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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇浪漫主義詩歌，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
摘要 在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的不同傾向中,卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學(xué)能力”,是最適合詩歌文本的文學(xué)研究。將之運用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎(chǔ)上,還可以總結(jié)出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
關(guān)鍵詞:浪漫主義詩歌 結(jié)構(gòu)主義詩學(xué) 闡釋程式
中圖分類號:I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
結(jié)構(gòu)主義批評是20世紀(jì)形式主義批評的一種,在將結(jié)構(gòu)主義方法運用于文學(xué)批評的過程中,出現(xiàn)了不同的傾向:以法國結(jié)構(gòu)主義批評家巴爾特為代表的敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義批評;以雅各布森為代表的對文學(xué)文本進(jìn)行的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究;以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學(xué)理論家喬納森?卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)無疑是最能接近批評客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I養(yǎng),巧妙地將其“語言能力”說引入文學(xué)理論:講話者的語言能力是對語言系統(tǒng)知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學(xué)能力則是對文學(xué)文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時候,遵循某些可辨認(rèn)的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。
浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別?？ɡ照J(rèn)為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個人性”,“詩的有機(jī)整體性”,“詩的主題統(tǒng)一性和頓悟效應(yīng)”,以及讀者在探索“終極意義”時所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎(chǔ)上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。
一 以我觀物,崇尚自然
浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠自然、展現(xiàn)自然,而是將自然作為激發(fā)詩人去進(jìn)行思考的動因。許多有代表性的浪漫詩篇其實都是頗具感染力的冥思默想的結(jié)果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實則關(guān)注的是人類的核心經(jīng)驗與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內(nèi)容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯(lián)接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環(huán)境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個人類社會的“存在”。詩人從美好的自然景物聯(lián)想到自身所處的社會環(huán)境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個嚴(yán)肅的問題。這就表現(xiàn)了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠自然。因此,浪漫主義詩歌所表現(xiàn)的物我關(guān)系也即主客體關(guān)系,是強(qiáng)調(diào)主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠自然,體現(xiàn)了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實際上就是為詩人的情感抒發(fā)找到一個艾略特所謂的“客觀對應(yīng)物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達(dá)詩人的情感。
在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構(gòu)成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達(dá)了對自然的崇拜,在他的眼中,“現(xiàn)實社會與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時,就能在自然中找到那丟失的自我?！?⑨p19)“寫平凡而表達(dá)不平凡,寫社會和自然環(huán)境而表達(dá)人物內(nèi)心世界,寫客觀同時表達(dá)主觀的情況,這是華茲華斯在藝術(shù)上的造詣?！?⑦p88-89)
華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當(dāng)詩人在寂寞憂郁時,美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風(fēng)中搖曳、無羈無絆、生機(jī)盎然的姿態(tài),代表了詩人所崇尚的不被現(xiàn)代工業(yè)文明浸染的質(zhì)樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內(nèi)涵還不僅如此,在詩歌的后兩節(jié)中,詩人說:
粼粼湖波也在近旁歡跳,
卻不如這水仙舞得輕俏;
詩人遇見這快樂的旅伴,
又怎能不感到歡欣雀躍;
我久久凝視――卻未領(lǐng)悟
這景象所給我的精神至寶。
后來多少次我郁郁獨臥,
感到百無聊賴心靈空漠;
這景象便在腦海中閃現(xiàn),
多少次安慰過我的寂寞;
我的心又隨水仙跳起舞來,
我的心又重新充滿了歡樂。
詩人在結(jié)尾寫出了全詩的點睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現(xiàn)了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨的安慰,這就與詩歌第一節(jié)里那個好似一朵孤獨流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。
在寫自然的幽美和雄偉時,華茲華斯更是以細(xì)膩的筆觸描畫出自己內(nèi)心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經(jīng)過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節(jié)中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:
而是每當(dāng)我孤居喧鬧的城市,
寂寞而疲憊的時候,
它們帶來甜蜜的感覺,
讓我從血液里心臟里感到,
甚至還進(jìn)入我最純潔的思想,
使我恢復(fù)了恬靜:――還有許多感覺,
使我回憶起已經(jīng)忘卻的愉快,它們對
一個良善的人最寶貴的歲月
當(dāng)詩人在精神上轉(zhuǎn)向自然之時,又想起了那美好的童年時光:
去大自然指引的任何地方,與其說是
追求所愛的東西,更象是
逃避所怕的東西。因為自從
我兒童時代的粗糙的樂趣
和動物般的行徑消逝了之后,
大自然成了我的一切。――我無法描畫
這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時代和自然一樣都作為成人社會、腐朽社會的對立面而成為詩人逃避現(xiàn)實的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時,實際上是寫詩人自己站在大自然中內(nèi)心所思考的問題,深刻刻畫出當(dāng)時社會中人的精神狀態(tài)。
浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發(fā)現(xiàn),追隨自然最終和追隨荷馬是一回事。”(③p96)
二 浪漫懷舊的神話用典
“神話是原始初民對大自然的認(rèn)識和征服自然的欲望,其中蘊涵了哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣及整個價值體系的萌芽,是每個民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學(xué)藝術(shù),而卓越的文學(xué)藝術(shù)又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結(jié)構(gòu)主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)觀,因而被歸于結(jié)構(gòu)主義批評家之列,同時,他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎(chǔ):“由于新批評不同于俄國形式主義的獨特的英美批評傳統(tǒng),孕育其中的經(jīng)驗主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術(shù)等關(guān)系的一定程度的強(qiáng)調(diào),其實已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎(chǔ)?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統(tǒng)的文學(xué)形式,構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義批評系統(tǒng)觀的一部分。
英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關(guān)系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現(xiàn),加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進(jìn)行表達(dá)。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學(xué)產(chǎn)生于神話”,“文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)”,“神話模式――即有關(guān)神 的故事……是一切文學(xué)模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運用也體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)主義的“文本互涉性”,增強(qiáng)了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。
濟(jì)慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術(shù)品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時,想到了遙遠(yuǎn)的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質(zhì)樸的氣息展現(xiàn)在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個神話、一段傳奇便是自然而然之事了:
在你的形體上,豈非繚繞著
古老的傳說,以綠葉為其邊緣,
講著人,或神,敦陂或阿卡狄?
詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因為詩神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調(diào)。在詩歌最后一節(jié)的開首,詩人又一次點明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:
哦,希臘的形狀!唯美的觀照!
上面綴有石雕的男人和女人,
還有林木,和踐踏過的青草;
沉默的形體呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
從遠(yuǎn)古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時對其進(jìn)行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統(tǒng)一關(guān)系。
《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨立和自由而戰(zhàn)的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構(gòu)筑的理想世界已離其遠(yuǎn)去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發(fā)出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現(xiàn)了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:
希臘群島呵,美麗的希臘群島!
火熱的薩福在這里唱過戀歌;
在這里,戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)并興,
狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!
永恒的夏天還把海島鍍成金,
可是除了太陽,一切已經(jīng)消沉。
薩福是公元前7世紀(jì)古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經(jīng)著詩的地方必定充滿浪漫的情調(diào);狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!
