救了蒙克，是藝術(shù)使他擺脫了遺傳精神病的纏繞，是藝術(shù)打開了他心里的內(nèi)心。
二、劣作、偽作與佳作
“與其畫一幅完成的劣作，不如畫一幅未完的佳作?！雹圻@是蒙克在他的日記中寫過的一句話。仔細(xì)回想，確實(shí)，他的油畫作品幾乎都是寥寥幾筆：粗大的線條，寬大的筆觸，夸張的色彩勾勒出他內(nèi)心最真實(shí)的情感。就連其版畫作品也只是簡單的幾道刀痕，甚至少得屈指可數(shù)。他的藝術(shù)作品似乎都是那么的簡約而不簡單，簡單而不失內(nèi)涵。在他人看來，或許應(yīng)該盡可能地糅進(jìn)更多的細(xì)節(jié)，畫得更加的充分，而他的作品必須是強(qiáng)大意志和感覺的結(jié)晶，無須過多的修飾。那些無感覺、無心或?yàn)樽鳟嫸鳟嫞蛴幸庵貜?fù)使用靈感如音樂一般的作品，都只能畫出虛謬的偽作?！奥槟竞托奶摱际莿?chuàng)作的阻礙?！雹苓@就是“真”的蒙克。不管是在他的日記中，還是他的藝術(shù)作品，他的文字和畫面里都充滿了真實(shí)和坦誠。無論他表達(dá)的是喜還是憂，是恐懼還是懊悔，是痛苦還是憐憫，他的畫筆都不加掩飾地躍然紙上。那種呼之欲出的作品讓我們感受到他尋求真實(shí)表達(dá)內(nèi)心情感而不虛偽做作的真誠。
就像1886年蒙克創(chuàng)作出的《病孩子》（圖1），畫中一個(gè)臉色蒼白，有氣無力，紅發(fā)零亂的瘦弱女孩，倚靠在白色的枕頭上，迷茫的眼神注視旁邊坐著的 穿著黑衣低頭哭泣的婦女，我們不能看到她的面龐，但我們能看到她們緊握的雙手，像是面臨死亡卻無法忍受一樣，渲染一種無法承受住的死亡氣息。這幅畫是沉痛而深刻懷念他最親愛的姐姐索菲亞而創(chuàng)作的。顯然姐姐的死對蒙克產(chǎn)生了致命的打擊，在其心靈已經(jīng)刻下了不可磨滅的烙印。這一原因也致使他每隔十年重新創(chuàng)作一幅《病孩子》，這成為他一生的創(chuàng)作主題。蒙克曾說“這可能是我最重要的一幅畫”，“這是我藝術(shù)創(chuàng)作的突破，我在其后的作品，都應(yīng)該歸功于這幅畫的誕生?！雹菟趧?chuàng)作這幅畫的時(shí)候幾乎處于瘋狂的狀態(tài)：“創(chuàng)作―刮掉―再創(chuàng)作―再刮掉”的繪畫方法。所以在這幅畫中我們不免會(huì)看到明暗斑駁、刮痕零亂、沒有細(xì)節(jié)，但卻顏色豐富、質(zhì)感極強(qiáng)、意境深幽，是一件充滿精神力量的難以忘記的佳作。也正是由于這幅佳作，開啟了蒙克新的創(chuàng)作航程，確立了他的繪畫風(fēng)格，是他藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。也證實(shí)了他那句“我畫《病孩子》之時(shí)，我打開了新的道路，它是我藝術(shù)的突破點(diǎn)?！雹?/p>
他的另一幅真誠的絕世佳作在他29歲時(shí)創(chuàng)作的。關(guān)于這幅畫他是這樣說的：“我與兩個(gè)朋友沿著一條悠長的路一起漫步，夕陽西下時(shí)突然天空變得像鮮血一樣紅，我感到無比的恐慌和憂郁。一陣隱痛直入心窩。我停下腳步，斜倚欄桿，感到精疲力竭。在黝黑的深谷峽灣和城市的上方，我感到一聲永無止境的強(qiáng)烈的尖叫，穿過宇宙萬物。”⑦這就是他以生命、愛情和死亡為主題的“生命組畫”中最具代表性的作品：《吶喊》（圖2）。
