緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)理論論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結(jié)構(gòu)中，是把宇宙境界與藝術(shù)意境視為渾然一體的同構(gòu)關(guān)系，是一種生命形式，中國傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現(xiàn)?！稑酚洝返摹耙粲尚纳钡挠^點，則強(qiáng)調(diào)心的作用，重視內(nèi)心感悟的審美取向，認(rèn)為音樂意境本質(zhì)上是一種心理現(xiàn)象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統(tǒng)音樂在長期的發(fā)展中因獨特的審美取向，展現(xiàn)出優(yōu)雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發(fā)達(dá)的一門藝術(shù)，是各門藝術(shù)的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內(nèi)的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認(rèn)為由感物抒情，必然會導(dǎo)致物情相觀，心物交融，基本提出了關(guān)于“意境”的概念和內(nèi)涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！辩妿V論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強(qiáng)調(diào)“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機(jī)融合即意境的創(chuàng)造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學(xué)概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻(xiàn)。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實相生和意象共存為最高藝術(shù)境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經(jīng)在作品中呈現(xiàn)出含有深刻意蘊(yùn)的“意境”，特別是以山水創(chuàng)作作為題材并形成獨特“意境”的音樂作品要比文學(xué)與繪畫作品出現(xiàn)的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻(xiàn)都有記載?！读凶?#8226;湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之?！薄讹L(fēng)俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達(dá)而用事,則著之于琴以抒其意?！鼻斜憩F(xiàn)“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現(xiàn)方式來到達(dá)人的精神境界。所以，中國古代及傳統(tǒng)的音樂意境的風(fēng)貌完全可以從古琴這門藝術(shù)中找到闡釋。古琴藝術(shù)是一種儒道思想相互融合的藝術(shù)，在古琴音樂中既體現(xiàn)了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現(xiàn)了道家思想中的順應(yīng)自然、大音希聲與清微淡遠(yuǎn)。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠(yuǎn)以及表達(dá)弦外之音的意境則為道家思想的體現(xiàn)。道家思想對于古琴音樂中意境的產(chǎn)生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠(yuǎn)的。古琴音樂中由于虛靜與深遠(yuǎn)的相結(jié)合，體現(xiàn)的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現(xiàn)意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議?！?；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春?！薄坝鼗厍?，疏而實密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)，此皆以音之精義，而應(yīng)乎意之深微也?！薄吧钌藉涔龋夏竞?；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現(xiàn)出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質(zhì)來表現(xiàn)最豐富的精神內(nèi)涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學(xué)思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態(tài)之美的藝術(shù)，因此彈琴要講求幽靜的外在環(huán)境于閑適內(nèi)在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術(shù)境界。

在中國古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩話》中對《詩經(jīng)》進(jìn)行評價說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也?！雹儆纱丝磥恚迦伺说螺浾J(rèn)為《詩經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當(dāng)盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味?！边@是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩品序》中也強(qiáng)調(diào)詩歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊?！耙饩场闭f的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。

詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似?！薄拔锞场本褪侵冈娙说念^腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實景之中的心物交融的一種境界?！岸磺榫?。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內(nèi)心感情體驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產(chǎn)生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣?！薄耙饩场笔侵冈娙祟^腦中的思想意識之境，是詩人內(nèi)心深層的體驗并在體驗中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個觀點的提出對“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空圖關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會。”③釋普聞在《詩論》中強(qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。

釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋嚴(yán)羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴(yán)羽的相關(guān)論點提出標(biāo)志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發(fā)展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發(fā)揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認(rèn)識。在美學(xué)理論體系中，現(xiàn)代有關(guān)的“境界”理論首創(chuàng)于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術(shù)理論的“意境”提升到人生意義視域?qū)用娴摹熬辰纭闭摰牡谝蝗?。王國維強(qiáng)調(diào)：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！薄熬撤仟氈^景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界?！彼摹耙饩场笔俏覈鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現(xiàn)了中國的藝術(shù)精神與審美特征。它有著源遠(yuǎn)流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的影響和中華民族的審美創(chuàng)造?！耙饩场币彩撬囆g(shù)家在藝術(shù)作品中表達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵與抒發(fā)內(nèi)心情感所追求的最高藝術(shù)境界，是通過藝術(shù)作品使欣賞者充分發(fā)揮想象與聯(lián)想，使其身臨其境，在思想感情上受到強(qiáng)烈感染的一種藝術(shù)效果。對于在一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品中“意境”進(jìn)行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術(shù)形象，作品也得以產(chǎn)生出強(qiáng)烈的認(rèn)同感與感染力。中國古代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創(chuàng)造一種具有深刻內(nèi)蘊(yùn)的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準(zhǔn)則。

篇2

（1）用愛的微笑征服學(xué)生的心靈

教師應(yīng)向?qū)W生傾注情感，愛會產(chǎn)生巨大的能量，情感具有強(qiáng)烈的外顯性。教學(xué)活動是人類認(rèn)識活動的形式之一，而人的知識活動總是在一定的情緒伴隨下進(jìn)行的，教學(xué)活動也不例外。蘇霍姆林斯基在對待兒童智力發(fā)展上認(rèn)為在：兒童學(xué)習(xí)愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開的。教學(xué)和認(rèn)識周圍的事物的過程充滿情感，這種情感是發(fā)展兒童智力和創(chuàng)造能力極其重要的土壤。學(xué)生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產(chǎn)生共鳴，去努力學(xué)習(xí)社會科學(xué)文化知識。

（2）要創(chuàng)造生動活潑、和諧的課堂氣氛

課堂氣氛隨著教學(xué)內(nèi)容起伏，教學(xué)方法、教學(xué)手段合理運(yùn)用會使學(xué)生求知欲得到激發(fā)，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產(chǎn)物，教師的教學(xué)組織，應(yīng)以形成良好的課堂氣氛為己任，使學(xué)生更加充分地、熱情地參與整個教學(xué)過程。從而，使學(xué)生的學(xué)習(xí)活動產(chǎn)生質(zhì)的變化。例如，課堂上，有些學(xué)生疲倦了，我不是馬上去指責(zé)學(xué)生，而是放下原有的話題，話峰一轉(zhuǎn)說：“好！咱們現(xiàn)在開始幸運(yùn)搜索，看哪一位幸運(yùn)者被選中回答問題?！睂W(xué)生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來?！靶疫\(yùn)搜索”是中央電視臺“正大綜藝”的一個固定節(jié)目，學(xué)生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個“幸運(yùn)搜索”，必然引起學(xué)生的注意。只是“幸運(yùn)”者不是領(lǐng)獎品，而是起來回答問題，這里面又包含著老師對大家暗暗的批評。學(xué)生們面對這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來，不敢再倦怠，立即準(zhǔn)備答題。

（3）講究良好的課堂語言教學(xué)藝術(shù)

教師的口頭言語詞句操作和語氣操作技術(shù)，保證了課堂教學(xué)優(yōu)化的實現(xiàn)，語言節(jié)奏的快慢急緩、語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、語言的粗細(xì)長短、語氣的高低緩急無不是形成課堂教學(xué)好壞的因素，而語詞語氣中的新奇生動、形象可感、詼諧風(fēng)趣、含蓄夸張等均是形成教學(xué)效果優(yōu)化的精華操作。教師的一個眼神、一副表情、一個手勢、一種姿態(tài)、甚至進(jìn)行輔助的一件教具，都可以是進(jìn)行優(yōu)化教學(xué)的信息傳遞渠道。

篇3

一、認(rèn)識美術(shù)教育中的人文性質(zhì)；

二、了解美術(shù)教育中的人文體現(xiàn)；

三、實施美術(shù)教育中的人文培養(yǎng)；

四、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育；

關(guān)鍵詞：美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)、美術(shù)課程的人文性質(zhì)、人文性、健全人格、人文素養(yǎng)

