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篇1

【摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結(jié)合我國動畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀。進一步闡明了美國文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國的文化建設(shè)服務(wù)。

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國家，沒有長期的發(fā)展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國當(dāng)中最快的經(jīng)濟發(fā)展速度，是目前世界上獨一無二的超級經(jīng)濟強國，擁有巨大的國內(nèi)市場，它的經(jīng)濟實力又使它具有相當(dāng)巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發(fā)展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當(dāng)中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國的文化建設(shè)。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國，成為美國多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創(chuàng)新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國文化和中國武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術(shù)的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設(shè)計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計上表現(xiàn)出來，成為他們設(shè)計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態(tài)，是他們設(shè)計風(fēng)格形成的一個重要基礎(chǔ)。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創(chuàng)造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學(xué)有深刻影響，實用主義存美國社會發(fā)展的不同時期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現(xiàn)為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現(xiàn)講求效益．注重實用。第三時期主要體現(xiàn)為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發(fā)展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質(zhì)，時影響了整個世界。

此他們的動畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責(zé)任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國動畫產(chǎn)業(yè)的生機勃勃。

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場營銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利。在法律的保護下進行特許經(jīng)營開發(fā)。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實現(xiàn)了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對動畫藝術(shù)用情專一的階段。對動畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產(chǎn)業(yè)的中國和文化發(fā)達的中國的文化產(chǎn)業(yè)的目標。這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復(fù)興運動。后來經(jīng)過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結(jié)出果實。加利福尼亞大學(xué)社會學(xué)家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心?！眰€人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制。希臘當(dāng)時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景。并付諸于實踐且在實踐中完善與發(fā)展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成。這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益。對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個人主義現(xiàn)場，同時也衍生出了個人英雄主義?！痘咎m》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國文化的個人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在因特網(wǎng)時代，準買下了文化，準就控制了時代?！敝T如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

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篇2

一、電影《2012》

災(zāi)難電影《2012》主要講述2012全球毀滅即將來臨時，世界人民展開的求生歷程。導(dǎo)演羅蘭?艾默里奇花費了2億多美元來完成電影的拍攝，影片講述了杰克森帶著孩子們?nèi)ザ燃?，但他們卻猛然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的美好自然景象都在逐漸消失，并且成了禁區(qū)。他們還在這里認識了查理，查理告訴他們?nèi)祟惣磳⒚媾R滅亡，他還說現(xiàn)在已經(jīng)有一些國家在秘密制造飛船，而杰克森則認為查理是一個瘋子，對他所說的內(nèi)容都不在意。但在某一天，查理口中的災(zāi)難真的發(fā)生了，讓人驚恐的火山、地震瞬間就把人類的家園變成了慘絕人寰的人間地獄，幾乎在全球的范圍內(nèi)上演各種災(zāi)難，于是杰克森帶領(lǐng)一家開始了逃生的旅程。全球性的災(zāi)難愈演愈烈，杰克森不知道該往哪里逃生，在慌忙中他想起了查理曾經(jīng)跟他說過的方舟和地圖，于是他們一家就決定去尋找方舟所在地。在尋找的過程中，杰克森一家也經(jīng)歷了生死的抉擇，但他們齊心協(xié)力終于克服了種種磨難來到了方舟所在地。但是令人擔(dān)憂的是制作的方舟數(shù)量無法裝載下眾多的人群，在此時人類就陷入了去與留的考驗中。在巨大的災(zāi)難面前，來自全球國家的人們都認為，所有人都應(yīng)享有平等的權(quán)力，并擁有平等的生存機會，影片在最后部分也描述到人們已經(jīng)登上了方舟，并躲避了這個毀滅性的災(zāi)難，并且開始了全新的生活。

二、美國個人主義價值觀

在美國的價值觀念中把個人主義作為文化的核心理念，也是美國人民主要奉行的價值觀，我們可以通過對美國個人主義的探析來進一步剖析美國人的具體行為表現(xiàn)，這就說明我們只有首先對美國的個人主義價值觀進行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進一步掌握影片中的主題內(nèi)涵。其中個人自由是個人主義價值的中心思想，并調(diào)動人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現(xiàn)都集中印證了這一思想觀點，他們會把這一思想價值觀表現(xiàn)在日常的生活和工作等方面中。

在電影《2012》的開頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對話中就體現(xiàn)了個人主義的價值觀，弗蘭克嚴厲說明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應(yīng)該首先經(jīng)由他的許可，從這一點中就可以體現(xiàn)出，個人主義十分注重對個人生活的尊重態(tài)度。弗蘭克希望按照自己的意志來決定見誰，而并不是通過別人的安排和強加的意志來決定他應(yīng)該見誰。與此同時，在影片中的另一處也體現(xiàn)了個人主體的價值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒有人要求她一定要完成，但是她仍然認為自己有這個權(quán)力來決定自己的事情，這其實就充分體現(xiàn)出個人自由的觀念，也是個體對這一價值理念的保護。另外，在影片中當(dāng)保羅把地震后將會發(fā)生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時刻保羅決定把自己留下來，這個決定也是出于他個人的意志，他認為他有權(quán)力來決定自己的生死，雖然沒有人要求他，但他的個人主義思想價值觀在生命的關(guān)鍵時刻得到了鮮明的體現(xiàn)。就在這樣一個生死時刻，馬丁斯沒有把沙拉的手松開，個人主義在這個時刻也得到鮮明的體現(xiàn)，盡管馬丁斯知道如果把手放開能得到氧氣并保存生命，但是他并沒有選擇這樣做，即使沙拉反復(fù)地強調(diào)要馬丁斯放開手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權(quán)力，所以她還是尊重了他的個人意志，因為他們受到了美國價值觀的深遠影響，個人自由的觀念已經(jīng)深刻地影響到他們的行為表現(xiàn)，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險也不愿意在最為關(guān)鍵的時刻松開自己的手這一行為。影片中出現(xiàn)的這些人物的行為表現(xiàn)都鮮明地表現(xiàn)出美國的個人主義價值觀，他們的個人自由觀念也應(yīng)受到應(yīng)有的尊重和保護，同時他們也不會隨意干涉別人的生活和決策權(quán)，更多的是他們都一直秉著個人主義的思想意識來展開生活和工作。

三、美國英雄主義價值觀

英雄主義產(chǎn)生的根源是人們對于自身所處的環(huán)境表現(xiàn)出內(nèi)心中的恐慌，也是自身對于危機的一種感知，因此，人們在潛意識中期望能出現(xiàn)英雄來拯救他們。在美國的傳統(tǒng)文化中，英雄主義主要體現(xiàn)在人們對于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價值觀的展現(xiàn)。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關(guān)閉的物體，這里，當(dāng)杰克森已經(jīng)決定要潛入水中的時候就已經(jīng)不再關(guān)心自己的生死了，更多的是在他身上擔(dān)負的責(zé)任意識，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問題的關(guān)鍵，并順利解決好了飛船的問題，人類也獲得生存的機遇，在這一系列的過程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細節(jié)的刻畫，當(dāng)杰克森準備潛入水中的時候，影片還把他的兒子也設(shè)置到這一拯救人類的行動中，這一舉措也似乎在表明美國英雄主義觀念將會在下一代的美國人身上得到繼續(xù)發(fā)揚。美國人心中認定的英雄形象是需要個人不斷努力而取得人們認可的凡人，并表達出一種客觀、積極進取的精神目標，在傳統(tǒng)文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國的個人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對人類、整個社會的反思。

在影片的另一處中，人們可能會對播音員查理有深刻的印象，他沒有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過對這個人物的塑造，其實就一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄形象，但正是這樣一個人物形象，在他身上充分展現(xiàn)出無畏無懼的英雄主義價值觀，他可以說是另類的英雄形象，作為一個普通的美國人民，查理是第一個預(yù)知到世界末日即將來臨的人，所以他把這個消息多次地告訴過杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當(dāng)發(fā)生了災(zāi)難的時候，杰克森努力勸說查理逃走，但他始終都沒有離開過，他獨自一人背著電臺設(shè)備登上了山岡，并利用最后一分鐘來完成電臺直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時候，他奮力大喊“是查理第一個告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。

