緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇美國電影文化論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

一、電影《2012》

災(zāi)難電影《2012》主要講述2012全球毀滅即將來臨時(shí)，世界人民展開的求生歷程。導(dǎo)演羅蘭?艾默里奇花費(fèi)了2億多美元來完成電影的拍攝，影片講述了杰克森帶著孩子們?nèi)ザ燃伲麄儏s猛然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的美好自然景象都在逐漸消失，并且成了禁區(qū)。他們還在這里認(rèn)識(shí)了查理，查理告訴他們?nèi)祟惣磳⒚媾R滅亡，他還說現(xiàn)在已經(jīng)有一些國家在秘密制造飛船，而杰克森則認(rèn)為查理是一個(gè)瘋子，對(duì)他所說的內(nèi)容都不在意。但在某一天，查理口中的災(zāi)難真的發(fā)生了，讓人驚恐的火山、地震瞬間就把人類的家園變成了慘絕人寰的人間地獄，幾乎在全球的范圍內(nèi)上演各種災(zāi)難，于是杰克森帶領(lǐng)一家開始了逃生的旅程。全球性的災(zāi)難愈演愈烈，杰克森不知道該往哪里逃生，在慌忙中他想起了查理曾經(jīng)跟他說過的方舟和地圖，于是他們一家就決定去尋找方舟所在地。在尋找的過程中，杰克森一家也經(jīng)歷了生死的抉擇，但他們齊心協(xié)力終于克服了種種磨難來到了方舟所在地。但是令人擔(dān)憂的是制作的方舟數(shù)量無法裝載下眾多的人群，在此時(shí)人類就陷入了去與留的考驗(yàn)中。在巨大的災(zāi)難面前，來自全球國家的人們都認(rèn)為，所有人都應(yīng)享有平等的權(quán)力，并擁有平等的生存機(jī)會(huì)，影片在最后部分也描述到人們已經(jīng)登上了方舟，并躲避了這個(gè)毀滅性的災(zāi)難，并且開始了全新的生活。

二、美國個(gè)人主義價(jià)值觀

在美國的價(jià)值觀念中把個(gè)人主義作為文化的核心理念，也是美國人民主要奉行的價(jià)值觀，我們可以通過對(duì)美國個(gè)人主義的探析來進(jìn)一步剖析美國人的具體行為表現(xiàn)，這就說明我們只有首先對(duì)美國的個(gè)人主義價(jià)值觀進(jìn)行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進(jìn)一步掌握影片中的主題內(nèi)涵。其中個(gè)人自由是個(gè)人主義價(jià)值的中心思想，并調(diào)動(dòng)人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現(xiàn)都集中印證了這一思想觀點(diǎn)，他們會(huì)把這一思想價(jià)值觀表現(xiàn)在日常的生活和工作等方面中。

在電影《2012》的開頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對(duì)話中就體現(xiàn)了個(gè)人主義的價(jià)值觀，弗蘭克嚴(yán)厲說明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應(yīng)該首先經(jīng)由他的許可，從這一點(diǎn)中就可以體現(xiàn)出，個(gè)人主義十分注重對(duì)個(gè)人生活的尊重態(tài)度。弗蘭克希望按照自己的意志來決定見誰，而并不是通過別人的安排和強(qiáng)加的意志來決定他應(yīng)該見誰。與此同時(shí)，在影片中的另一處也體現(xiàn)了個(gè)人主體的價(jià)值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒有人要求她一定要完成，但是她仍然認(rèn)為自己有這個(gè)權(quán)力來決定自己的事情，這其實(shí)就充分體現(xiàn)出個(gè)人自由的觀念，也是個(gè)體對(duì)這一價(jià)值理念的保護(hù)。另外，在影片中當(dāng)保羅把地震后將會(huì)發(fā)生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時(shí)刻保羅決定把自己留下來，這個(gè)決定也是出于他個(gè)人的意志，他認(rèn)為他有權(quán)力來決定自己的生死，雖然沒有人要求他，但他的個(gè)人主義思想價(jià)值觀在生命的關(guān)鍵時(shí)刻得到了鮮明的體現(xiàn)。就在這樣一個(gè)生死時(shí)刻，馬丁斯沒有把沙拉的手松開，個(gè)人主義在這個(gè)時(shí)刻也得到鮮明的體現(xiàn)，盡管馬丁斯知道如果把手放開能得到氧氣并保存生命，但是他并沒有選擇這樣做，即使沙拉反復(fù)地強(qiáng)調(diào)要馬丁斯放開手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權(quán)力，所以她還是尊重了他的個(gè)人意志，因?yàn)樗麄兪艿搅嗣绹鴥r(jià)值觀的深遠(yuǎn)影響，個(gè)人自由的觀念已經(jīng)深刻地影響到他們的行為表現(xiàn)，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險(xiǎn)也不愿意在最為關(guān)鍵的時(shí)刻松開自己的手這一行為。影片中出現(xiàn)的這些人物的行為表現(xiàn)都鮮明地表現(xiàn)出美國的個(gè)人主義價(jià)值觀，他們的個(gè)人自由觀念也應(yīng)受到應(yīng)有的尊重和保護(hù)，同時(shí)他們也不會(huì)隨意干涉別人的生活和決策權(quán)，更多的是他們都一直秉著個(gè)人主義的思想意識(shí)來展開生活和工作。

