時間：2022-03-16 04:34:28
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇現(xiàn)代聲樂論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
我國民族聲樂藝術是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術，這種藝術充分融合了中西方各種不同的藝術，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識?！肮艦榻裼?、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊含民族特色，更具有當今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個方面都有著同傳統(tǒng)當代不一樣的特色，當代的聲樂藝術是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學習國外先進的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術中，把中西結合的特點充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征。“古為今用、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個方便?，F(xiàn)如今，我國聲樂藝術已經(jīng)成為戲曲藝術和西洋美聲藝術相融合的一種形式，各種聲樂藝術在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學特點，同時也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。
二、現(xiàn)代性美學特征
現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學的角度去研究音樂美學是音樂美學的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關系可以對音樂的本質(zhì)進行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。
三、總結
（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂互相借鑒
戲曲藝術是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關系，這才促成了二者的共同發(fā)展。
（二）在實際的演唱過程當中傳承著發(fā)展
我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統(tǒng)文化，堅持著民族的風格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現(xiàn)風格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強調(diào)個人風格的展現(xiàn)，而戲曲則重點表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結構上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。
二、我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響
（一）我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的熏陶
我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術，并在此基礎上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當中逐漸的引入了中國風的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當中，就運用了古箏。
（二）在審美上的感染力
【關鍵詞】高中語文 現(xiàn)代文閱讀 教學策略
如何真正提高中學生閱讀能力，學生們在多次考試之后，總有不盡人意之處，老師們也往往苦不堪言，勞動與所得不成比例，學生也大失所望，怨天載道。那么，究竟怎么樣才能提高學生現(xiàn)代文閱讀能力呢？通過多年的語文教學實踐，我深深體會到培養(yǎng)學生現(xiàn)代文閱讀能力要做到以下幾方面。
一、放出眼光，自己來拿
雖然到了高中階段，學生已經(jīng)經(jīng)歷了小學六年，初中三年的語文學習歷練，但在小學與初中階段，很多教師在指導學生研讀現(xiàn)代文的時候還是以自我分析與感知為主，學生只是顧著做筆記，被動消化。這種學習方式其實對于學生的語文素養(yǎng)提升益處不是很大，到了高中階段，我們教師一定要堅決摒棄這種不良的教授方法，積極放手，給學生以最大限度的時空自由，讓他們用魯迅先生所主張的對待祖國文化遺產(chǎn)的態(tài)度來對待現(xiàn)代文閱讀。首先，他們選擇自己喜歡讀的，有的女生喜歡瓊瑤，喜歡畢淑敏，喜歡鐵凝，就讓他們讀去好了，在他們沉浸在這些作家所創(chuàng)設的氛圍中的時候，他們的語文素養(yǎng)與閱讀能力便在不自覺地提升當中。有了這些做鋪墊，再利用合適的時機，讓他們開始接觸余秋雨，接觸賈平凹，接觸莫言，他們的能力自然能夠接受，并且能夠做到以自己的眼光和情感審視作品，拿自己的一套閱讀方法來應對不同風格的作家作品，可以說，到了那個時候，我們所想達到的學生現(xiàn)代文閱讀水平，以及他們的整體語文素養(yǎng)與能力便水到渠成，自然而然了。我們要拿出這樣的勇氣和魄力，很多老師反映與擔心，那要是最后高考成績不佳怎么辦，試想，你想以前那樣死講活背地，一言堂地澆灌著，學生就能考得一個好成績了嗎，與其怎樣都不行，不如放手一搏，干脆來一個自斷后路，將課程改革切實進行到底的好。
二、掌握方法，鞏固訓練
即使是對于現(xiàn)代文來說，也存在著種種不同的類型，我們教師在語文教學中的作用就是要激發(fā)學生對于現(xiàn)代文的閱讀興趣，然后給他們以一定的閱讀方法的指導。那散文教學來說，筆者就主張學生針對題目，先找出與文題有關的段落與句子，反復研讀字里行間所流露的作者的思想感情，然后聯(lián)系作者的生平背景，寫作這篇文章的時代背景，聯(lián)系作者的同類作品與文章風格，得出這篇文章的思想感情來。有著最為基本的中心主旨，再指導學生延續(xù)這一脈絡把握作者的行文思路，是以情節(jié)取勝的，就一定要理清故事情節(jié)的開端、發(fā)展、與結局，是以情感取勝的，就一定要把握準確作者的情感跌宕路線與起伏脈絡，這樣更有利于升華學生對于作品主旨的把握，有利于學生現(xiàn)代文閱讀水平的提高。
三、延伸積累，提升能力
不客氣的講，提升學生的現(xiàn)代文閱讀能力不是一朝一夕的事情，需要我們教師長期的積極引導與氛圍創(chuàng)設，需要學生付出長期的努力與堅持。筆者以為，單單靠我們的幾本教材就想達到目的是不現(xiàn)實的，我們還需要在具體地拓展學生閱讀范圍與拓展學生視野方面做出積極的回應與努力。譬如筆者在具體的教學過程中就在每一周的語文課中拿出幾節(jié)來讓學生走到圖書館、閱覽室自己選擇讀本，這樣他們課上的興趣與疑問沒有完全得到解決的情況下，他們就會主動地將其延伸到課下，無形中提升了他們的現(xiàn)代文閱讀能力。