四、美國基督教文化

在美國的傳統(tǒng)文化中，宗教一直就是美國人心中的信仰，美國社會中有80%的人都信奉基督教。無論是對美國整個社會來說，還是對美國人的思想而言，基督教都在其中產(chǎn)生深遠的影響，所以影視作品中或多或少都會受到美國社會文化的影響，并把基督教文化融入影片的拍攝過程中。電影和基督教文化的關(guān)系性首先表現(xiàn)在電影《2012》的電影名中，由于在瑪雅的歷法中，把2012年的最后一天作為人類歷史的末端，所以“2012”就預(yù)示著世界末日的來臨。與此同時，在影片中涉及的人物和事物的名稱都與基督教存在一定的聯(lián)系性，例如影片主人公的兒子就叫做“諾亞”，而飛船則被命名為“方舟”等，這些名稱都會讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》記載的故事，影片也正是借助《圣經(jīng)》中的事物來定義，從而把電影的故事內(nèi)容與基督教的故事相連接，并進一步地解讀電影和基督教文化之間的緊密聯(lián)系。

篇3

中國畫的發(fā)展離不開美學(xué)思想的積淀，尤其是在中西方文化交流頻繁的基礎(chǔ)上，其思想更具融合性。中國古典美學(xué)是當(dāng)代美術(shù)教育思想的基礎(chǔ)，一是強調(diào)傳統(tǒng)儒學(xué)思想美與善的統(tǒng)一，借助于儒家對“五色”、“五味”“、五聲”的論斷，深刻闡釋審美與藝術(shù)的表征關(guān)系，從精神美與情操的陶冶上提出對人的心靈的關(guān)照。二是道家美學(xué)思想中真與美的統(tǒng)一，道學(xué)家將“悟道”、“觀道”“、體道”作為對道學(xué)理論和審美思想的表征，并從還原事物的本原上來闡述超越人世的自由境界。三是楚騷美學(xué)中儒道思想的混合，將儒學(xué)的高尚情操與道學(xué)的自由奔放融合一體，以開啟思維的情懷。四是禪宗美學(xué)中的美與禪的統(tǒng)一，佛家思想汲取各類文化思想并從解脫和認識上倡導(dǎo)“梵我和一”的世界觀，以淡薄空靈的心理追求澄清的內(nèi)心感受，將藝術(shù)與審美主體的內(nèi)心感受提升到極高的境界。西方美學(xué)思想主要是圍繞藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會來進行研究，如亞里士多德提出的傳統(tǒng)美學(xué)理論模仿說，將“藝術(shù)模仿于自然”作為其藝術(shù)理論的重要思想；現(xiàn)代派美學(xué)思想是以印象派為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)為分水嶺，印象派反對古典派，利用現(xiàn)代光學(xué)理論和實踐，從對光的研究中來表現(xiàn)繪畫藝術(shù)。

2當(dāng)代美術(shù)教育對中國畫創(chuàng)作的利弊分析

中國畫在創(chuàng)作中受到當(dāng)?shù)孛佬g(shù)教育的影響，一方面在推動中國畫的創(chuàng)新中，也束縛了傳統(tǒng)中國畫的時代步伐。在創(chuàng)作題材上，中國畫取材豐富，尤其是對現(xiàn)實生活的客觀梳理，如宋代畫家梁楷的《潑墨仙人圖》，就以潑墨方式來刻畫人物的面目神情，從而凸顯簡略放逸的創(chuàng)作格調(diào)。而與傳統(tǒng)中國畫題材選擇相比，當(dāng)代美術(shù)教育一方面繼承了傳統(tǒng)中國畫的題材格局；另一方面也從創(chuàng)作理論知識的系統(tǒng)化上，為美術(shù)教育拓寬了天地。但需要強調(diào)的是，隨著現(xiàn)代信息技術(shù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)化的今天，高科技技術(shù)對中國畫創(chuàng)作題材的影響，如對照片的臨摹，也大大弱化了繪畫者的基本功，降低了對中國畫創(chuàng)作中觀察力的表現(xiàn)。在創(chuàng)作技法上，中國畫主要有寫意、工筆兩種，但隨著西方油畫、現(xiàn)代設(shè)計等門類的出現(xiàn)，使得當(dāng)代美術(shù)教育在技法上革新了傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作手法。一方面油畫的創(chuàng)作技法拓寬了中國畫創(chuàng)作方式，沖破了傳統(tǒng)材料的束縛；另一方面新穎的創(chuàng)作技法反而忽視了中國畫創(chuàng)作手法的獨特性。例如，曬鹽法在創(chuàng)作中，利用水墨摻入少量堿，調(diào)勻后在紙上作畫，待到不汪水時用干燥的鹽面撒下去，使其變化，等到預(yù)想效果時再用干燥的紙來固定。

3當(dāng)代美術(shù)教育對中國畫的影響與應(yīng)對思路

當(dāng)代美術(shù)教育注重審美觀念的提煉，而在表現(xiàn)作品時則從形式感受和審美情調(diào)上來創(chuàng)作，傳統(tǒng)中國畫將“清、淡、雅、俗”作為審美標準，而當(dāng)代美術(shù)教育則更加凸顯藝術(shù)思想的融合。因此，在中國畫的發(fā)展方向上，需要從以下幾個方面來加以改善：

（1）重視繪畫形式的豐富與深遠。中國畫十分注重繪畫形式語言的表現(xiàn)，而形式語言既有對構(gòu)圖的布局，還有對造型的定格，以及色彩的運用，從而表現(xiàn)出畫家的情志與理想。顧愷之在探討繪畫構(gòu)圖時，提出“置陳布勢”的原則，理論加謝赫提出“六法”思想，都從中國化的構(gòu)圖形式來凸顯其地位。例如《，清明上河圖》在構(gòu)圖上分為三段：一是對汴京郊野風(fēng)光的刻畫，以人物、環(huán)境來凸顯其氛圍。二是以汴京市區(qū)街道為對象，對高大的城樓、繁華的都市進行細致描繪。三是以具體的人物情態(tài)為主體，以焦點透視和散點透視的方式來觀察自然事物，從而表現(xiàn)出濃厚的情感色彩。再如宋代馬遠的《寒江獨釣》，其構(gòu)圖特色是留白，將留白作為藝術(shù)語言來表現(xiàn)嚴謹?shù)膭?chuàng)作手法。利用簡單地勾勒來表現(xiàn)水紋，借助于俯身垂釣的老者來融入江水浩渺、寒氣逼人的情景。中國畫在造型上，也是講究視覺的真實性，尤其是在點線面的構(gòu)成上，凸顯線的質(zhì)感，使得事物生動傳神。例如，在吳道子的《送子天王圖》中，對于龍、火焰、神像的刻畫是利用線條來表現(xiàn)的，其質(zhì)感與動感栩栩如生。這種將主觀與具象的聯(lián)合，正是基于對點線面造型藝術(shù)的精彩運用。

（2）強化對藝術(shù)審美意象的創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于對審美意象的表征，劉勰在《文心雕龍》中提出“獨照之匠，窺意象而運斤”，從意象的選擇與情感的融合上凸出事物的形象與意趣，從而提煉出客觀材料的想象力。對于藝術(shù)審美來說，中國畫的審美特征是對美學(xué)思想的凝練，更是從美學(xué)的高度來觀照事物的審美，以實現(xiàn)全方位、深層次的對審美特征的展現(xiàn)。例如，在中國畫中的山水、人物、鳥魚等元素的創(chuàng)作中，需要從藝術(shù)表現(xiàn)手段中來融合審美意向，凸顯時間、空間、視覺、聽覺和造型的表現(xiàn)，以強化對觀者審美感受的豐富。例如，李苦蟬的鷹，潘天壽的荷，徐悲鴻的馬等，其題材與內(nèi)容雖不一樣，但其在藝術(shù)審美上卻表現(xiàn)出高度的綜合性。當(dāng)代美術(shù)教育在倡導(dǎo)自主性和創(chuàng)新的同時，也需要從中國畫的學(xué)習(xí)中，汲取對大自然、生活的細致觀察與思考，從中來體現(xiàn)畫家的思想與情感。