這種“吶喊”是他發(fā)自內(nèi)心沖破地獄之門的真實(shí)嚎叫，是他將精神的焦慮以圖式的形式表現(xiàn)出來的。畫中那個(gè)身材瘦弱嶙峋，衣著不清，腦袋上毛發(fā)全無，形象讓人毛骨悚然的青綠色畸形小人，眼睛和嘴大如空洞，面部像個(gè)骷髏，雙手捂著耳朵，扭曲地倚靠在欄桿上。遠(yuǎn)處血紅色波浪狀的云，回旋婉轉(zhuǎn)的海灣，那種曲折蜿蜒的線條仿佛是被某種巨大的壓力所擠壓而扭曲變形的。那種強(qiáng)烈夸張的色彩對比――血紅的天空，深藍(lán)的湖水，青綠的樹叢，棕色的大地。都沒有失去其色彩的真實(shí)性，一直與自然保持著一定程度的關(guān)聯(lián)。這種扭曲變形的線條，強(qiáng)烈的色彩對比，倒三角式的構(gòu)成以及人物生動(dòng)的表情，足以給整個(gè)畫面營造一種惶恐不安的氛圍，足以傾訴他內(nèi)心最真實(shí)的感受。他裸地挖掘出人心靈的美與丑，將善良與罪惡展現(xiàn)給世人，是當(dāng)之無愧的“現(xiàn)代人類心靈的肖像畫家”“心靈的寫實(shí)主義者”。
二、“天使”與“魔鬼”
愛情是藝術(shù)永恒的主題。《吻》（圖3）是他創(chuàng)作于1892年的套色木版畫作品，是他把高更的粗木紋套版技術(shù)加以發(fā)展而成的一幅具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和獨(dú)特手法的佳作。畫中兩個(gè)人的臉盤用同一色塊融合在一起，看不清他們的面目，倆人緊緊地抱在一起，給人一種熱戀中火熱激吻的強(qiáng)烈感覺。將兩個(gè)身體用抽象的形體和整個(gè)黑色塊融為一體，身體的曲線從頭到腳包裹成一團(tuán)，整個(gè)形狀像男性的生殖器，這又給整個(gè)畫面增添了更加濃厚的欲望情感。畫面中木紋曲線的自然生動(dòng)的流動(dòng)感，仿佛兩人置身于綿綿細(xì)雨中。那種干燥的木紋，表達(dá)了兩人熱吻時(shí)空氣的膨脹、燥熱，即使下著細(xì)雨也無法沖淡熱吻的感覺，這種意境刺激著每位讀者的神經(jīng)細(xì)胞，并深深地體會(huì)到兩人激情投入的瞬間。畫中只有激吻的兩個(gè)人和自然優(yōu)美的木紋作陪襯，仿佛世間萬物都已被忽略，不復(fù)存在，唯有兩個(gè)人的感情是真的。他的話也證實(shí)了這一點(diǎn)：“天空飄灑著溫暖的小雨，我將手放在她軟軟的腰際。她慢慢地靠近我，水靈靈的雙眸凝視著我，柔柔的面頰緊緊地貼在我的臉上，我們的雙唇緊緊地黏合在一起。”⑧從他們環(huán)抱的姿勢中我們可以看出，畫面中的女人依偎在男人的懷里，顯然這女人代表的是溫柔的、弱小的，是需要男人來保護(hù)的天使；而男人雙手包裹著女人，將女人包攬于自己強(qiáng)悍的胸膛，顯然是來呵護(hù)女性的使者。在蒙克看來雖然男人和女人都存在著恐懼和害怕，但相比之下女人是需要男人來保護(hù)的，女人的那種溫柔與美麗是可以喚醒男人強(qiáng)烈的保護(hù)欲望的。但是這種美好的東西也只是曇花一現(xiàn)。《吻》中女性表現(xiàn)出的柔弱和恐懼，只是他對女性內(nèi)在的初步探索，而這種內(nèi)在的表現(xiàn)在蒙克的《吸血鬼》中達(dá)到了巔峰。
蒙克首創(chuàng)兩種版（木版和石版）混用的拼合版畫《吸血鬼》（圖4）是在1895年至1896年創(chuàng)作的。當(dāng)筆者第一眼看到這幅畫的時(shí)候還以為是一個(gè)憂郁傷心的男人趴在女人的懷里，享受著女人的和安慰。再仔細(xì)品讀它的時(shí)候，之前的遐想全部顛覆。一個(gè)好像古希臘神話中的美杜莎似的披散著鮮紅頭發(fā)的冷漠的女人，趴在男人的肩頸上，紅發(fā)散亂在男人的頭上和肩上，她的雙手蜷縮緊緊地抱著男人；而一個(gè)沒精打采，似乎遭遇重創(chuàng)的男人，埋頭依偎在女人的懷里。男人的整個(gè)身體與身后黑色的影子和背景融為一體，沉重的黑色給人緊張、壓抑的感覺。當(dāng)我們再回想起這幅作品的名字《吸血鬼》時(shí)，驚奇地發(fā)現(xiàn)這個(gè)美杜莎式的紅發(fā)女子親吻著男人的頸部就 圖4