三、美國英雄主義價(jià)值觀

英雄主義產(chǎn)生的根源是人們對(duì)于自身所處的環(huán)境表現(xiàn)出內(nèi)心中的恐慌，也是自身對(duì)于危機(jī)的一種感知，因此，人們?cè)跐撘庾R(shí)中期望能出現(xiàn)英雄來拯救他們。在美國的傳統(tǒng)文化中，英雄主義主要體現(xiàn)在人們對(duì)于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價(jià)值觀的展現(xiàn)。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關(guān)閉的物體，這里，當(dāng)杰克森已經(jīng)決定要潛入水中的時(shí)候就已經(jīng)不再關(guān)心自己的生死了，更多的是在他身上擔(dān)負(fù)的責(zé)任意識(shí)，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價(jià)值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問題的關(guān)鍵，并順利解決好了飛船的問題，人類也獲得生存的機(jī)遇，在這一系列的過程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細(xì)節(jié)的刻畫，當(dāng)杰克森準(zhǔn)備潛入水中的時(shí)候，影片還把他的兒子也設(shè)置到這一拯救人類的行動(dòng)中，這一舉措也似乎在表明美國英雄主義觀念將會(huì)在下一代的美國人身上得到繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。美國人心中認(rèn)定的英雄形象是需要個(gè)人不斷努力而取得人們認(rèn)可的凡人，并表達(dá)出一種客觀、積極進(jìn)取的精神目標(biāo)，在傳統(tǒng)文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國的個(gè)人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對(duì)人類、整個(gè)社會(huì)的反思。

在影片的另一處中，人們可能會(huì)對(duì)播音員查理有深刻的印象，他沒有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過對(duì)這個(gè)人物的塑造，其實(shí)就一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄形象，但正是這樣一個(gè)人物形象，在他身上充分展現(xiàn)出無畏無懼的英雄主義價(jià)值觀，他可以說是另類的英雄形象，作為一個(gè)普通的美國人民，查理是第一個(gè)預(yù)知到世界末日即將來臨的人，所以他把這個(gè)消息多次地告訴過杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當(dāng)發(fā)生了災(zāi)難的時(shí)候，杰克森努力勸說查理逃走，但他始終都沒有離開過，他獨(dú)自一人背著電臺(tái)設(shè)備登上了山岡，并利用最后一分鐘來完成電臺(tái)直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時(shí)候，他奮力大喊“是查理第一個(gè)告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。