四、體味、品評、鑒賞
1、悟篇章結構技巧。結構技巧的作用在于把寫作內(nèi)容巧妙排列，使中心突出，給讀者留下深刻的印象。讀時要看它的行文順序、自然段起訖，層次間銜接、過渡、照應等，體會其精妙之處。比如，學習《項鏈》這篇文章，就要思考文章在哪些地方暗示了項鏈是假的，文章結尾為什么要揭示這掛項鏈是假的。
2、悟開頭、結尾技巧。開頭看其選用開門見山、宕開一筆、環(huán)境切入、巧妙鋪陳、抒感、恰切比興、設疑吸引等方法中的哪一項。結尾看其運用了呼應篇首、啟發(fā)聯(lián)想、卒章顯志、意外結局等方法中的哪一種。
3、悟語言。好的文章語言或詞采華麗、激情澎湃；或簡潔樸實如行云流水。體會其語言時關鍵看文章采用了什么方法使敘述條理清晰、脈絡分明、詳略得當；描寫形象逼真，如見其人，如臨其境；議論簡明扼要、畫龍點晴、振聾發(fā)聵的。
五、重視名著閱讀，厚積才能薄發(fā)
作為中學語文教師，必須充分認識閱讀名著的重要性，并將名著閱讀訓練系統(tǒng)化、科學化。每學期伊始都要求同學們購買名著或借閱名著，并做好不少于20篇的讀書筆記。由于學生素質(zhì)不同，教師可以給語文底子稍差些的同學規(guī)定閱讀任務。也可以讓這些同學口述某些章節(jié)的內(nèi)容和自己讀了這篇文章之后的感受，或者問問，讀了這篇文章，你感觸最深的是什么？在同學口述的過程中教師給予指導。對于文學功底較好的同學，老師要求這部分同學詳細地寫出自己的讀書筆記，及時展覽優(yōu)秀的讀書筆記。鑒于此，我挑最精彩的名著情節(jié)，充分利用課前三分鐘開展講名著的活動，激發(fā)學生閱讀名著的欲望，提高大家對名著的認知度。
總之，只要我們在工作中勤于總結，積極探索，不斷進取，定會找到更好的方法、途徑，真正體現(xiàn)以學生為主體的教學觀念，讓學生學得主動，學得有趣，才能快速提高學生的現(xiàn)代文閱讀能力。
參考文獻：
關鍵詞：中國民族聲樂 多樣性 多元化發(fā)展
中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。
1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展
中國地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。
2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展
中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。
從上世紀初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。
“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術實踐已迫不容緩。
3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展
當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。
在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象?？傊?，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。
4、從聲樂理論學科建設看中國民族聲樂的發(fā)展
中國民族聲樂教學也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設的當務之急。目前音樂院校對學生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質(zhì)的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。
5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發(fā)展
關鍵詞:少數(shù)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；原生態(tài)；民族性
中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02
我國的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇?，F(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術的基礎上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學習成為主體，而缺乏對傳統(tǒng)民族聲樂的學習，特別是少數(shù)民族聲樂的學習.由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護的相輔相成的，因此，加強音樂藝術院校對于少數(shù)民族音樂的學習是非常有必要的。
一、少數(shù)民族民歌的特點
少數(shù)民族民歌是各民族用來表達思想、感情、意志和愿望的藝術形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個典型特點：
（一）地域性
少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語言和風俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠蒼涼。
（二）語言特點
經(jīng)歷了幾千年的風雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。
（三）風格多樣
中國少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產(chǎn)勞動時產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動歌。風俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。
（四）個性鮮明
由于少數(shù)民族信仰、語言、地域、風俗習慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風格特點。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學習歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國現(xiàn)代民族聲樂存在的問題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學浪潮開始，我國在西學的影響下成立了音樂藝術院校。這些音樂藝術院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學習，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術，后來又接受西洋美聲方法的訓練。我國的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風格的把握和情感處理不夠準確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術含量，沒有經(jīng)典作品和科學的發(fā)聲方法。而另外一些專家認為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術修養(yǎng)的結果。所以，只有學習傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個性。
