緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)形象論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

蒙古族民歌絢麗多姿,異彩紛呈，即有屬于全民族共同的特性和風(fēng)格,又有各個(gè)地區(qū)自己獨(dú)特的特性和風(fēng)格。蒙古族民歌從音樂(lè)特點(diǎn)上大體可以分為“長(zhǎng)調(diào)”與“短調(diào)”兩大類。根據(jù)題材大致可以把蒙古族民歌分為贊歌、牧歌、禮儀歌、短歌、敘事歌等幾種形式。無(wú)論哪一種形式的蒙古族民歌，都有大量對(duì)馬和賽馬騎手贊美的作品，尤其是贊歌和敘事歌兩種藝術(shù)形式最為突出。因?yàn)轳R是游牧民族生命的源泉，是游牧生活中忠實(shí)可靠的伴侶，是推動(dòng)游牧文化發(fā)展的動(dòng)力。贊頌馬的民歌中既有高亢悠揚(yáng)的曲調(diào)，又有深沉雄厚的曲調(diào)。這些民歌有的是贊頌馬的靈性與功績(jī)，有的是描寫馬的形態(tài)與風(fēng)采，有的是形容馬奔跑的速度與雄姿，有的是贊美馬與蒙古人的親密關(guān)系和感恩馬給予蒙古人的恩德。這些贊馬歌是蒙古人對(duì)馬的感情的真實(shí)流露，并且從不同角度將駿馬形象、對(duì)馬的情感和靈性詮釋得真真切切，并與旋律曲調(diào)完美結(jié)合。具有代表性的作品主要有錫林郭勒盟長(zhǎng)調(diào)民歌《小黃馬》、《走馬》；呼倫貝爾盟長(zhǎng)調(diào)民歌《四歲的海騮馬》、《盜馬姑娘》，科爾沁民歌《烏尤黛》，鄂爾多斯民歌《圣主的兩匹駿馬》、《紫檀栗馬》；還有很多贊美贊頌駿馬的民歌，如：《羈絆的栆紅馬》、《青海騮馬》、《鐵青馬》、《小青馬》、《黃駿馬的汗珠》、《飛快的紫騮馬》、《栗驃馬》、《赤兔馬》、《快腿馬》、《斑斕的駿馬》、《秀青馬》、《粉嘴的海騮馬》、《金色的杭蓋的駿馬》、《天馬》、《呼和蘇勒的駿馬》、《駿馬的四蹄是珍寶》等?！肚嗪ｒt馬》中唱道“：我的青海騮呦，走起來(lái)如同出弦的箭；我的海騮馬呦，跑起來(lái)如同出膛的彈?！薄睹晒篷R之歌》謳歌戰(zhàn)馬在戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)主人的忠貞。歌中唱道：“護(hù)著受傷的主人，不讓敵人靠近；望著犧牲的主人，兩眼淚雨傾盆。仁慈的蒙古馬呦，英雄的蒙古馬呦。”作為蒙古人的主要交通工具，馬的不同步態(tài)表達(dá)著主人的不同心情。如伊克昭民歌《嫁女歌》巧妙地運(yùn)用駿馬拖步的姿態(tài)、律動(dòng)和節(jié)奏，表達(dá)了媽媽對(duì)遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)女兒依依不舍之情。錫林郭勒民歌《萬(wàn)里》用駿馬輕快自如地小跑節(jié)奏，描繪了牧人略飲小酒、悠閑自得地騎在馬背上哼著小曲、無(wú)拘無(wú)束的心境。科爾沁敘事民歌《烏尤黛》，表達(dá)了一個(gè)癡情的小伙子思念遠(yuǎn)方的姑娘卻無(wú)法向她傾訴，只能在月光的沐浴下梳理著駿馬的棕毛向駿馬述說(shuō)，而他的駿馬好似聽懂了主人的話，輕輕搖著頭安慰著被離愁縈繞的主人。蒙古人之所以成為馬背民族，不僅僅是把駿馬當(dāng)做生活、生產(chǎn)的工具，更重要的是把馬作為自己心靈上的伙伴和可靠朋友。

二、蒙古族舞蹈中的馬形象

蒙古族舞蹈里對(duì)于馬形象的描寫同樣是豐富多彩，無(wú)論是表演性舞蹈還是自?shī)市晕璧?，舞者們都有利用肢體語(yǔ)言表達(dá)對(duì)于駿馬強(qiáng)烈的感情，馬在奔馳中產(chǎn)生的節(jié)奏就構(gòu)成了蒙古族歡快音樂(lè)獨(dú)特的審美節(jié)奏?！榜R舞”系列是蒙古舞蹈文化的根基，是蒙古舞中最常見的一種形式。“馬舞”充分體現(xiàn)了蒙古人積極向上、熱情奔放的英雄主義氣魄。蒙古舞中表現(xiàn)駿馬題材的舞蹈最常見的有“走馬”、“騎馬”、“賽馬”“、馴馬”、“套馬”等。由于受舞臺(tái)表演空間的限制，在表現(xiàn)馬奔跑時(shí)全靠演員的藝術(shù)想象來(lái)實(shí)現(xiàn)，演員在舞臺(tái)上“騎”的是內(nèi)心想象的“馬”，通過(guò)平步、碎步、吸腿步、踮步和跳步等腿部技巧展示來(lái)生動(dòng)地展示駿馬的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。通過(guò)藝術(shù)家高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得人與駿馬之間真正做到了“你中有我，我中有你”，把對(duì)馬的崇敬和喜愛表現(xiàn)得淋漓盡致。從上世紀(jì)中葉開始，老一輩舞蹈藝術(shù)家們就編創(chuàng)了許多表現(xiàn)馬的舞蹈作品，如《馬刀舞》、《布里雅特婚禮舞》、《牧人舞》、《牧馬舞》等。近些年來(lái)新一代舞蹈家又創(chuàng)作出很多將駿馬精神時(shí)代化、形式化的優(yōu)秀作品，如《米力嘎》、《套馬桿》、《馴馬手》，在這些舞蹈中，“馬舞”動(dòng)作的語(yǔ)匯和技藝，即表現(xiàn)了蒙古民族審美情趣，又成功展示了蒙古民族的獨(dú)特性格和豪放氣派。