四、美國基督教文化

在美國的傳統(tǒng)文化中，宗教一直就是美國人心中的信仰，美國社會(huì)中有80%的人都信奉基督教。無論是對(duì)美國整個(gè)社會(huì)來說，還是對(duì)美國人的思想而言，基督教都在其中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，所以影視作品中或多或少都會(huì)受到美國社會(huì)文化的影響，并把基督教文化融入影片的拍攝過程中。電影和基督教文化的關(guān)系性首先表現(xiàn)在電影《2012》的電影名中，由于在瑪雅的歷法中，把2012年的最后一天作為人類歷史的末端，所以“2012”就預(yù)示著世界末日的來臨。與此同時(shí)，在影片中涉及的人物和事物的名稱都與基督教存在一定的聯(lián)系性，例如影片主人公的兒子就叫做“諾亞”，而飛船則被命名為“方舟”等，這些名稱都會(huì)讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》記載的故事，影片也正是借助《圣經(jīng)》中的事物來定義，從而把電影的故事內(nèi)容與基督教的故事相連接，并進(jìn)一步地解讀電影和基督教文化之間的緊密聯(lián)系。

篇2

[摘 要] 中國因飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)與龐大的消費(fèi)人群及消費(fèi)能力，成為美國電影最重要的國外市場(chǎng)之一，美國政府秉承新自由主義的基本信條，通過強(qiáng)烈推進(jìn)國際化和貿(mào)易自由化為本國電影產(chǎn)業(yè)開拓國外市場(chǎng)保駕護(hù)航。自引入國外分賬大片和加入WTO后，在好萊塢電影的沖擊下，中國電影業(yè)發(fā)生了巨大變化，為使中國電影獲得更大的發(fā)展空間，同時(shí)也為了保護(hù)文化主權(quán)和文化多樣性，我國政府采取了一系列關(guān)鍵性的保護(hù)措施，這也使得中美雙方就電影貿(mào)易產(chǎn)生諸多爭(zhēng)議，而中國電影市場(chǎng)的變遷、發(fā)展和成熟也必然以中美之間的博弈為背景。

 

[關(guān)鍵詞] 新自由主義；美國文化政策；電影市場(chǎng)

一、美國文化政策的新自由主義基調(diào)

20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國家經(jīng)濟(jì)開始衰退，1970～1990年間，七大工業(yè)國的制造業(yè)利潤(rùn)急劇下滑，一些重要指標(biāo)也表明經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了嚴(yán)重衰退期，而這些國家的商業(yè)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，投資從傳統(tǒng)工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)，最典型的是以美國的信息與通訊產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。為了推進(jìn)其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，美國積極地將新自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)導(dǎo)入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導(dǎo)完全自由的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和貿(mào)易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對(duì)國家干預(yù)經(jīng)濟(jì)。美國國內(nèi)對(duì)包含電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)采取與鋼鐵、汽車等其他產(chǎn)業(yè)幾乎相同的管理辦法，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)并不具有特殊地位，也不需要特別的規(guī)制和保護(hù)。這同美國在后冷戰(zhàn)時(shí)期位居全球霸主地位，并已經(jīng)走過了文化安全的防御階段有關(guān)。②以好萊塢電影為代表的美國文化產(chǎn)業(yè)在全球市場(chǎng)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，由此美國一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國家也極力推行自由主義，通過利用強(qiáng)大的國家實(shí)力和話語權(quán)，迫使其他國家對(duì)文化市場(chǎng)采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場(chǎng)的發(fā)展。美國政府及好萊塢堅(jiān)決反對(duì)在國際貿(mào)易中他國通過貿(mào)易壁壘、政府補(bǔ)貼、配額制等形式對(duì)國外電影業(yè)進(jìn)行限制。

 

進(jìn)入21世紀(jì)，美國加強(qiáng)了其在全球文化市場(chǎng)自由化雙邊及區(qū)域貿(mào)易談判中的主體角色和作用，與多國間簽訂了自由貿(mào)易協(xié)定（FTAs），這些國家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國等。FTAs的目的是消除貿(mào)易壁壘、實(shí)現(xiàn)公平競(jìng)爭(zhēng)，協(xié)約國政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與服務(wù)在國家間自由流動(dòng)，同時(shí)美國政府在協(xié)議中強(qiáng)調(diào)勞工標(biāo)準(zhǔn)和政策環(huán)境等內(nèi)容，提高了協(xié)定伙伴國進(jìn)入美國市場(chǎng)的門檻，從而變相提高了美國廠商進(jìn)入國際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力。研究表明，韓國、墨西哥、澳大利亞等與美國簽署了自由貿(mào)易協(xié)定的國家，其本國電影的投入產(chǎn)出及市場(chǎng)份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿(mào)易與市場(chǎng)管制的博弈