（二）音樂院校教育的西化
我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術的新視野》中說：“過去，我們對少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學體系設置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術院校單獨設立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學藝術學院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學藝術學院有相對系統(tǒng)的長調(diào)教學體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學音樂學院院長孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調(diào)對少數(shù)民族聲樂的學習。中央民族大學作為一所少數(shù)民族院校，專門設立了田野調(diào)查專項資金，每學期都會有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風。著名音樂理論家、中央音樂學院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。
三、為什么要學習和傳承少數(shù)民族民歌
（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤
傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術，首先應先了解和學習傳統(tǒng)民族聲樂藝術，特別是少數(shù)民族民歌。保護好民歌就是保護好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術更具個性和生命力。
（二）我國聲樂藝術要突出民族性
我國的民族聲樂藝術雖然要講究聲音的科學性，但最終要體現(xiàn)民族風格，這和追求聲音的科學性并不沖突。民族聲樂藝術，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術
（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳
不可否認，少數(shù)民族正以一種弱勢文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會經(jīng)濟、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學唱的事實。當下一代年輕人失掉學習傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時，它的傳承就會出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠了。
四、如何在音樂藝術院校開展學習少數(shù)民族民歌
（一）在各院校設立民族民間音樂班
通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進行挖掘、整理、學習和實踐。通過對民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認知。
（二）請民間歌手到課堂講學、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調(diào)歌王哈扎布沒有進過一天專業(yè)學堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學習和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學習，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現(xiàn)身講學，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學期要做田野調(diào)查，做文字記載
曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權。在我國的各大音樂藝術院校，設置傳統(tǒng)音樂藝術班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個學生每學期要有田野調(diào)查的學習任務，在做完每項田野調(diào)查和采風完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學習資料，也是以后創(chuàng)作和實踐的可靠依據(jù)。
（四）演出實踐
實踐演出是前面這些工作的一個總結和最終體現(xiàn)。在學習了少數(shù)民族民歌之后，學生們要以論文、音樂會，創(chuàng)作音樂作品來匯報給學校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學習中來。在當今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學習，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風，并因此也掌握了許多民歌風格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學習，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結語
少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學習、傳承少數(shù)民族民歌既是對傳統(tǒng)音樂文化的保護，也是促進我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟、信息飛速發(fā)展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學習、保護、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責任和文化自覺意識。
參考文獻：
[1]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論[M].湖南師范大學出版社，2006.