三、蒙古族英雄史詩(shī)的馬形象

篇2

我們所涉及的城市形象設(shè)計(jì)是廣泛意義上的城市形象設(shè)計(jì)，就是城市物質(zhì)文明與精神文明的外在表現(xiàn)。城市形象能夠反映城市富有時(shí)代性、地域性和民族性的特色風(fēng)貌和文明數(shù)值，是人們對(duì)城市給予的綜合評(píng)價(jià)和總體印象。人情的復(fù)蘇是近代設(shè)計(jì)所面臨的課題，城市形象設(shè)計(jì)中也是這樣，關(guān)注人情，是設(shè)計(jì)的本源。讓原有的、本源性的情感作為設(shè)計(jì)的核心，才能夠得到人們的認(rèn)可，才能夠讓人們通過(guò)已知的過(guò)去，而去接受未知的新。在城市形象設(shè)計(jì)中，地域性的民間藝術(shù)是一個(gè)很難得的設(shè)計(jì)元素寶庫(kù)，是值得去挖掘和開發(fā)的，因?yàn)楫?dāng)今的城市形象設(shè)計(jì)中，其當(dāng)代性過(guò)度使用，而其地域特性被遺忘，所以城市的個(gè)性在逐漸消失，鄉(xiāng)情逐漸被淡化，城市的歸屬感被磨滅。所以近幾年，城市的個(gè)性化和鄉(xiāng)土化問(wèn)題受到了關(guān)注，人們希望城市既有時(shí)代特色鮮明的同時(shí)又有地域文化清晰地域特征，如景德鎮(zhèn)的陶瓷為基礎(chǔ)的城市形象設(shè)計(jì)就讓讓城市形象具有了鮮明的地域性特征，但是這樣建立在本地民間藝術(shù)的城市形象還是很少的。

二、民間藝術(shù)是城市魅力的根源

1、完整意義上的當(dāng)代城市內(nèi)涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經(jīng)濟(jì)、集約了科學(xué)文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯(lián)系等；深層功能則是表層功能的的基礎(chǔ)上構(gòu)建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內(nèi)涵?，F(xiàn)代很多的城市形象在全球化的背景下失語(yǔ)，因?yàn)槌鞘行蜗笏茉斓闹攸c(diǎn)放在對(duì)“時(shí)代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內(nèi)在的、其深層次的建設(shè)上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實(shí)，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的城市形象設(shè)計(jì)，也是很注重城市探索地域的文化藝術(shù)，讓城市的傳統(tǒng)文化、地域性的民間藝術(shù)在“當(dāng)代”的背景下去詮釋城市的內(nèi)在魅力。因此在城市形象設(shè)計(jì)上，借鑒西方藝術(shù)的同時(shí)，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。

2、新城市中“舊藝術(shù)”的價(jià)值現(xiàn)代的城市是尖端技術(shù)的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術(shù)建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現(xiàn)代與過(guò)去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術(shù)”，又可以賞析到散發(fā)寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對(duì)比的同時(shí)又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關(guān)注的，只有讓城市中的“舊藝術(shù)”和諧的融合在“新設(shè)計(jì)”中，才能夠讓城市充滿活力，散發(fā)出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結(jié)合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過(guò)去與未來(lái)的時(shí)間軸完美地相結(jié)合。如果找到合適的契合點(diǎn)，以這種本土養(yǎng)份去滋養(yǎng)城市形象，那地域性的民間藝術(shù)則成為了最具優(yōu)勢(shì)、最豐富的設(shè)計(jì)元素資源。用最本土的、最傳統(tǒng)的地域性藝術(shù)圖式，去呈現(xiàn)當(dāng)代人最真實(shí)的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂(lè)于接受的。

3、民間藝術(shù)可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說(shuō)著區(qū)域性的知識(shí)、訴說(shuō)著地域性的價(jià)值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時(shí)間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴(yán)格的謹(jǐn)守著主與客，也就是始終強(qiáng)調(diào)自身的存在性。自身都不復(fù)存在，那么談何接納、融合，也更沒(méi)有了發(fā)展。而民間藝術(shù)是塑造方言式城市形象不可或缺的，因?yàn)槊耖g藝術(shù)是承載了地方精神的靈魂。民間藝術(shù)原本是一種生存的本能，之后經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當(dāng)代性密切結(jié)合。倘若能夠?qū)⒚耖g性的藝術(shù)很好的應(yīng)用于城市形象設(shè)計(jì)中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環(huán)境有原汁原味的味道，讓家鄉(xiāng)有溫情和記憶。

三、城市形象中民間藝術(shù)的再構(gòu)之綜合精神

1、城市形象中民間藝術(shù)價(jià)值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結(jié)，而其具體的視覺形象就是當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)。從地域性的民間藝術(shù)入手的城市形象設(shè)計(jì)，讓傳統(tǒng)的地域性民間藝術(shù)走入了當(dāng)代文化語(yǔ)境，這樣的城市形象設(shè)計(jì)是溫情脈脈的。用現(xiàn)代人的視角去重新審視地域性的民間藝術(shù)，重新評(píng)估傳統(tǒng)民間藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原本暗淡的藝術(shù)寶藏散發(fā)出寶石的光芒。它會(huì)讓我們的城市形象設(shè)計(jì)區(qū)別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號(hào)。地域性的民間藝術(shù)雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統(tǒng)，讓我延續(xù)文脈。從某種意義上講，傳統(tǒng)的是創(chuàng)造的起點(diǎn)，也是創(chuàng)新的營(yíng)養(yǎng)。所以，在現(xiàn)代的城市形象設(shè)計(jì)中要讓區(qū)域民間藝術(shù)作為基石，再造區(qū)域性的傳統(tǒng)民間技藝，讓民間的、傳統(tǒng)的、區(qū)域性的藝術(shù)呈現(xiàn)具有當(dāng)代意義的文化表象。