大家對清華大學(xué)學(xué)生劉海洋的“硫酸潑熊”事件肯定記憶猶新，它引起了社會的廣泛關(guān)注，“傷熊”事件已由事情的本身轉(zhuǎn)向了對其教育的反思上。據(jù)劉海洋的母親說，他從小不看電視，不出去玩，一天到晚看書、學(xué)習(xí)，也沒有看過多少人文書籍。還有2000年浙江省金華市一名中學(xué)生不堪學(xué)習(xí)壓力而殘殺母親的事件等等。這些事例深刻地反映出人文教育缺失的嚴(yán)重后果，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為在當(dāng)前學(xué)校中，全面發(fā)展的素質(zhì)教育方針落到操作層面上仍存在很多問題，對學(xué)生的評價仍以語、數(shù)等所謂的“主課”為主，但卻忽視了學(xué)生情感、審美、自理能力、社會合作等人文訓(xùn)練，在實際教學(xué)過程中通常會發(fā)現(xiàn)學(xué)生的感受力下降、感受不到大自然的美、藝術(shù)的美、對事物缺乏興趣、缺少好奇心和探究欲、缺乏對成就感、自尊心的體驗、缺乏對親情、人性、友情的體驗等。

《美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》第一部分前言的第一節(jié)——課程性質(zhì)與價值中明確指出：美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，是學(xué)校進(jìn)行美育的主要途徑，是九年義務(wù)教育階段全體學(xué)生必修的藝術(shù)課程，在實施素質(zhì)教育的過程中具有不可替代的作用。我試圖在理解“人文”的基礎(chǔ)上，將結(jié)合自己多年的美術(shù)教育教學(xué)實踐經(jīng)驗談?wù)剬πW(xué)美術(shù)新教材中體現(xiàn)的人文性的認(rèn)識及培養(yǎng)學(xué)生人文素養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生健全人格的具體做法。

一、認(rèn)識美術(shù)教育中的人文內(nèi)涵

關(guān)于人文，人們平時談的已經(jīng)很多，但是不是他們都了解人文的內(nèi)涵？是不是美術(shù)教師都很清楚美術(shù)課程具有人文性質(zhì)呢？美術(shù)課的教育教學(xué)又怎樣才能更好地體現(xiàn)出美術(shù)課程的人文價值呢？我認(rèn)為必須首先認(rèn)識人文的內(nèi)涵及美術(shù)教育中的人文特性。

1、我國古代對“人文”的定義

在我國古代，“人文”是《易》學(xué)名詞，《易·賁象》中指出：文明以止，人文也。觀乎天文，以察時度；觀乎人文，以化成天下。可見，在中國傳統(tǒng)文化中，“人文”與“天文”相對，這里的“觀乎人文，以化成天下”帶有規(guī)范家庭、社會、國家各種人際關(guān)系的倫理概念。因此，中國古代的人文教育是以倫理道德的教育為核心的。

2、西方古代對“人文”的解釋

在歐洲，古羅馬時期的哲學(xué)家西塞羅在其《論雄辯家》一書中首次把humanitans（人文精神）列為一個辯論者的基本訓(xùn)練項目，并認(rèn)為“humanitans”是指一種能夠使個人的才能得到最大限度的發(fā)展的，具有人道精神的教育制度。14世紀(jì)，意大利詩人彼特拉又提出了人文主義（humanism）的理論，后來就成了文藝復(fù)興時期“高度重視人和人的價值觀的一種思想態(tài)度”。人文主義以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)；注重人對于真與善的追求；重視人的價值。20世紀(jì)以后，伴隨著自然科學(xué)和社會科學(xué)的蓬勃發(fā)展，“人文”一詞又專指與科學(xué)相對的文史哲等一系列非實證性的學(xué)科和事業(yè)，它主要是培養(yǎng)人的內(nèi)在的道德素質(zhì)的學(xué)問。

由此可見，盡管東西方的學(xué)者對“人文”的解釋有文化背景上的差異，但其基本精神內(nèi)核是相通的。“即人文是指區(qū)別于自然現(xiàn)象及其規(guī)律的人與社會的事物，其核心是貫穿于人們的思維與言行中的信仰、理想、價值取向、人格模式、審美趣味，亦即人文精神”。美術(shù)課程是富有人文性的人文課程，在多藝術(shù)門類、多學(xué)科綜合的美術(shù)教育中，通過美術(shù)與生活、美術(shù)與情感、美術(shù)與文化、美術(shù)與科學(xué)的連接達(dá)到學(xué)生的審美能力、審美情趣的逐步形成和提高。同時培養(yǎng)學(xué)生的尊重、關(guān)懷、交流、合作、分享等人文素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生個性的完善與發(fā)展。小學(xué)美術(shù)新教材中的內(nèi)容是充滿“人文關(guān)懷色彩”的學(xué)科，是學(xué)校進(jìn)行美育和人格教育的主要途徑。

二、了解美術(shù)教育中的人文體現(xiàn)

將人文性確定為美術(shù)課程的基本性質(zhì)具有十分重要的意義，它將改變美術(shù)教育只是技能技巧的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的教育觀念，從而幫助學(xué)生通過美術(shù)的學(xué)習(xí)更好地汲取不同時代美術(shù)作品中所蘊(yùn)含的豐富的人文精神，不斷發(fā)展其在美術(shù)文化學(xué)習(xí)過程中的人文素養(yǎng)。我認(rèn)為美術(shù)課程的人文性質(zhì)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

4、體現(xiàn)在美術(shù)對人的全面發(fā)展所起的作用。在美術(shù)學(xué)習(xí)中學(xué)生的內(nèi)在思想和情感可得到充分的表現(xiàn)，進(jìn)而發(fā)展其個性，因此美術(shù)學(xué)科同其他的人文學(xué)科一樣，對人性的完善起到很好的熏陶作用。

案例4：在《彩球滾滾》的教學(xué)過程中，我播放了一段廢紙滿天飛，環(huán)境受污染的錄像。學(xué)生馬上對此情此景發(fā)表了自己心中的想法：廢紙是一種污染，那里的人不愛護(hù)環(huán)境，隨地亂扔紙屑，使得廢紙滿天飛，環(huán)境變差了，一點也不美了！學(xué)生內(nèi)在的人文情感一觸就發(fā)，通過將一張張廢紙運(yùn)用新穎、獨特的變成一個個漂亮的紙球（有的用水彩筆、油畫棒將紙球涂上顏色；有的用彩紙裝飾紙球；有的將紙球放在調(diào)好的顏料中滾動一下，就變成了一個漂亮的紙球等等），學(xué)生的個性得到充分的展露。并在輕松愉快的打“保齡球”，彩球拼畫等游戲活動中不僅明確了環(huán)保的重要性，體驗到了“變廢為寶”的創(chuàng)造樂趣，更主要的是學(xué)生在美術(shù)文化的學(xué)習(xí)中，內(nèi)心的思想、情感得到了充分地表現(xiàn)，個性得到了自由地展現(xiàn)，并使其心靈深處扎入了強(qiáng)烈的人文意識，受到了良好的藝術(shù)熏陶，健全的人格得到了多方面的完善與發(fā)展。三、實施美術(shù)教育中的人文培養(yǎng)

1、創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)人文情感

現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，需要人的高尚的情感與之平衡。因為情感是美術(shù)的一個基本品質(zhì)，也是美術(shù)文化學(xué)習(xí)活動中的一個基本特征?！睹佬g(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出：注重文化情境有兩個方面的作用，一是在特定的文化環(huán)境中能幫助學(xué)生更好地理解美術(shù)作品的含義；二是能幫助學(xué)生通過美術(shù)作品更好地理解一定社會的人文和科學(xué)特征，兩者相互依存。