【關鍵詞】高師 聲樂 教學模式
隨著現(xiàn)代化社會的迅猛發(fā)展與教學改革的深入推進，教學質(zhì)量問題成為人們關注的熱點問題之一。作為高師音樂教育中的技能性學科，聲樂課程是音樂教育中的重要組成部分。從高師音樂教育的現(xiàn)狀來看，學生數(shù)量較為龐大，生源基礎卻明顯參差不齊。高師聲樂課程采用傳統(tǒng)的“一對一”教學方式，已不再適應高師音樂教育的發(fā)展。因此，對高師聲樂教學模式進行創(chuàng)新性研究具有重要意義。
一、明確教學理念
現(xiàn)階段高師聲樂專業(yè)的學生可以分為三類：一是整體學習成績較好；二是文化課與聲樂技能較好，但音樂理論知識較差；三是音樂理論知識與文化課較好，但聲樂技能較差。教師在教學過程中，應當明確“聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化課并重”的教學理念，針對學生的實際學習情況、生活情況、專業(yè)素質(zhì)及興趣愛好等進行研究，結合學生的不同特點將聲樂技能、理論修養(yǎng)與文化知識有機結合，制定具有針對性的教學計劃，進行分層次教學。如教師在教授聲樂集體課時，不僅要重視聲樂技能的教學，還要將與之相關的文化背景、音樂人類學、聲樂美學等融入其中，形成立體化教學框架，讓學生掌握該節(jié)內(nèi)容的整體框架結構，進而明確自己的學習結構，全方位掌握聲樂知識的內(nèi)涵。
二、制定教學目標
筆者曾對某高師音樂院校的學生進行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)大部分學生的語言表達、組織管理、實踐等綜合能力較差，在學習期間僅以某一專項為主，如鋼琴、聲樂等。也就是說，擅長歌唱的學生在樂器演奏方面相對薄弱。這樣的學生在畢業(yè)后不能適應基礎性教育工作，背離了社會對綜合型人才的需求。因此，針對這一實際情況，需要制定“講、唱、研、導”綜合能力教學目標。
首先，教師應當規(guī)定學生每學年必須精唱中外傳統(tǒng)民歌、藝術歌曲、歌劇詠嘆調(diào)、創(chuàng)作歌曲等不同風格與體裁的曲目，鼓勵學生舉辦或參加演唱會、比賽、文藝演出等各種形式的活動，并將學生參加活動的次數(shù)、表現(xiàn)與期末成績掛鉤，作為學生評優(yōu)依據(jù)，全面激發(fā)學生的學習積極性；其次，定期組織說課、講課比賽，結合全國音樂課堂教學的獲獎視頻進行教學，及時找出學生的不足之處；再次，要求學生在課后將感想心得以論文形式寫出，重視對學生科研能力的鍛煉；最后，鼓勵學生積極參與到學校及社會各種文藝演出的策劃、編排當中，要求學生根據(jù)主題與節(jié)目內(nèi)容選配適合的燈光、音樂等素材，全方位培養(yǎng)學生的編導及策劃能力。
三、構建教學內(nèi)容體系
（一）重視必修課，加強選修課，拓展地方課
將必修課內(nèi)容調(diào)整為四個模塊，即聲樂理論修養(yǎng)與技巧訓練方法、優(yōu)秀聲樂作品與賞析、聲樂藝術實踐、聲樂論文寫作。在高師聲樂教學過程中，應當重視對每一個模塊的深入闡述，并從中發(fā)現(xiàn)問題，進行邏輯思考，引導學生結合自身經(jīng)驗將理論與實踐相結合；在選修課方面，應強化人文社科類、教育類、文史類、美育等課程，采用跨學科學習的方式增強學生的整合能力與滲透能力，促使學生將專業(yè)知識與前沿理論成果相結合，提高學生的理論深度并豐富其文化含量；同時，地方音樂文化與當?shù)匚幕瘹v史的發(fā)展息息相關。教師應拓展地方民歌與戲曲，并邀請民間藝人走進課堂，使學生親身感受地方音樂的魅力。
（二）創(chuàng)新教學內(nèi)容，規(guī)范教材建設
以中外經(jīng)典聲樂作品為基礎，將富有時代感且思想內(nèi)容健康的優(yōu)秀音樂劇、民歌、流行音樂等添加進教學內(nèi)容中，并采用多種演唱形式，如對唱、重唱、小合唱等，編寫突出高師聲樂特色的聲樂教材，結合聲樂教學實踐經(jīng)驗提出新穎的見解，進一步創(chuàng)新教學內(nèi)容。同時，要將所選曲目進行透徹分析，設問答疑，以開闊思路為目標給予學生指導性建議。
（三）在實踐中教學
熟悉小合唱、重唱和獨唱等主要聲樂演唱形式，從聲樂演唱的角度提出不同演唱形式的審美要求。值得一提的是，不同教學內(nèi)容的不同標準可以分別提出，但有些重復的要求是由聲樂的共同規(guī)律決定的。教唱的最終目的就是改變學生的聲音概念，隨著聲樂教學事業(yè)的發(fā)展，其使用價值和應用范圍也越來越廣泛。此外，聲音概念的內(nèi)涵廣泛存在于聲樂教學的不同內(nèi)容中，是所有課程的共同標準。由于聲音概念只是一個習慣用語，不便在正式文本中使用，但其獨特的內(nèi)涵應該在高師聲樂教學各環(huán)節(jié)中有所體現(xiàn)。
四、聲樂教學體系對教師的要求
教師必須明白高水平的演唱標準是什么，確切來講就是對世界著名歌唱家的歌唱體系和感覺進行充分的研究和分析。因此，聲樂教師要對每個學生的演唱特點進行分析，做到因材施教，必須將復雜的概念性的東西解釋為簡單的具體的感受。對不同學生要區(qū)別對待， 好的教師不但講授技術，同時也懂得如何將技術和音樂感覺巧妙地協(xié)調(diào)成整體。因為對聲樂的困惑并非在于方法，而在于整體的協(xié)調(diào)。如氣息和歌唱的協(xié)調(diào)，氣息和關閉的協(xié)調(diào)，高音和低音的協(xié)調(diào)等，都和氣息的運用有關。氣息的恰當運用甚至能夠引導學生走向真正適合本人發(fā)展的道路。
結語
綜上所述，要改革高師聲樂教學模式，首先需要明確高師院校音樂專業(yè)的教學目標，并在反復實踐中不斷完善與改進教學內(nèi)容與教學方式，通過教學手段、方法的革新，進一步拓寬高師聲樂教學的實踐渠道，創(chuàng)新高師聲樂教學模式。筆者認為，傳達思想情感是藝術表現(xiàn)的目的，在創(chuàng)造聲樂藝術的過程中，不僅要重視對美的追求，更需要重視聲音中表現(xiàn)出的思想感情。教師應培養(yǎng)學生在熟練運用聲樂技能的基礎上，具有表現(xiàn)作品內(nèi)涵的能力，達到聲音與情感的完美結合。