（3）關(guān)注對創(chuàng)作思維的激發(fā)和培養(yǎng)。中國畫在創(chuàng)作中不能拘泥于古法，而是應(yīng)該從創(chuàng)作思維上來融入多元理念。研究中國畫，分析當(dāng)代美術(shù)教育，都需要從不同視點來觀察事物的個性和特征，不同的人其感受也不同，對自身情感的影響與表現(xiàn)也是差別的。因此，在創(chuàng)作中國畫中，一方面要從自身品格的洗練上追求高尚；另一方面從創(chuàng)作手法和題材選取上，不拘泥于時間、地點、客觀事物的限制。曾說“這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分?！睂τ谥袊嫷膭?chuàng)新，應(yīng)該從長期的實踐與積累中，一方面向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，一方面要善于總結(jié)和發(fā)現(xiàn)，以推進藝術(shù)存在的廣度和維度。

4結(jié)語

篇4

【關(guān)鍵詞】 美國電影；第六日；西方文化；隱喻

【中圖分類號】G644.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）33-0-01

一、劇情述評

美國電影《第六日》（The 6th Day）是第一部探索人類克隆的動作影片，它把我們帶到科技已高度的不遠的未來，在那時，人類科技已可以任意克隆任何生物，甚至包括人類本身。然而，即便克隆人類的技術(shù)已相當(dāng)成熟，但因社會倫理的限制，仍不被法律所允許。

人類的弱點之一就是往往抵擋不了利益的誘惑，在利益面前，不少人會很容易地就忘記了道德倫理和法律的約束而為所欲為。電影中韋恩實驗室（研究克隆技術(shù)的實驗室）的老板杜拉克便是典型的一例——他在醫(yī)學(xué)博士韋恩的幫助下不僅克隆了自己，也克隆了許許多多的被他認為對自己有利的人，電影的主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson，阿諾德·施瓦辛格飾演）即為其中之一。

亞當(dāng)回到家里發(fā)現(xiàn)一個與自己一模一樣的人取代了自己享受著本屬于自己的天倫之樂，其震驚、困惑、痛苦之情溢于言表。而作為觀眾，我們都不難想象假如這一切發(fā)生在自己身上，會是什么一個感受。于是，為奪回原屬于自己的一切——自己、家庭和愛，亞當(dāng)開始了他的“正名”之旅。

如許多美國電影一樣，《第六日》也有一個好萊塢式的結(jié)局——亞當(dāng)在其克隆體的幫助之下，成功揭開了這一驚天陰謀，并最終拿回了原本屬于自己的一切。

在這部電影中，克隆與愛兩大主題相互交織：為了愛，亞當(dāng)違背了自己的本意為女兒克隆了他們的寵物狗；出于愛，亞當(dāng)選擇與他的克隆體攜手合作，共同揭開了隱藏在克隆人背后的巨大陰謀；因為愛，克隆亞當(dāng)黯然退出……。若是從圣經(jīng)和基督文化的角度去審視影片的這兩大主題，實則是矛盾與沖突的相互交織——是上帝創(chuàng)造了世界和人類，而人類無權(quán)去克隆自己，但人類偏偏又克隆了自己；上帝與他所揀選的民立約，要愛上帝，愛家人，愛鄰居，愛一切基督徒如兄弟姐妹，而片中的主人公所做的一切事情的出發(fā)點正是“愛”，包括克隆。電影就是在這樣的矛盾沖突中給觀眾留下了無盡的回味和思索：人類在享受飛速發(fā)展的科技帶來便利的同時，也不免擔(dān)憂——科技高度發(fā)達之時，人類是否還能掌控自己的命運？高科技給人們帶來的是福音還是災(zāi)難？在高科技面前，人類應(yīng)該堅守的倫理底線是什么？

二、對克隆的矛盾心態(tài)

1997年2月22日英國生物遺傳學(xué)家維爾穆特成功克隆出“多莉”羊的新聞被報道之后，克隆技術(shù)便震驚了世界；2000年6月26日，人類基因圖譜被成功破譯，這更為克隆人類在理論上提供了可能。但很快，顧及到社會倫理道德以及多數(shù)人的反對，多數(shù)國家通過立法明令禁止克隆人類。

《第六日》帶給我們的不僅僅是視覺的沖擊和震撼，更多的則是引發(fā)了人們對克隆人的深刻思索。影片最后雖沒有援引“第六日法案”對瘋狂的杜拉克進行法律審判，但對他的道德倫理審判卻是顯而易見的。

雖然如此，人們對克隆卻不免存在有矛盾心態(tài)。正如影片中的亞當(dāng)，其本意是，無論何種生物，“生命的基本法則是，出生，成長，生活，然后死去”。但對女兒的愛卻又使他不由自主地走進寵物克隆商場，克隆了他們家的寵物犬“奧利佛”。這在片中的人們看來，為自己和家人克隆一個健康的寵物作為替代品已被普遍認可，即便他們?nèi)詮娏曳磳寺∪恕?/p>

克隆技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，顛覆了人們傳統(tǒng)的對生命的理解和思考：一則人們渴望借助克隆技術(shù)延續(xù)生命；另一方面，傳統(tǒng)的社會倫理法則又告訴他們不可越過雷池。正如影片中亞當(dāng)?shù)乃妓骱鸵蓱]：克隆出來的，沒有靈魂，危險嗎？既然安全，為何不允許克隆人類？如何合情合理合法地運用高科技，尤其是克隆技術(shù)來造福人類，矛盾和糾結(jié)仍在繼續(xù)。

三、西方倫理文化隱喻與《圣經(jīng)》

文藝作品大都有其神話的、歷史的或現(xiàn)實的素材和思想淵源并受其價值觀念的影響，特別是神話傳說，“一直在塑造和影響那些民族的思維觀念，對各民族的思想觀念和文化發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響” [1]。而在西方世界，“《圣經(jīng)》的故事和傳說是西方文化藝術(shù)的重要源泉……它的思想和哲理已經(jīng)成為人們意識的重要組成部分”[2]。究其原因，在于《圣經(jīng)》典故在西方社會中影響的普遍性和深入性：《圣經(jīng)》典故在西方政治、經(jīng)濟、文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在，且已深深融入哲學(xué)、宗教、和意識形態(tài)領(lǐng)域，成為西方人的道德和行為規(guī)范，其影響力之廣、之深是任何其他典故所無法匹敵的。

正如深受儒家思想影響的中國人的倫理道德觀念基本來自于儒家學(xué)說一樣，《圣經(jīng)》及其典故所蘊含價值觀念成為以基督教為普遍的西方人所認可和信奉的社會倫理價值觀也就可以理解了。那么，西方電影取材于《圣經(jīng)》典故并將其倫理思想作為影片的主題來表現(xiàn)并不出人意料。甚至可以不夸張地說，整整一部西方電影史從未脫離基督教文化的深刻影響[3]。

電影《第六日》也毫不例外地帶有濃厚的《圣經(jīng)》文化色彩，我們從該片片名以及男主角的姓名這些細節(jié)就可見一斑，因為“一部電影及其片名總是浸潤在該民族的文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教、傳統(tǒng)、習(xí)俗、傳說等形成的文化體系中” [4]。

《圣經(jīng)》這樣描述：“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女……是第六日”（《舊約·創(chuàng)世紀》，1：27-31）[5]，而片中被多次重復(fù)的一句臺詞正是“在第六天，上帝創(chuàng)造了人，上帝造人時在第六天”，凸顯了片名《第六日》的宗教文化含義；《圣經(jīng)》中還講道：“耶和華神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈氣的活人，名叫亞當(dāng)”（《舊約·創(chuàng)世紀》，2：7）[6]，片中主人公也恰恰以上帝所創(chuàng)造的第一個人的名字“亞當(dāng)”命名；還有，主角亞當(dāng)·吉布森（Adam Gibson）的姓“吉布森（Gibson）”在古德語中的含義又是“光明磊落的誓約”，此名表達父母希望子女繼承其祖先財物及傳統(tǒng)的愿望。

這些細節(jié)除了在藝術(shù)手法上起到呼應(yīng)主題的作用之外，更深層的含義則是表現(xiàn)該片主創(chuàng)者文藝創(chuàng)作的價值取向，即《圣經(jīng)》和基督文化所秉承的傳統(tǒng)的基督教倫理，即著眼于在肉體層面或物質(zhì)范疇解讀人（尤其是基督徒）與他人、社會及萬物的關(guān)系嬗變，目標指向以神人和諧為基礎(chǔ)，重建被罪扭曲的人與他人、人與社會乃至整個自然界的關(guān)系[7]，重新回歸到“神”所安排的正常的社會和人類生活秩序。

