時(shí)間：2023-02-05 14:31:16
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)作品分析論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)概論 教學(xué)方法 啟發(fā)教學(xué) 案例教學(xué)
一、教材與教育資源的選用
當(dāng)前，國(guó)內(nèi)主流的《藝術(shù)概論》教材有十幾個(gè)版本，分別為各個(gè)不同高校的藝術(shù)專業(yè)作為教材使用，但隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的發(fā)展、藝術(shù)界日新月異的變化，藝術(shù)活動(dòng)不斷出現(xiàn)新的內(nèi)容，因此藝術(shù)概論的教學(xué)內(nèi)容也處于不斷更新與修訂的動(dòng)態(tài)環(huán)境之中。而一般教材中的內(nèi)容和最新的發(fā)展之間往往存在一定的滯后甚至是矛盾的地方，因此，在教學(xué)中，筆者更注重按照學(xué)習(xí)的時(shí)代特點(diǎn)，引入大量現(xiàn)實(shí)案例來說明相關(guān)的藝術(shù)理論。以藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象為導(dǎo)向，以藝術(shù)理論、人類文化、社會(huì)演變?yōu)橥卣?，這樣可以縮小教學(xué)與實(shí)際脫節(jié)的距離。作為本科教材，不能局限于講明白“是什么”，還要讓學(xué)生知道“為什么”。同時(shí)，在運(yùn)用教材時(shí)要注重分層次進(jìn)行，根據(jù)學(xué)生的不同專業(yè)、不同基礎(chǔ)、不同學(xué)習(xí)能力規(guī)劃實(shí)施教材內(nèi)容的主次和重點(diǎn)的劃分。
在藝術(shù)概論課程中應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)，已成為教育現(xiàn)代化的一個(gè)重要主題，這種新型教學(xué)方法以學(xué)生的自主性、探索性學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，培養(yǎng)其主動(dòng)探究和創(chuàng)新實(shí)踐的精神，提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)能力?！?0后”大學(xué)生在新的生活環(huán)境中成長(zhǎng)、生活，身邊充滿了動(dòng)漫、微博、網(wǎng)絡(luò)游戲、流行音樂、3D視頻影像等新型元素，這種成長(zhǎng)環(huán)境影響著他們學(xué)習(xí)藝術(shù)的方法和內(nèi)容。在教學(xué)過程中，筆者利用某網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)建立了自己的教學(xué)博客，學(xué)生通過博客向教師提問，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的靈活性，也讓他們有了自主學(xué)習(xí)的空間和時(shí)間。而教師的回復(fù)也可及時(shí)為學(xué)生掃清學(xué)習(xí)的障礙。教師將這個(gè)網(wǎng)絡(luò)上的課堂作為傳統(tǒng)課堂教學(xué)的延伸，以布置思考題的方式，引導(dǎo)學(xué)生利用網(wǎng)絡(luò)教育資源，欣賞名畫、名曲、視頻影像，關(guān)注名人訪談、人物傳記、藝術(shù)市場(chǎng)變化等，擴(kuò)展了學(xué)生的學(xué)習(xí)視野。
二、啟發(fā)式教學(xué)
教師在教學(xué)過程中要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)媒介，通過激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極思維來促使學(xué)生主動(dòng)獲得知識(shí)。比如，講解藝術(shù)作品的文化意義專題時(shí)，就應(yīng)該啟發(fā)學(xué)生，讓他們認(rèn)識(shí)和理解優(yōu)秀藝術(shù)作品所包含的人類文化的普遍性和思想性。這種啟發(fā)學(xué)生主動(dòng)參與的學(xué)習(xí)過程會(huì)令學(xué)生印象深刻。我們?cè)诮庾x哈利·波特這個(gè)讓無數(shù)讀者為之傾倒的藝術(shù)形象的時(shí)候，可以通過分析哈利·波特之所以能成為繼米老鼠、史努比、加菲貓等卡通形象之后的又一個(gè)成功的兒童偶像的原因，說明了藝術(shù)作品是藝術(shù)家創(chuàng)造的，反映了藝術(shù)家對(duì)其所處時(shí)代生活的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)和思考。繼而指出，優(yōu)秀的作品是時(shí)代精神、民族精神的體現(xiàn)，而且會(huì)在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的時(shí)空里無限地開放。
在課堂教學(xué)中，筆者讓學(xué)生介紹和評(píng)價(jià)家鄉(xiāng)具有地方特色的藝術(shù)形式和藝術(shù)活動(dòng)。這些藝術(shù)形式和藝術(shù)活動(dòng)擁有各自的地域文化特征，可以成為今后學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性來源。筆者與學(xué)生一起探討模仿秀比賽、藝術(shù)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)（如奧斯卡獎(jiǎng)）等的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，感受藝術(shù)接受和傳播方式的歷史性變遷，通過多媒體視覺作品展示，讓學(xué)生關(guān)注藝術(shù)作品在現(xiàn)代藝術(shù)媒介中傳播的多元化，啟發(fā)學(xué)生思考藝術(shù)概論課程中涉及的藝術(shù)趣味、文化觀念和意識(shí)形態(tài)等相關(guān)問題。在這個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)中，教師要以藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象為例證，要生動(dòng)、鮮活地闡述藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和社會(huì)功用，用藝術(shù)理論評(píng)析藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞等諸元素，給予學(xué)生比較完整系統(tǒng)的理論體系。教師在講解中通過生動(dòng)、貼切又言簡(jiǎn)意賅的藝術(shù)語(yǔ)言，使學(xué)生在快樂的學(xué)習(xí)氛圍中茅塞頓開，進(jìn)而達(dá)到理想的教學(xué)效果。
三、案例式教學(xué)
案例式教學(xué)作為一種動(dòng)態(tài)的開放教學(xué)方法，提倡師生在課堂上的互動(dòng)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中主動(dòng)學(xué)習(xí)、善于探索和敢于思考。在藝術(shù)概論課程教學(xué)中讓案例教學(xué)貫穿于課程的每個(gè)專題之中，并且得到全方位的運(yùn)用。案例式教學(xué)包括開篇案例和總結(jié)案例，開篇案例是將人類藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)際案例導(dǎo)入每章研究的專題，激發(fā)學(xué)生興趣和探索的愿望，這樣可以最大限度地避免學(xué)生在沒有任何感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，直接接觸高深理論而產(chǎn)生厭煩和抵觸的情緒。由教師將開篇案例作為主導(dǎo)，結(jié)合理論，講授相關(guān)教學(xué)內(nèi)容?？偨Y(jié)案例則是在該專題講解完成時(shí)，由學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論分析藝術(shù)現(xiàn)象和涉及的藝術(shù)問題等。此時(shí)學(xué)生作為教與學(xué)的主體，自由分組討論和總結(jié)發(fā)言，教師發(fā)揮引導(dǎo)和點(diǎn)評(píng)的作用。
例如，在講藝術(shù)家與藝術(shù)作品的關(guān)系專題時(shí)，筆者引入國(guó)際藝術(shù)品拍賣會(huì)上作品《吶喊》的拍賣案例，通過播放精心剪裁的視頻資料，有意識(shí)地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)拍賣現(xiàn)場(chǎng)競(jìng)價(jià)的激烈，以及最后贏家支付1.199億美元等相關(guān)資料，加深學(xué)生認(rèn)識(shí)愛德華·蒙克的版畫創(chuàng)作生涯和特殊的人生經(jīng)歷，以及其藝術(shù)風(fēng)格形成的原因和背景，并通過插入藝術(shù)品鑒賞、藝術(shù)品分類、藝術(shù)市場(chǎng)等相關(guān)知識(shí)的解讀，引出藝術(shù)作品是藝術(shù)家在藝術(shù)上被客觀化、社會(huì)化的自我，也是藝術(shù)家創(chuàng)作能力和自身成就體現(xiàn)的教學(xué)內(nèi)容，可讓學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而該專題結(jié)束時(shí)，教師布置了2011—2012年全球藝術(shù)品拍賣排行榜作為案例，并圍繞下列問題讓學(xué)生展開討論：1.藝術(shù)作品與藝術(shù)家是何種關(guān)系？2.藝術(shù)家如何通過藝術(shù)作品顯示出自己的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求？3.如何理解藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)市場(chǎng)的關(guān)系？以具體藝術(shù)對(duì)象為代表，分析這些關(guān)系對(duì)藝術(shù)投資的影響。這樣，學(xué)生不僅可以領(lǐng)會(huì)課堂所學(xué)的理論知識(shí)，還可以鍛煉檢索文獻(xiàn)和資料的科研能力，尤其對(duì)于第3個(gè)問題，由于沒有現(xiàn)成的答案可以借鑒，還可以鍛煉學(xué)生分析新鮮事物的能力，這樣就讓課堂教學(xué)延伸到了課外，使理論聯(lián)系了實(shí)際，從而達(dá)到一舉多得的教學(xué)目的。
四、實(shí)踐式教學(xué)
就現(xiàn)在的藝術(shù)概論課堂教學(xué)而言，教學(xué)內(nèi)容往往與學(xué)生實(shí)際接受水平有著一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只會(huì)使聽課的學(xué)生感到厭倦和無趣，也讓他們對(duì)以前從未接觸過的藝術(shù)理論如在云里霧里，不知所云。筆者認(rèn)為，教學(xué)中要在充分考慮學(xué)生主觀條件的前提之下，注重學(xué)生接受過程的各個(gè)階段。如在藝術(shù)傳播與接受專題的教學(xué)中，應(yīng)該讓不同專業(yè)的學(xué)生通過社會(huì)調(diào)查和親身體驗(yàn)，加深對(duì)課程內(nèi)容的理解和掌握。筆者帶學(xué)生參觀青島博物館、美術(shù)館和展會(huì)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)講解藝術(shù)品展示的選擇標(biāo)準(zhǔn)、排列方式和類型劃分，讓繪畫專業(yè)的學(xué)生對(duì)青島的畫廊、文化市場(chǎng)進(jìn)行調(diào)查走訪，使學(xué)生懂得了藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)之間的密切聯(lián)系和矛盾對(duì)立。對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生，我們聯(lián)系相關(guān)設(shè)計(jì)公司，讓學(xué)生進(jìn)行城市家居裝修設(shè)計(jì)的現(xiàn)場(chǎng)觀摩，通過學(xué)生與設(shè)計(jì)人員和客戶的交流，了解了當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀與需求。在活動(dòng)中，學(xué)生獲取了數(shù)據(jù)，加深了體會(huì)，最后讓學(xué)生結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐，選擇具有代表性的藝術(shù)問題，運(yùn)用所學(xué)理論進(jìn)行書面歸納和圖表分析。事實(shí)證明，這種教學(xué)方法能有效提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)概論課程的學(xué)習(xí)熱情，增強(qiáng)他們對(duì)藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的認(rèn)知，而且對(duì)他們的畢業(yè)論文寫作和畢業(yè)設(shè)計(jì)的構(gòu)思等都具有實(shí)用性。在實(shí)踐教學(xué)設(shè)置、進(jìn)行和總結(jié)時(shí)，教師應(yīng)提醒學(xué)生現(xiàn)在進(jìn)行的是課程中的哪個(gè)專題、哪個(gè)環(huán)節(jié)，要講思路，講重點(diǎn)和難點(diǎn)。
五、考核評(píng)價(jià)的創(chuàng)新
藝術(shù)概論課程考核的目標(biāo)是為了幫助學(xué)生更深刻地理解課本知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神?？己耸侄蔚脑O(shè)置應(yīng)改變傳統(tǒng)考試的思路，在考核評(píng)價(jià)體系中將課程內(nèi)容分解成若干個(gè)專題，讓學(xué)生有選擇性地對(duì)自己感興趣的內(nèi)容進(jìn)行主動(dòng)探究，這樣容易取得較好效果。鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生通過查找文獻(xiàn)資料、利用網(wǎng)絡(luò)資源等方式對(duì)相關(guān)藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)流派等進(jìn)行專題探索。要求他們?cè)谝?guī)定時(shí)間內(nèi)以小論文、小視頻、小動(dòng)漫、小課件等多樣化的形式將涉及的藝術(shù)理論闡釋清楚，這樣就可以讓學(xué)生通過“學(xué)”而“知”，通過“做”而“懂”，改變學(xué)生過去考前突擊背書，以期末成績(jī)作為唯一的評(píng)價(jià)指標(biāo)，同時(shí)也避免了學(xué)生所學(xué)的知識(shí)考完試就忘掉的情況。
結(jié)語(yǔ)