因中國尚未啟動(dòng)同美國的自由貿(mào)易協(xié)定談判，一直以來美國電影開辟中國市場(chǎng)的主要依據(jù)是中國加入世界貿(mào)易組織時(shí)簽署的雙邊協(xié)議。依據(jù)協(xié)議，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設(shè)和經(jīng)營(yíng)，中國每年以分賬形式進(jìn)口外國電影20部，三年后，進(jìn)口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產(chǎn)品，依附在其上的意識(shí)形態(tài)宣傳屬性具有極為重要的社會(huì)價(jià)值。中國不像美國已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經(jīng)濟(jì)格局中擁有的“不分地區(qū)的權(quán)力”在全球范圍力推自由市場(chǎng)和自由貿(mào)易，中國一直支持法國和加拿大等國在國際文化貿(mào)易領(lǐng)域高舉的“文化例外”旗幟，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)施保護(hù)措施，如限制外資電影院線的建設(shè)，限制進(jìn)口影片配額，規(guī)定國產(chǎn)電影的放映時(shí)間，給予國外電影較低的分賬比例等。如2004年，國家廣電總局出臺(tái)規(guī)定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國影片，美國影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》中規(guī)定，影院年放映國產(chǎn)電影時(shí)間不低于年放映時(shí)間總和的三分之二；規(guī)定中影獨(dú)家擁有進(jìn)口影片的權(quán)利，且此權(quán)利“是國家賦予的、體現(xiàn)國家利益的，不會(huì)有松動(dòng)的余地”，因此，中影可以通過決定進(jìn)口片的檔期，來避開或影響一部國產(chǎn)電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達(dá)》在內(nèi)地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國800塊屏幕會(huì)繼續(xù)播放3D和IMAX版，但在大多數(shù)影院都被下線，因?yàn)檫@些影院將假日檔期留給了國產(chǎn)片《孔子》。

 

基于上述保護(hù)性措施，美國電影在中國市場(chǎng)的獲利并未達(dá)到先前的預(yù)期，而中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端也一直未曾停歇。2007年4月，美國貿(mào)易代表與美國電影協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)就中國限制美國電影和音像娛樂產(chǎn)品的市場(chǎng)準(zhǔn)入以及只允許國企引進(jìn)外國影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿(mào)易組織提起申訴，指責(zé)中國違背了《中國加入世界貿(mào)易組織議定書》《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》以及《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》等相關(guān)協(xié)定的條款。自此中美雙方開始了長(zhǎng)達(dá)4年的電影貿(mào)易爭(zhēng)端，雖然中方援引了《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》（GATT，1994）第20條（A）款所規(guī)定的“保護(hù)公共道德”之特殊原因進(jìn)行上訴，但世界貿(mào)易組織（WTO）認(rèn)為中方并未能提供事實(shí)證明中國的相關(guān)措施與保護(hù)公共道德有關(guān)，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報(bào)告，呼吁中國遵守入世協(xié)定及WTO的相關(guān)規(guī)則，對(duì)美國的指控內(nèi)容做出調(diào)整。④

 

2012年2月，新華社援引美國媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國政府同意就原本每年引進(jìn)20部電影分賬大片的基礎(chǔ)上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會(huì)從原來的13%提高到15%。除了發(fā)行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會(huì)有更多合資公司成立。雖然中國官方和民間對(duì)此協(xié)議有各種不同態(tài)度，但美國電影界卻歡呼雀躍，認(rèn)為這是中國對(duì)指控內(nèi)容的調(diào)整以及中美雙方就電影配額等問題達(dá)成和解的意向。

 