可見，影片中所反映的克隆人爭議以及人們的矛盾心理，究其根源，正是來源于《圣經(jīng)》深刻影響下的民族文化傳統(tǒng)，也反映了影片主創(chuàng)者對克隆人問題鮮明的“上帝取向”的生命價值觀和態(tài)度，即任何生命的誕生，尤其是人，只有通過正常途徑出生、成長的人，才是《圣經(jīng)》中所講的“神所應(yīng)許的”，才是“神”所喜悅的，才是合情合理合法的，否則就是對上帝的不敬——因為人不可能像上帝那樣創(chuàng)造人類和世界；當(dāng)然就是也是反傳統(tǒng)的和倫理的，自然不會成為多數(shù)人的共識而被普遍接受。

四、結(jié)語

任何文藝作品都會反映作者本民族特有的文化傳統(tǒng)及其附帶的價值觀念。歐美大片對所有學(xué)英語、用英語的人來說不啻于一個學(xué)習(xí)和了解西方文化的生動而鮮活的教材，也為我們提供了一個加深中西文化間相互了解、增加彼此間信任的絕好窗口。另外，一部好的電影帶給人們的應(yīng)該不僅僅是精神上的享受以及文化學(xué)習(xí)和交流的素材，電影故事背后的故事及其帶來的對生命和人性的理性思考也非常值得我們?nèi)リP(guān)注。

參考文獻

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篇5

關(guān)鍵詞：春秋戰(zhàn)國 服飾 審美傾向 文化

服飾作為一種歷史文化的產(chǎn)物，從最初的“遮羞和蔽體”和地位等級的象征之意，歷經(jīng)了歲月長河，發(fā)展到現(xiàn)在具有個性的象征，都無時無刻不凸顯著人類有意識的審美趨勢。

春秋戰(zhàn)國時期涌現(xiàn)很多的文人才士，在各個文化領(lǐng)域都很有思想造詣。其中儒家提倡“文質(zhì)彬彬，然后君子”，意為只有達到才貌兼具，即內(nèi)在品質(zhì)和外在修飾相統(tǒng)一，即為君子。再如道家主張“被褐懷玉”，意為即使粗布衣服，但只要內(nèi)心有智慧和學(xué)識，那也折煞不了如玉的情懷。而墨家主張“節(jié)用”，指對于外在溫暖即可，而不提倡過分奢華。各派的思想都直接或間接的影響著服飾造型審美趨勢。

一、春秋戰(zhàn)國時期的服飾特點

（一）深衣造型特點

紡織刺繡是春秋戰(zhàn)國時期一項不可或缺的裝飾工藝，這項技術(shù)使得當(dāng)時的服飾品種越發(fā)精細?！抖Y記》中有“衣有檜，帶有結(jié)”，其意指衣衿相交在前胸，曲裾則疊交體側(cè)，其上衣與下裳一體，衣長至膝且衣領(lǐng)右枉，被稱之為“深衣”。

深衣是上下相連的“連衣”裳，通常分為通直不開契的直裾袍與開契的分曲裾袍兩種。它“袖圓似規(guī)，領(lǐng)方似矩”的設(shè)計很特別，其中體現(xiàn)了當(dāng)時“規(guī)矩權(quán)衡”等儒家思想理念。

（二）胡服的形成與特點

自商周以來，傳統(tǒng)衣著樣式為上襦或深衣配下裙，而這“下裙”一般只有兩個開著褲襠的褲管，雖有著其獨特的審美和體現(xiàn)身份地位，但是穿著搭配非常繁鎖且不便，更主要的是不適合作戰(zhàn)或騎射等高強度的運動。公元前 307 年，趙武靈王就是按照胡服設(shè)計對軍隊騎兵的服飾進行改革。他廢棄繁瑣的上衣下裳的傳統(tǒng)衣裝形式，把無襠褲改為有襠褲，這樣不僅方便了士兵穿戴，最重要的是減少士兵在騎馬時大腿和臀部與馬背間的摩擦，為戰(zhàn)爭的勝利提供了優(yōu)勢與保障。趙武靈王的這次對服裝上改進，開創(chuàng)了歷史上的第一次服裝變革，也是中華服飾史上一座標志性的里程碑。

二、影響服飾審美的因素

（一）不同的自然地理環(huán)境

自然界是人類生活的物質(zhì)來源與基礎(chǔ)，人的審美活動離不開自然地理環(huán)境。一個民族的生活方式必然會受到自然環(huán)境的影響，終而影響一個民族的文化思想和審美傾向。

秦國衣式均偏厚實而便穿，略顯暗淡，紅黑居多，衣領(lǐng)偏長蓋住脖頸，以適應(yīng)氣候寒冷的變化。吳越氣候四季分明，當(dāng)?shù)厝诉m應(yīng)且長期保持著其因地制宜、因時制宜的服飾風(fēng)格。江漢的楚國，衣式偏瘦長，顏色多華麗繽紛?？钍綀D案多樣，以祥云紋，圖騰紋，碎花紋等有規(guī)則的圖案紋樣為主。楚服的工藝也是e具一格，有印制、繪制、繡制等不同加工工藝，也不同程度地體現(xiàn)了戰(zhàn)國時期楚國的國力之雄厚。

（二）不同的哲學(xué)思想

春秋戰(zhàn)國，百家蜂涌。當(dāng)時的思想與思維主理性，莊重內(nèi)斂風(fēng)格的深衣式樣自然而然地流行起來。

儒、道兩家都認可并采納“天人合一”的思想哲學(xué)觀，即把大自然當(dāng)做各種藝術(shù)品源頭。就如《考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！币鉃榇┮路臅r節(jié)、地點、衣著的材料與裁剪方式的統(tǒng)一才能形成精美的藝術(shù)品，它們不能對存在，并且相互影響，相互統(tǒng)一，強調(diào)了人與自然的和諧性。

（三）等級制度的規(guī)定

中國古代的封建社會，強調(diào)等級制度，衣著樣式就隨之演變成一種象征身份的符號，即服飾不同象征著地位與階層不同，把服飾文化視作社會等級的中物質(zhì)與精神的外化產(chǎn)物，這就是等級制度中“禮”的含義與內(nèi)容。

“禮”與封建等級制度的捍衛(wèi)者的形象密不可分的，它不僅體現(xiàn)在衣著的款式上，還表現(xiàn)在服飾的色彩。就如眾所周知的“黃袍”、“烏紗帽”、“紅頂子”等都是被賦予了某種身份和地位的涵義，也在說明封建等級制度對服飾審美意識傾向的影響不容小覷。

三、結(jié)語

春秋戰(zhàn)國，“百家爭鳴、著書立說”，在思想史上形成了一個激進動蕩的局面，也在服裝史上產(chǎn)生了第一個變革浪潮。雖地域不同衣式迥異，但都有交互影響并有其固有的獨特的風(fēng)格品位。研究春秋戰(zhàn)國文化和審美，明確了古代哲人的生活意識形態(tài)，進一步了解這種意識對當(dāng)時服裝藝術(shù)的影響，對當(dāng)下服飾的設(shè)計研究與具有里程碑式的意義。