高校是我國(guó)培養(yǎng)高層次專門人才的主要陣地，教學(xué)方法的改革對(duì)培養(yǎng)創(chuàng)新人才具有至關(guān)重要的作用。藝術(shù)概論的任課教師首先必須及時(shí)更新授課內(nèi)容，將學(xué)科最新成果引入教學(xué)。其次，教學(xué)中運(yùn)用多種教學(xué)手段，如在案例式教學(xué)中，要努力做到案例的經(jīng)典性與時(shí)效性相結(jié)合；多引用在學(xué)生身邊真實(shí)發(fā)生的、真實(shí)存在的、當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，這樣會(huì)更具有針對(duì)性，更容易讓學(xué)生理解，更容易讓學(xué)生產(chǎn)生共鳴。最后，教師在重視教學(xué)的同時(shí)，要以教學(xué)啟發(fā)、推進(jìn)科研，以科研反哺教學(xué)，促進(jìn)教學(xué)和科研的互相發(fā)展?jié)B透，形成一個(gè)互動(dòng)的統(tǒng)一過程，以真正有效地為社會(huì)培養(yǎng)出高水平的藝術(shù)人才。
（注：本文為青島大學(xué)2011年教學(xué)研究項(xiàng)目課題“《藝術(shù)概論》課程課堂教學(xué)模式創(chuàng)新研究”（序號(hào)JY1171）結(jié)項(xiàng)論文）
參考文獻(xiàn)：
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論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡(jiǎn)述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺(tái)晚會(huì)。晚會(huì)上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時(shí)，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長(zhǎng)期以來我們一直把它當(dāng)作是赫哲族民歌。”郭頌對(duì)于這一誤導(dǎo)性介紹并未糾正而是表示默認(rèn)。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強(qiáng)烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙?jiān)V狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收?qǐng)?。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時(shí)，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日?qǐng)?bào)》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭(zhēng)點(diǎn)在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般的個(gè)人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個(gè)體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時(shí)代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認(rèn)識(shí)，有學(xué)者提出要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊的立法保護(hù)，認(rèn)為特殊法保護(hù)原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學(xué)藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個(gè)法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)已非知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應(yīng)當(dāng)在非知識(shí)產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認(rèn)為對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品不管采取何種保護(hù)路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個(gè)問題：民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。
二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)含著一個(gè)民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨(dú)具特色的精神面貌，存在著與市場(chǎng)機(jī)制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場(chǎng)利潤(rùn)的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會(huì)在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點(diǎn)就顯得至關(guān)重要。
就現(xiàn)實(shí)情況分析，主要存在下述三對(duì)利益沖突：第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣?、記錄人和傳承人的貢獻(xiàn)不能抹殺，一方面是基于他們對(duì)作品的流傳確有貢獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)角度考慮，另一方面也考慮到應(yīng)當(dāng)通過利益刺激的機(jī)制鼓勵(lì)更多的人投身于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個(gè)表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認(rèn)他對(duì)赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)仍應(yīng)保護(hù)郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對(duì)立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個(gè)區(qū)域，但對(duì)于其具體作者是哪個(gè)族群或個(gè)人卻無十足把握。這就會(huì)在不同族群中引發(fā)爭(zhēng)論，一旦處理不當(dāng)有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對(duì)郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認(rèn)為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認(rèn)定為著作權(quán)人。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利人與社會(huì)公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)確立其保護(hù)的底線，防止因過度保護(hù)而造成對(duì)公共利益的損害?！吨鳈?quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強(qiáng)制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識(shí)產(chǎn)權(quán)法保護(hù)的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會(huì)公眾自由利用。 在眾多的民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進(jìn)入公有領(lǐng)域，不再受知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)。如果在民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實(shí)亡。
（二） 權(quán)利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學(xué)界有不同的聲音。一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護(hù)。 還有一些學(xué)者基于民間文學(xué)藝術(shù)傳承活動(dòng)的不同類型和實(shí)質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)既實(shí)現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國(guó)要在文化大國(guó)的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強(qiáng)國(guó)，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護(hù)的基礎(chǔ)上引入市場(chǎng)機(jī)制。文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財(cái)政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進(jìn)一步激發(fā)各族群保護(hù)本民族文化的動(dòng)力。長(zhǎng)期以來，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實(shí)則造成了“公地悲劇”的后果。落實(shí)民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進(jìn)其發(fā)展，借助知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度，實(shí)行文化與市場(chǎng)接軌，進(jìn)而將軟實(shí)力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，并將其用在民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)上。
三、 國(guó)內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧
（一） 個(gè)人所有論
持該觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對(duì)作品的貢獻(xiàn)是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點(diǎn)表面將問題簡(jiǎn)單化了，但是在實(shí)際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護(hù)期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護(hù)？如果是無期限永久保護(hù)，那么傳承人死亡，著作財(cái)產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學(xué)藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對(duì)于作品的形成并無實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對(duì)同一作品可能存在兩個(gè)或兩個(gè)以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學(xué)藝術(shù)作品已無在世的傳承人。
（二） 國(guó)家所有論
民間文學(xué)藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個(gè)人，又考慮到集體行使程序的復(fù)雜性和不可操作性，在該情況下，由國(guó)家行使所有權(quán)最為合適。該觀點(diǎn)最大的弊端在于忽略了知識(shí)產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點(diǎn)嚴(yán)重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則?；诂F(xiàn)實(shí)角度考慮，國(guó)家代行著作權(quán)多有不便，例如美國(guó)影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國(guó)家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國(guó)家公權(quán)力對(duì)抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國(guó)正常關(guān)系。
（三） 集體所有論
民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承過程雖然復(fù)雜，但并不能否認(rèn)其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對(duì)作品的產(chǎn)生作有任何貢獻(xiàn)，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應(yīng)當(dāng)優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學(xué)藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個(gè)視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國(guó)《著作權(quán)法》就對(duì)合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當(dāng)然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強(qiáng)的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進(jìn)一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實(shí)踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時(shí)由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進(jìn)行維權(quán)制度設(shè)計(jì)也是我們需要探討的問題。就目前我國(guó)《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進(jìn)行維權(quán)訴訟，訴訟行為對(duì)其未出庭的當(dāng)事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認(rèn)為涉及的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，法院就應(yīng)當(dāng)追加原生境群體成員作為當(dāng)事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國(guó)已有相當(dāng)?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國(guó)音樂著作權(quán)協(xié)會(huì)就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護(hù)音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營(yíng)利性社團(tuán)法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢(shì)，相較于代表人訴訟更具可采性。