為此，我在美術(shù)教學(xué)別注重創(chuàng)設(shè)美的情境，營造審美化的課堂，以美的形象（教師儀表大方得體）、美的語言（適合學(xué)生心理，富有親和力的語言）、美的作品（名家名作、教師范作、學(xué)生優(yōu)秀習(xí)作）、美的課件、美的教學(xué)手段等來打動學(xué)生、感染學(xué)生，以此引起學(xué)生感情上的共鳴，并將情感內(nèi)化為熱愛生活、熱愛學(xué)習(xí)的動力。在上《蝶兒飛飛》一課時，我播放了精美的蝴蝶標(biāo)本圖案，優(yōu)美的《梁祝》音樂，讓學(xué)生充分感受到大自然的奇妙和美麗，從而激發(fā)學(xué)生高昂的學(xué)習(xí)熱情。當(dāng)我展示了各種蝴蝶的圖案，演示了蝴蝶的制作方法，使學(xué)生感受到美就在我們的身邊，只要我們勤動腦、多動手，就能創(chuàng)造生活中的美。當(dāng)我播放了一段《臺灣蝴蝶甲天下》的錄像后，讓其感受祖國媽媽日夜盼望著臺灣的回歸，從而激發(fā)學(xué)生希望臺灣早日回歸祖國媽媽懷抱的人文情感。

2、活動激趣，體驗人文情感

新的美術(shù)課程強(qiáng)調(diào)趣味性的美術(shù)學(xué)習(xí)，它是以豐富多彩的美術(shù)活動、游戲的方式，以靈活多變的教學(xué)方法和貼近學(xué)生生活的實際，促進(jìn)學(xué)生主體性的發(fā)揮和個性的張揚(yáng)。

心理學(xué)研究表明：小學(xué)生（特別是低年齡段的學(xué)生）愛玩好動，注意時間短，行為思維較發(fā)達(dá)。因此在教學(xué)中，我適當(dāng)?shù)啬：龑W(xué)科界線，以跨學(xué)科、多種活動相結(jié)合的形式營造趣味性的美術(shù)學(xué)習(xí)氛圍，激發(fā)學(xué)生的興趣，挖掘?qū)W生的創(chuàng)造潛能，讓其在輕松愉快的美術(shù)活動中體驗美術(shù)文化的人文情趣。例如：在上《踢踢腿、彎彎腰》一課時，先讓學(xué)生隨著《健康歌》的旋律，即興展示輕快優(yōu)美的舞姿，在跳一跳、看一看、想一想、動一動的活動過程中使學(xué)生的身心獲得發(fā)展。根據(jù)學(xué)生的實際情況和課程內(nèi)容的呈現(xiàn)形式，適時增加學(xué)生習(xí)作的彈性，可以讓學(xué)生用筆畫、用手做、用肢體動作表現(xiàn)等學(xué)生自己喜好的方式表現(xiàn)。這樣不僅兼顧了各類學(xué)生的需要，而且有利于主體性的充分發(fā)揮和個性的張揚(yáng)。讓學(xué)生明白了“生命在于運(yùn)動”的道理，不但在最大限度上激發(fā)了學(xué)生對美術(shù)文化學(xué)習(xí)的持久興趣，并將興趣轉(zhuǎn)化為持久的情感態(tài)度和學(xué)習(xí)動力，讓學(xué)生在美術(shù)的學(xué)習(xí)活動中真正地、深入地體驗到美術(shù)人文文化的情趣。

3、自主學(xué)習(xí)，發(fā)展人文素養(yǎng)

傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)方式往往以教師為中心，采用“滿堂灌”的教學(xué)方法，這在很大程度上束縛了學(xué)生的自主性，同學(xué)之間的合作性?！睹佬g(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出：要積極鼓勵學(xué)生進(jìn)行自主、探究、合作式的學(xué)習(xí)方法，充分發(fā)揮每一位學(xué)生的主體性與創(chuàng)造性，不斷體驗美好的生活、人性的完善和親情、友情的珍貴，從而陶冶自我的審美情操，發(fā)展自身的人文素養(yǎng)。比如在上《小小食品店》一課時，我將學(xué)生分成若干個小組，由組員自行安排各項工作。學(xué)生們熱情高漲，自主性地了解各種食品的形狀、顏色特征；探究性地討論如何利用彩泥制作各種各樣的食品，吸引“顧客”的光臨；合作性地一起完成“食品”的加工和改造。課堂上各個小組的學(xué)生積極主動、互相幫助，并且不斷地聽到學(xué)生們發(fā)出的吆喝聲，像模像樣地做起了食品店的“老板”……在自主性地了解過程中，探究性地討論過程中，合作性的制作過程中及參與社會性的“商品交易”過程中，學(xué)生深深地感受到了社會、生活的美好，朋友、伙伴的友情、親情的珍貴和“商品交易”時競爭的激烈，不僅使學(xué)生對自身的思想、品德、情感、毅力、意志、個性等人文素養(yǎng)得到了全面、豐富的發(fā)展，也為其今后的成長道路指明了正確的道德修養(yǎng)、價值取向的目標(biāo)。

四、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育

當(dāng)代社會，人們對過于重視科學(xué)教育而忽視人文教育所造成的不良現(xiàn)象，開始予以積極的反思，在科學(xué)中也開始注意滲入人文精神。早幾年，我國有一本暢銷的科學(xué)史著作《科學(xué)的歷程》，正是因為將科學(xué)精神和人文精神的完美的結(jié)合才獲得巨大的成功，人們在閱讀中，不僅對科學(xué)發(fā)展的史實了然于心，而且還感受到了一種強(qiáng)烈的人文精神的震撼?，F(xiàn)代美術(shù)教育的理念是跨學(xué)科的美術(shù)文化課程，同樣我們也可以利用各種途徑、方法、手段來拓寬、發(fā)展美術(shù)教育中的人文教育。在一次學(xué)校組織的春游活動中，有幾名學(xué)生在觀看文園中的《南潯名人長廊》。當(dāng)他們看到中國諷刺漫畫先驅(qū)者——錢病鶴的簡歷時，好奇地跑來問我們：“老師，諷刺漫畫和我們看的漫畫書中的形象有什么不同？”當(dāng)時，我們耐心地跟他們談了諷刺漫畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特色，并結(jié)合錢病鶴所處時代的歷史背景，向他們講述了諷刺漫畫所產(chǎn)生的社會反響及對人們思想的抨擊教育。學(xué)生們聽了倍受啟發(fā)，并向我們提議今后在校報、宣傳櫥窗、黑板報等宣傳領(lǐng)域開辟一個教育同學(xué)認(rèn)真學(xué)習(xí)、好好做人的漫畫天地。這時，我們也倍受啟發(fā)：怎樣利用家鄉(xiāng)南潯豐厚的人文資源，引導(dǎo)學(xué)生開展探究實踐活動發(fā)展自身的人文素養(yǎng)呢？從此，我們制定計劃、目標(biāo)，通過調(diào)查、訪問、討論、攝影、繪畫等各種形式逐步在綜合探究式美術(shù)教育課程中發(fā)展學(xué)生的人文素養(yǎng)。例如：在參觀歷史名跡小蓮莊時，學(xué)生們發(fā)現(xiàn)有些游客在古樹上任意刻劃，在景區(qū)內(nèi)亂扔紙屑等。他們將這一幕幕破壞環(huán)境的情景，化作一幅幅耐人尋味的繪畫作品。在這一過程中，學(xué)生不僅僅是藝術(shù)語言的表述，更是心靈深處強(qiáng)烈的環(huán)保意識、熱愛家鄉(xiāng)、保護(hù)文物的思想情感的傾訴。這就使學(xué)生受到良好的藝術(shù)熏陶，使他們具有積極向上的精神追求，并具有文明感、歷史感和責(zé)任感，也就是我們美術(shù)教育不斷追求的人文精神。