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篇6

關(guān)鍵詞：霍夫斯泰德文化維度理論；工作家庭沖突；美國文化

中圖分類號：G112 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）09-0155-03

美國對工作家庭沖突的研究已經(jīng)有多年的歷史，本文將就霍夫斯泰德的文化維度理論，簡要分析一下美國的文化從中所起的作用。

一、工作家庭沖突的含義（Work-familyConflict）

在20世紀70年代后期，于1980年，Near等學(xué)者首次較為系統(tǒng)地論述了工作與家庭的關(guān)系，在隨后的幾十年里，學(xué)者們開始更多地涉足工作與家庭關(guān)系理論，關(guān)注的焦點多為工作家庭的沖突。Kahnetal（1964）認為工作家庭沖突是指自工作和家庭兩方面的壓力在某些方面不可調(diào)和時產(chǎn)生的一種角色交互沖突。工作與家庭之間的沖突也可以從Kahn、Wolfe、Snoeck與Rosenthal在1964年所共同提出的角色沖突理論來看（Betz&Fitzgerald，1987）。這個理論主要是指存在有兩個以上的壓力，如果試圖降低某個壓力，則會加重另外一個（Burley，1991）。今天被人們廣泛引用的是1985年由Greenhouset.al提出的定義，他認為工作家庭沖突是一種角色間的沖突，該沖突產(chǎn)生于工作和家庭領(lǐng)域內(nèi)的壓力之間，在某些方面是不可調(diào)和的，參與工作（家庭）角色就會使得參與家庭（工作）角色變得更加困難。這種沖突在工作領(lǐng)域會導(dǎo)致工作沮喪、工作衰竭，降低工作效率，影響員工工作滿意度；在家庭領(lǐng)域里與婚姻滿意度、父母滿意度、子女的看護好壞密切相關(guān)；從個人角度講，其會引發(fā)心理和生理疾病，影響個人健康。工作家庭沖突的結(jié)構(gòu)是一個多維度多層次的心理系統(tǒng)并且具有雙向性，可分為因工作要求而產(chǎn)生的工作家庭沖突和因家庭要求而產(chǎn)生的家庭工作沖突兩種類型。從沖突的具體表現(xiàn)載體看，工作家庭沖突有三種形式：基于時間的沖突、基于壓力的沖突和基于行為的沖突?；跁r間的沖突指的是將時間投入于滿足一個領(lǐng)域的需求會消耗投入于其他領(lǐng)域的時間，可以是身體上或心理上的占據(jù)；基于壓力的沖突指的是一個領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生的壓力（例如不滿意、焦慮和疲憊等）會導(dǎo)致很難滿足另外一個領(lǐng)域的需求；基于行為的沖突指的是一個領(lǐng)域內(nèi)培養(yǎng)起來的行為對于另外一個領(lǐng)域的角色需求來講是不相容的，并且個體在領(lǐng)域間變換時無法調(diào)整行為。迄今，美國對工作家庭沖突的研究已有30多年的歷史，研究內(nèi)容非常豐富，研究成果也比較突出。

二、從霍夫斯泰德的文化維度理論看美國文化

吉爾特?霍夫斯泰德（Geert Hofstede）作為荷蘭文化協(xié)會研究所所長，他用20種語言從態(tài)度和價值觀方面，對分布在40個國家和地區(qū)的11.6萬名IBM的員工進行了調(diào)查，包括從工人到博士和高層管理人員在內(nèi)的、共116 000個問卷調(diào)查數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，撰寫了著名的《文化的結(jié)局》一書。根據(jù)研究成果，霍氏認為（HofsledeG，2001）：文化是在一個環(huán)境中的人們共同的心理程序，不是一種個體特征，而是具有相同的教育和生活經(jīng)驗的許多人所共有的心理程序。不同的群體、區(qū)域或國家的這種程序互有差異。民族文化對員工的工作價值觀和工作態(tài)度的顯著影響主要表現(xiàn)在四個維度上：（1）個人主義與集體主義。（2）權(quán)利距離。（3）不確定性回避。（4）男性化/女性化（事業(yè)成功/生活質(zhì)量）。（5）長遠導(dǎo)向與短期導(dǎo)向。（Hofstede，1980）

最后結(jié)果表明，美國員工在所有40個國家中的個人主義分數(shù)最高，而權(quán)力距離得分低于平均值，不確定性回避得分低于平均值（對不確定性耐受性較高），在生活質(zhì)量上得分較高，在長遠導(dǎo)向上則得分較低。

1.個人主義/集體主義（Individualism and Collectivism）維度是衡量某一社會總體是關(guān)注個人的利益還是關(guān)注集體的利益?zhèn)€人主義傾向的。社會中人與人之間的關(guān)系是松散的，人們傾向于關(guān)心自己及小家庭。美國人通常表現(xiàn)出一種個人主義取向。他們更重視獨立性。自我實現(xiàn)即使不是一種期望，但至少更容易被人們接受。美國人更重視不受外部制約的“自由”。美國人的個人主義具體有幾個表現(xiàn)：崇尚個人奮斗、重視個人隱私、重視個人選擇、崇尚小家庭等。而個人主義傾向強烈的公司管理者，常常自己獨立決策。決策迅速但執(zhí)行貫徹時間較長，因為他們不得不用更多的時間向員工來“推銷”自己的決策目的、內(nèi)容等等。

2.權(quán)力距離（Power Distance）指某一社會中地位低的人對于權(quán)力在社會或組織中不平等分配的接受程度。高權(quán)利距離文化接受不平等權(quán)力分布，認為社會等級結(jié)構(gòu)的存在很自然。從分數(shù)上可知，美國文化屬于低權(quán)力距離文化。

3.不確定性的規(guī)避（Uncertainty Avoidance）指一個社會受到不確定的事件和非常規(guī)的環(huán)境威脅時是否通過正式的渠道來避免和控制不確定性。美國是屬于低度不確定性規(guī)避文化，這種文化對于反常的行為和意見比較寬容，樂于冒險，靈活性強，認為規(guī)則越少越好，在哲學(xué)、宗教方面他們?nèi)菰S各種不同的主張同時存在。美國較容易接受生活中的不確定性，不為偏離的人或主張所困擾，因此對不尋常性的容忍度比較強。整體而言，美國的這種低度不確定性規(guī)避文化心態(tài)較為放松，對企業(yè)的組織結(jié)構(gòu)影響來講，便較為容易出現(xiàn)各種組織并存的狀況。

4.男性化和女性化（Masculine and Femininity）（事業(yè)成功/生活質(zhì)量）維度，霍夫斯泰德把這種以社會性別角色的分工為基礎(chǔ)的“男性化”傾向稱之為男性或男子氣概所代表的維度，它是指社會中兩性的社會性別角色差別清楚，男人應(yīng)表現(xiàn)得自信、堅強、注重物質(zhì)成就，女人應(yīng)表現(xiàn)得謙遜、溫柔、關(guān)注生活質(zhì)量；而與此相對立的“女性化”傾向則被其稱之為女性或女性氣質(zhì)所代表的文化維度，它是指社會中兩性的社會性別角色互相重疊，男人與女人都表現(xiàn)得謙遜、恭順、關(guān)注生活質(zhì)量。根據(jù)數(shù)值可得，美國為弱男性化文化社會。

三、美國工作家庭沖突的文化影響因素

1.美國個人主義文化背景下的工作和家庭沖突。美國的個人主義社會要比東方集體主義社會更重視個人能夠支配的時間，根據(jù)目前研究表明美國人注重家庭，認為家庭要比工作重要得多。Glenn回顧1971―1989的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，美國人中占69%的人傾向于認為幸福的家庭對他們更加重要，僅僅有38%的人傾向于工作比家庭重要（Glenn，1997）。Hofstede發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今美國對于家庭更加重視的這種價值觀與美國社會重視個人成長、重視親情、重視生活質(zhì)量等等的價值觀是相輔相成的。美國文化中的個人主義極大地影響了美國人的事業(yè)，雖然工作的成功可以體現(xiàn)個人的成就和抱負，并且他們相信教育和努力工作才是成功的源泉，但是美國人工作的動力和滿意度的源泉更傾向于興趣，這種興趣可以給美國人帶來自我價值實現(xiàn)的感覺，那么個人的成就和抱負可以通過工作來實現(xiàn)。美國的領(lǐng)導(dǎo)理論以被領(lǐng)導(dǎo)者追求個人利益為基點。因此在美國，花在工作上的時間通常被視為實現(xiàn)個人抱負而不是為了家庭的幸福。總的來說，美國人傾向于將個人利益與家庭利益等同看待，把個人需求和家庭需求區(qū)分開來，當(dāng)工作和家庭都有需求時就會產(chǎn)生沖突。由于工作和家庭是互相競爭的，滿足一方需求就以犧牲另一方需求為代價，額外的工作時間也常被看作是為了個人職業(yè)追求而犧牲了家庭的利益?？梢酝茰y，當(dāng)工作時間需求很高時，個人主義下的美國人會感受到工作干涉家庭和感到更大的壓力，Spector等人的研究支持了這個觀點。