關(guān)鍵詞:素描教學(xué)觀察科學(xué)性藝術(shù)性
1 積極地去看
素描伴隨著藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展。從文藝復(fù)興的盛世百態(tài)到現(xiàn)代藝術(shù)革新突變，畢業(yè)論文 素描亦如藝術(shù)史的一條復(fù)線，靜靜地演繹著人類藝術(shù)的美。素描作品，以及素描形式之外的其他藝術(shù)形式都泛化出人的創(chuàng)造力和感知力。
任何藝術(shù)作品都蘊(yùn)含著看世界的方式即藝術(shù)家感知和了解的方式。素描中的?？础币餐渌囆g(shù)形式一樣，以科學(xué)的、藝術(shù)的眼光來觀看我們周圍的世界，才是我們感知事物的正確方式。依照科學(xué)性和藝術(shù)性去“看”，實(shí)質(zhì)上也是藝術(shù)家思維判斷方式的反映和體現(xiàn)。
科學(xué)性、藝術(shù)性是藝術(shù)觀察的兩個(gè)準(zhǔn)則，也是素描認(rèn)識(shí)的思路和導(dǎo)向?？茖W(xué)地藝術(shù)地去“看”才是全面正確的藝術(shù)觀察方式。明確“觀察”的科學(xué)性與藝術(shù)性特點(diǎn)對(duì)于學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)和藝術(shù)教育改革具有積極意義。
素描是一切藝術(shù)的源頭，包含了造型藝術(shù)的諸多法則和要義。它既是一種基礎(chǔ)藝術(shù)語(yǔ)言，也是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。它是對(duì)于世間物象的表現(xiàn)和傳達(dá)，不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)和臨摩；它是畫者主觀能動(dòng)性的產(chǎn)物?？陀^對(duì)象是素描的描繪和表現(xiàn)的起點(diǎn)而不是終止?？陀^物象的美和本質(zhì)常常是被表面所隱匿和包裹的。為什么藝術(shù)家筆下的東西總是比我們平?？吹降囊每?，但它又確確實(shí)實(shí)來自我們熟悉的四周生活，是有血有肉富有生氣的?這種盎然的生氣便是素描作品的生命力的基礎(chǔ)。藝術(shù)大師羅丹曾說“對(duì)于我們來說，自然中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛?！币虼擞^察發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作素描的前提。素描教學(xué)中應(yīng)將觀察視為藝術(shù)類學(xué)生一項(xiàng)基本素質(zhì)來培養(yǎng)。
素描是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，因此素描的觀察方式即是全部藝術(shù)形式的觀察方式。
1985年，現(xiàn)代繪畫大師趙元極來中國(guó)講學(xué)。講學(xué)的內(nèi)容出人意料的不是西方流行的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，碩士論文而是圍繞觀察、光影、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律等進(jìn)行傳授。學(xué)員們開始盡是疑惑。這些基礎(chǔ)的東西有什么好講?西方現(xiàn)代藝術(shù)的手法、風(fēng)格才是最前沿的最想去了解的。但到了講學(xué)即將結(jié)束時(shí)，大家逐漸認(rèn)識(shí)到基礎(chǔ)的東西同樣不該丟，西方現(xiàn)代藝術(shù)中同樣也有這些要素的支撐。趙無極先生談到“反復(fù)講，繪畫不是畫的問題，是觀察方法的問題?！彼孛瑁谙喈?dāng)一部分人認(rèn)識(shí)中它被界定為學(xué)生的基礎(chǔ)課程，甚至僅僅是學(xué)過就作罷的這樣的東西。如此之說是狹礙的。素描，既使當(dāng)它被定為基礎(chǔ)課來談時(shí)，其中的基礎(chǔ)原理都是放之各種藝術(shù)形式而皆準(zhǔn)的。觀古今中外藝術(shù)大師，都是在素描上獨(dú)具風(fēng)格、造詣深厚的。重視和掌握素描的觀察方式實(shí)質(zhì)上是一個(gè)關(guān)于整體藝術(shù)觀察的問題。
素描是一種主觀能動(dòng)性活動(dòng)的產(chǎn)物。這一活動(dòng)的基礎(chǔ)是“看”。也就是心理學(xué)所說的產(chǎn)生注意力。它是觀察的第一步。看，怎樣看，這是一種態(tài)度方式?！胺e極地去看”，對(duì)將要描繪的物象的了解要有主動(dòng)性。俗話說“站在大師肩上，會(huì)看得更遠(yuǎn)”?？粗型馑囆g(shù)家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永遠(yuǎn)是藝術(shù)家的特質(zhì)。以一種想去了解的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)，積極地去看成為藝術(shù)生命延續(xù)的關(guān)鍵。在素描教學(xué)過程中，要讓學(xué)生解讀中外藝術(shù)家優(yōu)秀作品，使學(xué)生從作品中去了解藝術(shù)家的獨(dú)特的視角及觀察的敏銳力，從而啟示和引導(dǎo)自己的觀察。
著名畫家吳冠中即使名聲大噪，仍不忘背著畫夾去看山看水、畫寫生，一看一畫就是一整天。“積極地去看”是一種主動(dòng)觀察的意識(shí)和態(tài)度，是素描教學(xué)中學(xué)生應(yīng)具備的首要素質(zhì)。
2 科學(xué)地去看
前幾年在北京開了個(gè)關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的論壇，引起了強(qiáng)烈的關(guān)注。
藝術(shù)是精神的產(chǎn)物和外化形式，是個(gè)性的體現(xiàn)和文化情感的呈現(xiàn)，藝術(shù)能與嚴(yán)謹(jǐn)不二的科學(xué)并談嗎?的確，醫(yī)學(xué)論文 藝術(shù)與科學(xué)是有極大差異的，但我們?cè)谒囆g(shù)中也能發(fā)現(xiàn)許多規(guī)律性的理性的法則。如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》中永恒神秘微笑的畫面氛圍渲染便來源于他發(fā)明的渲染法；古希臘建筑雅典帕特農(nóng)神廟具有奇跡般的美，它高度的和諧與統(tǒng)一也是以黃金分割律為基礎(chǔ)的。素描里的三大面五大調(diào)、人體解剖等知識(shí)也是具有科學(xué)性的?？茖W(xué)性的素描原理使素描學(xué)習(xí)具有了理論化、學(xué)科化，素描法則也具有了可傳授性。
藝術(shù)的許多規(guī)律具有科學(xué)性。如此，我們可以將素描學(xué)習(xí)中科學(xué)的觀察能力從以下幾方面去培養(yǎng)。
2．1 整體的看
整體觀察，取其大的形態(tài)走勢(shì)，確定主要形體結(jié)構(gòu)和塊面。素描中，一旦大形確立，就有了整體畫面結(jié)構(gòu)，作品也有雛形。細(xì)小的變化和精彩是歸屬于大形的。一旦失去了主要形或是正確的大形位置關(guān)系，細(xì)節(jié)將成為一種繁瑣和無秩序。觀察時(shí)，視線不能停頓于一處，暫時(shí)省略掉細(xì)節(jié)，要觀前觀后，統(tǒng)籌地去看。先主后次，這是一種行事法則，無論是藝術(shù)觀察，還是其他。按照此種引導(dǎo)，便可一步一步深入進(jìn)行下去。即使作品歷經(jīng)數(shù)年完成，也能發(fā)現(xiàn)始終支撐作品的基點(diǎn)——作品開始時(shí)的這種氣勢(shì)和大結(jié)構(gòu)。
2．2 局部的看
關(guān)于近距離觀察，我們的中國(guó)畫論中有“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”之說。徐悲鴻先生也講“致廣大，盡精微”。職稱論文 僅有整體是不夠的，還要盡其精微，研究事物細(xì)節(jié)和微觀的精彩。整體和細(xì)節(jié)一體才是事物完整的全部。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，視覺藝術(shù)除了觀念的深刻彰顯外，視覺上也追求強(qiáng)烈表現(xiàn)力。拉近距離，給視覺和心理以逼近的力量感。尤如一只放大鏡后的物體，拉近后的局部具有了夸張和逼視。在素描學(xué)習(xí)中，表現(xiàn)性素描可以借鑒這種強(qiáng)化視覺效果以達(dá)到情感表達(dá)的目的。
2．3 多角度的看．
藝術(shù)往往探索在二維平面上擬化立體感和空間感，以此效仿事物內(nèi)在的某種客觀真實(shí)性。如人物畫以四分之三側(cè)面為最佳角度似乎已被視為為金科玉律。但單是一個(gè)角度的觀察和認(rèn)識(shí)，在觀者的頭腦中構(gòu)建成的概念是不完整的，甚至是有誤差的。雕塑專業(yè)的素描課程里，面對(duì)一個(gè)對(duì)象實(shí)體，要求學(xué)生從各個(gè)不同角度進(jìn)行觀察和描繪，從而建立起全方位的觀察方法，這與素描對(duì)事物的客觀存在狀態(tài)(事物都是存在一定空間之中的)的體現(xiàn)是相一致的。
基礎(chǔ)素描教學(xué)中多視角觀察訓(xùn)練可針對(duì)性設(shè)置內(nèi)容。如在石膏頭像寫生中除了慣有的正面半側(cè)面角度外，應(yīng)從后側(cè)，上頂、下底等非常規(guī)視角出發(fā)來訓(xùn)練。
2．4 對(duì)比統(tǒng)一的看
矛盾對(duì)立統(tǒng)一是事物存在的關(guān)系。其實(shí)素描解決的是事物不同特征間的關(guān)系，即哪里是對(duì)比反抗，哪里是融和統(tǒng)一。只要這些關(guān)系恰當(dāng)，素描中的視覺形態(tài)就會(huì)體現(xiàn)出超越真實(shí)客觀對(duì)象的形式感和表現(xiàn)力。虛與實(shí)、直與曲、強(qiáng)與弱、軟與硬等都是素描觀察時(shí)常面對(duì)的。
2．5 快速的看
快速捕捉事物特征是培養(yǎng)觀察敏銳力的一種重要途徑。西方現(xiàn)代素描教學(xué)中，對(duì)于學(xué)生觀察力的訓(xùn)練在時(shí)間上有一定限制。英語(yǔ)論文 面對(duì)一組正做大幅度動(dòng)作或即將做動(dòng)作的人體模特兒，如跳躍、拱翻等，學(xué)生必須在幾十秒的時(shí)間內(nèi)抓住其動(dòng)態(tài)特點(diǎn)畫出準(zhǔn)確動(dòng)態(tài)線。隨著訓(xùn)練的深
入，時(shí)間也逐漸縮短。教學(xué)顯示，如此的極限化訓(xùn)練對(duì)于瞬間捕捉事物特征是有實(shí)質(zhì)性作用和巨大提升的。在素描教學(xué)中，加大課后快速速寫訓(xùn)練，在時(shí)間和數(shù)量上都給以嚴(yán)格限定，會(huì)讓學(xué)生具備藝術(shù)工作者的專業(yè)敏銳度，對(duì)以后的藝術(shù)專業(yè)方向及個(gè)性語(yǔ)言的建構(gòu)具導(dǎo)向作用。
2．6 選擇的看
普利尼說：“心靈是視覺與知覺的真正工具，眼睛則是一根導(dǎo)管，接收和傳遞視覺部分”(貢布里?！端囆g(shù)與幻覺》)。實(shí)際上人的觀察是有選擇的，這與興趣和興奮點(diǎn)有關(guān)。如何“看”也體現(xiàn)一個(gè)人的修養(yǎng)、胸懷和氣度?！爸X”的無意識(shí)推理與有意識(shí)地在原型中尋找秩序、概括、提煉、整理、篩選、分析、綜合相結(jié)合，主動(dòng)地把握對(duì)象，這個(gè)觀察過程中有意識(shí)與無意識(shí)同時(shí)并存互補(bǔ)，對(duì)形體的感覺認(rèn)知起支配作用。只有這樣才能貼近藝術(shù)的本質(zhì)。畫家最重要的工作是“選擇”。素描觀察時(shí)應(yīng)選取對(duì)象特征最突顯之處，去其貧乏和次要部分，以達(dá)到內(nèi)在特征的表現(xiàn)的人目進(jìn)心。
3 藝術(shù)地去看
3．1 “看”在交流與共鳴中
藝術(shù)是人類文化精神的產(chǎn)物，是藝術(shù)家情感體驗(yàn)的外化形式。科學(xué)的法則和定律僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)的外在輔助手段和形式，內(nèi)核才是藝術(shù)作品要傳達(dá)的思想。僅僅嚴(yán)格按照科學(xué)原理是做不出藝術(shù)作品的。馬蒂斯說“我希望有一種均衡純粹的藝術(shù)。這種藝術(shù)不煩擾人，也不使人不安。我希望一個(gè)疲倦的傷心、困憊的人，在我的畫面前享受到安寧和休息?！睖?zhǔn)確并不是真實(shí)。藝術(shù)意味著個(gè)性、創(chuàng)造，藝術(shù)不具公式式的標(biāo)準(zhǔn)。最先，最有表現(xiàn)力、批判力，這就是藝術(shù)性的觀察視角。此時(shí)，單純的視覺已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小關(guān)系等，應(yīng)體驗(yàn)和感知對(duì)象。創(chuàng)作者與物象在內(nèi)心的交流和共鳴才是藝術(shù)性的。
藝術(shù)性的觀察是感官與心理的融合統(tǒng)一。藝術(shù)作品說明了它所塑造的現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)和轉(zhuǎn)述藝術(shù)家在生活中獲得的經(jīng)驗(yàn)。因此“看”是與情感體驗(yàn)和精神投射一體的。由外至內(nèi)，由客觀到主觀感知、聯(lián)想、體驗(yàn)和分析，“看”具有了藝術(shù)的內(nèi)涵和層次。藝術(shù)地去看即帶著情感體驗(yàn)和理性精神去觀察某個(gè)事物或某種現(xiàn)象。只有藝術(shù)性地去觀察，事物本質(zhì)的深刻的美才能被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)才會(huì)被慢慢推進(jìn)。
3．2 感知、聯(lián)想、體驗(yàn)、分析
“外師造化，中得心源?！彼囆g(shù)作品是自己內(nèi)心的言語(yǔ)，是自身感知體驗(yàn)的外化形式。感官的統(tǒng)一調(diào)動(dòng)去觀察，有助于聯(lián)想、體驗(yàn)和分析的進(jìn)行。留學(xué)生論文 面對(duì)一個(gè)客觀物體，眼看、手摸、鼻嗅之后到主觀聯(lián)想、體驗(yàn)，事物成為一種與感觀和意識(shí)貫通的東西，變得熟悉深刻了。凡高筆下彎轉(zhuǎn)的曲線是他對(duì)人生歷程的體悟和感嘆；蒙克青春期的少女驚悚迷茫是他對(duì)生命的思考；達(dá)利在奇幻的超現(xiàn)實(shí)主義作品中宣揚(yáng)著他的聯(lián)想和夢(mèng)境體驗(yàn)。因此在我們的素描訓(xùn)練中，應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生不僅動(dòng)眼，也要?jiǎng)邮謩?dòng)腦的能力。感知、聯(lián)想、體驗(yàn)和分析著去看是學(xué)生藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作的前提。
3．3 在特定文化和時(shí)代中去看