美術(shù)作為人文學(xué)科的核心之一，凝聚著濃郁的人文精神，人的理想、愿望、情感、意志、價值、道德、尊嚴(yán)、個性、教養(yǎng)、生存狀態(tài)、智慧、美、愛、自由等人文特征都內(nèi)蘊(yùn)于不同歷史、不同國度的藝術(shù)家所創(chuàng)造的美術(shù)作品中。通過美術(shù)教育教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的審美情操、人文素養(yǎng)，是一項長期而艱巨的工作，是一個在美術(shù)學(xué)習(xí)中逐步積淀的過程，這需要老師有全新的教育理念，始終以學(xué)生的學(xué)習(xí)與發(fā)展為本，了解學(xué)生的心理需求，注重學(xué)生的興趣愛好，重視學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)，最大限度地開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能，為學(xué)生今后的全面發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。相信不久的將來，人文精神的培養(yǎng)與教育必將成為教育教學(xué)的改革主流之一。

篇4

關(guān)鍵詞：市場經(jīng)濟(jì)藝術(shù)設(shè)計教育思考

隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步完善，我國經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了持續(xù)高速發(fā)展的階段。經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動了社會各個行業(yè)的發(fā)展，也使得人才的需求日益增加。為了適應(yīng)社會需求，高等教育規(guī)模不斷擴(kuò)大，呈現(xiàn)出由精英教育向大眾教育邁進(jìn)的發(fā)展趨勢。而藝術(shù)設(shè)計作為熱門學(xué)科，全國藝術(shù)設(shè)計類考生逐年攀升，全國興起了藝術(shù)設(shè)計的熱潮。然而，藝術(shù)設(shè)計教育在我國，只有短短的二十幾年的歷史。由于現(xiàn)代設(shè)計教育在我國的歷史比較短，發(fā)展還不夠完善，與國際先進(jìn)水平相比還有一定的差距，加上這幾年的擴(kuò)招，實際教學(xué)過程中存在著一些問題。諸如：培養(yǎng)目標(biāo)不夠明確，教育思想和方法比較陳舊，課程體系和教學(xué)內(nèi)容不夠完善，教學(xué)質(zhì)量有待提高等。所以，我們一定要靜下心來重新審視藝術(shù)設(shè)計理論，研究藝術(shù)設(shè)計教育。

筆者從事藝術(shù)設(shè)計教育十多年，目睹了社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制對藝術(shù)設(shè)計教育的巨大影響，以及藝術(shù)設(shè)計教育對市場經(jīng)濟(jì)的反作用，以自己切身體驗談?wù)剬λ囆g(shù)設(shè)計教育的一些思考。

一、順應(yīng)市場需求，轉(zhuǎn)變教學(xué)思路

社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制是要讓市場在資源的優(yōu)化配置中起主導(dǎo)作用。隨著我國社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步完善，學(xué)校也被逐步推向市場，并逐步向產(chǎn)業(yè)化方向轉(zhuǎn)化，這也是在市場經(jīng)濟(jì)體制運(yùn)作下完成教育資源優(yōu)化配置的必然要求。由原來的國家包培養(yǎng)、包分配，逐步轉(zhuǎn)向交費上學(xué)，畢業(yè)后自主擇業(yè)。這就必然要求我們改革培養(yǎng)模式，改革教學(xué)內(nèi)容和課程體系，制訂新的教學(xué)管理制度以適應(yīng)社會和學(xué)生的多樣化選擇。我國的藝術(shù)設(shè)計，是隨著市場經(jīng)濟(jì)在中國的興起而興起的，是為了適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的需要而產(chǎn)生的。應(yīng)該說，藝術(shù)設(shè)計在中國從誕生的那天起，就與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)生了割不斷的聯(lián)系。

因此，面向市場需求，隨時調(diào)整專業(yè)設(shè)置和課程設(shè)置是高校藝術(shù)設(shè)計教育改革的首要任務(wù)。再以理念的突破和更新為先導(dǎo)，在教育實踐上引起巨大的變革，在當(dāng)前實施素質(zhì)教育的實踐過程中，構(gòu)造并樹立系統(tǒng)的現(xiàn)代教育觀念。高校要扎扎實實地辦學(xué)，不懈地努力，應(yīng)努力培養(yǎng)高素質(zhì)、復(fù)合型、一專多能、緊貼市場需求的人才。要基礎(chǔ)知識與技能培訓(xùn)并重，全方位提升學(xué)生素質(zhì)，從而造就適應(yīng)市場需要的職業(yè)英才。同時，在硬件設(shè)施基本完善后，逐步控制學(xué)校的規(guī)模把工作重心轉(zhuǎn)移到強(qiáng)化內(nèi)部管理機(jī)制、增強(qiáng)凝聚力和競爭力上面來，努力為學(xué)生創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)環(huán)境和生活環(huán)境，為將來的生活和就業(yè)打下堅實的基礎(chǔ)。

二、打破文理界限，培養(yǎng)寬口徑人才

我國藝術(shù)設(shè)計教育脫胎于純美術(shù)教育，原來只在藝術(shù)院校和輕工院校里設(shè)置，現(xiàn)在綜合大學(xué)、工科院校和師范院校中也紛紛開設(shè)設(shè)計專業(yè)。在現(xiàn)行的教育體系中，藝術(shù)設(shè)計教育基本上按照兩種模式進(jìn)行。一種是在綜合性大學(xué)、專業(yè)美術(shù)院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機(jī)械、輕工、紡織等。前者偏重美術(shù)理論和美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，后者偏重不同專業(yè)的工藝與專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練。這一點可以從開設(shè)的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補(bǔ)充，但因為現(xiàn)存的教育管理體制，如一些綜合性大學(xué)隸屬教育部門，一些專業(yè)美術(shù)院校隸屬文化部門，一些工科院校隸屬各產(chǎn)業(yè)主管部門。我國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經(jīng)波及到基礎(chǔ)教育的中學(xué)分科問題。而藝術(shù)設(shè)計學(xué)科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進(jìn)入美術(shù)院校的學(xué)生，得不到良好的工藝與技術(shù)訓(xùn)練，以理工科考試進(jìn)入工科院校的學(xué)生，得不到良好的美術(shù)理論和美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練。這個問題早已經(jīng)在我們的社會上，即學(xué)生就業(yè)的工作崗位上反映出來。

在這個問題上，筆者認(rèn)為我們可否轉(zhuǎn)變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術(shù)設(shè)計教育統(tǒng)一起來，不論其設(shè)在什么學(xué)校，工科也好，文科也好，都用一個標(biāo)準(zhǔn)確定教育對象和教學(xué)方法。這樣既能避免學(xué)生接受知識上的偏差，也能衡定各類學(xué)校的師資和教學(xué)水平。同時，也使學(xué)生來源得到合理配置?，F(xiàn)在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學(xué)生的方式再向前推進(jìn)一步，就可以達(dá)到這一目的。在市場經(jīng)濟(jì)的作用下，社會分工越來越細(xì)，對人才的要求也越來越高，同一個專業(yè)同一個班畢業(yè)的同學(xué)找工作的差異性越來越大。高校已經(jīng)成為一個提高個人綜合素質(zhì)和修養(yǎng)的平臺，具有較高綜合素質(zhì)的人才日益受到社會的青睞。這一現(xiàn)象逐漸受到高校教育工作者的重視，提倡學(xué)科合并交叉，培養(yǎng)適應(yīng)多項工作的寬口徑人才成為藝術(shù)設(shè)計教育新的發(fā)展方向

三、廣泛吸納社會力量，積極整合教育資源

隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會對藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才的需求越來越大，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)辦學(xué)規(guī)模也隨之不斷擴(kuò)大。然而，有限的教育資源和師資力量始終是制約我國藝術(shù)設(shè)計教育深入發(fā)展的瓶頸。一方面，高校要有計劃地引進(jìn)或培養(yǎng)既有系統(tǒng)的理論修養(yǎng)，又有豐富藝術(shù)設(shè)計實踐經(jīng)驗的“雙師型”教師；另一方面，要廣泛吸納社會力量，充實藝術(shù)設(shè)計的師資力量，可以采取長期或短期聘用的方式，邀請國內(nèi)外室內(nèi)設(shè)計行業(yè)的精英或?qū)＜襾硇Ｖv學(xué)、授課，力爭將最新的行業(yè)知識和信息傳達(dá)給學(xué)生。