2、城市形象中對(duì)“舊藝術(shù)”的本原萃取在我們生存的土地上有著數(shù)以千年來(lái)積淀下來(lái)的眾多“舊藝術(shù)”，這些民間的技藝應(yīng)該就是城市形象設(shè)計(jì)的本，只有這樣融合了區(qū)域本原性的城市形象設(shè)計(jì)才能夠讓民間藝術(shù)和現(xiàn)代人和諧起來(lái)，進(jìn)而傳承下去。民間藝術(shù)經(jīng)過(guò)了不同時(shí)期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現(xiàn)出各具特色地方性風(fēng)格。民間的工藝文化能夠體現(xiàn)了民眾的在造物的過(guò)程中所探尋的精神力量，凝結(jié)在器具、視覺符號(hào)之中的氣質(zhì)和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設(shè)計(jì)中最值得借鑒的藝術(shù)本原。

3、城市形象中民間藝術(shù)創(chuàng)新的再認(rèn)識(shí)當(dāng)下，在“現(xiàn)代化”先行為主導(dǎo)意識(shí)的社會(huì)中，地域性的民間工藝迅速消失，這種“少數(shù)”的技藝，如果我們不刻意的加強(qiáng)關(guān)注，不采取創(chuàng)新的方法和措施去繼承，它就會(huì)消亡。即便是成功申遺的的技藝也不例外，很多省級(jí)甚至國(guó)家級(jí)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的民間藝術(shù)都難覓傳承人。例如在必背瑤寨中，年輕人中有很多聽不懂長(zhǎng)輩歌者的歌詞，而其內(nèi)容更是遑論。在這個(gè)物質(zhì)文化泛濫的時(shí)代，沒(méi)有內(nèi)容的城市形象設(shè)計(jì)就沒(méi)有生命力，也就沒(méi)有可讀性和關(guān)注度。無(wú)論城市規(guī)模的大與小，歷史是否久遠(yuǎn)，它們其實(shí)各自都會(huì)有多多少少的與眾不同。民間藝術(shù)也是產(chǎn)生、發(fā)展于這些不同種，也就擁有了這些原始的個(gè)性。如若讓這些富有民生氣息的多樣文化被整齊劃一的鋼筋混凝土所替代，確實(shí)很可惜。如何去調(diào)節(jié)乏味的高樓之間的城市生活，那么只有讓“落后、低俗、低等級(jí)”的民間藝術(shù)登場(chǎng)，讓民眾的生活有生氣、有活力、有本源的氣息。“高科技”的城市形象讓城市的區(qū)域特征消亡和式微，是因?yàn)槿蚧粰?quán)力化和庸俗化，地域性民間藝術(shù)生態(tài)基質(zhì)被“高科技”所瓦解和稀釋，重新發(fā)現(xiàn)的自我，成為了一種必要和一種自我拯救。讓民間的藝術(shù)有效的融合在城市形象的設(shè)計(jì)中，能夠讓民間藝術(shù)在物欲橫流的“豪華盛宴”中保持著大地行走者和行吟者本色的姿態(tài)，保持了城市中人們的固有色，保持著民間技藝在民間。

篇3

美術(shù)與電影的內(nèi)涵關(guān)系

美術(shù)具有悠久的歷史，可以說(shuō)人類產(chǎn)生開始就有了美術(shù)，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過(guò)二維空間或者三維空間來(lái)還原瞬間的動(dòng)作、場(chǎng)景、事件。人們以線條、結(jié)構(gòu)、色彩為基本元素，去通過(guò)聯(lián)想、思考來(lái)創(chuàng)作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術(shù)，電影可以算是一門嶄新的藝術(shù)，從產(chǎn)生至今不過(guò)百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運(yùn)動(dòng)鏡頭進(jìn)行分解，將這些被分解的畫面一一呈現(xiàn)在觀眾面前，形成運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，電影就是一門動(dòng)態(tài)的藝術(shù)，將運(yùn)動(dòng)的畫面集合，再引入時(shí)間，就形成了電影。我們從美術(shù)與電影內(nèi)涵來(lái)看，這兩者有差別也有聯(lián)系。美術(shù)可以通過(guò)特定的媒介材料，來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術(shù)作品獲得了藝術(shù)的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現(xiàn)出空間的造型性，也具有時(shí)間的流動(dòng)性特征。這種特殊屬性讓電影美術(shù)設(shè)計(jì)師們?cè)谶M(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)與布局時(shí)，需要以劇本為基礎(chǔ)，并且具有深厚的美術(shù)設(shè)計(jì)與造型功底，根據(jù)故事情節(jié)需要，借助攝像機(jī)鏡頭特點(diǎn)，不斷變換角度，幫助導(dǎo)演將電影的主題內(nèi)容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語(yǔ)言。我們說(shuō)美術(shù)是電影藝術(shù)的母體，一切電影創(chuàng)作都要從美術(shù)作品中獲得營(yíng)養(yǎng)。甚至從某種意義上來(lái)說(shuō)，一部獲得成功的影片就是一部?jī)?yōu)秀的美術(shù)作品，例如著名導(dǎo)演張藝謀就偏好于環(huán)境形象的美術(shù)塑造，他的電影中環(huán)境造型經(jīng)常會(huì)給觀眾帶來(lái)巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環(huán)境造型，對(duì)電影的成功起到推動(dòng)力量?？v觀中西方電影史中，美術(shù)的造型設(shè)計(jì)、色彩運(yùn)用、燈光照明等技法與創(chuàng)作思想都為電影創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。只有遵循美術(shù)中的構(gòu)圖原則、色彩運(yùn)用原則等理念，才能制作出優(yōu)美的畫面，展現(xiàn)出電影作品獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我們可以看到許多電影作品都與美術(shù)相關(guān)聯(lián)，例如法國(guó)早期的電影短片《水澆園丁》、美國(guó)電影《超人》、日本動(dòng)畫電影《千與千尋》等都是根據(jù)漫畫改編的。正是由于兩者的親密關(guān)系，使得美術(shù)很自然地成為電影創(chuàng)作的重要組成部分。