素描是一定文化和時(shí)代的符號(hào)印跡。米開朗基羅、達(dá)芬奇筆下的素描是文藝復(fù)興時(shí)期崇尚人性的人文主義思潮的體現(xiàn)；畢加索斗牛的速寫，畫家與模特的素描則是現(xiàn)代藝術(shù)形式服從精神表現(xiàn)的例子。因而素描的歷史從某種程度而言即藝術(shù)的歷史。素描不僅是繪畫的基礎(chǔ)，也是獨(dú)立的文化形式。素描教筆不該是簡(jiǎn)單的畫準(zhǔn)、畫像，以免使我們的思維形式流于趨同性、單一性。教學(xué)中要告知，“看”，站于歷史文化之上來看，是更高層次的觀察。要求對(duì)于社會(huì)文化背景及時(shí)代性都應(yīng)有全面了解，并應(yīng)具備分析判斷的能力。觀察社會(huì)文化切忌固步自封，應(yīng)以發(fā)展和批判的眼光去看待。以素描為載體傳達(dá)歷史文化的情感，體現(xiàn)一種觀念應(yīng)是教學(xué)及創(chuàng)作的重點(diǎn)。
4 結(jié)束語(yǔ)
科學(xué)性、藝術(shù)性是素描觀察的兩個(gè)特點(diǎn)。工作總結(jié) 在素描觀察時(shí)，我們應(yīng)辯證統(tǒng)一地去看待和運(yùn)用?？茖W(xué)地藝術(shù)地去“看”是全面正確的藝術(shù)觀察方式。因此強(qiáng)化觀察意識(shí)，樹立主客觀統(tǒng)一的觀察理念，掌握時(shí)代文化特征是素描教學(xué)中觀察力培養(yǎng)的重要途徑。素描作為一種基礎(chǔ)語(yǔ)言和藝術(shù)形式，其觀察方式的切入對(duì)于藝術(shù)專業(yè)學(xué)生專業(yè)藝術(shù)眼光和能力的培養(yǎng)具有積極意義。 參考文獻(xiàn)
[1]張遠(yuǎn)，羅堅(jiān)，王鋼，周曙華．素描新思維[M]武漢：武漢理工大學(xué)出版社，2005．
[2]孫建平．趙無極中國(guó)講學(xué)筆錄[M]。南寧：廣西美術(shù)出版社，2006．
[論文關(guān)鍵詞]美術(shù)創(chuàng)作 繪畫藝術(shù) 審美因素
[論文摘要]美術(shù)繪畫藝術(shù)，作為藝術(shù)家個(gè)性情趣與感悟的表現(xiàn)形式，是人們通過相關(guān)繪畫語(yǔ)言的再現(xiàn)，借助視覺感受進(jìn)行藝術(shù)審美信息交流的載體。在美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，影響和制約藝術(shù)表現(xiàn)的因素很多，運(yùn)用靈活的美術(shù)創(chuàng)作技法，發(fā)掘美術(shù)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作因素，是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的趨向。
美術(shù)繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現(xiàn)自然的藝術(shù)，
隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，繪畫是一個(gè)捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的載體形式，繪畫按材料介質(zhì)的不同，以素描，色彩為主要表現(xiàn)形式。隨著現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的完臻構(gòu)建，本文針對(duì)影響美術(shù)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的因素，進(jìn)行了簡(jiǎn)要闡述和分析。
一、藝術(shù)構(gòu)圖因素
所謂構(gòu)圖，是指藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作時(shí)根據(jù)題材和主題思想表達(dá)的要求，把要表現(xiàn)的形象適當(dāng)?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的造型藝術(shù)表現(xiàn)方式，它是作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法，是造型藝術(shù)表達(dá)作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
美術(shù)繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖是對(duì)畫面內(nèi)容和形式整體的安排，構(gòu)圖的基本原則講究：均衡與對(duì)稱，對(duì)比和視點(diǎn)，變化與統(tǒng)一。常見的構(gòu)圖方法包括三個(gè)要點(diǎn)：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關(guān)系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關(guān)系。
構(gòu)圖是美術(shù)作品的基礎(chǔ)表現(xiàn)方式，對(duì)于繪畫構(gòu)圖需要畫家去精心營(yíng)造、布局構(gòu)思，這是一幅繪畫創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，是影響作品格調(diào)、品位的直接因素。需要畫家對(duì)其作品的構(gòu)思立意，要作細(xì)致的理性化設(shè)計(jì)。構(gòu)圖的藝術(shù)手段，包括圖底關(guān)系、空間處理、畫面意境的基本設(shè)計(jì)。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術(shù)創(chuàng)作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達(dá)審美品位高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。構(gòu)圖的本質(zhì)就是是藝術(shù)形式美，是藝術(shù)作品的第一表現(xiàn)要素。
二、工具材料因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作，需要一定的工具和材料作為傳達(dá)介質(zhì)，進(jìn)行藝術(shù)形象的再現(xiàn)，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術(shù)繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術(shù)繪畫的創(chuàng)作需要對(duì)繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應(yīng)用于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。一般來說，繪畫藝術(shù)常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內(nèi)容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質(zhì)量，型號(hào)，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質(zhì)量是影響美術(shù)色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎(chǔ)。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調(diào)配后的顯色性等，均是衡量顏料質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。作畫時(shí)對(duì)顏料的應(yīng)用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現(xiàn)技巧因素
美術(shù)繪畫作品的成功創(chuàng)作，是與藝術(shù)家自身的繪畫技能密切相關(guān)的，技巧是創(chuàng)造成功藝術(shù)作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創(chuàng)作提供了表現(xiàn)性語(yǔ)言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術(shù)家對(duì)繪畫工具材料應(yīng)用的熟練程度，來自于畫家對(duì)藝術(shù)審美元素理解的闡釋。美術(shù)繪畫創(chuàng)作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關(guān)特殊的繪畫創(chuàng)作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時(shí)的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點(diǎn)、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運(yùn)筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設(shè)色技巧：是畫家對(duì)色彩顏料的應(yīng)用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應(yīng)用規(guī)律的靈活運(yùn)用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關(guān)系、冷暖關(guān)系、色調(diào)的處理；同類色、近似色、對(duì)比色、互補(bǔ)色等色彩關(guān)系的綜合應(yīng)用等，顏料的應(yīng)用應(yīng)體現(xiàn)出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術(shù)最為基本的特征，它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)在平面狀態(tài)中創(chuàng)造平面或立體的二度形象。 轉(zhuǎn)貼于
造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了繪畫藝術(shù)作品靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動(dòng)，寓靜于動(dòng)，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的審美蘊(yùn)涵。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段塑造藝術(shù)形象運(yùn)動(dòng)過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術(shù)的生動(dòng)性來自藝術(shù)家對(duì)生活的體驗(yàn)感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術(shù)作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩搭配，是藝術(shù)家在美術(shù)繪畫過程中，針對(duì)描述對(duì)象的造型需要，以及畫家自身對(duì)于表現(xiàn)物象的感悟領(lǐng)會(huì)與創(chuàng)作意愿，對(duì)色彩應(yīng)用規(guī)律在美術(shù)繪畫創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)。具體地說就是畫家繪畫過程中對(duì)于顏料的調(diào)和與運(yùn)用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創(chuàng)作時(shí)靈活掌握色彩的規(guī)律是非常重要的。其規(guī)律表現(xiàn)在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調(diào)合性等基本內(nèi)容。當(dāng)然，具體的創(chuàng)作包括色彩的觀察表現(xiàn)，調(diào)和與設(shè)置。因此，美術(shù)繪畫作品的設(shè)色及應(yīng)用，色彩的組織搭配起關(guān)鍵作用，體現(xiàn)色彩之間的統(tǒng)一與和諧美感。
六、意境表現(xiàn)因素
美術(shù)繪畫藝術(shù)作品的審美特性，相對(duì)來說，除了作品自身所具有的構(gòu)圖，造像，形象，色彩美感之外，同時(shí)還應(yīng)該具備著藝術(shù)家在作品當(dāng)中，根據(jù)自己的生活感受，針對(duì)畫家本人的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創(chuàng)作靈感。作品往往流露出一定的內(nèi)涵意蘊(yùn)，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術(shù)中重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，它是一種視覺征服力強(qiáng)的色彩境界，涵蓋了畫家對(duì)藝術(shù)作品的審美觀、價(jià)值觀、追求和意趣。它強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)容的意蘊(yùn)，至少認(rèn)為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術(shù)中，對(duì)于不同作品達(dá)到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的審美觀念一般包括作品內(nèi)容的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、審美標(biāo)準(zhǔn)、主觀評(píng)價(jià)等多方面的內(nèi)容和趨向。在繪畫創(chuàng)作時(shí)作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術(shù)精髓的再現(xiàn)。繪畫作品創(chuàng)作過程中，要結(jié)合繪畫藝術(shù)的色彩、造型、藝術(shù)語(yǔ)言等諸多因素來探究繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，界定繪畫獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
繪畫藝術(shù)作品審美觀念的定位直接來自藝術(shù)家本人的創(chuàng)作意愿。一般來說，藝術(shù)家是藝術(shù)品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家自身的修養(yǎng)學(xué)識(shí)、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術(shù)作品審美定位的主要因素，可以說藝術(shù)家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術(shù)作品的品位及風(fēng)格。
八、結(jié)束語(yǔ)
總之，現(xiàn)代藝術(shù)的多元化發(fā)展形式，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無限空間。繪畫藝術(shù)作為美術(shù)作品的重要承現(xiàn)載體，是藝術(shù)審美領(lǐng)域較為廣泛的視覺再現(xiàn)性藝術(shù)，堅(jiān)持科學(xué)的觀點(diǎn)，發(fā)掘影響繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的審美因素，有利于現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。