然而，無論是基于政治保護(hù)目標(biāo)，還是產(chǎn)業(yè)保護(hù)目標(biāo)，正如廣電總局相關(guān)人士所表示的那樣，中國目前不會(huì)取消國產(chǎn)電影的配額制，也會(huì)繼續(xù)支持中影集團(tuán)對(duì)影片進(jìn)口和檔期安排的權(quán)利，同時(shí)我們也該清晰地認(rèn)識(shí)到全球市場(chǎng)化將是無可避免的發(fā)展趨勢(shì)，因此，中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端將不會(huì)停止，中國本土電影業(yè)該面對(duì)的，是如何在這種常態(tài)化的博弈中發(fā)展和成熟。

三、近十年中國電影市場(chǎng)變遷相關(guān)數(shù)據(jù)

十多年間，中國電影業(yè)所呈現(xiàn)的變化和獲得的發(fā)展同國外影片的引進(jìn)是分不開的，且尤以好萊塢電影為主導(dǎo)，特別在加入世界貿(mào)易組織之后，中國電影業(yè)的市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化格局慢慢形成，營(yíng)銷與品牌化運(yùn)作手段日漸成熟，電影人的視野更開闊，電影制作理念和制作水平不斷提高，票房總量和本土電影產(chǎn)量都有大幅的穩(wěn)定增長(zhǎng)。

篇3

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影文化特征

美國是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，擁有巨大的國內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動(dòng)畫電影中窺見一斑。美國動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。

一、美國文化的包容性

美國作為一個(gè)移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國這個(gè)夢(mèng)幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹鴽]有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對(duì)其他國家和民族的文化資源進(jìn)行“美國化”，貼上美國的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之一一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達(dá)的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個(gè)人英雄主義

在美國動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。:

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益．對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國是一個(gè)年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對(duì)于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標(biāo)簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

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篇4

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾?？梢哉f美國對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子?？傊?，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：

第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中。縱然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。

第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實(shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置?，倒不如說是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對(duì)于美國當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。

篇5

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下?！庇纱耍瑥脑S多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子?？傊?，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：

第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中。縱然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的反社會(huì)的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。 轉(zhuǎn)貼于

第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前 者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置?，倒不如說是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對(duì)于美國當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。

篇6

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下?！庇纱?，從許多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子?？傊捌愋偷难葸M(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：

第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中?？v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣Y(jié)束了過去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置鳎共蝗缯f是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對(duì)于美國當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。

篇7

此片網(wǎng)宣文案寫到：“本片是好萊塢華裔制片人田芬潛心十年之作，其好友，來自《雨人》的奧斯卡級(jí)編劇巴里?摩爾擔(dān)任劇本顧問，《非常嫌疑犯》的制片人等全好萊塢班底打造的精美故事相當(dāng)誘人。主演陣容除新晉辣媽李小璐之外，來自戛納名作《大象》中美國明星約翰?羅賓遜飾演男一號(hào)?！痹撈ㄎ粸椤昂萌R塢班底打造的中國文藝愛情片”。

編劇兼導(dǎo)演田芬的奮斗史很勵(lì)志：45歲懷揣50美金一句英文不會(huì)講便只身赴美，從保姆做起，后進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)，10年磨一劍終拍就此部長(zhǎng)片。在IMDb上可以看到，《古堡之吻》之前，她惟一的一個(gè)署名是在1993年上映的王穎導(dǎo)演的《喜福會(huì)》中飾演“阿姨甲”。在此網(wǎng)站檢索巴里?摩爾，發(fā)現(xiàn)他第一個(gè)參與編劇的影片是1988年上映的《雨人》，而后于1995年、1996年和2003年任編劇寫過三部沒有聲響的電影之后，在近10年沒有參與任何電影項(xiàng)目。這個(gè)“前輩組合”曾經(jīng)有過激動(dòng)人心的成績(jī)和歷史，而他們對(duì)當(dāng)代中國的年輕觀眾和他們的生活、感情狀態(tài)到底有多少了解？

2012年8月10日上映了一部中美混血電影叫《紐約客@上?！?，故事內(nèi)容為美國青年到上海工作和當(dāng)?shù)孛绹媚锱加霾l(fā)生愛情的故事，據(jù)藝恩在線數(shù)據(jù)，該片上映3天，總票房70萬元。據(jù)IMDb顯示，該片在美國的票房為1萬美元。