美術(shù)對(duì)電影的作用分析

(一)美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性與典型性對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動(dòng)物形象、景物形象等。從這一方面來(lái)說(shuō)，形象是電影藝術(shù)中最核心的元素。美好的藝術(shù)形象會(huì)給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當(dāng)一部?jī)?yōu)秀影片結(jié)束后，總會(huì)有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來(lái)客》《讓子彈飛》《葉問(wèn)》《風(fēng)聲》《一個(gè)都不能少》等眾多優(yōu)秀電影作品，其中典型的藝術(shù)形象都會(huì)讓觀眾難以忘懷。而這些經(jīng)典的形象，是導(dǎo)演與電影演員在劇本基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象的美術(shù)化“第二次創(chuàng)作”的結(jié)果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無(wú)賊》中傻根的憨厚老實(shí)的形象，雖然這些電影中的經(jīng)典形象都是讓演員扮演的，但是當(dāng)演員開始扮演角色時(shí)，導(dǎo)演與化妝師會(huì)按照劇本的要求來(lái)對(duì)演員進(jìn)行美術(shù)處理。否則即使演員演得再好，也不會(huì)給觀眾們留下深刻的印象。我們經(jīng)?？梢钥吹酵粋€(gè)演員在扮演不同角色后，都會(huì)給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問(wèn)》與《錦衣衛(wèi)》中分別扮演的武術(shù)名家葉問(wèn)與錦衣衛(wèi)青龍的形象，雖然兩個(gè)人物形象相差甚遠(yuǎn)，但是都會(huì)給我們耳目一新的感受，這就是美術(shù)造型的神奇之處。

(二)美術(shù)保證了場(chǎng)景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創(chuàng)作中，人物形象都是活動(dòng)在固定的場(chǎng)景空間內(nèi)。即便是舞臺(tái)劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內(nèi)的家具擺設(shè)、河上的小橋等。許多故事片中，布置場(chǎng)景空間就更加重要了。這些場(chǎng)景空間需要符合角色身份、性格、活動(dòng)時(shí)間及行程變化。通常電影中場(chǎng)景空間的選擇、設(shè)計(jì)、制作是由電影美術(shù)師來(lái)完成，優(yōu)秀的電影作品中，人物形象、環(huán)境空間、道具等相互配合協(xié)調(diào)，并融合成一個(gè)整體，實(shí)現(xiàn)情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實(shí)自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場(chǎng)景空間占地共達(dá)到650畝，包括了人工建筑、自然環(huán)境等。經(jīng)過(guò)導(dǎo)演與美術(shù)工作者討論與協(xié)調(diào)，根據(jù)劇本內(nèi)容，將實(shí)際拍攝場(chǎng)景分成州縣區(qū)、京城區(qū)與梁山區(qū)三部分。州縣區(qū)多數(shù)是當(dāng)時(shí)社會(huì)中下層環(huán)境，例如衙門、牢獄、刑場(chǎng)、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現(xiàn)了宋朝的社會(huì)環(huán)境，還給后面故事情節(jié)奠定了環(huán)境基礎(chǔ)。京城區(qū)的建筑物相對(duì)而言就氣勢(shì)雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動(dòng)場(chǎng)景。城樓內(nèi)外的環(huán)境布局設(shè)計(jì)，是按照宋朝著名風(fēng)景畫家張擇端創(chuàng)作的《清明上河圖》擴(kuò)大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動(dòng)。梁山區(qū)是選擇了依山傍水的環(huán)境，再現(xiàn)了小說(shuō)中水泊梁山的威嚴(yán)氣勢(shì)，分布在不同場(chǎng)地的碼頭、山寨門、戰(zhàn)船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術(shù)性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術(shù)師按照小說(shuō)中還原，尤其是服裝設(shè)計(jì)師們將自己的主觀情感融入服飾設(shè)計(jì)中，將大量的灰色系應(yīng)用在人物服飾之中，可以很好地展現(xiàn)出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風(fēng)格。然而電影中李師師與燕青見面的情節(jié)中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個(gè)雖然身陷風(fēng)塵但是內(nèi)心有情有義的女子氣概。

(三)電影中的光影元素運(yùn)用雖然光影無(wú)形，但是我們?nèi)绻\(yùn)用得當(dāng)，就可以獲得非常奇妙的藝術(shù)效果。電影中的光影效果是電影美術(shù)師們巧妙利用人們對(duì)于光的敏感度，創(chuàng)設(shè)出來(lái)的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調(diào)動(dòng)起觀眾們不同的情緒感受，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作目的。尤其在現(xiàn)代電影后期制作中，電影美術(shù)師可以通過(guò)不斷調(diào)整光源變化，創(chuàng)設(shè)不同的意境，讓電影作品的風(fēng)格產(chǎn)生多元化特點(diǎn)。例如電影《英雄》中，導(dǎo)演張藝謀就用不同的顏色基調(diào)來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)的起伏，如黑、白、紅等顏色基調(diào)，并通過(guò)灰色作為過(guò)渡色來(lái)達(dá)到畫面整體色調(diào)的優(yōu)雅素凈，而光影的良好運(yùn)用將電影的色彩、構(gòu)圖與故事情節(jié)融合為一體，展現(xiàn)了角色性格，增加了影片的整體藝術(shù)效果，也凸顯出美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要性。

篇4

（一）概括與歸納

觀察是人類的重要認(rèn)知功能之一。造型藝術(shù)同樣需要認(rèn)真觀察，繼而通過(guò)概括和歸納才能完成。現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅•塞尚主張去掉繪畫中的情節(jié)性，提升繪畫的表現(xiàn)力，從而從某種程度上推動(dòng)了繪畫的形式主義。他的“把自然還原為圓柱、圓錐與球體的三種基本形狀”的認(rèn)識(shí)，影響了立體主義的誕生，促成抽象藝術(shù)的發(fā)展。立體主義的出現(xiàn)大大縮短了邁向抽象藝術(shù)的步履，并且直接導(dǎo)致了抽象畫兩大流派（熱抽象和冷抽象）的誕生。俄羅斯畫家和美術(shù)理論家瓦西里•康定斯基的創(chuàng)造性發(fā)明是從音樂(lè)中獲得美學(xué)啟迪，從而誕生世界上第一幅架上抽象畫。荷蘭藝術(shù)家彼埃•蒙德里安1911年在巴黎接受了立體派的繪畫觀念，并且把立體派演化為具有自己鮮明特色的幾何抽象畫。蒙德里安認(rèn)為，造型藝術(shù)表現(xiàn)為兩種傾向——寫實(shí)主義和抽象主義。前者是我們的審美情感的一種表現(xiàn)，這種審美情感是被自然和生活的外表形象喚起的。后者是一種色彩、形和空間的抽象表現(xiàn)，它是通過(guò)一種更抽象的手段表現(xiàn)出來(lái)的，而且常常是幾何狀的形和空間，其目的是創(chuàng)造一種新的真實(shí)。