參考文獻(xiàn)
論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán) 法律保護(hù)
我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，在各民族的發(fā)展過程中都留下了許多民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品是各族人民乃至全人類的珍貴財(cái)富，他們是人類知識(shí)財(cái)富的結(jié)晶，是一代代傳承下來的豐碩文化果實(shí)，我們?cè)隗@嘆于古人的智慧的時(shí)候也應(yīng)該把它們?cè)倮^續(xù)的傳承下去。現(xiàn)實(shí)中，已經(jīng)發(fā)生許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律糾紛，更提醒我們，民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承與保護(hù)需要法律的支持。
2000年白秀娥應(yīng)郵政印制局之約，為郵票印制局印制蛇年生肖郵票設(shè)計(jì)、制作了多幅以蛇為題材的剪紙，后提交給郵票印制局，郵票印制局選擇了其中的4幅，將復(fù)印件留存。于2000年11月27日，郵票印制局向白秀娥支付了970元的資料費(fèi)，白秀娥向郵票印制局出具了收條，載明：“今收到生肖郵票資料費(fèi)九百七十元整。”后來郵票印制局的設(shè)計(jì)師呼振源在白秀娥的剪紙基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了郵票圖稿，并被郵票圖稿評(píng)審委員會(huì)最終確定為蛇年生肖郵票的圖稿。由此，白秀娥認(rèn)為她的著作權(quán)受到侵犯，起訴國(guó)家郵政局和郵票印制局侵犯自己的著作權(quán)。而被告認(rèn)為剪紙作品系民間文學(xué)藝術(shù)作品，不受到著作權(quán)法保護(hù)。
該案不禁引發(fā)了人們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)問題的思考，什么是民間文學(xué)藝術(shù)作品？是否應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行保護(hù)？ 一部分人認(rèn)為白秀娥的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，因?yàn)榘仔愣鹚舻膱D案是我國(guó)陜西地區(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案，她剪的是一代代延傳下來的作品，是民間文學(xué)藝術(shù)作品，個(gè)人不享有著作權(quán)。
另一部分人認(rèn)為白秀娥的剪紙不是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是其個(gè)人具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，因?yàn)榘仔愣鸩皇菃渭儼殃兾鞯貐^(qū)流傳的蛇圖剪紙圖案原樣照搬，而是在其中加入了自己的思想情感和創(chuàng)意，白秀娥只是用了民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式作為載體來表現(xiàn)自己的思想和作品，要區(qū)分用民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品，剪紙是一種民間文學(xué)藝術(shù)作品，而白秀娥就是用這種形式表現(xiàn)了她自己的思想。筆者同意后一種觀點(diǎn)，隨著而來的問題就是我國(guó)在這一方面的法律規(guī)定是怎樣的，國(guó)外是如何規(guī)定的，有沒有值得我國(guó)借鑒的地方，我國(guó)應(yīng)該如何對(duì)這一類作品進(jìn)行保護(hù)，本文就將對(duì)這幾個(gè)問題進(jìn)行初步探討。
一、我國(guó)現(xiàn)行法律對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)
國(guó)關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)體現(xiàn)在下列幾部法律之中：《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定?！钡菄?guó)務(wù)院卻沒有作出規(guī)定。《中華人民共和國(guó)文物保護(hù)法》和《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例》、《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》等法律法規(guī)也只是原則性的規(guī)定，其中《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》是從保護(hù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的角度進(jìn)行的保護(hù)，卻沒有從保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)的角度進(jìn)行保護(hù)，權(quán)利人的權(quán)利得不到完整的保護(hù)。
除此之外，雖然貴州、云南、寧夏、福建、江蘇、安徽省淮南市等地方也相繼制定了保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)專項(xiàng)的地方性法規(guī)和其他規(guī)范性文件，但都體現(xiàn)著行政色彩。 云南省于2000年5月頒布了《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》，這是我國(guó)第一部專門保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的地方性法規(guī)，這部法規(guī)具有濃郁的地方特色，通過行政管理的手段把經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化保護(hù)結(jié)合起來，其目的就在于將地方文化優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)，并在對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)等傳統(tǒng)文化進(jìn)行保護(hù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行開發(fā)，而對(duì)權(quán)利人的權(quán)利保護(hù)卻體現(xiàn)的不多。
二、國(guó)外法律對(duì)于其民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)
發(fā)達(dá)國(guó)家與發(fā)展中國(guó)家的沖突民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題最先是由發(fā)展中國(guó)家提出的。一些國(guó)際公約和區(qū)域性條約逐漸關(guān)注民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)問題，發(fā)展中國(guó)家占絕大多數(shù)。
（一）非洲國(guó)家的保護(hù)
非洲國(guó)家最早開始對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品實(shí)行法律保護(hù)，其尋求的主要手段就是著作權(quán)法。突尼斯作為第一個(gè)立法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國(guó)家，在1967年就出臺(tái)了《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》保護(hù)民間文藝。后來世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國(guó)家制訂了《突尼斯示范著作權(quán)法》。1991年6月，多哥共和國(guó)還出臺(tái)了《版權(quán)、民間文藝及鄰接權(quán)保護(hù)法》對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)。
（二）英國(guó)的保護(hù)
英國(guó)是第一個(gè)倡導(dǎo)用版權(quán)保護(hù)的方式保護(hù)民間文學(xué)的發(fā)達(dá)國(guó)家，在促進(jìn)知識(shí)流動(dòng)性和保持知識(shí)壟斷性兩方面不斷完善法規(guī)，尋求兩者之間的平衡。英國(guó)受到《伯爾尼條約》的影響，將民間文學(xué)藝術(shù)界定為“那些尚未出版、作者身份不明但肯定來源于某地的匿名作品”，而這種界定模式也是對(duì)其版權(quán)制度的一個(gè)延伸和擴(kuò)充。該法令規(guī)定：“如果有證據(jù)表明作者身份不明之藝術(shù)、文學(xué)、音樂、戲劇或藝術(shù)之作者（或者作者中的任何人關(guān)系到合作作品時(shí)）因與聯(lián)合王國(guó)以外的國(guó)家有聯(lián)系而具備合格的主體資格，在得到反證之前，應(yīng)推定其具備主體資格，因而其作品受版權(quán)法保護(hù)?！币源藖肀Ｗo(hù)個(gè)人的民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)，使個(gè)人在創(chuàng)作的時(shí)候有權(quán)利保障。
（三）澳大利亞的保護(hù)
澳大利亞有著豐富的土著文化，大量民間文學(xué)藝術(shù)從土著居民中涌現(xiàn)，但是在現(xiàn)代文化的沖擊下，傳統(tǒng)的民間文學(xué)藝術(shù)作品面臨著被侵蝕和失傳的危險(xiǎn)。于是，澳大利亞的立法和司法實(shí)踐逐步重視對(duì)于本國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。澳大利亞在1984年頒布法律，其中規(guī)定：“土著事務(wù)部長(zhǎng)應(yīng)土著居民申請(qǐng)，可以宜布某個(gè)物件或地點(diǎn)作為澳大利亞土著遺產(chǎn)而受到保護(hù)?！苯K于在1995年，土著居民通過對(duì)越南地毯廠商侵犯其藝術(shù)作品的著作權(quán)的訴訟，使得法院通過司法判決確認(rèn)了土著居民對(duì)其民間藝術(shù)作品著作權(quán)的保護(hù)要求。此判例成為澳大利亞的民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的重要法律依據(jù)。
三、我國(guó)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律的完善
我國(guó)擁有豐富的民間藝術(shù)資源，各地都有其獨(dú)特的藝術(shù)作品，然而目前的保護(hù)現(xiàn)狀是無法可依，民間文學(xué)藝術(shù)作品受到破壞甚至失傳，所以我國(guó)急需一部法律對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，要確定保護(hù)的原則是什么，所保護(hù)的權(quán)益歸誰，如何進(jìn)行保護(hù)。
（一）權(quán)利主體
民間文學(xué)藝術(shù)作品如果有權(quán)利，那么這一份權(quán)利到底屬于誰？是屬于這些民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承人，還是這些民間文學(xué)藝術(shù)作品所屬的民族，還是當(dāng)?shù)卣畽C(jī)構(gòu)，還是群體代表？不同的人有不同的觀點(diǎn)，而筆者認(rèn)為權(quán)利的所有者應(yīng)該是群體的代表組織。
作為權(quán)利行使的主體，如果來源地群體有足夠的自發(fā)性和良好的組織能力可以成立自己的代表組織，即民間組織或協(xié)會(huì)行使權(quán)利，那么就應(yīng)該賦予原屬于他們的權(quán)利。因?yàn)槊耖g群體本身有很好的組織，能夠?qū)γ耖g文學(xué)藝術(shù)作品的使用實(shí)現(xiàn)自我管理，這對(duì)于民族自治行業(yè)的自治都是很好的選擇。而不應(yīng)該由一方政府來代位享有民進(jìn)文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，因?yàn)檫@是一個(gè)特定群體的創(chuàng)造成果，不能使其被賦予行政色彩和公共色彩。當(dāng)然由個(gè)人享有這一權(quán)利也不合適，因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品是歷經(jīng)一代又一代的傳承，加入了歷朝歷代民間創(chuàng)作藝人的心血所產(chǎn)生的智慧結(jié)晶的成果，而到了有著作權(quán)法的今天，卻賦予某個(gè)人某種民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，這是極其不合理的。因?yàn)閮H僅憑借某個(gè)人是無法完成這些作品的創(chuàng)造的，也無法承擔(dān)保護(hù)某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的義務(wù)。
（二）區(qū)分民間文學(xué)藝術(shù)作品和用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品
用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品和民間文學(xué)藝術(shù)作品看似都是民間文學(xué)藝術(shù)的一種再現(xiàn)，但是其實(shí)質(zhì)是不同的。從本質(zhì)上講，著作權(quán)法所保護(hù)的是具有作者獨(dú)創(chuàng)性的表達(dá)。因此，只要是作者經(jīng)過獨(dú)立構(gòu)思、付出創(chuàng)造性勞動(dòng)，創(chuàng)作產(chǎn)生而非抄襲、模仿出來的作品，就應(yīng)受著作權(quán)法保護(hù)。就拿白秀娥訴訴國(guó)家郵政局郵票印制局侵犯著作權(quán)糾紛案為例，我國(guó)《著作權(quán)法》是否保護(hù)剪紙作品，也應(yīng)考慮案件中的剪紙到底是用民間文學(xué)藝術(shù)形式創(chuàng)作的作品，還是民間文學(xué)藝術(shù)作品。這就需要區(qū)分根據(jù)傳統(tǒng)剪紙技法剪出的傳統(tǒng)造型與利用已有剪紙形式再創(chuàng)作的剪紙作品。其中，我們要清楚，剪紙技法是創(chuàng)作剪紙的一種方法、手藝，而剪紙藝術(shù)是中華民族傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，各地的剪紙都反映一定地域的文化特點(diǎn)，有強(qiáng)烈的地方色彩。但在已有傳統(tǒng)題材、傳統(tǒng)剪紙的基礎(chǔ)上，采用傳統(tǒng)的剪紙技法、剪紙形式，但是加入作者特有的形式表達(dá)和思想，體現(xiàn)作者個(gè)人風(fēng)格的剪紙作品就應(yīng)屬于創(chuàng)作作品，受到《著作權(quán)法》的保護(hù)。 其他的民間文學(xué)藝術(shù)作品也可采用相同或相似的保護(hù)思路，把實(shí)際作品進(jìn)行分門別類，在分析其權(quán)利，如何進(jìn)行保護(hù)，做到具體案例具體分析。