《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨立的向往與渴望。
布萊克的詩歌也散發(fā)著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認(rèn)為,布萊克的《天真之歌》和《經(jīng)驗之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個是物質(zhì)自然的下層世界,是自亞當(dāng)落下后人類所生存的環(huán)境?！叭藗儚奶煺媛涞浇?jīng)驗:其教育、宗教即社會制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內(nèi)涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。
然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時也是通過對神話世界的向往而表達(dá)對現(xiàn)世社會的逃避。
三 “人在旅途”式的傳奇敘事
浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節(jié)打動讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現(xiàn)出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個角度體現(xiàn)了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會,而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的性格特點。正是這樣的性格特點,使他們勇于探索,執(zhí)著前進(jìn),最后總會以自己的方式走完自己的旅途。
柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實實在在的海上傳奇之旅,又體現(xiàn)了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯,是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現(xiàn)出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個人孤獨地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進(jìn)行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節(jié)中,老水手的經(jīng)歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯殺信天翁后內(nèi)心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個“超自然”的奇幻故事帶有強(qiáng)烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:
別了!別了!請再聽我
進(jìn)一言,赴婚禮的客人!
誰愛人和鳥和獸,
誰就禱告有門。
誰最愛萬物,不論大小,
誰的禱告也最靈。
因為慈心的上帝愛我們,
愛他造的萬物和人。
在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導(dǎo)致厄運的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應(yīng)該說,老水手的旅行雖歷經(jīng)磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉(xiāng),實現(xiàn)了雙重旅途的幸?；貧w。
拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發(fā)感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個孤獨、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現(xiàn)了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進(jìn)行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸?shù)搅斯_爾德的身上,哈羅爾德作為一個旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。
《唐璜》中的主人公是另外一個“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯之后被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在他游歷各國的傳奇經(jīng)歷中,有時看到他的善良,有時看到他的機(jī)智,有時看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內(nèi)心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經(jīng)歷而若隱若現(xiàn)。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。
在動蕩不安的社會歷史時代,由于詩人的內(nèi)心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉(xiāng),是一種內(nèi)心孤獨、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節(jié)鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內(nèi)心世界。有的詩歌充滿異國情調(diào),如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構(gòu)筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現(xiàn)了詩人去往異國他鄉(xiāng)或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現(xiàn)世社會人生之旅的思索。
注:本文系吉林省社會科學(xué)基金項目“當(dāng)代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項目編號:2009B261)。
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摘要：雖然浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作都經(jīng)歷了類似的社會動蕩期，它們在創(chuàng)作的風(fēng)格，主題，以及各自反應(yīng)出的的精神狀態(tài)都有很大的區(qū)別。本文試圖把研究重點放在它們二者的差別，而它們兩者都經(jīng)歷的類似的社會大環(huán)境則只是做了簡要的說明。