該片編劇兼導(dǎo)演夏偉同樣是位新導(dǎo)演，之前只參與過一些短片和電視劇的制作，生長(zhǎng)于美國，祖籍臺(tái)灣。主演是美籍韓裔丹尼爾?海尼和美劇演員伊麗莎?庫普。制片人是美籍華裔的楊燕子，在此之前，她在中國內(nèi)地還制作了2010年的《歌舞青春》。這是一個(gè)美國人在上海的愛情故事，但更精確地講，是“華裔美國人”（美國電影市場(chǎng)非主流人群）在“美國人眼中的上?！保ú⒎侵袊娪笆袌?chǎng)主流觀眾眼中的上海）的愛情故事。也就是說，“美國電影市場(chǎng)的非主流”遇到“中國電影市場(chǎng)的非主流”，而且還是商業(yè)片（文藝片至少還可以去電影節(jié)獲獎(jiǎng)賺口碑）。所以這部電影的受眾到底是誰呢？

電影類型里，喜劇和愛情片是最“本土”，最需要“接地氣”的兩個(gè)類型，也是混血電影里最容易在東西方都水土不服的類型。其他類型，動(dòng)作片、懸疑片、科幻片、恐怖片、動(dòng)畫片等，受地域和文化的影響相對(duì)較小，比較容易跨國跨文化。

篇8

【摘要】：隨著電影的產(chǎn)生及城市化的發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這和電影天生的商業(yè)性質(zhì)分不開，類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同。它具有模式、對(duì)比、反復(fù)、娛樂等基本特征。類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

首先要理解"類型"并不是電影藝術(shù)的專屬名詞，早在電影出現(xiàn)以前，類型便與其他藝術(shù)共同誕生了，人類在進(jìn)入藝術(shù)審美過程開始，在心理上就有積累對(duì)某類審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣，人類習(xí)慣將某類事物分類，便于認(rèn)知也利于做深度分析研究。在各種藝術(shù)中，文學(xué)與類型的聯(lián)系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學(xué)》。

從類型的發(fā)展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系，受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格，19世紀(jì)末，隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業(yè)性質(zhì)不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？

一、類型電影的概念及其分類

類型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功，基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統(tǒng)。

直到今天，對(duì)于類型電影的界定依然無法確定，對(duì)于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對(duì)類型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)。"①；美國學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類型"尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對(duì)類型電影的表述中，我們可以看到他們認(rèn)為類型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過對(duì)類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認(rèn)為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來的影片。"③蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片，從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片，它通過自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的心理感情，進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內(nèi)容這兩個(gè)方面為類型電影做個(gè)分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類方式，隨著數(shù)字電影的到來，對(duì)于傳統(tǒng)電影來說這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類型，目前一些電影發(fā)達(dá)國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類型電影的特征

雖然每種類型的電影都有其獨(dú)特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個(gè)整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點(diǎn)，這些基本特征成為識(shí)別類型電影的標(biāo)志。

1.模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱為某一類型，其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時(shí)間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過仿效來創(chuàng)作類型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感，人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見到故事發(fā)展的、沖突設(shè)置，特定人物的命運(yùn)等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢(shì)力殊死搏斗，當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識(shí)的無意識(shí)中體會(huì)到奇妙的情感交流，"對(duì)主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識(shí)，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。⑤

2.對(duì)比性

這種對(duì)比是說觀眾觀看影片時(shí)可以清晰地辨別出兩類對(duì)立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突，"人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類型影片的雙重參照系統(tǒng)。"⑥

正如美國學(xué)者查·阿爾特曼認(rèn)為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點(diǎn)。它們表現(xiàn)出的欲望與需求并不是主流意識(shí)形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識(shí)形態(tài)的主要信條。類型影片把社會(huì)禁止的體驗(yàn)和被允許的體驗(yàn)結(jié)合起來，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對(duì)立的建構(gòu)正好符合人類的情感需求，電影可以實(shí)現(xiàn)人類的內(nèi)心夢(mèng)幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個(gè)在日常生活中無法體會(huì)的精神世界。最典型的例子應(yīng)該是強(qiáng)盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對(duì)立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場(chǎng)面，因?yàn)橐话闵钪斜唤沟谋┝?、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗(yàn)使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)忘記那經(jīng)典的槍戰(zhàn)場(chǎng)面。