參考文獻：
[1]田甜.高師聲樂教學模式探索[J].戲劇之家，2014（5）.
[2]李朝陽.探究高師聲樂教學模式與改革[J].音樂大觀，2014（15）.
[論文關鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調(diào)音樂的倫理功效，強調(diào)音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調(diào)音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉(zhuǎn)貼于
2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強調(diào)音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調(diào)樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點?？鬃映浞终J識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調(diào)音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事犉溲?、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也?！?/p>
(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也?！?/p>
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范?！墩撜Z·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞?？梢姡鬃拥摹爸泻汀币魳穫惱碛^是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣?！?/p>
[論文關鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示
我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調(diào)音樂的倫理功效，強調(diào)音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。
在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。
一、樂通倫理，樂與政通
以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調(diào)音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。
1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂并舉與音樂的等級名分
在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。
1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達到社會、人事及天下的和諧。
其一，孔子強調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。
2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。
孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。
三、樂和民性，移風易俗
傳統(tǒng)音樂思想中強調(diào)音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強調(diào)樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗?！?《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。
2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點?？鬃映浞终J識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調(diào)音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。
3．儒家強調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事犉溲拧㈨炛?，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也?！?《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂
“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞?？梢姡鬃拥摹爸泻汀币魳穫惱碛^是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風易俗，天下皆寧，美善相樂?！?《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”