關(guān)鍵詞：浪漫主義詩歌；現(xiàn)代詩歌；差別；相似性
一、引言
英國浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌在英國詩歌史上都占有重要的地位。它們值得我們的關(guān)注和仔細(xì)的分析。本文試圖從浪漫主義詩歌和現(xiàn)代詩歌選擇的意象，主題，措詞，風(fēng)格等方面對它們進(jìn)行對比分析。
浪漫主義詩歌是在英國工業(yè)革命和法國大革命的推動下產(chǎn)生和發(fā)展的。主要把自己的矛頭針對當(dāng)時社會上流行的思潮。華茲華斯（1770―1850）的《抒情歌謠集》的面世是英國浪漫主義詩歌的開端。代表人物主要有華茲華斯，柯勒律治，濟(jì)慈，拜倫，雪萊等。
英國現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)是在20世紀(jì)早期。它逐漸吸引了人們的注意是伴隨著意象主義的出現(xiàn)。和其他的現(xiàn)代主義者類似，現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作者寫詩歌的目的是為了反對當(dāng)時被廣泛接受的維多利亞詩歌，把重點放在對對傳統(tǒng)詩歌的結(jié)構(gòu)和華麗的辭藻的批評上。這些現(xiàn)代主義詩人主要包括葉芝（1865―1939），艾略特（1888―1965），龐德（1885―1973）等。
二、兩個時代詩歌的分析
在十八世紀(jì)英國國內(nèi)國外都經(jīng)歷了巨大的變化。在工業(yè)革命之后，英國國內(nèi)的矛盾累積到了無以復(fù)加的地步。新出現(xiàn)的無產(chǎn)階級生活上極度貧困，被資產(chǎn)階級無情的剝削。他們之間的矛盾急劇地升級。國外法國大革命在整個歐洲都有巨大的影響。不同社會階層的人們包括詩人們都熱烈歡迎法國大革命和它的原則“自由，平等，友愛”。
在十九世紀(jì)晚期二十世紀(jì)，世界經(jīng)歷了政治上，經(jīng)濟(jì)上，軍事上的大動蕩，第一次世界大戰(zhàn)（1914―1918），俄國十月革命（1917），世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些社會因素對人的身體上和精神上都有巨大的影響。因此那個時代的作家必須找到一個全新的寫作方法去表達(dá)這種前所未有的感受。
雖然浪漫主義詩人和現(xiàn)代主義詩人都經(jīng)歷了類似的社會變革，他們卻是用完全不同的方法去寫詩歌的。前者在自己的創(chuàng)作中展示了自己對社會的不滿，他們的作品主人公都是有堅強(qiáng)意志的英雄，充滿激情而且通常展示給讀者異國風(fēng)情。和18世紀(jì)理性主義有著顯著的差異，浪漫主義者非常重視人類的內(nèi)心世界，自然界也通常被人化了。而現(xiàn)代主義詩人主要把自己的創(chuàng)作重點放在人們恐懼，迷失，分裂，扭曲等等負(fù)面的內(nèi)心世界。以浪漫主義詩人雪萊的詩歌《一朵枯萎的紫羅蘭》和現(xiàn)代主義詩人葉芝的《科爾莊園的野天鵝》做具體的分析說明。
《一朵枯萎的紫羅蘭》整詩彌漫著一種悲傷陰郁的氣氛。首先，詩人選擇了一朵枯萎的紫羅蘭為全詩的意象，正如詩歌中所說的“這朵花的香氣已經(jīng)散失”，“這朵花的顏色已經(jīng)褪去”，“一個萎縮的，死的，空虛的形體”。然而詩人雪萊卻把這個“死亡的”紫羅蘭當(dāng)成一個珍貴的寶貝因為“它在我荒廢的胸口”。愛對詩人來說是無與倫比的重要，哪怕愛已經(jīng)不復(fù)存在。接著通過“它以冰冷而沉默的安息/折磨著這仍舊火熱的心”這種鮮明的對比，詩人表明了自己對愛情的忠貞不二，以及對甜美回憶的渴望。但是詩人的情緒抒發(fā)并沒有停頓在此，雪萊對愛的沉迷已經(jīng)慢慢轉(zhuǎn)變成了后悔和懊惱。在詩歌的最后一句，“它沉默，無怨的命運/ 正是我應(yīng)得的”把全詩的情緒推上了最高峰。詩人似乎是在承認(rèn)自己對愛情的“死亡”是有關(guān)系的。全詩寫作態(tài)度真誠，感情飽滿，措詞精致華麗，直抒胸臆表明了作者對愛情的態(tài)度。
在《科爾莊園的野天鵝》一詩中，詩人葉芝選擇一個高貴純潔的意象―天鵝當(dāng)做全詩的主角。和《一朵枯萎的紫羅蘭》相比，盡管詩人在詩中也表達(dá)了自己對未來和永久的不確定性和惋惜，但是語調(diào)相對平緩，祥和。第一段的中間部分，詩人說：“我聽到天鵝在我頭上鼓翼，于是腳步就更為輕捷”。一方面，葉芝記得第一次見到野天鵝的時候它們敏捷矯健的腳步，但是詩人現(xiàn)在在感嘆自己已經(jīng)不在年輕；另一方面，現(xiàn)在的野天鵝和當(dāng)初一樣，沒有任何的變化。詩人似乎是在暗示自己對天鵝的羨慕和嫉妒。第二章節(jié)的開頭，詩人寫道：“還沒有疲倦，一對對情侶，在冷冷的友好的河水中，前行或者展翅飛入半空”。然而隨著詩人情緒的發(fā)展，到了第二章的末尾，詩人說：“可有一天我醒來，它們已經(jīng)飛去？”用問句做詩歌的結(jié)尾，詩人沒有提供給讀者一個確切的答案，天鵝到底是飛走了還是留在湖中呢？可能葉芝想讓讀者自己找出答案，可能葉芝自己也不知道答案。以這種試探性的言語當(dāng)做詩歌的結(jié)尾，我們能感受到現(xiàn)代主義詩歌更喜歡采用一種模糊的，甚至是神秘的風(fēng)格。
為了能更加具體詳細(xì)地對比浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌，本文還用了雪萊的《致月亮》和葉芝的《麗達(dá)和天鵝》作為實例進(jìn)一步分析說明。
雪萊的《致月亮》是一首短小精湛的詩歌。雖然篇幅較短，但是詩人還是成功給讀者描繪出一幅清晰生動的圖畫。并且在對月亮這樣一種既平常又特殊的意象的描寫中，詩人雪萊也采用了一種和其他詩人不同的手法。在詩歌的開始，詩人說：“你面容蒼白是否已疲倦”，以這樣孤獨悲涼的畫面作為全詩的背景。之后詩人說：“穿梭于生辰不同的群星”，“孤獨地流浪”?！按┧笥谌盒恰?，“孤獨”這樣一個明顯的對比就形成了。這樣似乎是矛盾，但是事實上反映出詩人在繁華世界擁擠人群中的孤獨。下一句詩人用了一個看似稀疏平常的暗喻，他說：（月亮）“宛若無歡樂的眼睛”，卻“找不到目標(biāo)停留長久”？這樣的一個問題似乎提供給了讀者兩種有可能的結(jié)論：加倍放大自己的絕望；或者是找到一個更加美好的結(jié)局。一度是明亮的美麗的意象在詩人的手中變成了一個又疲憊又孤獨的物體，詩人其實是在用月亮暗示自己，在攀登文學(xué)頂峰時，感到了厭倦；才華出眾，高處不勝寒，找不到共同的朋友飽嘗孤獨，生活中竭力尋找情感的棲息港灣，卻找不到長久相守的伴侶。