經(jīng)過近二十年的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計教育在軟硬件方面已經(jīng)取得了長足的發(fā)展，但是，仍然無法滿足經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展和辦學(xué)規(guī)模不斷擴(kuò)大的需要。高等院校為了要辦出質(zhì)量和特色，以培養(yǎng)大批適應(yīng)市場需求的的高級人才，使出了渾身解數(shù)，以致有些高校因為基礎(chǔ)建設(shè)的不斷擴(kuò)大，而債臺高筑。短時間內(nèi)，僅僅依靠高校自身力量已經(jīng)無法滿足社會對人才的需求。根據(jù)藝術(shù)設(shè)計應(yīng)用性極強(qiáng)的特點，我們要把設(shè)計教育從大學(xué)的課堂里解放出來，交給企業(yè)家，作為企業(yè)發(fā)展的武器，交給民眾，成為生活的必需。積極整合教育資源，堅持多樣化辦學(xué)，拓展以學(xué)養(yǎng)學(xué)，滾動發(fā)展之路，最終變“學(xué)校辦社會”為“社會辦學(xué)校”，主動適應(yīng)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的全面需要。令人欣慰的是，許多高校已經(jīng)先行一步，積極與企業(yè)取得聯(lián)系，將企業(yè)變成了高校實驗室和實習(xí)基地。學(xué)校解決了實驗場地的問題，降低了教學(xué)成本，企業(yè)也取得了很好的經(jīng)濟(jì)效益，達(dá)到了雙贏的目的。

四、校企聯(lián)手，促進(jìn)就業(yè)

高校畢業(yè)生就業(yè)歷來都是學(xué)生和家長十分關(guān)注的問題，尤其是隨著高等教育的普及以及高校連年的大規(guī)模擴(kuò)招，高校畢業(yè)生的就業(yè)形勢日益嚴(yán)峻，并呈現(xiàn)出“兩高一低”的現(xiàn)象，據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計：一高是指畢業(yè)生總?cè)藬?shù)高：2003年212萬，2004年280萬，2005年338萬；二高是指待就業(yè)畢業(yè)生總?cè)藬?shù)高：2003年52萬，2004年69萬，2005年已經(jīng)達(dá)到了79萬。一低是指畢業(yè)生簽約率低：據(jù)教育部的統(tǒng)計，2005年應(yīng)屆畢業(yè)的338萬普通高校學(xué)生中，在畢業(yè)時的簽約率僅為33%，即使到了2005年末，仍有近1/4的畢業(yè)生還沒有找到工作。

為了解決就業(yè)問題，大部分有藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的高校采取“主動出擊，外引內(nèi)聯(lián)”的就業(yè)政策，在全國各地建立少則幾十個，多達(dá)上百個的就業(yè)實習(xí)基地，與全國成百上千家企業(yè)建立長期聯(lián)系，形成了龐大的就業(yè)網(wǎng)絡(luò)，數(shù)以萬計的學(xué)生在這些企業(yè)找到了位置，取得了很好的效果。另外，積極推進(jìn)校企合作，采取“訂單式”培養(yǎng)，也不失為一個好辦法。學(xué)校與企業(yè)簽訂合同，企業(yè)為學(xué)校提供資金和教學(xué)場地，學(xué)校根據(jù)企業(yè)需求進(jìn)行有針對性的教學(xué)和訓(xùn)練，學(xué)生畢業(yè)后直接到企業(yè)就業(yè)。藝術(shù)設(shè)計是一門應(yīng)用型學(xué)科，學(xué)生畢業(yè)后如果不能就業(yè)，必將造成教育資源的浪費。國家已將就業(yè)率作為高校評估的重要指標(biāo)，高校必將在推薦和引導(dǎo)學(xué)生就業(yè)中發(fā)揮越來越重要的作用。

篇5

(1)節(jié)慶流動產(chǎn)品市場性不強(qiáng),游客介入度不高

游覽節(jié)慶流動的設(shè)計以及支配只有在游覽者認(rèn)可以及接受的條件下才會有市場,吸引游覽者前來參加才能發(fā)生經(jīng)濟(jì)效益以及社會效益,創(chuàng)造價值。縱觀這10幾年的河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié),盡管每一1屆都舉行大型的文藝晚會,花重金約請明星前來助陣,然而當(dāng)?shù)鼐用窠槿氲暮苌?而外來游客更是寥寥無幾。大部份當(dāng)?shù)鼐用穸贾粚τ诿恳荒暧心男┟餍莵肀硌荼容^感興致,其他的流動則少有人關(guān)注,而且大多數(shù)流動缺少立異,內(nèi)容比較單1,從表一中可以看出,歷屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)主題不夠統(tǒng)1,特點不夠光鮮,多數(shù)流動與普通大眾有必定距離,沒能貼近泛博普通老百姓的糊口,當(dāng)?shù)鼐用褚约坝慰徒槿氲牧鲃由僦稚?這就難以營建熱烈的節(jié)慶氛圍以及帶動節(jié)慶游覽的發(fā)展,沒法構(gòu)成火熱的游覽節(jié)慶市場,自然沒法取得預(yù)期的經(jīng)濟(jì)以及社會效益。

(2)基礎(chǔ)設(shè)施薄弱,游客花費本錢高

游客購買總本錢包含貨泉本錢、時間本錢以及精力本錢,他們在購買游覽產(chǎn)品時總但愿把這些本錢降到最低限度,以使自己患上到最大限度的知足[二]。但是,目前河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的舉行主要是由河池市政府及其相應(yīng)縣市政府來主導(dǎo),但政府主導(dǎo)常常變?yōu)榱苏鞲?、政府主?缺乏了群眾的介入,造成為了運(yùn)作本錢太高,財政負(fù)擔(dān)太重,經(jīng)濟(jì)效益不顯明等問題。政府運(yùn)作本錢較高,常常政府財政有限,只有靠門票收入往返收,門票價格就成為顧客購買本錢的1項首要組成。河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)分別由河池市一一個縣(市、區(qū))輪番承辦,但有些縣的基礎(chǔ)設(shè)施還10分后進(jìn),游覽招待設(shè)施也不齊全,例如交通設(shè)施,從東蘭縣到鳳山縣的公路蜿蜒崎嶇,人們戲稱為“山路108彎”,游客坐游覽車經(jīng)由就好比坐“過山車”,無比險要,不少游客可能會身體不適,所以行車必需遲緩,他們相對于地就需要花費不少的時間以及精力,購買總本錢就不可防止地提高了。此外,除了了金城江區(qū)、宜州市以及巴馬瑤族自治縣之外,其他縣(區(qū))的游覽業(yè)發(fā)展還不是很成熟,擁有招待資質(zhì)的旅行社、導(dǎo)游人員、星級游覽飯店數(shù)量甚少,達(dá)不到游覽節(jié)慶舉行地的招待請求。游客參加這些縣區(qū)舉行的銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)時,可能因為沒法知足其住宿、餐飲、購物等基本游覽需求而不能不再返回到金城江區(qū)或者左近有前提的縣域住宿,這對于于游客來講所花時間、精力、費用就會翻倍,致使購買本錢太高,而對于于舉行地來講留不住客源也就沒法取得優(yōu)良的經(jīng)濟(jì)效益。