關(guān)鍵詞：文化審美情趣；美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)；意義；分析
中圖分類號(hào)：J511 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0197-01
文化審美情趣是在一定時(shí)期，一定的社會(huì)群體以及環(huán)境中逐步形成的對(duì)美的最基本感知和看法，它直接引導(dǎo)著人們的具體審美意識(shí)以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀念。考慮到美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)是人審美觀念的集中展示，因此，文化審美情趣對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格和表現(xiàn)形式起著關(guān)鍵性作用。受信息全球化的影響，現(xiàn)代人們的文化審美情趣發(fā)生了一定改變，這也就在無形中影響了現(xiàn)代的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)。
一、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于人性化和個(gè)性化
在以往的美術(shù)藝術(shù)作品設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)者往往更在乎設(shè)計(jì)的合理性與功能性，因此在設(shè)計(jì)的過程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉(zhuǎn)變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的需求也開始重視“以人為本”，因?yàn)槿魏蔚乃囆g(shù)設(shè)計(jì)都是服務(wù)于人的，人作為美術(shù)藝術(shù)作品的使用者，應(yīng)該有一定的主體權(quán)利。任何忽略以人為需求的作品創(chuàng)作都是與現(xiàn)代文化審美情趣相背離的。若要實(shí)現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)作品的人性化，就要在作品設(shè)計(jì)階段傾注更多的情感與文化內(nèi)涵等相對(duì)感性的內(nèi)容，來綜合作品理性機(jī)械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實(shí)現(xiàn)物和人的有機(jī)結(jié)合。
二、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更注重“形式美”和“內(nèi)涵美”
在過去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計(jì)過程中往往會(huì)比較注重作品的外在美，而忽視了對(duì)作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計(jì)，卻缺乏對(duì)人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長(zhǎng)時(shí)間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們?cè)桨l(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時(shí)還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運(yùn)用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計(jì)手法，將作品設(shè)計(jì)觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個(gè)角度詮釋作品設(shè)計(jì)內(nèi)涵。
三、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于簡(jiǎn)約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們?cè)絹碓阶非缶裆系姆潘珊拖硎堋Ｔ诜敝氐木駢毫蜕顗毫ψ饔孟?，人們?duì)藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡(jiǎn)潔化，因?yàn)楹?jiǎn)潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡(jiǎn)約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一要求。要做到簡(jiǎn)約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)盡量的將設(shè)計(jì)理念以最簡(jiǎn)潔明了的方式表達(dá)出來，與此同時(shí)還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費(fèi)者的實(shí)力，而視覺沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀感受。適當(dāng)?shù)囊曈X沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
四、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點(diǎn)。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對(duì)于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長(zhǎng)，對(duì)民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，在如今的審美情趣下，美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)不管是在具體的表現(xiàn)形式，還是在表達(dá)內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出一定的變革。較之于以往的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)，現(xiàn)代社會(huì)中的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術(shù)性以及文化內(nèi)涵。并且越發(fā)的強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性、功能性、商業(yè)性以及審美性的全方面統(tǒng)一。因此，在現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展過程中，只有以緊跟時(shí)代腳步以文化審美情趣為導(dǎo)向，不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新，不斷完善設(shè)計(jì)方法，逐步實(shí)現(xiàn)文化審美情趣同美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的發(fā)展模式，才能處理好美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)與人以及日常生活的關(guān)系，才能使之更好的服務(wù)于人，更好的發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)：
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藝術(shù)作品視覺關(guān)系本體論一、圖像的結(jié)構(gòu)
現(xiàn)今，我們正處于一個(gè)由圖像構(gòu)造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對(duì)于這個(gè)生命所依賴的物質(zhì)世界的態(tài)度，往往是以圖像為媒介或載體表現(xiàn)出來的?！皬谋举|(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當(dāng)W?T?J?米歇爾提出一種“圖像轉(zhuǎn)向”之時(shí)，已經(jīng)暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉(zhuǎn)變所具有的總體性特征。在這個(gè)轉(zhuǎn)向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質(zhì)性與決定性的時(shí)刻。海德格爾認(rèn)為，“世界被圖像化”這是現(xiàn)代社會(huì)的根本表現(xiàn)。“科學(xué)”“機(jī)械技術(shù)”“藝術(shù)的美學(xué)化”“文化發(fā)展”與“棄神”共同構(gòu)成了這個(gè)外在表現(xiàn)的形而上學(xué)基礎(chǔ)?！皥D像在這里并不是指某個(gè)摹本，而是指我們?cè)凇覀儗?duì)某物了如指掌’這個(gè)習(xí)語(yǔ)中可以聽出的東西。這個(gè)習(xí)語(yǔ)要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前?！币蚨?，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質(zhì)屬性，同時(shí)還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對(duì)世界的認(rèn)知以及作為對(duì)象或客體的世界。這個(gè)整體結(jié)構(gòu)，事實(shí)上，預(yù)示著現(xiàn)代性的到來，這也正是當(dāng)前時(shí)代我們所面臨的基本社會(huì)關(guān)系。
二、視覺：圖像結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)方式
在有關(guān)藝術(shù)的傳統(tǒng)討論中，作品往往就是唯一的研究對(duì)象。然而，“圖像轉(zhuǎn)向”則形成了對(duì)藝術(shù)作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術(shù)領(lǐng)域以及一切關(guān)乎于可視畫面的對(duì)象都包含在內(nèi)。也就是說，圖像轉(zhuǎn)向所帶來的是對(duì)原有藝術(shù)研究領(lǐng)域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對(duì)象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對(duì)象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠(chéng)如上文所言，圖像自身已經(jīng)預(yù)示著一種整體性，它意味著對(duì)客觀性與對(duì)象性的超越，而超越的基點(diǎn)就在于圖像以視覺的方式或手段有機(jī)的統(tǒng)一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉(zhuǎn)向”。事實(shí)上，視覺文化就是建在這樣一個(gè)以圖像與人的關(guān)聯(lián)性為核心的基礎(chǔ)之上的。視覺串聯(lián)著那些被當(dāng)做研究對(duì)象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時(shí)代、地域以及特殊群體相互聯(lián)系。
三、視覺聯(lián)系與藝術(shù)作品
在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關(guān)聯(lián)性為聯(lián)結(jié)方式的視覺體系中，討論藝術(shù)問題必然與以往的研究有所區(qū)別。無論澤德爾邁爾在“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)”構(gòu)想中所勾畫的兩種藝術(shù)研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導(dǎo)的圖像學(xué)研究方法，本質(zhì)上都是以“藝術(shù)作品”為核心而得以進(jìn)一步展開的。事實(shí)上，無論藝術(shù)史家還是藝術(shù)理論家，都更加強(qiáng)調(diào)一種對(duì)象化的研究方式，藝術(shù)作品和藝術(shù)家都可以被納入這種研究方法之中。在導(dǎo)師古德斯特恩的提示下，邁耶?夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術(shù)作品的本源》一文中所提及的文森特?凡高的作品有誤，但海德格爾的回復(fù)依舊如故。海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的討論依舊具有重大意義，因?yàn)?，它至少在藝術(shù)史家所宣稱“大寫藝術(shù)就是魔鬼”這樣的語(yǔ)境下，為藝術(shù)的本質(zhì)問題開辟了道路，他認(rèn)為藝術(shù)[ART]，正是一切藝術(shù)問題的本源，而藝術(shù)作品和藝術(shù)家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家和作品都是通過一個(gè)第一位的第三者而存在的。這個(gè)第三者才使藝術(shù)家和藝術(shù)作品能獲得各自的名稱，那就是藝術(shù)。”海德格爾認(rèn)為，將成功的解決藝術(shù)問題是具有相當(dāng)難度的，因?yàn)樗囆g(shù)不過是個(gè)概念，至多是一個(gè)觀念的集合。藝術(shù)不像作為創(chuàng)造性主體的藝術(shù)家，也不像具有客觀物質(zhì)屬性的藝術(shù)作品，藝術(shù)是不能被直接觸碰到的。所以，藝術(shù)作品或者藝術(shù)家都不應(yīng)是討論藝術(shù)的基本對(duì)象，也就是說，我們至少應(yīng)該注意到兩者是以藝術(shù)為本源的。
四、從藝術(shù)作品到意義的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)
基于上文的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)作為圖像、主體與社會(huì)聯(lián)結(jié)方式的觀看正是視覺文化所強(qiáng)調(diào)的以關(guān)系為基礎(chǔ)的研究方式。當(dāng)我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時(shí)會(huì)感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因?yàn)槲覀儫o法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術(shù)自身具有著視覺聯(lián)系的特性，它保持著內(nèi)在運(yùn)動(dòng)性和向外的關(guān)涉，所以與此相聯(lián)的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對(duì)象性存在，這是秩序與規(guī)則的呈現(xiàn)、世界與大地的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)的本質(zhì)問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術(shù)作品、主體與世界是如何被有機(jī)串聯(lián)起來的。