在葉芝詩篇《麗達(dá)與天鵝》中，宙斯化身成一只天鵝了麗達(dá)。在葉芝看來，歷史是在前進(jìn)中循環(huán)的。天鵝了人，神和人的結(jié)合，發(fā)生在一個時代結(jié)束另一個時代開始的時候。詩人似乎是在慶祝這樣的暴力行為，但是正如這個神秘的事件，詩人突然開始質(zhì)疑這種人與神的結(jié)合到底能不能解決知識和權(quán)力之間的對立矛盾，是不是能使得知識和權(quán)力能和諧共處與世。詩歌開篇就以劇烈的形式描述了神化成鳥了麗達(dá)，特洛伊被毀滅時的悲慘情形。阿伽門農(nóng)的死。最后三行又是以提問的形式結(jié)束，而且沒有提供任何答案。宙斯也是創(chuàng)造力的象征，可是神的創(chuàng)造力也必須降落于世間。靈肉結(jié)合便集中了人不能克服的雙重本質(zhì)：愛與戰(zhàn)爭、創(chuàng)造與毀滅。在詩中，一方面，葉芝鮮活地寫出了天鵝與麗達(dá)的肉體戀愛，另一方面，也著手對他們發(fā)生這種關(guān)系后所造成的惡果和罪孽進(jìn)行嘗試性的探討。（貴州師范大學(xué) 外國語學(xué)院；貴州；貴陽；550001）
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這里我要詳細(xì)地談一談《夢游天姥吟留別》這首詩。這首詩通過歷史人物（謝公）和神話組成的夢幻的神仙境界，寄寓了自己對理想的追求，這是詩人政治上失意、要求精神解脫的反映。在李白近千首詩歌中占有特別重要的地位，而且浪漫主義特色特別的突出。
天寶四年（公元745年）他將由東魯南游吳越留別友人時，寫下了《夢游天姥吟留別》。詩以夢中游仙的形式，寄托了詩人在政治上的苦悶以及超越苦悶的心情，表達(dá)了對自由、光明等理想境界的追求，對王侯、權(quán)貴的傲岸不屈的蔑視。充分展現(xiàn)出詩人大膽反抗現(xiàn)實的精神。在這首詩中，詩人的幻想色彩濃郁，浪漫主義特色表現(xiàn)得特別突出。
首先，表現(xiàn)在詩作中的是他用夢幻的形式對超現(xiàn)實的幻想境界的追求和描摹。全詩可分為入夢、夢游、驚夢三部分。乍一開篇，詩人出以對句，“?？驼勫蓿瑹煵ㄎ⒚Ｐ烹y求。越人語天姥，云霞明滅或可睹。”故意推宕一筆，以神山的不可覓求，反襯出天姥之分明可睹，點示題旨。接著，進(jìn)入對天姥的刻畫。詩人寫其山之壯闊：“天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾?！碧炖寻蔚芈柼?，大有橫空出世之氣概。再用對比手法，盛夸氣勢超拔的五岳，蓋過山峰連綿的赤城。這樣對比猶覺不足以顯示天姥的峻高和氣勢，巍峨的天臺山跟天姥比，也相形見絀。這一來，水漲船高，不明言天姥之高，而其高自出；不直說其勢，而遮天蔽日、橫云割霧的氣勢自可相見，使之更為顯著和突出。正因為天姥高峻無比，氣勢雄偉，詩人不禁心動身馳，浮想翩然。為了能盡快見到夢寐以求的天姥山，“我欲因之夢吳越”,“因”交代了“夢”的緣起，由聆聽“越人語”而神思騰越，張開想象的彩翼翱翔于九天之上，于是當(dāng)年“仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游”（《上安州裴長史書》），浪跡吳越的山水見聞便再次顯現(xiàn)腦際。這樣，此番的夢游不僅有現(xiàn)實的觸發(fā)，而且有往昔的基礎(chǔ)，因而奇特的浪漫主義想象就深深地植根于歷史和現(xiàn)實的土壤之中。詩人“一夜飛渡鏡湖月”，進(jìn)入全詩的夢游部分。著一“飛”字，摹擬出神入化，足見“渡”是何等的迅速，詩人對吳越的神往是多么急切。“夜”、“月”的入句，既環(huán)扣了題目“夢”字，又使詩的境界彌漫出清麗的氛圍?！昂抡瘴矣?，送我至剡溪”,借湖光乘月色瞬間到了天姥山，“半壁見海日，空中聞天雞”，從奇麗壯觀的海日到危聳險峻的高山，“千巖萬轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔”,從曲折迷離的千巖萬轉(zhuǎn)的道路到令人驚栗的深林層巔，“列缺霹靂，丘巒崩摧”，突兀的意象打開了另一境界，把幻想托上了高峰，想象的彩翼振翮直上?！澳逓橐沦怙L(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻?！边@是詩人夢游暢想的最高境界，也是全詩最為飽滿、明朗的藝術(shù)畫面。虛擬仙界的俊逸飄忽，實是表明詩人的超凡脫俗。正當(dāng)詩人沉浸在仙氣繚繞、變幻莫測的畫面中神志俱忘時，“忽魂悸以魄動”，詩人心悸夢醒，驚坐長嘆。詩的境界陡然劇變，詩的情緒急轉(zhuǎn)直下。充分表現(xiàn)了理想與現(xiàn)實、個人與環(huán)境的尖銳矛盾。由此全詩進(jìn)入第三部分。詩人夢醒低徊失望之余吟道：“世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏？”這是全詩的主旨所在，也是全篇感情的凝聚點，在詩的結(jié)構(gòu)上是“卒章顯其志”，所顯的是詩人嶙峋直立的傲志，不取悅于世而又不茍合于世的一腔怨憤。李白從現(xiàn)實去入夢，去暢游，大夢一醒，又回到慘淡的現(xiàn)實之中。夢中他把自己理想中的世界描繪的目眩神迷、奇幻莫測，詩人把神話傳說中的事和對大自然的真實體驗融合在一起，描繪出自己理想中的美景勝色，豐富奇特的幻想使得積極浪漫主義思想得以充分的發(fā)揮。
其次，豐富的想象和大膽、奇特的夸張，創(chuàng)造了新奇的藝術(shù)境界，寄托了詩人奔放的熱情和對自由、光明的追求。這是李白詩歌浪漫主義的又一特色?！岸刺焓椋耆恢虚_”詩人由夢境進(jìn)入仙境，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻。”李白大膽地借用奇特的夸張、繽紛的想象手法描述幻想中的仙鏡：青冥浩杳的蒼天廣無邊際、日月光輝同時照耀著神仙住處金銀臺。在“日月照耀”的光明背景下，眾多仙人降臨。他們有神虎鼓瑟，有鸞鳥駕車魚貫而下，列隊而來。這里沒有森嚴(yán)的等級，沒有爾虞我詐。眾神仙都是平等相處，就連兇猛的老虎也都馴服地為眾神彈琴鼓瑟，真是一派天地萬物為一體的融樂世界，這種境界正是詩人所追求、所向往的。本是詩人急切地夢游求仙，現(xiàn)在卻是仙人熱烈地來歡迎，這正說明了詩人追求自由的心情多么的急切。
《家》不論是作為巴金的小說還是改編的話劇，都已是傳世的經(jīng)典，這里不過多贅述。我們在當(dāng)下對《家》的解讀或許更有談?wù)摰膬r值。改編的話劇《家》把筆墨集中在覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇和覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇之上，批判的鋒芒指向封建統(tǒng)治的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們反抗封建專制制度，與封建家庭決裂。李六乙此次導(dǎo)演的新版《家》以其更為洗練的手筆和大膽的浪漫風(fēng)格的融入給人耳目一新之感，施以浪漫主義重彩，李六乙給我們帶來了別具一格的《家》。新版《家》的主題表達(dá)則顯得更為刻意，更具指向性，這或許是對于年代痕跡漸趨淡薄的今天，對于主題的強(qiáng)調(diào)和明示。
敢對經(jīng)典之作施以刀斧是需要勇氣和智慧的。李六乙在他的解讀中刪去了劇中的錢太太一角，把她作了暗場處理。這一處理看似壓縮，實為此版《家》中的重要一筆，甚至是關(guān)乎到全劇的立意和風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的結(jié)尾表現(xiàn)的是覺新與錢太太面對面，“覺新驀然抬頭望見，驚痛萬狀，錢太太也愣住，說不出話來?！边@樣的結(jié)尾很容易把矛盾聚焦在覺新與錢家的情感矛盾層面，這顯然是不夠深刻的。把錢太太刪去后，李六乙改寫了這一段結(jié)尾，他把結(jié)尾定格于覺新迎娶瑞玨的艱難步履，覺新的不甘、絕望把矛盾指向的是封建家族的專制，這一改寫不僅較原作簡練，對覺新的性格描繪也更見力度，同時也對主題的表達(dá)做了藝術(shù)的鋪墊。