(3)宣揚(yáng)不到位,營銷渠道不順暢通

節(jié)慶文化游覽產(chǎn)品如果缺少總體的營銷策動,對于外界宣揚(yáng)不到位就難以構(gòu)成品牌效應(yīng)。盡管河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)榮膺“二0一一中國10大品牌節(jié)慶”,但其品牌知名度依然比較低,一樣是被列為廣西3大藝術(shù)節(jié)之1,在“百度”中輸入查詢“河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)”(二0一四⑵⑵八),找到的相干結(jié)果僅為三一二00個,而“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”以及“桂林山水文化游覽節(jié)”的相干查詢結(jié)果則分別到達(dá)了一0六0000個以及七八八00個。因為當(dāng)?shù)卣畬τ谄錉I銷力度不夠,宣揚(yáng)方式欠科學(xué),致使政府在大辦節(jié)慶流動的時候良多當(dāng)?shù)鼐用裆胁煌〞?對于節(jié)慶流動的具體舉行時間、舉行地點、流動內(nèi)容不了解,更沒必要說外來的游覽者了。只有具有暢通的營銷渠道才能利便游客購買游覽產(chǎn)品,河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的相干產(chǎn)品信息都僅靠政府公共網(wǎng)站來,游覽者獲取游覽產(chǎn)品信息的渠道較少,無益于購買相干產(chǎn)品,也無益于整個游覽節(jié)慶品牌的推行。

(4)節(jié)慶流動效果沒有及時反饋,主辦方缺少主動營銷意識

每一屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)收場之后,主辦方缺少主動營銷意識,沒有與游客進(jìn)行及時的溝通與交換,節(jié)慶流動是不是受游客歡迎以及愛好、是不是辦患上勝利就無從患上知,節(jié)慶流動產(chǎn)品的設(shè)計是不是公道也無從參考,只能憑主辦者的主觀想象。不管是文藝節(jié)目的編排仍是佳賓的約請、舞臺設(shè)計、表演集團(tuán)等都是由主辦方“1手包辦”,因而,有些節(jié)目或者者項目對于于游客來講就難免有種被“硬塞”的感覺,自然購買以及介入的踴躍性不高。游覽產(chǎn)品只有被游客接納以及認(rèn)可才算是勝利的產(chǎn)品,而河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)因為缺少游客的反饋,設(shè)計的節(jié)慶產(chǎn)品就自然難以知足游客多樣化的需求,從而難以被游客接受以及認(rèn)可,常常造成市場客源不足,效益不高。

2、河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)營銷策略

(1)進(jìn)行市場調(diào)研,節(jié)慶流動支配以當(dāng)?shù)鼐用褚约坝慰偷男枨鬄橹更c

跟著人們精神文化糊口的逐步豐厚,游覽者對于于游覽產(chǎn)品的需求也日益多元化,因而,節(jié)慶流動主辦方在策動以及組織進(jìn)程中必需提早進(jìn)行深刻細(xì)致的市場調(diào)研工作,鉆研游覽者對于節(jié)慶產(chǎn)品的偏好、對于節(jié)慶流動設(shè)計以及支配的特殊請求,依據(jù)當(dāng)?shù)鼐用褚约坝慰偷男杵蚪迪埠脕砑骖櫽媱?充沛應(yīng)用河池特點自然以及民俗文化游覽資源,緊扣流動的主題,設(shè)計以及組織相干的節(jié)慶項目以及節(jié)慶流動,增強(qiáng)文娛性以及大眾介入性,知足游覽者不同層次的需求。其中,銅鼓以及山歌是亮點以及重頭戲,銅鼓是我國古代南方少數(shù)民族及東南亞地區(qū)最具代表性的文物,史學(xué)界有“北鼎南鼓”之說,河池市擁有獨特的銅鼓文化,據(jù)了解,全球現(xiàn)存?zhèn)魇楞~鼓二四00多面,河池就保留了一四00多面。二00六年,河池市“壯族銅鼓風(fēng)俗”被國務(wù)院公布為第1批國家非物資文化遺產(chǎn)名錄。第102屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)舉辦的五00面銅鼓盛世合鳴大型表演并申報吉尼斯紀(jì)錄,這對于于游客就擁有極強(qiáng)的吸引力。在組織開發(fā)節(jié)慶游覽產(chǎn)品時還可以約請游客自行設(shè)計、組建游覽路線產(chǎn)品,介入文藝節(jié)目的編排以及演出,參加民間歌手演唱、傳統(tǒng)文化體育項目表演等流動,例如:河池是劉3姐的家鄉(xiāng),歌圩、歌會隨處可見,然而,如今跟著電視、電影的普及以及文化文娛流動的豐厚多彩,歌圩、歌會很少見到年青人的身影,河池的山歌瀕臨斷層、失傳。在銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)及第辦各種山歌競賽、當(dāng)?shù)馗柰趵夼_賽等,通過組織者的成心引導(dǎo)、培育,逐步扭轉(zhuǎn)山歌手老化的現(xiàn)狀,使愈來愈多的年青人迷上山歌,介入到山歌的傳承中來。這樣,既可以發(fā)掘收拾1批瀕臨失傳的民族民間傳統(tǒng)節(jié)目,維護(hù)以及傳承非物資文化遺產(chǎn),又增添節(jié)慶流動的趣味性以及介入性,更好地吸引游覽者。

(2)減少游客購買本錢,提高游客讓渡價值

依據(jù)四Cs營銷理論,節(jié)慶游覽產(chǎn)品價格制訂的重點在于游覽者對于節(jié)慶產(chǎn)品與服務(wù)質(zhì)量的感知程度,應(yīng)當(dāng)以節(jié)慶游覽者的感知價值來肯定節(jié)慶游覽產(chǎn)品的終究價格[三]。1般情況下,游覽者只有認(rèn)定為游覽產(chǎn)品付出的價格能知足其游覽的需要以及愿望或者者患上到超越其預(yù)期的價值時,才會下定決心購買此項游覽產(chǎn)品。游客讓渡價值是指游客購買總價值與總本錢之間的差額[四]。河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)主辦方要想

被節(jié)慶游覽者所認(rèn)可就必需想法降低游客的購買本錢,提高游客的購買價值,實現(xiàn)游客讓渡價值的最大化。因而,1方面要降低本錢,運(yùn)用市場化運(yùn)作機(jī)制,將游覽節(jié)慶與商貿(mào)流動緊密結(jié)合,提高河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的知名度與美譽(yù)度,促使節(jié)慶流動取得優(yōu)良的經(jīng)濟(jì)效益以及社會效益;另外一方面,要提高節(jié)慶產(chǎn)品的綜合服務(wù)質(zhì)量,加大交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)投入,完美游覽招待設(shè)施,提高游覽從業(yè)人員素質(zhì),深度發(fā)掘文化內(nèi)涵,開發(fā)擁有處所以及民族特點的節(jié)慶產(chǎn)品,從而晉升游客購買價值。 (3)拓寬營銷渠道,為游客提供便利

促銷方式多樣化可讓游客全方位、多視角地了解游覽節(jié)慶流動。只有通過1系列多渠道以及全方位的宣揚(yáng)手腕,才能讓節(jié)慶游覽產(chǎn)品進(jìn)入人們的視線,其文化內(nèi)涵才能被眾人所認(rèn)同,然后發(fā)生吸引力,最后轉(zhuǎn)化為游覽消費[五]。現(xiàn)今社會,網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)經(jīng)成為人們糊口中不可或者缺的1部份,除了了傳統(tǒng)的營銷方式及營銷渠道外,應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)資源做好河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的游覽宣揚(yáng)工作10分首要。除了了在政府公共網(wǎng)站上相干信息以外,還應(yīng)設(shè)立河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的主題網(wǎng)站,主要介紹銅鼓文化、山歌文化、壯族民俗等歷史知識,及時更新充實內(nèi)容,應(yīng)用文字、圖片、視頻、音像資料展示歷屆河池銅鼓山歌藝術(shù)節(jié)的精彩片斷,把其游覽價值體現(xiàn)患上淋漓盡致。此外,還應(yīng)當(dāng)設(shè)有專門的門票銷售這1欄,利便游覽者購買。還應(yīng)把河池當(dāng)?shù)氐闹饕斡[景點、具體的游覽路線、住宿前提、交通、餐飲、購物情況詳細(xì)地出現(xiàn)出來,提供與游客互動交換的平臺,在線提供游覽咨詢服務(wù),通過及時的交換了解游客的最新動向以及新的游覽需求,盡量地為游客提供便利。