現(xiàn)實(shí)內(nèi)居于藝術(shù)之中，而藝術(shù)以現(xiàn)實(shí)狀態(tài)自拘著。這種渾然一體的藝術(shù)，絕對(duì)不可能成為欣賞的作品，眼睛不會(huì)駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價(jià)值。即便其中的形式要素能夠體現(xiàn)出特定文化特質(zhì)與精神意指，但與藝術(shù)的自拘性相比，這些價(jià)值都無法顯現(xiàn)。當(dāng)繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時(shí)，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時(shí)，所有這些價(jià)值體系與文化結(jié)構(gòu)隨之坍塌。眼睛只能做出行動(dòng)，它是行動(dòng)的主體，視覺用自我的運(yùn)動(dòng)關(guān)聯(lián)圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機(jī)的體系，使自我進(jìn)入建立世界和命名大地的過程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對(duì)作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德?艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個(gè)神經(jīng)中樞，就像是通過記憶而產(chǎn)生的幻覺一樣?！闭峭高^這種幻想的行動(dòng)，我們又回到了視覺關(guān)系這個(gè)基礎(chǔ)上。藝術(shù)當(dāng)然不能顯現(xiàn)于主體與圖像的分立中，如果藝術(shù)作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術(shù)。
從藝術(shù)的作品觀到藝術(shù)的關(guān)系本體論，本質(zhì)上是一種超越自身的發(fā)展過程，這對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)研究都具有至關(guān)重要的作用。然而，視覺的串聯(lián)在這一發(fā)展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術(shù)作品為核心的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)換為以觀看主體與藝術(shù)作品的關(guān)系為根本的視覺模式。這構(gòu)成了視覺文化以及視覺研究的基礎(chǔ)，所以，在一個(gè)以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個(gè)被圖像所包圍的時(shí)代中，視覺關(guān)系對(duì)于藝術(shù)及其一切相關(guān)問題的研究都將產(chǎn)生重大影響。
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關(guān)鍵詞 追續(xù)權(quán) 立法必要性 缺陷 完善
2012年3月31日，我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續(xù)權(quán)”，確定了追續(xù)權(quán)的主體與客體，并規(guī)定追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄。隨后，我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對(duì)該制度進(jìn)行了完善。
追續(xù)權(quán)的立法引起熱議。藝術(shù)家將其視為立法完善給藝術(shù)界帶來的福音，但藝術(shù)商則將其視為藝術(shù)市場(chǎng)的一把“奪命追魂槍”。我國(guó)多數(shù)民眾對(duì)“追續(xù)權(quán)”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會(huì)各界對(duì)該制度認(rèn)識(shí)不一。筆者嘗試在探究追續(xù)權(quán)理論基礎(chǔ)之上，以比較分析法淺析《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條，對(duì)該制度的完善提出立法建議。
一、追續(xù)權(quán)之概述
（一）追續(xù)權(quán)的概念
“追續(xù)權(quán)”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國(guó)有形財(cái)產(chǎn)法創(chuàng)制的術(shù)語(yǔ)，是指物權(quán)的原所有人對(duì)其不動(dòng)產(chǎn)作為質(zhì)權(quán)標(biāo)的物時(shí)的“追及權(quán)”，后被沿用到了著作權(quán)領(lǐng)域，成為大陸法系一些國(guó)家著作權(quán)法中的一種特殊權(quán)利。概言之，追續(xù)權(quán)是特定類別的藝術(shù)作品的作者初次轉(zhuǎn)讓作品之后，分享其作品每次后續(xù)轉(zhuǎn)讓獲得的財(cái)產(chǎn)利益的權(quán)利，旨在協(xié)調(diào)藝術(shù)品市場(chǎng)中藝術(shù)作品經(jīng)銷者與作品創(chuàng)作者之間基于作品原件在市場(chǎng)流通中產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益沖突。
（二）追續(xù)權(quán)的性質(zhì)
1、追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)雙重屬性的特殊權(quán)利
關(guān)于追續(xù)權(quán)在著作權(quán)體系中的性質(zhì)，目前學(xué)術(shù)上主要有三種觀點(diǎn)：（1）追續(xù)權(quán)是財(cái)產(chǎn)權(quán)。權(quán)利人可據(jù)以獲取財(cái)產(chǎn)利益，且該權(quán)利具有可繼承性；（2）追續(xù)權(quán)是人身權(quán)。追續(xù)權(quán)享有者是作者及其繼承人，且該權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓、不可剝奪，與著作人身權(quán)的性質(zhì)一致；（3）追續(xù)權(quán)內(nèi)容兼具人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)雙重屬性，其內(nèi)容指向財(cái)產(chǎn)利益，又與作者的人身密切相關(guān)。
筆者認(rèn)為追續(xù)權(quán)是兼具人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)雙重屬性的一種特殊權(quán)利。首先，追續(xù)權(quán)的“不可讓與”使其具有人身權(quán)性質(zhì)，但其并不是純粹的人身性權(quán)利。追續(xù)權(quán)制度僅涉及對(duì)作品原件的轉(zhuǎn)讓，不存在作品署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護(hù)作者的人格利益。其次，追續(xù)權(quán)作為一種未來利益的請(qǐng)求權(quán)，表現(xiàn)為一種財(cái)產(chǎn)利益。但不同于一般的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)，作者對(duì)追續(xù)權(quán)僅有獲法定補(bǔ)償?shù)臋?quán)利，無自由許可或禁止的權(quán)利。
2、追續(xù)權(quán)適用范圍具有局限性
追續(xù)權(quán)的設(shè)立是藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間相博弈的結(jié)果，追續(xù)權(quán)的適用范圍會(huì)直接影響到藝術(shù)商的利益。因此，已設(shè)立追續(xù)權(quán)的各國(guó)都對(duì)追續(xù)權(quán)主體、追續(xù)權(quán)客體以及適用期限予以規(guī)定。
3、追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割
首先，追續(xù)權(quán)不得轉(zhuǎn)讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權(quán)在追續(xù)權(quán)制度上的延伸。而設(shè)立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權(quán)人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項(xiàng)權(quán)利系保障居于交易頹勢(shì)的著作權(quán)人之利益，故法律明文規(guī)定此共享權(quán)不得預(yù)先拋棄”。
其次，追續(xù)權(quán)的可繼承性是其財(cái)產(chǎn)權(quán)屬性的體現(xiàn)，追續(xù)權(quán)的可分割性“實(shí)質(zhì)上是追續(xù)權(quán)的可繼承性的后續(xù)特征”，指追續(xù)權(quán)中的財(cái)產(chǎn)權(quán)利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權(quán)利主體享有。
二、我國(guó)引入追續(xù)權(quán)制度之必要
（一）我國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)繁榮，藝術(shù)品創(chuàng)作者與藝術(shù)商利益失衡
當(dāng)前，我國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)空前繁榮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅畫廊已達(dá)2000多家，全國(guó)專門拍賣藝術(shù)品的公司超過800家，2007年藝術(shù)品拍賣總額約270個(gè)億。
多數(shù)藝術(shù)家在其未成名時(shí)廉價(jià)出售其藝術(shù)作品，這些藝術(shù)作品隨著藝術(shù)家名望的逐步提高，價(jià)格才得以上漲，首次售價(jià)與轉(zhuǎn)售價(jià)格差異巨大。作品的收藏家與藝術(shù)商獲得高額利潤(rùn)，在未設(shè)置追續(xù)權(quán)的情況下，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉(zhuǎn)售作品后獲得的收入將與創(chuàng)作者無關(guān)。藝術(shù)市場(chǎng)越繁榮，特定藝術(shù)作品創(chuàng)作者與藝術(shù)商之間的利益失衡越突出。為彌補(bǔ)藝術(shù)創(chuàng)作者的損失，調(diào)整失衡的利益關(guān)系體系，引入追續(xù)權(quán)非常有必要。
（二）全球藝術(shù)品貿(mào)易發(fā)展，中國(guó)藝術(shù)品作者呼喚追續(xù)權(quán)立法
目前，經(jīng)濟(jì)全球化已擴(kuò)展至藝術(shù)品領(lǐng)域，中國(guó)藝術(shù)作品深受海外投資商關(guān)注。據(jù)全球最權(quán)威的藝術(shù)品信息公司Artprice的《2011年全球藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，中國(guó)拍賣市場(chǎng)的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。
大量國(guó)內(nèi)藝術(shù)作品遠(yuǎn)銷海外，但根據(jù)《伯爾尼公約》第14條，“只有經(jīng)作者所屬國(guó)的法律確認(rèn)，才能被請(qǐng)求保護(hù)國(guó)確認(rèn)的范圍內(nèi)，請(qǐng)求本聯(lián)盟成員國(guó)給予前款規(guī)定的保護(hù)?！睙o追續(xù)權(quán)制度的規(guī)定，我國(guó)的藝術(shù)品創(chuàng)作者在國(guó)際市場(chǎng)上因不能行使追續(xù)權(quán)而處于不利地位。
（三）追續(xù)權(quán)立法獲國(guó)際認(rèn)可，國(guó)際交流需要追續(xù)權(quán)立法
目前有40余個(gè)國(guó)家在本國(guó)法律體系中引入追續(xù)權(quán)制度。追續(xù)權(quán)最早于1920年由法國(guó)確立，德國(guó)1972年10月修改著作權(quán)法時(shí)著重修改了“延續(xù)權(quán)”和“公共借閱權(quán)”。美國(guó)聯(lián)邦立法尚未以成文法形式確定追續(xù)權(quán)，但當(dāng)事人可通過合同形式確定，而“法官對(duì)于無合同約定或約定不明的追續(xù)權(quán)，也已援引公平、正義原則，做出保護(hù)美術(shù)作品著作權(quán)人享有追續(xù)權(quán)的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實(shí)施了適用于本州的《追續(xù)權(quán)法》。2001年《歐洲議會(huì)和理事會(huì)關(guān)于藝術(shù)作品原作作者追續(xù)權(quán)的2001/84/EC號(hào)指令》（以下簡(jiǎn)稱《指令》）首次就追續(xù)權(quán)在所有成員國(guó)的適用做出了具有強(qiáng)制性的專門規(guī)定，擴(kuò)大了追續(xù)權(quán)的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國(guó)于2006年開始實(shí)施Artist Resale Law。
如前所述，根據(jù)《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續(xù)權(quán)制度被國(guó)際社會(huì)普遍認(rèn)可的背景下，追續(xù)權(quán)制度的缺失不利于我國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作者獲得國(guó)際保護(hù)。同時(shí)，也因該制度的缺失，大量外國(guó)藝術(shù)家將排斥中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)，從而阻礙我國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的國(guó)際交流和繁榮發(fā)展。
三、結(jié)合域外經(jīng)驗(yàn)對(duì)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條之評(píng)析
《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條對(duì)追續(xù)權(quán)的完善是我國(guó)著作權(quán)立法的一大進(jìn)步，但不可否認(rèn)，該規(guī)定仍十分籠統(tǒng)，具體細(xì)節(jié)有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規(guī)定的不足之處。