是一個(gè)吸血鬼的形象，那散亂在男人頭上和肩上的紅發(fā)仿佛流淌著的鮮血，男人似乎已經(jīng)奄奄一息了。
很顯然《吸血鬼》中的女性不再是女性特有的那種溫柔、美麗的天使形象，而是一種殘忍、血腥、恐怖的魔鬼形象，使讀者不寒而栗。這種魔鬼式的形象或許就是蒙克在那段失敗的不光彩的戀情中感受到的，她榨光了蒙克所有的愛情，她是引誘男人而后又冷酷無情地殺害了男人的妖魔。從此，女性成為蒙克筆下一個(gè)可怕的、極力毀滅男性的“魔鬼”。
結(jié)語
縱觀蒙克一生及其藝術(shù)作品，可以看出蒙克是一個(gè)極其悲觀消極情緒的人，他的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀性，是自我的內(nèi)在的主觀感受。筆者對蒙克其人及其藝術(shù)作品是非常欣賞和摯愛的，只因一個(gè)“真”字，一種不加掩飾、呼之欲出、發(fā)自內(nèi)心的“真”。之前，筆者曾對蒙克的作品稍有排斥，因?yàn)閺膬r(jià)值觀的角度，筆者在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)有消極傾向的人，但內(nèi)心深處又主張積極向上的人生觀。就像凡?高的《向日葵》，同樣是束縛于生活的窘迫，掙扎于痛苦的深淵，但他所表露出的是給人以掙脫牢籠束縛的力量和向往美好生活的希望。而蒙克卻是一個(gè)將消極絕望的情緒揮之不去的人。隨著后來對蒙克的全面認(rèn)識(shí)和了解，他在筆者心中的地位不斷提升，以致嘆為觀止。人的價(jià)值體現(xiàn)在對社會(huì)所做的貢獻(xiàn)，而一個(gè)藝術(shù)家的價(jià)值也同樣如此。蒙克創(chuàng)造的價(jià)值是通過他的藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的，而這些藝術(shù)作品必然與他所處的社會(huì)環(huán)境相關(guān)聯(lián)。蒙克藝術(shù)作品創(chuàng)造的真正價(jià)值不僅在于他繪畫語言的真實(shí)性和令人震撼的表現(xiàn)力，更是他對那個(gè)時(shí)代人類精神狀態(tài)的生動(dòng)、深刻地呈現(xiàn)。他的藝術(shù)作品仿佛是那個(gè)時(shí)代的“鏡子”，而這“鏡子”里反映出的這種精神狀態(tài)對整個(gè)社會(huì)發(fā)展無疑是一種巨大的潛在的危機(jī)。如果蒙克沒有發(fā)現(xiàn)這個(gè)危機(jī)，那我們也不可能在實(shí)際中克服和解決它?？梢哉f蒙克做了一件對社會(huì)具有偉大貢獻(xiàn)和深遠(yuǎn)意義的事情，蒙克沒有讓社會(huì)失望，也沒有讓我們失望。
注釋：
①②張莉.論愛德華?蒙克的藝術(shù)思想[J].南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，2007（1）.
③④愛德華?蒙克.蒙克私人筆記[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2012：11，16.
⑤⑦宋巖松.淺析愛德華?蒙克作品中女性形象的表現(xiàn)形式[J].美術(shù)教育研究，2011（8）.
⑥段慶.試析愛德華?蒙克繪畫的精神特征[J].魅力中國，2009（29）.