篇6

來自加拿大和美國、意大利的四位學(xué)者的演講構(gòu)成為一個較完整的單元，具有一定的體系性。國際藝術(shù)與文化管理協(xié)會（AIMAC）主席弗朗索瓦·科爾伯特先生通過六個維度。即市場營銷導(dǎo)向、顧客服務(wù)理念、體驗型營銷、藝術(shù)體驗者的動機(jī)分析和顧客再次消費的意圖情感、參與度和滿意度等后消費行為的分析，以及文化體驗與消費者共同創(chuàng)作的互動性，闡述了藝術(shù)市場營銷與消費體驗的關(guān)系。他特別把目前國際學(xué)者的代表性的觀點進(jìn)行了綜合評述，提出了三個概念，即美學(xué)體驗、服務(wù)體驗與消費體驗，并提出了市場驅(qū)動與驅(qū)動市場的理念。

意大利米蘭BOCCONI大學(xué)公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經(jīng)驗為視角產(chǎn)出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個類型，一是創(chuàng)新性的決策，二是互動性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實驗的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎(chǔ)。

來自耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發(fā)展基金發(fā)展總監(jiān)安·特萊茨是美國著名的藝術(shù)管理專家，她們圍繞美國當(dāng)代戲劇藝術(shù)能力狀況進(jìn)行研究，通過問題假設(shè)和調(diào)研，既設(shè)置了六個能力的一般性的關(guān)照，同時叉涉及如何論證和確認(rèn)這六個能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。

國外藝術(shù)管理的專家的研究，首先表現(xiàn)出視野的開闊，既有宏觀的國家層面的政策研究，也有微觀的實際運(yùn)行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術(shù)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、社會學(xué)、大眾心理學(xué)等有機(jī)結(jié)合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個綜合的、全面把握的角度。

來自國內(nèi)40余所院校及出版社、文化企業(yè)的學(xué)者環(huán)繞跨文化語境下的藝術(shù)管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個方面的內(nèi)容。

第一，跨文化語境下中國藝術(shù)管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學(xué)者從國內(nèi)外藝術(shù)管理的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢出發(fā)，高屋建瓴地分析藝術(shù)管理理論研究與社會實踐的種種現(xiàn)象和問題。提出了自己的見解。

上海戲劇學(xué)院黃昌勇教授從對我國藝術(shù)管理專業(yè)學(xué)科建設(shè)梳理開始，基于中西比較的視角、藝術(shù)管理體系的構(gòu)建、方法論的自覺以及實踐與理論相結(jié)合等。提出了“一個基本判斷”、“三個發(fā)展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學(xué)胡惠林教授認(rèn)為，跨文化本身是流動的。虛擬空間的形成加快了藝術(shù)流動的速度，形成藝術(shù)的多元化和多樣性；藝術(shù)管理具有現(xiàn)代性與社會性，其制度創(chuàng)新值得研究；藝術(shù)具有意識形態(tài)性，并非專指政治意識形態(tài)，而是一種價值體系。北京師范大學(xué)周星教授指出，應(yīng)當(dāng)科學(xué)辨析宏觀藝術(shù)管理和微觀藝術(shù)管理的關(guān)系，重視對藝術(shù)活動客觀規(guī)律的掌控。不能把藝術(shù)管理者等同于行政管理，應(yīng)當(dāng)從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術(shù)管理的基本理念，科學(xué)設(shè)置藝術(shù)管理學(xué)科；要充分認(rèn)識藝術(shù)管理人才的特有品質(zhì)，重視該類人才培養(yǎng)的特殊規(guī)律。濟(jì)南大學(xué)江奔東教授強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)與文化管理，需要重視文化規(guī)制的問題，要有制衡效果的標(biāo)準(zhǔn)，各機(jī)構(gòu)職責(zé)劃分是否清楚，規(guī)制出臺的政策是否合理；內(nèi)容規(guī)制應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)全人類共同價值，即先進(jìn)文化的標(biāo)準(zhǔn)；文化產(chǎn)業(yè)規(guī)制需要有立法實施和統(tǒng)一的完整性；面對文化規(guī)制，需要科學(xué)地掌控政府、文化企業(yè)和文化消費者三者之間的博弈。山東藝術(shù)學(xué)院田川流教授深入論述了宏觀藝術(shù)管理與圍觀藝術(shù)管理的關(guān)系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導(dǎo)被制導(dǎo)的關(guān)系，又是相互協(xié)同的關(guān)系：二者會出現(xiàn)一些沖突與摩擦，應(yīng)在文化建設(shè)實踐中不斷磨合與化解，使之產(chǎn)生更大的活力。上海師范大學(xué)方華從社會學(xué)與文化研究領(lǐng)域切入研究藝術(shù)管理的狀況，這一過程所體現(xiàn)的社會文化現(xiàn)象早已引起社會學(xué)家和文化研究者的關(guān)注。上海師范大學(xué)劉素華作了中美國家藝術(shù)基金的比較研究，指出美國國家藝術(shù)基金五十年興衰表明多元文化與共同價值的協(xié)調(diào)是國家文化治理中的棘手問題，而中國國家藝術(shù)基金如何在價值認(rèn)同的框架中激發(fā)文化活力，既是其直面的挑戰(zhàn)，也是其肩負(fù)的使命。

第二，跨文化語境下的藝術(shù)管理的發(fā)展趨向。較多學(xué)者針對藝術(shù)管理某個方面的現(xiàn)狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點具有深刻的創(chuàng)見。天津音樂學(xué)院張蓓荔教授認(rèn)為跨文化傳播要確立科學(xué)的理念和標(biāo)準(zhǔn)，尋找相同的精神內(nèi)涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業(yè)、社會組織和個人多方力量構(gòu)成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿(mào)易等多種方式；要科學(xué)設(shè)計項目、制定合理的指標(biāo)、突出重點、分階段、分批次推進(jìn)，突出品牌戰(zhàn)略，市場戰(zhàn)略，合作戰(zhàn)略和媒體戰(zhàn)略。山東藝術(shù)學(xué)院李丕字教授針對我國政府大力推行的“一帶一路”戰(zhàn)略，指出要跳出舊有的“內(nèi)向型研究”的局限，以開放的心態(tài)開拓“外向型研究”，充分發(fā)揮雙向視域研究的互補(bǔ)優(yōu)勢，同時積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學(xué)互鑒，互利共贏。中國文聯(lián)出版社朱慶社長講述了基于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)資源管理。中國文聯(lián)出版社建立的“中國文學(xué)藝術(shù)+互聯(lián)網(wǎng)”這一平臺要為每一位藝術(shù)家或藝術(shù)學(xué)家免費做唯一個人的官網(wǎng)，精準(zhǔn)和廣泛地傳播交流學(xué)術(shù)成果。他認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)時代應(yīng)當(dāng)拓展藝術(shù)管理的視野，建立宏大的藝術(shù)資源庫和藝術(shù)交流的巨大平臺，這正是科學(xué)管理的體現(xiàn)。湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張建軍教授切人中國外流文物的回歸這一命題，認(rèn)為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認(rèn)同。為了實現(xiàn)更多文物的回歸，應(yīng)當(dāng)審時度勢，調(diào)動政府、民間各方面的力量，加大科學(xué)管理與運(yùn)籌的力度，實施行之有效的舉措。四川音樂學(xué)院廖勇教授探討了員工與組織、組織內(nèi)各部門和組織與外部環(huán)境的相互依存關(guān)系，提出構(gòu)建一個有利于組織高效運(yùn)作的內(nèi)外管理生態(tài)是現(xiàn)代管理的關(guān)鍵，而遵照相應(yīng)的組織制度設(shè)計和管理生態(tài)模式進(jìn)行秩序井然的有效管理，則為管理的生態(tài)法則。

第三，跨文化語境下的藝術(shù)創(chuàng)意、生產(chǎn)與營銷。該課題涉及到藝術(shù)管理具體運(yùn)作的諸多問題，從創(chuàng)意與策劃、生產(chǎn)與運(yùn)營到傳播與營銷，引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注。