3.反復(fù)性

在一類影片中往往可以看到相似的故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)、矛盾沖突等，一旦在觀眾中形成欣賞慣性便難以發(fā)生改變。比如愛情片中出身顯赫且外表俊朗的男主角、境遇悲慘卻心地善良的女主角，營(yíng)造浪漫的海邊、月色；黑幫片中陰暗的畫面色調(diào)、與警察的對(duì)峙場(chǎng)面，還有美國西部片中塞外荒涼的風(fēng)光、孤獨(dú)深沉的牛仔等，類型電影中出現(xiàn)的明星也常常被人們類型化，理查德·布魯克斯說"電影觀眾對(duì)一個(gè)角色的印象往往來自扮演這個(gè)角色的演員。這句話對(duì)小配角、大明星都適用。"⑧早期類型電影中嘉寶總是那種深沉高貴、充滿神秘感的形象、克拉克·蓋博就是瀟灑不羈、風(fēng)流倜儻的浪蕩公子、奧黛麗·赫本是可愛、聰穎的窈窕淑女，今天人們看到布魯斯·威利斯就會(huì)聯(lián)想到英勇善戰(zhàn)的硬漢形象、安吉麗娜·朱利就是性感美麗的代名詞。

4.娛樂性

前面說到由于類型元素的反復(fù)造成了人們對(duì)影片的預(yù)期，人們總能知道在善惡對(duì)決的世界里善良永遠(yuǎn)可以戰(zhàn)勝邪惡、光明最終要顛覆黑暗，電影制作者和觀眾在制作、觀看類型片時(shí)彼此都知道要看的、想看的是什么，觀眾更多的是獲得一種滿足感，重要的并不是結(jié)果而是觀看影片的過程人們獲得的刺激、痛苦、感動(dòng)等情緒變化，就好比是在進(jìn)行一次探險(xiǎn)，只不過探險(xiǎn)的旅程設(shè)置在人們熟悉的環(huán)境里，這種輕松、自由無負(fù)擔(dān)的探險(xiǎn)必然會(huì)帶給人們所需的愉悅感，這就是類型電影所呈現(xiàn)的娛樂性，它所創(chuàng)造的是一種快樂，擅長(zhǎng)拍攝類型電影的好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格多次表示希望自己永遠(yuǎn)不失去為觀眾創(chuàng)造快樂的能力，也正是因?yàn)檫@種娛樂性讓人們?cè)敢夥磸?fù)觀看類型電影。

三、類型電影的全球化發(fā)展趨勢(shì)

好萊塢電影已經(jīng)作為一種流行文化的標(biāo)志侵入世界各地。美國導(dǎo)演約翰·福特提出：對(duì)好萊塢最佳的理解是，與其說它表示一個(gè)地理位置，不如說它代表一種意識(shí)狀態(tài)。"⒀暫且不論美國人對(duì)美國電影的夸大評(píng)價(jià)，我們還是可以通過一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)了解到好萊塢電影在各個(gè)國家或地區(qū)的電影市場(chǎng)的成功滲透，2000年以后好萊塢電影普遍在美國之外的票房多于國內(nèi)，到2003年好萊塢電影的出口年收入超過了110億美元⑨，2004年為125億美元，增長(zhǎng)了23%，2005年雖然出現(xiàn)了4%的小幅度下滑，卻也能夠達(dá)到120億美元⑩。

雖然好萊塢生產(chǎn)的故事片在全球范圍內(nèi)看只是電影生產(chǎn)的一小部分，但是它所獲得的放映總收入?yún)s可以達(dá)到全球放映總收入的75%。類型影片的發(fā)展、定型、成熟是在美國，它是工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的產(chǎn)物，我們熟知的美國類型電影早期有以約翰·福特為代表的西部片、以卓別林為代表的喜劇片、還有希區(qū)柯克的驚悚懸疑片，90年代以來美國電影的主打類型有:災(zāi)難片、科幻片、恐怖片、喜劇和情節(jié)劇等。它們不再是古典時(shí)期的純類型,而是在古典類型框架基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出混雜的趨勢(shì)。進(jìn)入21世紀(jì)以后隨著科技的進(jìn)步，出現(xiàn)了新的類型，如后現(xiàn)代電影《羅拉快跑》《低俗小說》等。