美國式的個人主義程度高也直接影響到了其家庭的特征。在個人主義下的美國人看來，一個好的家庭成員是不應(yīng)該讓工作干擾其家庭的。做不到這點，可能引起其他家庭成員的不滿。家庭特征對工作家庭沖突也產(chǎn)生影響。屬于家庭特征的家庭資源配置上，配偶支持和其他家庭成員的支持與工作家庭沖突呈負相關(guān)。美國家庭中，當(dāng)某位家庭成員的工作影響了家庭生活，其他家庭成員傾向于采取諒解和勸慰的這種家庭支持，那么同時，該家庭成員也可能會因為工作的關(guān)系對家庭產(chǎn)生自責(zé)，長此以往，可能會引起各種家庭問題，導(dǎo)致例如子女關(guān)系疏遠、分居、離婚等不良后果。因而在美國，過去的研究資料證實，工作問題反而沒有家庭問題對美國人的成就感和幸福感的影響更大。Frone等人的研究也發(fā)現(xiàn)，在美國工作壓力對員工身心健康的影響小于家庭壓力對健康的影響。由于工作和家庭的這種關(guān)系及家庭成員的不支持態(tài)度，在美國當(dāng)員工感到家庭對工作的干涉時，往往會導(dǎo)致婚姻質(zhì)量的下降，導(dǎo)致諸如分居、離婚等嚴重后果。

2.美國低權(quán)力距離文化背景下的工作和家庭沖突。在低權(quán)力距離文化背景下，美國是一個具有幾乎“平行結(jié)構(gòu)”的社會，人們認為社會是一個任何人，無論出身貴賤，都能站在同一條起跑線上從頭開始的社會，人人享有均等獲得成功的機會，并且政府應(yīng)該保障這種平等的機會。美國重視民主領(lǐng)導(dǎo)方式，傾向集體決策與參與，在人際關(guān)系上，人們崇尚平等的關(guān)系。在公司和機構(gòu)里上級行使自己的權(quán)力，必須符合公平合理的原則，不能。美國的許多雇員并不盲目服從其管理者的意愿，并不大可能相信其管理者肯定正確?；舴蛩固┑逻€認為“接受權(quán)力差距的程度”，直接影響到實現(xiàn)職工參與管理的情況。在美國的低權(quán)力差距的組織中，管理者與下屬之間，只保持一個較低程度的權(quán)力差距，下屬則廣泛參與影響他們工作行為的決策。這樣的一個低權(quán)力差異的組織中，這種低權(quán)力特征影響了組織關(guān)心員工工作家庭的能力與愿望，從而對員工的工作家庭關(guān)系產(chǎn)生影響。另外組織的文化和氛圍很大程度上影響著員工的工作家庭關(guān)系。因而在組織支持策略上，美國的員工能夠更廣泛地參與到?jīng)Q策的討論中去，有利于在組織文化中營造支持家庭生活的氛圍，提高工作和場所的靈活性。支持性的組織通常能降低員工工作家庭沖突的體驗。

3.美國低度不確定性規(guī)避文化背景下的工作和家庭沖突。組織的主要功能就是分配權(quán)力以及減少或防止經(jīng)營中的不確定性，因而美國的低度不確定性規(guī)避文化對美國企業(yè)組織結(jié)構(gòu)的影響較大。另外，工作特征也是影響工作家庭沖突的因素之一，主要包括工作時間特征、工作需求和工作資源。不規(guī)則的工作時間表、周末加班和倒班會增加工作家庭沖突。工作自主性（員工對工作時間安排、工作計劃安排和工作權(quán)限等的控制能力）與沖突成反比，工作自主性越強，感受到的沖突越少。然而在低確定性回避的美國，人們顯得怠惰、懶散一些，缺乏工作自主性，認為人們對于成文法規(guī)在感情上是接受不了的，認為規(guī)則越少越好；這種弱不確定性規(guī)避的組織，很少強調(diào)控制，工作條例和流程規(guī)范化和標準化程度較低。因而在影響家庭工作沖突的組織和工作特征這兩方面，美國的低度不確定性規(guī)避文化都會對工作家庭沖突產(chǎn)生影響。

4.美國弱男性化文化背景下的工作和家庭沖突一方面，美國表現(xiàn)出較弱的男性化氣質(zhì)文化，因而對于性別差異認同度不高，沒有明顯的性別歧視。根據(jù)美國人口調(diào)查局1987年的統(tǒng)計，在核心家庭單位中，丈夫在外工作，妻子照料家務(wù)和小孩的傳統(tǒng)模式現(xiàn)在只有不到4%的家庭中存在；在有小孩的家庭中，25%實際上是由單親父母照養(yǎng)的。有25%的公司員工還要關(guān)照他們的老年家屬。1992年，在美國的整個勞動隊伍中，70%的女性員工有不到6歲的小孩；孩子小于3歲的婦女中，60%的人有職業(yè)。67%的男性員工的妻子是職業(yè)婦女。Murphy和Cooper在美國的研究表明，美國公司每年與工作家庭沖突相關(guān)的直接成本大約是l500億美元。傳統(tǒng)家庭數(shù)量的減少和雙職工家庭以及單親家庭的增加使得人們更加關(guān)注員工的工作和家庭生活的沖突問題。

另一方面，作為具有弱男性化氣質(zhì)傾向的美國，生活質(zhì)量的概念更為人們所看中，人們一般樂于采取和解的、談判的方式去解決組織中的沖突問題，其文化強調(diào)平等、團結(jié)，人們認為人生中最重要的不僅僅是物質(zhì)上的占有，而是心靈的溝通，對生活的看法則是“工作是為了生活”。美國社會對于男女雙性在工作場所和家庭中扮演的大量角色則持較為開明的觀點。美國的這種弱男性化文化珍視人際關(guān)系，關(guān)心他人，看重家庭生活與工作之間更好的平衡。一旦工作占據(jù)了家庭生活時間，即會產(chǎn)生工作家庭沖突。

四、結(jié)語

本文運用霍夫斯泰德的文化理論簡要分析了美國文化對于美國的工作家庭沖突的影響。對于中國文化背景下的工作家庭沖突的產(chǎn)生和策略具有一定的指導(dǎo)意義。但是此篇文章具有研究的局限性，霍夫斯泰德模型并不全部適用于文化的不同層面，只適用于國家文化這一層面，另外，這種靜態(tài)的研究并沒有涉及對影響文化價值觀變化因素及文化演變的分析。并且本文研究的家庭文化沖突更多的是集中在企業(yè)這個范疇，對其他行業(yè)的涉獵較少，并且在文化的影響方面主要局限在根據(jù)霍夫斯泰德的理論內(nèi)進行分析。這些都將是本人以后將要改進的方面或是研究的方向。

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篇7

論文認為，紐約學(xué)派只是將視為一種批評方法，而不是真正意義上的批評家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方從哲學(xué)、意識形態(tài)層面對現(xiàn)代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關(guān)系、社會歷史的動態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與批評的關(guān)系入手，認為西方的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實現(xiàn)文藝理論的中國化?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過對藝術(shù)觀的回溯，特別是對康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對物質(zhì)財富生產(chǎn)所帶來的社會變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發(fā)展。賴大仁《文論與當(dāng)今時代》［6］指出文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時代的重大理論和現(xiàn)實問題聯(lián)系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到文學(xué)研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時，并不是將文學(xué)視為一個自足體，簡單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發(fā)展和現(xiàn)實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使文藝學(xué)和美學(xué)在時代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟的全球化，各國之間聯(lián)系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習(xí)俗的強大影響力。不同時代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內(nèi)文化產(chǎn)品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當(dāng)代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗之間———關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經(jīng)驗、現(xiàn)代性與民族性之間的對立，是造成中國當(dāng)代文學(xué)評價紛爭的根源。本土經(jīng)驗這一命題應(yīng)包含幾個維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實現(xiàn)本土經(jīng)驗表達方面，中國當(dāng)代小說實際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經(jīng)驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國經(jīng)驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗，認為中篇小說代表了這個時代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個沒有主潮的文學(xué)時代。也正因為如此，盡管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現(xiàn)代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內(nèi)主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經(jīng)驗的生動呈現(xiàn)，反映了中國文化、文學(xué)自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因為文學(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會現(xiàn)實，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴，保持關(guān)注現(xiàn)實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國性之間的關(guān)系，即西方與中國的關(guān)系;從時間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數(shù)民族文化生態(tài)保護區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發(fā)展的標志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗的展現(xiàn)。同時我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對小說的命運持比較悲觀的態(tài)度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。論文通過對中國當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對話;而在市場經(jīng)濟沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因為其所追求的畫面感、節(jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認為視覺文化對于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對視覺文化的發(fā)展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構(gòu)式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機的背后都是發(fā)展的機遇。因為，文學(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學(xué)術(shù)的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對促進術(shù)研究新的增長點的出現(xiàn)是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風(fēng)吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國文化批評》［19］從歷史、現(xiàn)實、文學(xué)、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代文論的“跨學(xué)科性”》［21］從理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認識到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學(xué)范式。文化研究對于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟化”的特點、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮文論跨學(xué)科優(yōu)勢，必須拓寬文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評實踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個案分析，立足于中國的社會現(xiàn)實，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現(xiàn)象進行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現(xiàn)實的能力等，并且未能認識到當(dāng)代社會文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認識到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當(dāng)時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學(xué)情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運動。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價值來取代文學(xué)自身價值，劉勰對中國文學(xué)思想發(fā)展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實經(jīng)驗進行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認為該命題所論為“學(xué)詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動互補的關(guān)系，詩情的興發(fā)感動，使學(xué)詩者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學(xué)詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對孔子詩學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩學(xué)思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實踐的生命詩學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。