南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖教授提出了“時尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認(rèn)為三個“先”字在市場有一種先導(dǎo)的作用。用這種辦法，把時尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內(nèi)心對時尚取得一種共鳴。對時尚開發(fā)可歸納為四個特點，即時尚和經(jīng)濟(jì)一體化；消費的符號也就是炫耀性的消費；時尚產(chǎn)業(yè)全球同步進(jìn)行中，其周期大大縮??；有高附加值，也有高風(fēng)險。廣西藝術(shù)學(xué)院何清新教授運(yùn)用民族志研究方法，認(rèn)為基于族流的對歌文化，隱含著藝術(shù)傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)文化學(xué)院侯云峰教授以該院創(chuàng)作體驗話劇《問心》的經(jīng)驗，闡釋了作為藝術(shù)管理類專業(yè)在管理實踐中的探索和經(jīng)驗，是一種基于微觀的和實證性的研究。濟(jì)南大學(xué)王玉副教授楊楊分析了中國演藝產(chǎn)業(yè)在建設(shè)中遇到的收益不確定性較強(qiáng)和資產(chǎn)的可抵押性較弱兩方面存在的風(fēng)險。為使風(fēng)險在可控范圍之內(nèi)：一要從風(fēng)險的來源角度準(zhǔn)確識別風(fēng)險；二要采取模糊綜合評判法，通過選取因素集、因素加權(quán)、備擇評語、確定評判矩陣四個步驟科學(xué)評估風(fēng)險，為風(fēng)險處理措施的選擇提供依據(jù)。上海戲劇學(xué)院黃海認(rèn)為，藝術(shù)家個人品牌具有重要的意義和特點，具有共性的藝術(shù)家個人品牌經(jīng)營策略，包括確立個人品牌核心價值、滿足藝術(shù)消費受眾需要、原創(chuàng)性策略、達(dá)成溝通、事件營銷、建立個人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術(shù)學(xué)院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節(jié)目制作中應(yīng)把媒體融合作為目標(biāo)原則，通過目標(biāo)管理和任務(wù)分解，實現(xiàn)攝像、舞美和后期制作的創(chuàng)新，提升節(jié)目的影響力。遼寧科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李囝副教授指出，管理團(tuán)隊的素質(zhì)將決定藝術(shù)表演團(tuán)體的整體水平。靈活高效的內(nèi)部管理機(jī)制、多樣化的融資渠道、符合市場要求的營銷策略以及與時代同步的創(chuàng)新手段都是藝術(shù)表演團(tuán)體生存和發(fā)展的保證。

多位青年教師結(jié)合藝術(shù)活動的具體實踐，考察和提出了一系列富有建樹的意見。河南大學(xué)楊宏鵬對數(shù)字媒介背景下大型攝影畫冊在策劃出版時要揚(yáng)長避短，選準(zhǔn)時機(jī)和切入點，在發(fā)行營銷上要多方借力、激發(fā)需求、拓寬發(fā)行渠道；上海政法學(xué)院謝彩探析了四川法王寺石刻文化博物館建構(gòu)，認(rèn)為極有必要建設(shè)西南佛教石刻文化博物館暨法王寺石刻文化博物館；關(guān)津音樂學(xué)院肖明霞解析了BBC逍遙音樂節(jié)營銷策略，認(rèn)為靈活多樣的票務(wù)營銷策略和BBC公司強(qiáng)有力的媒體傳播，BBC強(qiáng)大的媒體資源和整合力是逍遙音樂節(jié)的成功重要因素之一。

篇7

盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「偉大的藝術(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗證性；它容許某些「誤差，容許獨特的個性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預(yù)期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學(xué)。

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨特才是藝術(shù)所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍畈⒉皇且粋€單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念?！釜毺夭荒苌帷敢话愠闪?，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實在并不需要「藝術(shù)這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術(shù)所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨特，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?

所謂「藝術(shù)(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學(xué)問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當(dāng)作「學(xué)問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰?dāng)時，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么?！杆囆g(shù)不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈模覀冇盟刂敢环N我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術(shù)與藝術(shù)媒介

當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。

藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖?；四，由審美的事實見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的?！缸髌返谋旧砭褪峭庠谛袨?，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。

豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。

「藝術(shù)是獨立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。

因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實的傳導(dǎo)出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達(dá)藝術(shù)。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認(rèn)為:

稱一幅肖像是藝術(shù)品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。

---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)

這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻(xiàn):

藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學(xué)問，沒有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達(dá)這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發(fā)生在「傳達(dá)之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導(dǎo)的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說道:

祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。

這的確是藝術(shù)的一個重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見過最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術(shù)對象的認(rèn)識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)?！囆g(shù)作品中體會出來重復(fù)出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術(shù)是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么。「理念則像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾矗高^知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍牵缢胄齼A，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執(zhí)。

我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>

定論藝術(shù)

因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時代所認(rèn)同。只是，我們要說，藝術(shù)其實是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。

事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們越能打破這層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學(xué)者的文憑，文憑或許是我們評判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點是，所以造成文憑的學(xué)識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

篇8

舞蹈藝術(shù)的綜合性強(qiáng)，情感在舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)應(yīng)該是由粗到細(xì)、由內(nèi)到外地引發(fā)真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現(xiàn)形式。只有將稱之為舞蹈藝術(shù)靈魂的情感表現(xiàn)融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。

（一）缺乏情感表現(xiàn)的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內(nèi)心真實情感的表達(dá)，是領(lǐng)悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關(guān)注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現(xiàn)才不會成為一個空殼，才能引發(fā)觀眾對舞蹈表現(xiàn)內(nèi)容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應(yīng)該是情感在內(nèi)，表演在外，二者缺一不可。但是，現(xiàn)在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓(xùn)練，而往往忽視了他們的內(nèi)心情感，忽略了情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中重要作用。其實，一支優(yōu)秀的舞蹈，肢體動作和情感表現(xiàn)二者應(yīng)該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術(shù)。

（二）真實感情表現(xiàn)的表演舞蹈藝術(shù)是人們真實感情最直接的表現(xiàn)形式，能夠強(qiáng)烈的激發(fā)人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應(yīng)該是感受內(nèi)心，然后通過肢體動作將內(nèi)心最真實的感受表達(dá)出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內(nèi)心的舞蹈。例如在2005年春節(jié)聯(lián)歡晚會上由中國殘疾人藝術(shù)團(tuán)表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現(xiàn)了藝術(shù)美和人性美，更體現(xiàn)了作為殘疾人藝術(shù)家的自強(qiáng)不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內(nèi)心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達(dá)了出來，同時也表現(xiàn)了表演者的堅強(qiáng)，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發(fā)了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。

（三）情感表現(xiàn)和夸張手法的結(jié)合舞蹈藝術(shù)中的情感表現(xiàn)是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現(xiàn)出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經(jīng)過加工和美化后，并結(jié)合了舞蹈中情感表現(xiàn)的需求。舞蹈中的動作服務(wù)于舞蹈情感的表現(xiàn)。例如在《金山戰(zhàn)鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結(jié)合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達(dá)了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創(chuàng)作中，要講求似像非像，表演者的情感表現(xiàn)是來自于生活，同時又要對生活中的情感進(jìn)行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術(shù)，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結(jié)合起來，并用夸張的手法進(jìn)行一定的修飾[2]。

二、闡述情感表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)中的重要作用

無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現(xiàn)。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內(nèi)涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內(nèi)心情感的真實體現(xiàn)。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術(shù)技巧，不帶任何的情感表現(xiàn)，那就不能表現(xiàn)舞蹈是一門藝術(shù)；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現(xiàn)的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術(shù)，才能深入到觀眾的內(nèi)心世界，才能長久的發(fā)展下去。情感表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現(xiàn)才能成為可看可觀的經(jīng)典之作。

三、結(jié)語