（二）簡(jiǎn)化的內(nèi)涵

在一種相對(duì)意義上來(lái)說(shuō)，如果一個(gè)物體使用盡可能少的結(jié)構(gòu)特征時(shí)，便是簡(jiǎn)化。豐富多彩的大自然是造型藝術(shù)的主要靈感來(lái)源，怎樣用繪畫的語(yǔ)言去描繪大自然是造型藝術(shù)家們一直思考的問(wèn)題。蒙德里安通過(guò)他的繪畫，剝離自然這個(gè)外在的形式，使受眾感受到藝術(shù)應(yīng)該和自然分開。蒙德里安逐漸把形態(tài)簡(jiǎn)化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜直線美，主張透過(guò)直角可以靜觀萬(wàn)物內(nèi)部的安寧。他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡、個(gè)性和集體平衡、自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡”等。這一切都為了鼓吹一種極端抽象的精神，宣揚(yáng)藝術(shù)應(yīng)該完全脫離自然的外在形式。

（三）整體意識(shí)

整體觀察的能力是繪畫的基本能力。整體性是抽象藝術(shù)的一個(gè)重要特征。法國(guó)當(dāng)代思想家埃德加•莫蘭說(shuō):“整體具有一種屬性是各部分在彼此孤立的情況下所沒(méi)有的，而部分的某些性質(zhì)或?qū)傩砸部赡鼙粊?lái)自整體的約束所抑制?！闭w性是造型藝術(shù)的根本指導(dǎo)思想，在繪畫的整個(gè)學(xué)習(xí)和實(shí)踐當(dāng)中占據(jù)著重要的位置，繪畫是對(duì)客觀形象和事物的描述，畫面中的每一筆和每個(gè)結(jié)構(gòu)都要圍繞整體進(jìn)行，局部必須統(tǒng)一在整體中。如大家熟悉的雕塑作品《巴爾扎克》，羅丹開始雕塑的時(shí)候是有手的，而且美麗逼真，但與整體不和諧，只好去掉。著名的雕塑維納斯雖然是斷臂的，但是雕塑整體呈現(xiàn)優(yōu)美的S型曲線，堅(jiān)硬的大理石下似乎有血管在跳動(dòng)，有皮膚在呼吸，給人以細(xì)膩的質(zhì)感和想象的空間。這些都是為了維護(hù)藝術(shù)的和諧而放棄生活合理性的做法。

二、結(jié)語(yǔ)

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【關(guān)鍵詞】纏枝紋 藝術(shù)形式 設(shè)計(jì)思想

纏枝紋是中華民族傳統(tǒng)植物圖案的重要組成部分，也是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中具有強(qiáng)烈民族特色的藝術(shù)語(yǔ)言。通常，它是藤蔓型卷草紋的延續(xù)和深化，其基本構(gòu)成是使植物的枝莖呈藤蔓狀，骨骼呈曲線分布，以波浪狀、回旋狀或螺旋狀扭轉(zhuǎn)纏繞，并配葉子、花朵或果實(shí)樣式元素，花朵和果實(shí)為表現(xiàn)主題，而莖葉是陪襯紋樣。明代纏枝紋樣形態(tài)中莖葉、花朵和果實(shí)是造型語(yǔ)言的主要組成元素，元素的呼應(yīng)關(guān)系在組織形式上，使看似復(fù)雜的組合關(guān)系產(chǎn)生豐富的視覺特征和均衡秩序。本文通過(guò)研究比較，總結(jié)了明代纏枝紋的視覺藝術(shù)形式有三個(gè)方面的體現(xiàn)：繁復(fù)而有序，延綿而整體，包容而并兼。

一、繁復(fù)而有序

明代纏枝紋由各種類型的植物葉片、花朵或果實(shí)在枝莖的引導(dǎo)下重復(fù)組合，其中葉片數(shù)量大、形態(tài)變化豐富；枝莖繞轉(zhuǎn)綿延、花果個(gè)體突出、主題明確；它們之間的相互組合、映襯，構(gòu)成了繁復(fù)擴(kuò)展的明代裝飾風(fēng)格。它繁復(fù)但并不擁擠雜亂，從其構(gòu)成要素組成的形態(tài)結(jié)構(gòu)顯示出有秩序的形態(tài)藝術(shù)特征。這一秩序特征是自然世界生態(tài)規(guī)律的反映，也是人類生活中形成的審美心理需求，同時(shí)還體現(xiàn)在藝術(shù)形式關(guān)系中。這里主要反映在兩個(gè)領(lǐng)域，一個(gè)是植物紋樣中具有的形態(tài)與生長(zhǎng)秩序主題；另一個(gè)是形態(tài)組織上的結(jié)構(gòu)與重復(fù)秩序。

形態(tài)結(jié)構(gòu)上，莖葉、藤蔓等元素經(jīng)過(guò)起伏繞轉(zhuǎn)構(gòu)成纏枝紋，莖葉、藤蔓在形態(tài)造型中占到較大的比例，也是最能突顯裝飾特征的構(gòu)成部分，因此植物生態(tài)中的葉子在枝莖上互生、對(duì)生、輪生的排列方式，枝莖粗細(xì)的有序、均勻分布等秩序性特征，即纏枝紋藝術(shù)形式的重要表象性特征。如明代的青花瓷上多見的纏枝紋所體現(xiàn)的秩序性藝術(shù)形式，反映了人們?cè)诿鎸?duì)充滿秩序和自然規(guī)律的世界中的一種適應(yīng)性需求，也是創(chuàng)造秩序與規(guī)律視覺形式的心理需要。