（一）追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含被遺贈(zèng)人
1、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的域外規(guī)定
絕大多數(shù)國(guó)家將追續(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L.123―7條規(guī)定，作者死亡后的當(dāng)年及其后70年，追續(xù)權(quán)由繼承人享有。菲律賓著作權(quán)法、阿爾及利亞著作權(quán)法也有類似規(guī)定；但意大利法律規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈(zèng)人。
2、《著作權(quán)法修改草案》第三稿關(guān)于追續(xù)權(quán)權(quán)利主體的規(guī)定
《著作權(quán)法》修改草案第三稿規(guī)定追續(xù)權(quán)權(quán)利主體為作者或者其繼承人、受遺贈(zèng)人。
筆者認(rèn)為，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體不應(yīng)包含受遺贈(zèng)人。一方面，追續(xù)權(quán)的主體越多，藝術(shù)作品著作權(quán)的流轉(zhuǎn)將面臨越大的阻礙，“將受遺贈(zèng)人排除在追續(xù)權(quán)主體之外，目的就在于減少追續(xù)權(quán)對(duì)藝術(shù)作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進(jìn)文化市場(chǎng)繁榮目標(biāo)的反面?！绷硪环矫妫瑢⒆防m(xù)權(quán)權(quán)利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續(xù)權(quán)的濫用，也可適當(dāng)照顧銷售商的利益。對(duì)于“繼承人”，可以考慮規(guī)定在權(quán)利保護(hù)期內(nèi)，允許進(jìn)行多次繼承。
另外，追續(xù)權(quán)的設(shè)置在很大程度上是為了維護(hù)作者及其繼承人的經(jīng)濟(jì)利益，且追續(xù)權(quán)具有很強(qiáng)的人身屬性，因而宜將追續(xù)權(quán)的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術(shù)家死后，在追續(xù)權(quán)的合法有效期內(nèi)，若追續(xù)權(quán)無繼承人，應(yīng)當(dāng)規(guī)定追續(xù)權(quán)由國(guó)家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續(xù)權(quán)，也就是說在這種情況下，國(guó)家或者集體組織可以成為追續(xù)權(quán)的權(quán)利主體。
（二）追續(xù)權(quán)客體有待完善
1、追續(xù)權(quán)客體的域外規(guī)定
國(guó)際公約及國(guó)外立法規(guī)定對(duì)追續(xù)權(quán)客體的界定也有區(qū)別?！恫疇柲峁s》第14條規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)原作和文字、樂曲原稿；《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》確定追續(xù)權(quán)客體為繪畫和造型藝術(shù)作品中；德國(guó)著作權(quán)法26條規(guī)定的追續(xù)權(quán)客體包括造型藝術(shù)作品的原作，并明確排除建筑作品以及應(yīng)用藝術(shù)作品；《俄羅斯聯(lián)邦著作權(quán)與鄰接權(quán)法》規(guī)定，追續(xù)權(quán)只適用于造型藝術(shù)作品，相關(guān)解釋確定工藝品、藝術(shù)設(shè)計(jì)作品一類的適用藝術(shù)作品也在保護(hù)范圍之內(nèi)；《指令》進(jìn)行進(jìn)一步明確追續(xù)權(quán)客體，將其限定為各類平面和三維藝術(shù)作品的原件。概言之，各國(guó)一般將追續(xù)權(quán)的客體限于原創(chuàng)藝術(shù)作品，而差異主要集中于兩點(diǎn)：其一，實(shí)用藝術(shù)品是否受保護(hù)；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護(hù)。
2、《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條關(guān)于追續(xù)權(quán)客體的規(guī)定
我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規(guī)定，規(guī)定追續(xù)權(quán)客體為美術(shù)、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。
首先，關(guān)于實(shí)用藝術(shù)品，我國(guó)著作權(quán)法修改草案第3條已將其列入著作權(quán)法保護(hù)的范圍。①允許實(shí)用藝術(shù)品創(chuàng)作者享有追續(xù)權(quán)主要是為了保護(hù)那些未得到專利法或商標(biāo)法保護(hù)，但具有很高審美價(jià)值且數(shù)量稀少的實(shí)用藝術(shù)品。
其次，筆者認(rèn)為賦予攝影作品追續(xù)權(quán)是合理的。攝影作品與美術(shù)作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對(duì)作品原件具有很強(qiáng)的依附性；（2）攝影作品難以復(fù)制。攝影作品的價(jià)值凝結(jié)在獨(dú)一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復(fù)制品的藝術(shù)價(jià)值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價(jià)值。即使作者用相同的手法再次創(chuàng)作相同作品，也不能對(duì)作品進(jìn)行百分之百的復(fù)制，而應(yīng)視為作者再創(chuàng)作的過程；（3）我國(guó)《著作權(quán)法》規(guī)定美術(shù)、攝影作品原件轉(zhuǎn)移后產(chǎn)生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權(quán)與作品展覽權(quán)，而創(chuàng)作者仍享有除展覽權(quán)以外的作品的其他著作權(quán)。
最后，筆者認(rèn)為文字、音樂作品手稿應(yīng)排除在追續(xù)權(quán)客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經(jīng)濟(jì)效益的主要來源并非是原件的首次轉(zhuǎn)讓后的轉(zhuǎn)售，作者通過復(fù)制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權(quán)類型實(shí)現(xiàn)利益訴求，并不有賴于追續(xù)權(quán)的保護(hù)；（3）目前鮮有國(guó)家將追續(xù)權(quán)客體擴(kuò)展至文字、音樂作品手稿。
（三）追續(xù)權(quán)的實(shí)現(xiàn)有待進(jìn)一步細(xì)化
1、追續(xù)權(quán)行使的條件
（1）首次轉(zhuǎn)讓的方式要求
捷克等國(guó)家在著作權(quán)法中規(guī)定只有有償轉(zhuǎn)讓其作品的作者才能對(duì)其作品的再次轉(zhuǎn)讓享有追續(xù)權(quán)，但目前大多數(shù)國(guó)家不以初次轉(zhuǎn)讓的有償作為享有追續(xù)權(quán)的條件。突尼斯規(guī)范法第4條（二）中也規(guī)定“不管原作以任何方式轉(zhuǎn)讓”，作者都享有追續(xù)權(quán)。
（2）首次轉(zhuǎn)讓后轉(zhuǎn)售的方式要求
《法國(guó)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L.122―8條規(guī)定，作者對(duì)其轉(zhuǎn)讓后在拍賣或者通過中間商轉(zhuǎn)賣該作品的收益享有分享權(quán)，德國(guó)和西班牙著作權(quán)法也將轉(zhuǎn)售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數(shù)國(guó)家未對(duì)轉(zhuǎn)售方式做出限制。突尼斯規(guī)范法第4條（二）的規(guī)定采納前者。
筆者認(rèn)為，應(yīng)將追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場(chǎng)合。將私下交易納入追續(xù)權(quán)保護(hù)操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個(gè)環(huán)節(jié)更加規(guī)范，易于管理和操作。
2、追續(xù)權(quán)實(shí)現(xiàn)方式
在追續(xù)權(quán)行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權(quán)國(guó)家機(jī)關(guān)行使、委托商或機(jī)構(gòu)（如集體管理組織）行使。大多數(shù)國(guó)家采用第三種。
我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條僅提到追續(xù)權(quán)的“保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”。筆者建議采用集體管理組織統(tǒng)一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個(gè)人主張追續(xù)權(quán)的成本，另一方面，集體管理在主張追續(xù)權(quán)、知情權(quán)過程中表現(xiàn)出較強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，境外主張追續(xù)權(quán)時(shí)，需各國(guó)集體管理機(jī)構(gòu)之間建立起統(tǒng)一的信息共享網(wǎng)絡(luò)，各國(guó)藝術(shù)家了解其作品在其他國(guó)家的銷售狀況，才有可能有效主張追續(xù)權(quán)。其次，我國(guó)有實(shí)行追續(xù)權(quán)集體管理的條件。1998年，中國(guó)版權(quán)保護(hù)中心成立，而美術(shù)、攝影作品由其下設(shè)的美術(shù)、攝影作品著作權(quán)集體管理機(jī)構(gòu)進(jìn)行集體管理。2001年新修訂的著作權(quán)法確立了著作權(quán)集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權(quán)集體管理?xiàng)l例》則標(biāo)志著集體管理組織制度步入一個(gè)新的軌道。追續(xù)權(quán)作為著作權(quán)的一種，也可由著作權(quán)集體管理組織來實(shí)現(xiàn)。
3、分享利益的方式
目前，域外著作權(quán)法規(guī)定的特定藝術(shù)作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價(jià)提取法和增值額提取法。
總價(jià)提取法又可分為有金額標(biāo)準(zhǔn)的總價(jià)提取和無金額標(biāo)準(zhǔn)的總價(jià)提取。有金額標(biāo)準(zhǔn)的總價(jià)提取，即以藝術(shù)品轉(zhuǎn)售總價(jià)為分享利益的基準(zhǔn)，且預(yù)先劃定金額標(biāo)準(zhǔn)，以轉(zhuǎn)售價(jià)超過該標(biāo)準(zhǔn)為提成要件。如德國(guó)著作權(quán)法第26條規(guī)定，準(zhǔn)許權(quán)的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)以作品轉(zhuǎn)售所得收入的5%收取，轉(zhuǎn)售所得收入低于100馬克時(shí)，出售人無須付費(fèi)。
增值額提取法也可分為有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取和無金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取，前者是指預(yù)先設(shè)定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)金額，當(dāng)轉(zhuǎn)售價(jià)格與前次出售價(jià)格的差價(jià)超過這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權(quán)法第26條規(guī)定，若造型藝術(shù)作品每次公開轉(zhuǎn)售售價(jià)超過前次售價(jià)20%，作者有權(quán)從賣主處獲得轉(zhuǎn)售價(jià)5%的提成。
我國(guó)《著作權(quán)法》修改草案第三稿第12條未具體規(guī)定追續(xù)權(quán)人分享轉(zhuǎn)售利益的方式。筆者贊同有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取法。總價(jià)提取法收取收益標(biāo)準(zhǔn)過高，不利于平衡創(chuàng)作者與原件所有者的利益， 藝術(shù)作品轉(zhuǎn)售未獲利的情況下仍由創(chuàng)作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標(biāo)準(zhǔn)的增值額提取法更為科學(xué)公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進(jìn)稅率制的方法，轉(zhuǎn)售增值越大，創(chuàng)作者分享利益越高。”
四、追續(xù)權(quán)制度的立法完善建議
綜上所述，筆者認(rèn)為，我國(guó)以立法形式確立追續(xù)權(quán)制度確有必要。我國(guó)應(yīng)在著作權(quán)法中以原則性條款明確規(guī)定追續(xù)權(quán)保護(hù)制度，在著作權(quán)法實(shí)施條例中具體規(guī)定追續(xù)權(quán)的概念解釋、追續(xù)權(quán)權(quán)利主體、客體、行使條件、實(shí)現(xiàn)方式、收益分享方式等方面，而解決相關(guān)爭(zhēng)議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續(xù)權(quán)權(quán)利主體應(yīng)明確為作者或其繼承人；客體為美術(shù)作品（包含具有很高審美價(jià)值且數(shù)量稀少的實(shí)用藝術(shù)品）及攝影作品；追續(xù)權(quán)行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場(chǎng)合；完善集體管理組織，追續(xù)權(quán)由集體管理組織統(tǒng)一管理模式；而只有特定藝術(shù)品轉(zhuǎn)售價(jià)格達(dá)到一定金額標(biāo)準(zhǔn)或比例時(shí)，創(chuàng)作者可從藝術(shù)品轉(zhuǎn)售增值額中分享一定比例收益。
注釋：
①著作權(quán)法修改草案第三稿第3條將實(shí)用藝術(shù)品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術(shù)作品”
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