第四幕第二景是最后一場戲，也是李六乙改寫得最為大膽的一場戲，沒有了錢太太這一角色，大大縮減了劇中的日常，而把重心落在了瑞覺之死以及由此而引發(fā)的真正意義上的覺新的獨白，這里的場景不再是單純意義上的錢太太城外的舊屋，而是建構(gòu)起一個對立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞臺呈現(xiàn)著靜態(tài)和動態(tài)的兩層意象，家族的人群在舞臺后場區(qū)僵立，與舞臺布景一起構(gòu)成靜態(tài)的社會影像，動態(tài)的意象則由傾訴的瑞玨、逃婚出走的覺民和琴小姐、脫離了纏足厄運的淑貞、離家出走的覺慧乃至死去的鳴鳳和梅小姐構(gòu)成，他們實則是覺新在瑞玨之死的震撼下產(chǎn)生的內(nèi)心世界，是他內(nèi)心的獨白，他在傾聽他們的聲音，他在叩問自己的內(nèi)心，他或許仍然走不出自己性格的藩籬，但他的抗?fàn)幰欢ň哂辛撕魡镜牧α亢蛦⑹疽饬x，這就是《家》的價值所在。
一個錢太太沒有了，加之諸如刪減劇中的大房女仆黃媽，黃媽的戲份由鳴鳳和劉四姐分別替代這樣的處理方式，不僅使得劇作大大洗練了，《家》的矛盾沖突和主題表達(dá)更為簡潔、集中，更具有指向性。并由此建構(gòu)起浪漫的主題呈現(xiàn)，得到了一種新的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)格樣式，我以為李六乙的這一裁剪很見功力，這是對經(jīng)典《家》的極為適合當(dāng)下語境的演繹。由此，主題得以更加鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前，并且具有了詩意的美感。
情感抒發(fā)和點化主題在《家》中表現(xiàn)得極為凝重、濃郁，給觀眾留下了深刻印象。對于劇中的情感與主題，李六乙導(dǎo)演在《家》中貫穿著一條舞臺中軸線上的縱深表達(dá)模式。如第一幕第一景中，當(dāng)覺新妥協(xié)于家族壓迫，違心地去迎娶瑞玨時，覺新從舞臺前，被小孩子牽著往舞臺深處的大門走去時，我們看到的是覺新的無助與不甘，濮存昕用了三次回望來表現(xiàn)覺新內(nèi)心的痛苦與煎熬，而他的痛苦是在孩子們天真的歡喜和家族中人的得意中流露出來的，這更是對主題的深刻指向。第二幕第二景結(jié)尾處，梅表姐的第一次出場就是以縱深的焦點式亮相來強(qiáng)調(diào)梅表姐對于覺新乃至高家的影響，這條愛情的主線以極少的筆墨給人以沉重的震撼。梅表姐沿著舞臺中軸線向覺新和瑞玨一步一步走來，這種內(nèi)心情感的逼仄不僅壓迫著覺新和瑞玨，也壓迫著觀眾，而觀眾正是在這種壓迫感中體會劇中人物的情感世界，完成著對悲情的審美。再有，第二幕第一景中的鳴鳳之死，李六乙以極其唯美的方式去表現(xiàn)鳴鳳死前的內(nèi)心世界，他讓演員以肢體語言，以慢動作的方式，把鳴鳳對覺慧的“我愛”表達(dá)得淋漓盡致。帶著這個“我愛”逃離馮樂山的覬覦，保全了她的愛情和內(nèi)心的美好，所以鳴鳳可以從容地走向她的“勝利”的死亡。這種情感的拉伸極具張力，悲情與美糾結(jié)在一起，達(dá)到了憐惜與悲憤的情感互動與主題的審美表達(dá)。第二幕第三景中梅表姐與覺新離別的一場戲，也是以這樣的一個縱深的方式，與梅表姐的出場相對應(yīng)，當(dāng)梅表姐走向舞臺深處的出口，轉(zhuǎn)身消失的時候，這一特定的離情別緒被釋放得十分濃郁，真是五味雜陳，耐人尋味。最后一場，瑞玨的死像是喚醒了麻木的覺新，他在瑞玨、覺民、覺慧、鳴鳳，特別是在梅表姐的意象中舔舐自己的傷痛，他掙扎著反抗著決絕著，當(dāng)我們看到他徘徊著走向舞臺后方時，我們馬上聯(lián)想到第一幕時覺新絕望的樣子，但這里所不同的是，同是向后走去，我們從濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的種子，而這正是巴金先生最最迫切的主題所在。這種縱深的一詠三嘆的情感與主題表達(dá)方式極為貼切地表現(xiàn)了巴金先生原著和改編劇作的思想風(fēng)貌，也極為貼切地表現(xiàn)了那個年代的沉重的節(jié)奏和壓抑情狀。這一手法并不新穎，它的成功之處就在于貼切?，F(xiàn)在有不少創(chuàng)作者，過于強(qiáng)調(diào)新穎，而忽略了貼切，而不知貼切是最關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作命脈的，是深入人心的一條最為質(zhì)樸的通路。
這部戲的重彩之處我以為是浪漫主義對現(xiàn)實主義的有機(jī)融合，李六乙導(dǎo)演的這一版《家》中充滿了浪漫主義色彩并且極其的光鮮。從總體看，這部戲的定位是現(xiàn)實主義的，從布景到表演的形態(tài)看，這都是確定無疑的。但李六乙導(dǎo)演給這部戲注入了太多浪漫的元素，上述的縱深的舞臺調(diào)度的手法即是浪漫手筆的運用，他將人物情感與命運的重要節(jié)點做了放大、拉伸、濃郁等回味綿長的處理。在這里，燈光處理放棄了現(xiàn)實主義的原則，而是直接切入情感，甚至是主觀的。如鳴鳳之死一場戲，鳴鳳在走向暗處時，最后卻是在燈光照耀下下場的，這似乎有悖于自然，有悖于寫實的總體風(fēng)格，但在這里，導(dǎo)演其實是對人物內(nèi)心真實的藝術(shù)折射，正是有了對人物內(nèi)心的觀照，這種浪漫的手筆才與寫實的原則有了機(jī)理上的融合。最后一場戲中，這種浪漫式的手法運用到了極至。瑞玨之死在這里不再給人以死的具象，也不是要給人以悲慟，而是以暖色的浪漫主義手法宣泄地表現(xiàn)了人們心頭的希望。當(dāng)瑞玨在死亡的邊緣要求打開窗看到亮?xí)r，我們隨著打開的窗戶，隨著照射進(jìn)來的光芒，我們看到的不是死亡，而是覺新的內(nèi)心世界，這時回蕩在劇場內(nèi)的話語的中心是覺慧對他說過的話：“世上任何事，要做，都沒有太晚了的時候”。這是巴金先生的呼喚，這是先生的呼喚，我們看到，覺新在向著這句話的核心深處走去，飄飛的雪片中加入了紅色的梅花的花瓣，那是他與梅表姐的愛情象征，但又不僅僅只是愛情，而是自由的精神和向往。到這里，劇作的主題思想得到了有力的揭示。
個人浪漫主義是指生活態(tài)度和人生目標(biāo)往往以自我為中心，而且是個人的心理想象為中心，有意無意地躲避現(xiàn)實，浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。
浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義既不是隨興的取材、也不是強(qiáng)調(diào)完全的精確，而是位于兩者的中間點。