骨骼組織結(jié)構(gòu)中，纏枝紋環(huán)繞的枝莖大多是波浪旋轉(zhuǎn)或渦旋回轉(zhuǎn)的樣式，并呈有規(guī)律的曲線形或圓形分布形式。這種組織形式一般只存在于藤蔓型植物中，以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)而又超越現(xiàn)實(shí)的有序重復(fù)秩序而增添美感。如一些邊飾中，枝莖往往以二方連續(xù)的形式組合，使錯(cuò)落有致的葉子和花果以波浪曲線均衡分布。正是這種特征，使纏枝紋在有限的空間內(nèi)形成生動(dòng)而豐富的裝飾效果。當(dāng)然此秩序特征不是完全重復(fù)和組合，而是在各種規(guī)律和重復(fù)中有適度變化，這樣才可以滿足更高審美心理的需求。

二、延綿而整體

在明代纏枝紋繁復(fù)延展的形態(tài)造型中，與秩序均衡的視覺感受相呼應(yīng)的還有其整體性特征，其造型中不論有多少組成元素，組成多少形態(tài)結(jié)構(gòu)，都能讓人將其視為整體，不會(huì)被其中的一個(gè)元素吸引以此為視覺中心。這種整體感是構(gòu)成紋樣的類似元素在有序的排列下形成的。而纏枝紋由大量類似構(gòu)成元素組成的獨(dú)特藝術(shù)形式。其相似的形狀特征往往使觀者在觀看的同時(shí)不自覺尋找其內(nèi)部組織關(guān)系的共性，視覺心理上則將它歸為一個(gè)統(tǒng)一的整體形式。

花朵和葉子作為纏枝紋的主要內(nèi)容大多數(shù)是類似樣式的重復(fù)組合，即使某些枝葉的變化很大，但由于數(shù)量少和間隔小，且反復(fù)出現(xiàn)，視覺上仍然讓人有整體的感覺。在一個(gè)紋樣中，某些部分在感知性質(zhì)上的相似性能夠幫助我們確定這些部分之間親密關(guān)系的程度。如明代織錦上常見的纏枝蓮花紋，蓮花形狀和大小基本一致，在組合時(shí)追求自由變化，但就視覺而言這些葉子個(gè)體與個(gè)體之間間隔較小，視覺上容易忽略個(gè)體之間的變化差異，從而形成整體的版面視覺感受。這種細(xì)膩滿密的裝飾特點(diǎn)，是形成纏枝紋整體性視覺特征這一藝術(shù)形式的重要表現(xiàn)語(yǔ)言。

波浪形、回轉(zhuǎn)形或渦旋形，這些相似的形態(tài)元素是纏枝紋整體性視覺特征的重要基礎(chǔ)，在起伏回轉(zhuǎn)的骨骼結(jié)構(gòu)引導(dǎo)下形成較強(qiáng)的節(jié)奏韻律感和方向性，產(chǎn)生出統(tǒng)一的版面效果。這一形式特點(diǎn)是各元素按照一定的脈絡(luò)排列，并具有趨向性，或服從一種內(nèi)在的動(dòng)態(tài)骨架結(jié)構(gòu)。這種整體性特征是構(gòu)成紋樣的形態(tài)元素和節(jié)奏規(guī)律共同決定的，它是明代纏枝紋藝術(shù)形式的又一個(gè)突出特征。

三、包容而并兼

在明代纏枝紋的造型題材中，吉祥寓意的裝飾元素得到廣泛運(yùn)用，從天然植物花草到宗教符號(hào)，無(wú)論是植物類還是不同種類的題材元素，纏枝紋都能很好地進(jìn)行組合。如枝莖組織中牡丹與水中蓮花共生、漢族傳統(tǒng)與西域文化共存，這樣可以使纏枝紋的內(nèi)涵和寓意豐富多樣，契合中華民族對(duì)吉祥文化的心理需求。這種題材多樣性的表現(xiàn)正是明代纏枝紋另一藝術(shù)形式的體現(xiàn)。

首先是不同種類的植物組合，如明代織錦中以牡丹和、牡丹和蓮花形式組合的纏枝紋。牡丹、寓意富貴榮華、平安健康，蓮花為佛教圣物，象征超脫一切苦難回歸幸福。這種多類題材多種寓意相結(jié)合的纏枝紋，表達(dá)了明代百姓的樸素現(xiàn)實(shí)和對(duì)美好生活的向往。形態(tài)細(xì)節(jié)上，牡丹多飾以寫實(shí)的葉片，蓮花附勾狀卷云形與其極樂(lè)世界寓意相呼應(yīng)，雖然兩種花卉各有形態(tài)特點(diǎn)，但由于花、葉、莖都有共同卷曲的特征，因此銜接十分自然，屬纏枝紋不同因素組合形式的佳作。

其次是植物題材與宗教符號(hào)間的組合特征。明代為促進(jìn)漢族和藏族之間進(jìn)一步的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化交流。藏族佛教法器、供器等各類工藝品與內(nèi)地裝飾藝術(shù)相互產(chǎn)生了一定的影響。纏枝紋積極接納了藏傳佛教和其相適應(yīng)內(nèi)容，如藏傳佛教八吉祥：輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、結(jié)。其與纏枝紋結(jié)合過(guò)程中，由于蓮花也有佛教的色彩，所以常與蓮花組合形成纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y形式。其追求自然延展，互融互生的理念與同時(shí)期的裝飾藝術(shù)風(fēng)格相呼應(yīng)。所以在明代吉祥文化極為盛行的背景下，纏枝紋對(duì)于各類具有吉祥寓意的題材都能廣泛吸納并予以組合，盡管組合手法稍微簡(jiǎn)單，但它豐富的寓意、以及多樣化的組合形式還是獲得了社會(huì)各階層的廣泛認(rèn)可。

結(jié)語(yǔ)

纏枝紋是明代最有活力的裝飾紋樣，經(jīng)過(guò)歷史的發(fā)展與明代吉祥文化的充分浸染，同時(shí)多元文化的背景賦予它各種形式和豐富的寓意表現(xiàn)?；ǘ?、果實(shí)以及其他吉祥符號(hào)在這里和諧共生，這得益于藤蔓植物所獨(dú)具的自然伸展特性，得益于其秩序生動(dòng)的組合形式，更得益于傳統(tǒng)構(gòu)圖法則的極強(qiáng)適應(yīng)性。所有這一切，都基于人類情感追求為基礎(chǔ)，正是因?yàn)檫@些真實(shí)的生活理想和吉祥寓意，才使得明代纏枝紋具有繁復(fù)而有序、延綿而整體、包容而并兼的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳勤建.中國(guó)吉祥藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2006.