李春青《中國文論中“文統(tǒng)”觀念的文化淵源》［28］借鑒法國社會學(xué)家皮埃爾•布迪厄“趣味”的觀點，從“貴族趣味”的角度對中國古代“文統(tǒng)”生成的歷史軌跡進行探討。論文指出，西周至春秋時期的貴族趣味在社會生活層面上表現(xiàn)為身份意識與榮譽感，而精神層面表現(xiàn)為對“文”與“和”的追求，而這一切都與審美產(chǎn)生了直接的關(guān)聯(lián)，為文統(tǒng)形成奠定基礎(chǔ)，對于中國文藝思想史發(fā)展演變起著重要作用。洪越《結(jié)構(gòu)分析:解讀唐詩本事故事的一種方法》［29］采用研究口頭文學(xué)時常用的結(jié)構(gòu)分析，選取中晚唐詩本事故事中為數(shù)眾多的“三角情”(兩個男人和一個女人之間的感情糾葛)作為分析個案。認為唐本事故事主要以口頭方式傳播，真實性存在很大問題，不完全能夠作為了解一個詩人性格和寫作具體情景的史料。但這些故事卻具有豐富的社會文化內(nèi)涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一種能夠與政治權(quán)力對峙的資源。而這個‘文化資本’，既包括寫詩和運用詩的能力，也包括人的情感能力”。本文從一個極小的研究點出發(fā)，進行細致而具體的比較分析，得出的結(jié)論令人信服。八股文之價值的研究近年來得到了重視，研究也相對較多。如，陳才訓(xùn)《清代小說與八股文關(guān)系三論》［30］從三個方面探討了八股文教育對于清代小說所產(chǎn)生的潛移默化的影響，論文先是枚舉了文康、李綠園、蒲松齡等清代小說家堅持“以古文為時文”的理念，以及小說所呈現(xiàn)出的“間雜以經(jīng)史掌故話頭”的語言特色，接著詳細分析了小說家如何以八股思維與寫作技法來創(chuàng)作小說。此外以徐述夔為例指出小說家除借詩詞、小說以炫耀才學(xué)外，還存在著以八股自炫的心態(tài)。對清代小說與八股文的關(guān)系進行了具體而細致的論析，揭示了八股文對小說文體的多維滲透。黃霖《＜西廂＞名句為題之八股文的文論價值》［31］深入挖掘了中國文論史上少有的八股“句論”(以單篇論文的形式對作品中某一單句作專門的分析和批評)，這些對《西廂記》中一些名句進行解讀的八股文章，對《西廂記》的寫情主旨、情景創(chuàng)造等進行細致而精彩的論述，不僅文辭優(yōu)美動人，而且分析細膩而有創(chuàng)見，是值得進一步研究的。從整體上看，一方面，2011年度的古代文論研究的方法多元化，其視閾更加寬闊，越來越多的研究呈現(xiàn)出古今中外的融合會通;另一方面，創(chuàng)新性有所提升，不少論著在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新與發(fā)展，不論是具體篇章的解讀還是思想的闡發(fā)，都有了可喜的推進。文學(xué)研究的觀念與方法如何解決學(xué)科過度分化、學(xué)科壁壘森嚴所造成的種種弊端，已經(jīng)成為當(dāng)下哲學(xué)社會科學(xué)不可回避的重要問題，而文藝學(xué)也在文化研究沖擊下，不斷打破學(xué)科分化，呈現(xiàn)出跨學(xué)科的趨勢。馮黎明《文學(xué)研究如何走向體制化》［32］著重探討了文學(xué)研究是如何在現(xiàn)代性的分解式理性的作用下，從古典知識的整一性結(jié)構(gòu)走向現(xiàn)代學(xué)科化知識，進而在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制中獲得了一個合法化地位。就英語世界來看，在古典自由主義人文教育型大學(xué)時代，文學(xué)研究側(cè)重于審美教育;在近代研究型大學(xué)時代，文學(xué)研究倡導(dǎo)“文學(xué)性”;而在現(xiàn)代multiversity時代，文學(xué)研究力主文化理論。

篇8

[論文摘要英語高級視聽課的目的在于提高學(xué)生對語言真實度較高的各類視聽材料的理解能力，但學(xué)生對深蘊其中的文化內(nèi)涵的診釋與欣賞是受到多種因素影響的。從接受反應(yīng)文論的角度來說，構(gòu)成學(xué)生先理解重要部分的跨文化意識可以提高學(xué)生體驗不同文化的敏感度和自覺性。本文旨在從接受反應(yīng)文論的角度探討英語高級視聽教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生跨文化意識的必要性及重要性。

隨著社會生活和經(jīng)濟活動日益全球化，語言已經(jīng)越來越超出單純的“交流工具”這一狹義的概念了。作為文化的重要載體之一，語言越來越被看成是文化不可分割的一部分，所以現(xiàn)在的語言教學(xué)也越來越多地與文化問題相聯(lián)系。每一門學(xué)科都有可能從本學(xué)科的視角出發(fā)來考察與之休戚相關(guān)的文化問題，而英語教學(xué)中對文化的關(guān)注則是從社會學(xué)的角度觀其多維度的人際關(guān)系及其特征、結(jié)構(gòu)和功能，以文化心理為求索的目的。英語教學(xué)中文化教學(xué)的目的就是積累英語國家文化知識，培養(yǎng)跨文化的交際意識和能力，而英語高級視聽課就是為此而開設(shè)的通過語言學(xué)習(xí)文化同時又通過文化交融提高交際能力的一門重要的語言文化課程，但學(xué)生對深蘊其中的文化內(nèi)涵的診釋與欣賞是受到多種因素影響的。從接受反應(yīng)文論的角度來說，構(gòu)成學(xué)生先理解重要部分的跨文化意識可以提高學(xué)生體驗不同文化的敏感度和自覺性。本文旨在通過分析英語高級視聽教學(xué)中學(xué)生理解與先理解的關(guān)系探討培養(yǎng)學(xué)生跨文化意識的必要性及重要性。

1先理解與跨文化意識

先理解是接受反應(yīng)文論的一個重要概念。接受反應(yīng)文論于20世紀60年代興起于德國，它不僅在德國，而且在世界范圍內(nèi)贏得了巨大成功，對傳統(tǒng)的思維模式是一種有力的沖擊和震蕩。它以伊瑟爾和漢斯·羅伯特·堯斯為主要代表。該理論把研究的重點轉(zhuǎn)向讀者的接受，強調(diào)文本與讀者之間的關(guān)系，強調(diào)文學(xué)作品是一個過程，主要包括兩部分:即從作者到作品的創(chuàng)作過程和從作品到讀者的接受過程。伊瑟爾認為，文本是在讀者閱讀過程中才現(xiàn)實地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實現(xiàn)的。他提出了“空白”這一概念，即指文本中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，并且是文本中已實寫出部分向讀者所暗示或提示的東西，它有待于讀者在閱讀過程中填補與充實。而堯斯認為，在作家作品和讀者的三角關(guān)系中，讀者并不是被動的因素，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量，也就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，讀者被動接受，而是在接受活動開始之前，讀者已有自己特定的先理解，即對每部作品獨特的意向，它受讀者個人文化修養(yǎng)、心理素質(zhì)、個性氣質(zhì)、知識水平、生活閱歷、審美情趣、鑒賞水平等的影響。這種閱讀前的意向和視界決定了讀者對所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態(tài)度與評價。因此，在堯斯看來，文學(xué)作品的價值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對所有時代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結(jié)構(gòu)所決定的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現(xiàn)的。文學(xué)作品的意義和價值系統(tǒng)是一個無窮延伸的可變曲線，一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態(tài)實現(xiàn)模式(堯斯，1987)。