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一方面，是創(chuàng)作題材的多元化。奏鳴曲是該時期小提琴作品最主要的形式，舒伯特、貝多芬、莫扎特等人，都曾經(jīng)創(chuàng)作過小提琴奏鳴曲。而變奏曲也是創(chuàng)作者和演奏者最喜愛的形式之一。如帕格尼尼創(chuàng)作的《威尼斯狂歡節(jié)》《摩西主題幻想曲》等，都是變奏曲的佳作。此外，還有協(xié)奏曲、幻想曲、浪漫曲、夜曲等多種題材。另一方面，則是音樂表現(xiàn)手段的豐富。該時期的創(chuàng)作者在旋律、節(jié)奏、和聲等多個方面，都進(jìn)行了新的探索，使小提琴的音樂表現(xiàn)力得到了全新的豐富。比如在旋律方面，很多創(chuàng)作者對歌唱性旋律情有獨鐘，追求器樂旋律的人聲化，從而使作品的情感表現(xiàn)更為真摯。又比如在節(jié)奏方面，有很多民族、民間音樂的節(jié)奏被運用到小提琴作品中，這就使作品表現(xiàn)出了一種鮮明的民族化風(fēng)格，同時還使民族民間音樂得到了傳承。通過上述分析可以看出，浪漫主義時期，小提琴藝術(shù)在形制、創(chuàng)作、演奏等多個方面，都獲得了較大的發(fā)展。
二、浪漫主義時期小提琴的藝術(shù)風(fēng)格
協(xié)奏曲是小提琴作品中的代表，集中代表了該時期小提琴在創(chuàng)作和演奏上的水平，而該時期的小提琴協(xié)奏曲，主要表現(xiàn)出以下三種風(fēng)格。
（一）情感性
情感性是浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作的核心特征。相對于古典主義在形式上的諸多要求，浪漫主義音樂創(chuàng)作情調(diào)將個人主觀情感的抒發(fā)放在首要位置，這一點在一些名家、名作中體現(xiàn)得十分明顯。如門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。門德爾松是浪漫主義時期一位個性十分鮮明的音樂家，因為出生于一個銀行家的家庭，所以他的生活十分富足，有著單純、開朗和溫存的性格，這也使他的音樂作品表現(xiàn)出了輕快、華麗和細(xì)膩的風(fēng)格?！秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1838年，正值門德爾松創(chuàng)作的成熟時期，是世界四大小提琴協(xié)奏曲之一。全曲由三個樂章構(gòu)成，始終洋溢著一種歡快和樂觀的情緒。第一樂章采用了奏鳴曲式，快板，二二拍，給人印象最深刻的是一開始就出現(xiàn)的主題。該主題取材于一首民謠，富有歌唱性，由獨奏小提琴在弦樂的襯托下輕輕奏出，給人以溫暖、舒暢和活力之感，并將整個樂曲引入到了呈示部。在呈示部中，門德爾松繼續(xù)對該主題進(jìn)行裝飾性的發(fā)展，并不斷將其推向至高音區(qū)，最后以八度演奏的分解和弦結(jié)束于調(diào)式的屬音上。第二樂章是C大調(diào)，慢板，八六拍，三部曲式。該樂章也是小提琴作品中的著名樂章之一，充分體現(xiàn)出門德爾松對于歌唱性的追求。整個旋律線條十分寬廣，起伏有致，且十分動聽，每聽到這段美妙的旋律，都會讓人禁不住跟著哼唱，營造出了一個柔美、細(xì)膩的境界。第三樂章是E大調(diào)，快板，四四拍，回旋奏鳴曲式。如果說前兩個樂章是溫柔、抒情的，那么該樂章則是一種激情的宣泄。為了表現(xiàn)出這種效果，門德爾松先后運用了多種演奏技巧，特別是連弓和頓弓的運用，將這種情緒表現(xiàn)推向了極致。由此可以看出，整個作品不但情感濃郁，且情感的類型也十分多樣化，正是浪漫主義音樂作品的典型。
（二）炫技性
浪漫主義是一種強(qiáng)調(diào)個性的音樂風(fēng)格，抒發(fā)出個人的主觀情感，正是該時期音樂創(chuàng)作的首要目的。具體到小提琴藝術(shù)來說，當(dāng)時各種音樂會活動繁多，演奏者經(jīng)常登臺演奏，他們演奏的姿態(tài)、動作、表情等都會全面展現(xiàn)在觀眾面前，所以該時期的小提琴協(xié)奏曲對于炫技也十分重視。一方面，是通過各種高超的技巧，讓個人情感得到更好的抒發(fā)。另一方面，則是利用炫技，給觀眾帶來視覺上的震撼。其中最典型的當(dāng)屬帕格尼尼和他創(chuàng)作的《D大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》。帕格尼尼是小提琴歷史上當(dāng)之無愧的第一人，他對小提琴演奏技術(shù)的創(chuàng)新和突破，使他贏得了“小提琴之王”“魔術(shù)師”的美譽?！禗大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》分為三個樂章。第一樂章是D大調(diào)，四四拍，快板，奏鳴曲式。先是由第一小提琴聲部奏出一個輕快的動機(jī)，在力度上達(dá)到頂點之后，主奏小提琴被自然的引入，并連續(xù)奏出了三個并列樂段。經(jīng)過發(fā)展后進(jìn)入展開部，兩個主題高貴而華麗，給人以溫暖之感。第二樂章是慢板。先是由樂隊演奏出強(qiáng)有力的持續(xù)和弦，然后由獨奏小提琴奏出抒情唯美的旋律。第三樂章則又回到了快板，也是整個作品的炫技樂章。先后出現(xiàn)了由帕格尼尼獨創(chuàng)的飛躍跳弓法、波浪形弓法以及跳弓和拋弓等，在這些高超技法的運用下，樂曲表現(xiàn)出了一種華麗、輕快而熱情的風(fēng)格，最后與樂隊一起在歡快熱情的氛圍中結(jié)束全曲。帕格尼尼既是創(chuàng)作者，也是演奏者，所以能夠?qū)⒆髌泛脱葑嗉挤ㄓ袡C(jī)融合在一起，并獲得了令人震撼的聽覺和視覺效果，對后世的小提琴創(chuàng)作和演奏產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
（三）民族性
浪漫主義時期，歐洲各國的民族運動蓬勃發(fā)展，很多創(chuàng)作者的民族意識逐漸覺醒和萌發(fā)，紛紛認(rèn)識到了繼承和發(fā)展民族文化的重要性。體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，就是對民族民間音樂素材、技法等方面的借鑒和運用，如柴可夫斯基和他的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。浪漫主義時期，俄羅斯在經(jīng)濟(jì)、政治和文化上的發(fā)展，仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方國家，所以很多音樂家尤其注重作品中民族性風(fēng)格的表達(dá)。全曲分為三個樂章。第一樂章是D大調(diào)，快板，奏鳴曲式，其最大的特點是就歌唱性。一方面，俄羅斯的自然條件比較惡劣，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為落后，所以歌唱就成為了最普遍的音樂活動，各種民歌資源十分豐富。另一方面，俄羅斯民族普遍信仰東正教，在宗教活動中也經(jīng)常歌唱，所以歌唱是俄羅斯民族特有的傳統(tǒng)。在該樂章中，采用了民歌的素材，旋律寬廣而悠長，仿佛是在歌唱大自然和生命，表現(xiàn)出了一種深沉而濃郁的情感。第二樂章是行板，四三拍，三部曲式，主要是對俄羅斯大自然景色的描繪，通過不對稱的樂句，表現(xiàn)出了一種熱情和活潑的氛圍。第三樂章是快板，四二拍，奏鳴曲式，是對俄羅斯節(jié)日歌舞的描繪，柴可夫斯基巧用獨奏小提琴和管樂隊之間的對比，使作品表現(xiàn)出了一種舞曲風(fēng)格，小提琴以華彩般的樂句與之交相輝映，使全曲在輝煌燦爛的音樂聲中結(jié)束，把我們帶進(jìn)了俄羅斯人民歡歌狂舞的熱烈場面。
關(guān)鍵詞：浪漫主義；鋼琴音樂；演奏風(fēng)格；特性