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關(guān)鍵詞:自畫像;繪畫;藝術(shù)語(yǔ)言;時(shí)代性

1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品，達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫(kù)爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時(shí)期真實(shí)的寫照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時(shí)，在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對(duì)人生、社會(huì)、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識(shí)蘇醒和自我價(jià)值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來(lái)的。在早期繪畫，創(chuàng)作者自身的形象是無(wú)資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動(dòng)者，卑微的手藝人，為上等社會(huì)所鄙視。到15世紀(jì)晚期，達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家不是卑微無(wú)知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識(shí)的社會(huì)精英。這時(shí)期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來(lái)越大，并不斷向畫面的中心移動(dòng)，直至后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行?。這是藝術(shù)家社會(huì)地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會(huì)地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個(gè)窗口。

2、自畫像作品在不同時(shí)期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言形式，它的發(fā)展與時(shí)代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時(shí)代就會(huì)出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過(guò)程，傳統(tǒng)的自畫像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的，準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度和方法，他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟，自畫像在這時(shí)期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀(jì)中葉，這個(gè)時(shí)期畫家們?cè)谧援嬒竦奶幚砩霞翰辉偈菃渭兊幕野嫡{(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時(shí)在描繪自己的畫像時(shí)，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實(shí)在。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨(dú)力的價(jià)值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時(shí)期開始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過(guò)渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來(lái)臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認(rèn)識(shí)到這些純粹的繪畫語(yǔ)言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過(guò)寫實(shí)手段，而是通過(guò)背離傳統(tǒng)，淡化真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫語(yǔ)言實(shí)質(zhì)的開拓手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來(lái)探索新的藝術(shù)語(yǔ)言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對(duì)象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中，藝術(shù)家沒(méi)有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來(lái)獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語(yǔ)言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像，無(wú)論哪個(gè)時(shí)期，都是對(duì)自我個(gè)性的表達(dá)，自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時(shí)也是他們藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)掘自我意識(shí)。自畫像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會(huì)地位?？傮w來(lái)看，自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個(gè)體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個(gè)人轉(zhuǎn)向非特定個(gè)體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期，畫家觀察、認(rèn)識(shí)世界方式不同，作品的語(yǔ)言風(fēng)格也不同，這些因素對(duì)于生活在現(xiàn)今時(shí)代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時(shí)代性

在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當(dāng)然是由當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語(yǔ)言，如何用具有當(dāng)代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時(shí)代的畫家，個(gè)性有可能有相通之處，但是他們個(gè)性體驗(yàn)、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個(gè)時(shí)代，也肯定會(huì)呈現(xiàn)不同的個(gè)性體現(xiàn)。同樣是語(yǔ)言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對(duì)繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)角度出發(fā)，對(duì)作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時(shí)代了，現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對(duì)變化了的社會(huì)現(xiàn)象，去探索真實(shí)，表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格追求，以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對(duì)于自畫像繪畫語(yǔ)言的形成，時(shí)代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫帶來(lái)了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語(yǔ)言形式[4]。今天，我們正處在一場(chǎng)大變革的前夜，人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會(huì)的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識(shí)洪峰時(shí)代的到來(lái)和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個(gè)人成為一個(gè)真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無(wú)限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗(yàn)，大師們?cè)谧援嬒竦确矫嬉炎隽舜罅康难芯?，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個(gè)永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，沒(méi)有傳統(tǒng)就沒(méi)有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對(duì)某一階段大師作品作深致研究，對(duì)個(gè)人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語(yǔ)言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時(shí)代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認(rèn)知在拓展。因此，要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的感受，這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語(yǔ)

今天我們處在一個(gè)信息圖像時(shí)代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個(gè)時(shí)代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來(lái)創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫像語(yǔ)言在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)必須要發(fā)展，更要有當(dāng)代性，這是時(shí)代的要求。社會(huì)在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進(jìn)，我們的認(rèn)知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢(shì)。作為繪畫題材的一種“自畫像”來(lái)說(shuō)，在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn):

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剪紙藝術(shù)雖然是一項(xiàng)民間藝術(shù)，但是其藝術(shù)表現(xiàn)形式中有許多特點(diǎn)是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)可以借鑒和取用的部分：首先，剪紙藝術(shù)具有平面化（二維化）的特點(diǎn)。剪紙作品會(huì)將不同時(shí)空地域的人物、事物、動(dòng)物或植物結(jié)合在一起，并且在結(jié)合過(guò)程中將各種形象以正視的角度表現(xiàn)，就像埃及巖畫一樣，身體部分是正面，而把頭來(lái)回扭動(dòng)的過(guò)程記錄下來(lái)。這種表現(xiàn)看似不符合透視法則，但是卻反映了物像最基本的特征，也便于在二維畫面中將各個(gè)部分進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)系。其次，剪紙藝術(shù)還具有鮮明的圖底表現(xiàn)關(guān)系的特點(diǎn)。剪紙的美學(xué)基礎(chǔ)是陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)，在各種剪紙作品中，人們都可以最直接的感受到虛實(shí)結(jié)合的造型關(guān)系。這種表現(xiàn)方式又被稱為陰陽(yáng)相存。所謂“陽(yáng)剪法”是把有用的花紋保留下來(lái)，剪下留白的地方，而“陰剪法”就是挖空的部分為花紋，保留花紋以外的部分，呈現(xiàn)出鑿空的形態(tài)?，F(xiàn)代平面圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)中的正負(fù)形表現(xiàn)運(yùn)用了剪紙這一藝術(shù)特征。再次，剪紙?jiān)O(shè)計(jì)中運(yùn)用了優(yōu)美的構(gòu)圖和構(gòu)成形式，在團(tuán)花形、方形剪紙中，我們?？梢钥吹綄?duì)稱式、放射式構(gòu)圖的使用，在拉花剪紙中又可以欣賞到連續(xù)式、反復(fù)式構(gòu)圖的使用，在人物、動(dòng)物、場(chǎng)景、字體剪紙作品的細(xì)節(jié)之處，存在著節(jié)奏韻律、疏密繁簡(jiǎn)的構(gòu)圖變化。此外，剪紙具有概括的特點(diǎn)。剪紙的創(chuàng)作過(guò)程受到材料和制作工具的限制，不可能將設(shè)計(jì)對(duì)象的每一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)和展示出來(lái)，只能對(duì)刻畫事物做減法，將最具有設(shè)計(jì)對(duì)象特點(diǎn)的內(nèi)容保留并剪刻。剪紙還具有夸張和變形的特點(diǎn)。