對(duì)于美國電影來說盡管世界范圍內(nèi)的市場(chǎng)因國家、地域、文化的不同而有所差異，但是從類型電影的角度來看美國電影的海外市場(chǎng)的總體情況，像喜劇片、恐怖片、歷史片歷來都很受海外市場(chǎng)的歡迎，當(dāng)然必不可少的就是好萊塢大片，每年好萊塢都會(huì)制作一批高預(yù)算大片，當(dāng)然并不是每一部都會(huì)有人買單，投資過億的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆島》（2005）的票房慘敗就說明了這一點(diǎn)。

總體來說類型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，這在好萊塢電影的全球化攻勢(shì)下得到了很好的驗(yàn)證，有前車之鑒，那么對(duì)于世界上其他國家來說發(fā)展有本國特色的類型電影無疑是發(fā)展本國電影產(chǎn)業(yè)的最佳途徑。從亞洲范圍來看，香港電影和最近幾年崛起的韓國電影都是很好的發(fā)展了本土類型電影而成功躋身世界電影市場(chǎng)的典范。以香港影片為例，最初的香港影片是從沿用好萊塢制片廠制度起家的，經(jīng)過戰(zhàn)后半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，類型片已經(jīng)度過了輝煌的階段。香港電影最著名的就是動(dòng)作片，先后成功打入好萊塢的香港導(dǎo)演吳宇森、劉偉強(qiáng)以及明星成龍、李連杰都是從動(dòng)作片開始打造自己的電影世界；香港喜劇電影的成就主要是體現(xiàn)在平民喜劇天王許冠文和無厘頭喜劇天王周星馳的身上，如《半斤八兩》、《武狀元蘇乞兒》等；黑幫片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐漸興起，主要講述黑幫內(nèi)部中的爭(zhēng)權(quán)奪利，或是與敵對(duì)幫派搶地盤火拼，劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龍城歲月》系列等都是這類代表作品。

總之，在全球經(jīng)濟(jì)、文化一體化的今天，各國之間要以"和而不同"的文化準(zhǔn)則與經(jīng)濟(jì)大國美國對(duì)抗，電影產(chǎn)業(yè)也應(yīng)如從此，向西方看齊是因?yàn)槲覀円账麄兂晒Πl(fā)展的重要因素，挖掘本土本民族文化獨(dú)有的特色和優(yōu)勢(shì)才能與西方發(fā)達(dá)國家共存。著名文化學(xué)者湯一介先生曾說過"如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并互相吸收，以便造成在全球意識(shí)下文化多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國的和而不同原則或許可能為我們提供有正面價(jià)值的資源。"⑾不論東西方，只要是觀眾喜歡、認(rèn)可的電影故事都完全可以一而再再而三的被搬上銀幕，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類型電影。

注釋

①大衛(wèi)·波德維爾,等著.《電影藝術(shù)--形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社,2003年1月第410頁.

②布魯斯·F·卡溫.《解讀電影》（下）李顯立等譯，廣西師范大學(xué)出版社,2003年第1版第673頁.

③邵牧君.《中國電影創(chuàng)新談》，文化藝術(shù)出版社,1990年第286頁..

④蔡衛(wèi),游飛編著.《美國電影研究》，中國廣播電視出版社,2004年6月第1版第2頁.

⑤郝建.《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社,2002年7月,第一版第50頁.

⑥劉琛.《類型影片的美學(xué)闡釋》2004年4月,碩士研究生論文.

⑦《類型片議》查·阿爾特曼《世界電影》,1985年第6期第79頁.

⑧《小說不是電影》見《好萊塢大師談藝錄》理查德·布魯克斯,中國電影出版社,1998年3月第一版第376頁.