中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006—723X（2012）08—0168—03
19世紀(jì)（1830—1900）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。鋼琴在19世紀(jì)是頗受人們歡迎的一種樂器。尤其是踏板能使聲音延長，并柔和地減弱消失，這種富于幻想的音響回蕩，最符合浪漫主義的音樂理想。[1]（119）浪漫主義音樂的體裁及表現(xiàn)手法在鋼琴音樂方面也與古典時期有很大區(qū)別。出現(xiàn)了諸如即興曲、夜曲、音樂會練習(xí)曲、幻想曲、無詞歌等名目繁多、前所未見的新體裁，而且許多都帶有標(biāo)題音樂的性質(zhì)。
貝多芬的創(chuàng)作繼承并發(fā)展了18世紀(jì)以海頓、莫扎特為代表的古典音樂風(fēng)格，并且預(yù)示了19世紀(jì)浪漫主義音樂特征。他的作品既有鮮明的民族特點，又有強(qiáng)烈的時代感；既有古典音樂中的美感，又有浪漫派音樂中的真切感情，他是橫跨兩個時代的橋梁式的人物。
在維也納這座城市里，舒伯特和貝多芬共同度過了30年，但他們是屬于兩個時代的人，政治上的巨大變動，藝術(shù)風(fēng)格上的變化，以及舒伯特的個人經(jīng)歷與思想性格，使他以獨特的藝術(shù)個性標(biāo)志著新的浪漫主義時期的到來。[2]（229）與剛強(qiáng)熱情、巨人傲岸般的貝多芬相比，舒伯特更多地表現(xiàn)出女性化的溫柔和細(xì)膩；他將自己看做是這個世界的過客，將人生看成是一系列情緒的波動。可以說，鋼琴音樂中純粹的浪漫主義氣息正是從舒伯特開始的。藝術(shù)歌曲和浪漫主義鋼琴小品是舒伯特創(chuàng)作中綻放的兩朵瑰麗的小花。
舒曼有著奔放、熱情和光輝的氣質(zhì)，腦子里充滿著優(yōu)美的幻想。他的創(chuàng)作主要是寫自己的內(nèi)在感情和心理變化，具有一定的自傳性，深刻而細(xì)膩、豐富而多變的感情以及鮮明而具體的標(biāo)題是舒曼作品的特征。
李斯特是鋼琴演奏藝術(shù)與技巧方面的巨人，他首創(chuàng)了“交響詩”體裁。這是一種單樂章的具有描寫、抒情性、敘事性，可以表達(dá)某種詩意的管弦樂曲，最重要的特征是具有標(biāo)題性。李斯特主張“標(biāo)題音樂”的原則，他力圖使音樂和文學(xué)、美術(shù)相聯(lián)系，他的抒情小品和音畫性的鋼琴曲集也是浪漫主義鋼琴音樂中富有特色的部分。李斯特晚年在和聲上的大膽嘗試開創(chuàng)了通向20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代音樂之路。
勃拉姆斯在19世紀(jì)下半葉文學(xué)化、標(biāo)題化的音樂主潮中堅定地走自己的路，用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒，寫出了大量富于醇厚的抒情氣質(zhì)的交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴曲和合唱作品，鋼琴作品雖不是他最主要的創(chuàng)作體裁，卻是他的全部創(chuàng)作的起點。勃拉姆斯的鋼琴風(fēng)格雖沒有肖邦的優(yōu)雅，也沒有李斯特的光輝和華麗，但具有更多史詩般的宏偉性。
19世紀(jì)鋼琴進(jìn)入了它的鼎盛時期，一舉登上“樂器之王”的寶座。情感性、炫技性、民族性、標(biāo)題性是浪漫主義鋼琴音樂在表現(xiàn)、技術(shù)、根源和內(nèi)容四個方面的特性。
一、 注重個性表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)
在18世紀(jì)啟蒙主義思想影響下所形成的“自由、平等、博愛”的觀念在19世紀(jì)已經(jīng)被普遍接受，并成為時代的主流，在此觀念指導(dǎo)下以強(qiáng)調(diào)個性獨立、表現(xiàn)個人情感為特征的浪漫主義運動轟轟烈烈地展開了。與古典主義以及莫扎特樂曲中所表現(xiàn)出的樂觀、理性、節(jié)制、人為的高雅等諸多特點不同的是，浪漫主義者更為注重自我感覺、自我表現(xiàn)與靈感，浪漫主義音樂更為側(cè)重于將各種社會現(xiàn)象透過個人心理的主觀感受表現(xiàn)出來，因而，抒情性、自傳性、強(qiáng)烈的情感表達(dá)和心理刻畫成為浪漫主義藝術(shù)的又一特征。這其中有代表純主觀的、但也有反映一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，高超的鋼琴技巧下，蘊含著對祖國命運的真誠關(guān)注，民族的英雄和歷史人物，民間音樂的節(jié)奏和音調(diào)，在他的作品中都得到鮮活的運用和反映；肖邦被譽為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達(dá)自己內(nèi)心的深情，把鋼琴的表現(xiàn)力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精煉，洋溢著生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；門德爾松的作品均衡典雅、清新流暢，旋律富于歌唱性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，表達(dá)了主觀的情感，豐富了我們的情感天地，成就了五光十色的鋼琴情感世界。與細(xì)膩的表現(xiàn)手段相對應(yīng)，用來指示樂曲情感特征的音樂術(shù)語也大量出現(xiàn)。如：激動的、熱烈的、如歌的、憂傷的、可愛的等等。這些術(shù)語不僅對樂曲情感的表達(dá)提出了更為具體的要求、體現(xiàn)出創(chuàng)作上表情達(dá)意的目的，同時，也具有了某種標(biāo)題性的含義。
二、 炫技性的作品大量涌現(xiàn)
19世紀(jì)的社會音樂生活發(fā)生了巨大變化，音樂家終于擺脫了對教會、貴族的依賴，社會地位和經(jīng)濟(jì)地位方面得以獨立。藝術(shù)已不再是貴族們獨享的娛樂，富裕的中產(chǎn)階級成為新的音樂生活的重要參與者，他們購買音樂會或歌劇的票，訂購作曲家作品的樂譜，以及讓自己的夫人、女兒學(xué)習(xí)唱歌、彈琴等，這些都與音樂家的收入息息相關(guān)，為了在公開音樂會上增加自己作品的聽眾與買主，音樂朝著華麗輝煌和技藝高超的方向走去，無論是瓦格納、柏遼茲，還是李斯特、帕格尼尼都曾經(jīng)歷過這種新的生活運轉(zhuǎn)方式。
李斯特鋼琴演奏技藝非凡，外向張揚。1831年聆聽了意大利小提琴炫技大師帕格尼尼的音樂會，深為其富麗堂皇的演奏、浪漫主義的光彩和激情所動，感到這正是自己的演奏理想，決心在鋼琴上體現(xiàn)出來。之后對炫耀高超絕技很著迷，奇跡般地把鋼琴技巧發(fā)揮到最大極限，推出如快速輪指、準(zhǔn)確的大跳、高音區(qū)快速裝飾奏法、雙手八度交錯半音進(jìn)行等，成為“炫技派”鋼琴演奏的代表人物。他把鋼琴當(dāng)作樂隊，追求交響化的豐富性，形成奔放、詩意、熱情、輝煌的風(fēng)格。他的《高級技巧練習(xí)曲》以形象鮮明、技巧艱深而著稱，包括著名的“瑪捷帕” 、“鬼火”等。這些作品已不僅是技巧上的復(fù)雜完美，更主要是通過這些技巧表現(xiàn)詩意的內(nèi)容，使他的作品具有獨特的風(fēng)格。