文化作為一個概念來說比較復(fù)雜而棘手。美國的文化人類學(xué)家威斯勒將文化簡要地表述為:“在歷史以及社會科學(xué)中，所有人們的種種生活方式稱作文化”(尤林，2005)。按通常的定義，文化是一種積淀物，是知識、經(jīng)驗、信仰、價值觀、處世態(tài)度、意指方式、社會階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時間觀念、社會功能、空間觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財富等的積淀。它表現(xiàn)為一定的語言模式和一定的行為方式。文化具有民族性、傳承性、流變性、兼容性的特點。文化的這些特質(zhì)既決定了文化的多元性，又表明了跨文化交際的可能性。二十一世紀的人類文明肯定是多元化的，因為多元化的經(jīng)濟及社會形態(tài)已成定勢，經(jīng)濟及社會形態(tài)的多元化必然導(dǎo)致文化的多元化。以全球多元經(jīng)濟形態(tài)和多元社會形態(tài)發(fā)展為導(dǎo)向的多元文化形態(tài)之間的交流使跨文化意識的培養(yǎng)在英語教學(xué)中顯得日益重要及必要。因此學(xué)習(xí)一種外語除了要掌握語言知識和技能以外，還應(yīng)了解語言所反映的外國文化，以便能跨越文化障礙，得體有效地同外國人交流信息和思想感情，因為語言反映一個民族的特征，它不僅包含著該民族的歷史和文化背景，還蘊藏著該民族對人生的看法、生活方式和思維方式。當(dāng)代美國語言學(xué)家克拉姆斯基曾說語言教學(xué)在一定程度上就是文化教學(xué).即通過對學(xué)生進行跨文化(本國文化、外國文化)的教學(xué)活動，可以引導(dǎo)學(xué)生獲得豐富的跨文化知識，養(yǎng)成尊重、寬容、平等、開放的跨文化心態(tài)和客觀、無偏見的跨文化觀念與世界意識，并形成有效的跨文化交往、理解、比較、參照、攝取、舍棄、合作、傳播的能力。這種跨文化意識包括對異國文化與本國文化的異同的敏感度，以及在使用外語時根據(jù)目標語(如英語)文化調(diào)整自己的語言理解和語言產(chǎn)出的自覺性(Samovar，1998)。從接受反應(yīng)文論的角度來說，這種跨文化意識是學(xué)生對外國文化先理解的重要組成部分。

2理解與先理解

英語高級視聽課中所用的材料有很高的語言真實度，很多直接來自于西方影視作品。影視作品同文學(xué)作品一樣，是文化的載體，西方影視作品是西方文化的重要組成部分，是西方人民族心理、道德倫理、價值取向、精神氣質(zhì)和審美情趣的體現(xiàn)。它蘊含了廣博的文化信息并能折射出西方的社會風(fēng)貌、傳統(tǒng)習(xí)慣、思維方式，甚至人生觀、價值觀。另一方面，影視作品，作為一種傳播媒體和藝術(shù)作品，如同文學(xué)作品，是一種文本，一種等待被解讀的文本，影視欣賞的過程就是讀者對于文本的解讀過程。因此，在視聽課上，學(xué)生作為觀眾在欣賞影視作品的時候，就是一個實現(xiàn)作品意義的過程。按照接受反應(yīng)文論的觀點，學(xué)生在診釋西方影視作品意義的過程中受自己的文化觀及自己已知的異文化觀的影響，因此這種診釋過程又可以看作是影視作品與作為觀眾的學(xué)生的混合的過程，它是二元的，是兩種文化的結(jié)合體。 從接受反應(yīng)文論的角度來看，觀眾的理解是對西方影視作品進行闡釋的基礎(chǔ)，而理解不是孤立行為，它不能脫離外在的現(xiàn)實存在。具體而言，理解是主體的精神生活與客體世界的溝通了解與認識，這個過程，伽德默爾稱為“視域融合”。也就是說，觀眾對文本的理解不可能是一個純客觀的過程，它不可避免地牽涉到作為主體的觀眾本身的一個先理解，即觀眾的前在經(jīng)驗和能力，而這種前在的經(jīng)驗和能力與對文化信息的理解和感應(yīng)能力是密不可分的。因此文本解讀是一個開放系統(tǒng).文本可以根據(jù)不同的意識形態(tài)、文化觀和批評方法作出不同的解釋。文本的意義是豐富多樣的，因為一個文本的實現(xiàn)有多種潛在的可能性，沒有哪種解讀能夠窮盡它。文本作為一種開放性系統(tǒng)，它力圖釋放出多種多樣的聯(lián)系和解釋:它并不想傳達出一個單一的信息，也不想把不同的解讀者都限定在同一種理解里面。對文本的主觀理解同時也是文本造成的客觀效果，這就是效果文本。一種異文化產(chǎn)品的意義既不是觀眾的思想范圍內(nèi)的孤立部分，也不是觀眾希望理解的對象范圍內(nèi)的孤立部分，它的意義是通過視域融合而表露出來的，是通過觀眾的跨文化意識來實現(xiàn)的。它無法脫離觀眾而存在。這可以理解為是觀眾使影視作品信息變得完善或者得以實現(xiàn)，因為當(dāng)信息包含在文本中的時候，它們還僅僅處于一種內(nèi)在或潛在的狀態(tài)。沒有解讀者的參與，文本就沒有絲毫意義。與此同時，解讀者的解釋又取決于他所處的歷史文化語境。解讀是文本與讀者之間的一種對話，一種交流，解讀者在其中扮演著創(chuàng)造性的角色。解讀深深地打上了文化的烙印，是文化決定了我們觀察世界的方式，或者說我們的眼界，為我們劃定了一條分界線:在一個給定的文化語境中，什么東西可以被說，讀，寫，看，什么東西不能。我們還必須意識到那無法解讀之物:我們無法解讀，因為它不符合我們文化的期待，不存在于我們的先理解。對應(yīng)到影視作品的欣賞，影視作品想傳達給觀眾的信息取決于觀眾所處的文化語境。

所以，英語高級視聽課中通過真實語言材料表達出來的文化差異，不能僅僅用語言分析透徹，這需要學(xué)生對西方文化的一些特點加以了解，對西方國家的社會制度、歷史、民族習(xí)性以及價值觀等文化現(xiàn)象有一個較為系統(tǒng)全面的了解，并對目的語國家或其它國家現(xiàn)存的典型社會問題獲得初步的認識，提高學(xué)生對文化差異的敏感性、寬容性和處理文化差異的靈活性，即構(gòu)建學(xué)生的先理解。只有充分利用這些豐富的文化信息，才能使語言和文化學(xué)習(xí)真正情景化、語境化，提高學(xué)生鑒別與鑒賞異國文化的能力。同時在了解的基礎(chǔ)上再逐點分析，不斷地加以總結(jié)，用心體會東西方價值觀念的不同，以及由此產(chǎn)生的思維方式的差異，加深其對本國文化的理解和認識.在進行跨文化對比時能更準確、深刻地認識到本國文化與異國文化的異同，建立世界意識和跨文化交際能力，從而通過對西方歷史文化等方面的綜合理解，將語言上升到真正意義上的交流，進一步探索到其深厚的文化底蘊，通過構(gòu)建先理解達到真正的理解。而另一方面，通過英語高級視聽課中對優(yōu)秀西方影視作品的精聽、欣賞、分析、討論等形式可以給學(xué)生提供更多的了解地道的英語表達方式以及接觸西方文化與社會的機會，能讓異域的優(yōu)秀的理性文化、高雅文化和精英文化成果幫助學(xué)生建立起一個能感受到理想的精神家園，使學(xué)生開闊視野，積極思考，廣泛聯(lián)系，達到知識貫通，擴展自己的期待視野，進一步構(gòu)建自己的先理解，增強自己的跨文化意識。