（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林長春130021）
【摘要】在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上，肖邦無愧于第一流藝術(shù)家的稱號。肖邦以浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作出為世人永遠(yuǎn)膜拜和傳承的一首首經(jīng)典鋼琴演奏曲目，每首曲目都如詩如畫般地令人神往，吸引著演奏者和欣賞者物我兩忘地徜徉在鋼琴藝術(shù)的海洋。
【關(guān)鍵詞】鋼琴詩人；肖邦；浪漫主義；藝術(shù)風(fēng)格
在世界鋼琴藝術(shù)的殿堂里，肖邦( 1810~1849)以“鋼琴詩人”的風(fēng)格創(chuàng)作出的一首首洋溢著浪漫主義精神的鋼琴佳曲熠熠生輝，成為鋼琴演奏曲目永遠(yuǎn)不變的經(jīng)典。
肖邦以鋼琴藝術(shù)家的獨到造詣，開創(chuàng)了浪漫主義風(fēng)格的鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作時代，他把自己的生活、想象力、天分濃縮于鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作之中，在鍵盤彈指間制造“神話”，他巧妙地克服了鋼琴不能演奏任何時間長度的持續(xù)音的問題， “讓每個音符都歌唱起來”，將一個個音符奏鳴成優(yōu)美動聽的旋律音群，以“鋼琴詩人”的卓群貢獻(xiàn)，引領(lǐng)了現(xiàn)代鋼琴浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展。
一、肖邦的夜曲在憂郁中吟唱，在悲壯中奔放
肖邦開創(chuàng)了鋼琴夜曲憂郁奔放的浪漫主義表現(xiàn)形式，聽肖邦的鋼琴夜曲，會讓欣賞者共鳴于琴譜所演繹出的憂郁旋律中，仿佛深陷其境般地陶醉其中。當(dāng)憂郁的情感一點點地積累和擴(kuò)大后，止不住地要吶喊，要發(fā)泄，要反抗，在情感激烈奔放和掙扎之后，產(chǎn)生出厚重的情感體味，回歸到有所領(lǐng)悟后的平靜，得到一次情感的熏陶和洗禮。
肖邦以21首夜曲的面世讓人們贊嘆他將人們的感傷情緒凝聚于鋼琴曲譜中的功力。如C小調(diào)夜曲的第一主題意境由淡淡的憂傷、憂郁的獨白開始，莊重嚴(yán)肅而節(jié)奏均勻的曲調(diào)令人心弦為之繃緊，直到深深地為命運的凄涼而悲嘆，再到心靈的不堪重壓而痛心疾首地呼喊當(dāng)優(yōu)美的轉(zhuǎn)調(diào)后鐘聲出現(xiàn)，帶給人心境的安慰與希望的第二主題曲調(diào)出現(xiàn)。再如F小調(diào)，OP．55.1，此曲為行板，3段體，每一段中的意境是不同的，第一段由悲傷的情感開始，表現(xiàn)了一個即將背井離鄉(xiāng)的流浪者的心情，對于他所深愛的親人、家庭、故鄉(xiāng)是如何如何地不舍，哀婉纏綿、如泣如訴，悲傷的情緒在累積，失望落寞的情感在放大，但又不得不割舍，不得不前行在他鄉(xiāng)的旅途上。就這樣，悲傷的憂郁逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘔训那榫w。教堂的鐘聲將樂律帶進(jìn)中間部分，悲壯的情緒在向著溫和的，平靜的情緒過渡，不安的心靈被撫慰和祝福，慢慢地和緩下來，這一和緩的狀態(tài)是剛毅豪邁后的醒悟，變得有力量，剛毅不屈，敢于挑戰(zhàn)，在頌歌的旋律下，半音階平行八度的快速音替奏鳴，氣勢從薄弱變得越來越強(qiáng)勁，越來越來越激昂，樂曲的出現(xiàn)，號角之音嘹亮響起，調(diào)動起樂律最振奮人心的效果。是啊，人生當(dāng)敢于挑戰(zhàn)黑暗，向著光明勇敢頑強(qiáng)的進(jìn)發(fā)，正如魯迅先生的名言“沉默啊，沉默，不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。”樂曲的最后一部分速度加快了一倍，旋律回復(fù)第一部分，憂郁的成分雖在，但充滿著動力的奔放情緒已經(jīng)參與其中，特別在舵手之歌響起后，隨著樂曲尾聲的到來而給流浪者亮起了一盞領(lǐng)航的明燈。
二、肖邦的敘事曲在吟詠中傳奇，在憧憬中放飛想象
肖邦創(chuàng)作出四首具有宏大結(jié)構(gòu)的史詩般的敘事性鋼琴曲，這些敘事性鋼琴曲將肖邦的浪漫主義詩人風(fēng)格顯現(xiàn)得惟妙惟肖，悠揚悅耳，鏗鏘感人，歷史事件和歷史進(jìn)程在他的曲譜下靈動，渴望自由的愿望，美好歡快的生活、血性的英雄壯舉，追求自由的強(qiáng)烈渴盼，熱愛祖國和人民的赤子情懷，他迫切需要吟詠的生活中的真善美、假惡丑，既真實又極富想象力地被展現(xiàn)出來，在吟詠中傳奇，在憧憬中放飛想象的旋律十分美妙和激動人心。
在肖邦的敘事性鋼琴曲中，波蘭舞曲呈現(xiàn)出的是厚重的莊嚴(yán)和崇敬情感，敘述了波蘭貴族向國王歡呼時所表演的列隊舞蹈，舞曲中英雄性的曲調(diào)呈主旋律，戰(zhàn)斗中的鏗鏘聲響徹其中，英雄的功績被熱烈贊頌，同胞和祖先渴望自由、捍衛(wèi)自由的愿望被謳歌?！稉u籃曲》《船歌》《f小調(diào)幻想曲》的諧謔曲都顯示出肖邦的浪漫主義情懷。
肖邦是把敘事曲這一名稱用于器樂曲的第一人。他所創(chuàng)造出的敘事曲尤其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，即敘事鮮活靈動，意境和諧美妙，場面寬闊宏大，心存感動和滿懷憧憬的謳歌，富有史詩性藝術(shù)效果，曲目都用四分之六或八分之六的拍子寫成，任意地借用現(xiàn)成的奏鳴曲、回旋曲和歌曲等曲式結(jié)構(gòu)予以表現(xiàn)。
三、肖邦的奏鳴曲在自我陶醉中流連忘返，不斷地重復(fù)環(huán)境的美妙
肖邦有著一種浪漫主義者的狂熱性，在塔索創(chuàng)造的奏鳴曲中馳騁想象，縱橫靈感，反復(fù)斡旋，難于自拔，恍若甘愿于幻境中神游，不愿意回到現(xiàn)實的塵世中來。
肖邦創(chuàng)作了三首奏鳴曲，其中的一首b小調(diào)( op．58)很有其浪漫主義精神的特征，但這里的浪漫沒有赫然于奇異的、浪漫的標(biāo)榜，而是凝結(jié)于表情氣氛和情緒的表現(xiàn)之中。他所譜就的樂章精致細(xì)膩，柔若無骨般的悱惻纏綿，會令傾聽者難于抗拒地受到情緒的感染，哀婉的曲調(diào)會令人心痛得泣淚，歡快的會令人爆笑。他的樂律風(fēng)格與古典世界背道而馳，不依靠正規(guī)的大型曲式，也很少表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)感和均衡感，凸顯的是幻覺世界的靈感，情感幅度的跌宕，旋律和聲的交映。提到肖邦鋼琴曲目的和聲應(yīng)該看到其與眾不同特點，那就是通過密集的和弦來將音程擴(kuò)寬到非常大，打破了傳統(tǒng)的密集和弦的表現(xiàn)，手指的跨度增大， “十度”音程的表現(xiàn)力繼而出現(xiàn)。肖邦的和弦融洽、柔和、優(yōu)美，琶音的使用又勝于和弦。
四、結(jié)語