二、剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的結(jié)合

南京是一座具有豐富歷史和文化沉淀的城市，是傳統(tǒng)文化和民族文化的聚集地，最具代表性的就包括地方小吃、剪紙、紙?jiān)鸁簦ㄇ鼗礋舨剩?、木刻、石像、明城墻等等。南京因其?dú)特的地理位置而成為南北文化藝術(shù)交匯融合的所在，因此南京剪紙也在繼承蘇、浙等傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸取了北方剪紙藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。南京剪紙藝術(shù)的造型手法粗中有細(xì)，拙中顯靈，它摒棄了北方剪紙中規(guī)律性極強(qiáng)的圖案和高度程式化的特點(diǎn)，比較忠于自然原物，又不失歸整均衡的造型，顯得比較淳樸。將地方剪紙藝術(shù)和地方小吃內(nèi)容結(jié)合進(jìn)行宣傳展示和推廣，是非常具有應(yīng)用價(jià)值和表現(xiàn)空間的。這是對(duì)剪紙形式的新運(yùn)用，通過(guò)研究分析剪紙形式，并將南京特色“秦淮八絕”的宣傳內(nèi)容運(yùn)用新的形式進(jìn)行設(shè)計(jì)展示和表現(xiàn)，使得剪紙藝術(shù)的傳達(dá)表現(xiàn)有了新的內(nèi)容主題，同時(shí)又能很好地宣傳地方美食，推廣地方特色。在設(shè)計(jì)探究過(guò)程中，進(jìn)行了步驟分解：首先，是基礎(chǔ)圖形的簡(jiǎn)化概括表現(xiàn)，剪紙的圖形輪廓一般是使用二維化剪影的表現(xiàn)手法，所以搜集的實(shí)物圖片需要被加工和簡(jiǎn)化。第二，是剪紙?jiān)睾图艏垬?gòu)圖的重新組合，這需要對(duì)剪紙基本紋樣做一個(gè)查找和綜合，將剪紙紋樣進(jìn)行分類，包括點(diǎn)狀紋樣、水滴紋樣、幾何紋樣、月牙紋樣、鋸齒紋樣等。接著，進(jìn)行紋樣組合位置的分析，即哪種紋樣適合在構(gòu)圖中心，哪種紋樣適合在圖形邊緣修飾，紋樣和紋樣組合過(guò)程中如何形成符合圖形輪廓的完整構(gòu)圖。第三，創(chuàng)作和繪制剪紙?jiān)乇憩F(xiàn)的“秦淮八絕”的圖形和運(yùn)用其到版面設(shè)計(jì)中，由于剪紙圖形的表現(xiàn)形式是傳統(tǒng)的，圖形表現(xiàn)細(xì)節(jié)較多，所以版面設(shè)計(jì)風(fēng)格簡(jiǎn)潔，運(yùn)用簡(jiǎn)潔的細(xì)圓字體和字體段落塊面，加上虛線和實(shí)線對(duì)于版面裝飾與分割，形成現(xiàn)代構(gòu)圖和傳統(tǒng)圖形造型的共存。特別是在書籍（菜單）每個(gè)頁(yè)面設(shè)計(jì)中，也需要整體版面統(tǒng)籌。雖然內(nèi)容簡(jiǎn)潔，但是鮮明的剪紙風(fēng)格以及獨(dú)特的線條感，卻給人一種精妙的感覺，每個(gè)頁(yè)面的紅與白相對(duì)相稱，形成節(jié)奏變化，大方而整潔。

三、小結(jié)

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一、技術(shù)性貿(mào)易壁壘措施的基本情況

技術(shù)性貿(mào)易壁壘(TechnicalBarriersToTrade)簡(jiǎn)稱TBT，來(lái)源于GATT的《貿(mào)易技術(shù)壁壘協(xié)議》，是GATT對(duì)主要締約國(guó)際準(zhǔn)化工作的規(guī)定。在GATT第七輪回合“東京回合”談判期間，由關(guān)貿(mào)總協(xié)定貿(mào)易交涉委員會(huì)多邊貿(mào)易談判工作組的標(biāo)準(zhǔn)小組制定，并于1980年1月1日起正式實(shí)施。現(xiàn)行TBT措施是GATT第八輪回合“烏拉圭回合”在此基礎(chǔ)上于1994年3月15日經(jīng)過(guò)最終修改和潤(rùn)色后產(chǎn)生的。實(shí)施TBT的主要作用是：保衛(wèi)國(guó)家安全，防止欺詐行為，保護(hù)人類健康與安全，保護(hù)動(dòng)物或植物的生命或健康，保護(hù)環(huán)境。實(shí)施TBT應(yīng)遵循下列原則：貿(mào)易影響最小原則；科學(xué)上證明合理原則；國(guó)民待遇和非歧視原則；統(tǒng)一性原則；透明度原則；發(fā)展中成員國(guó)的特殊和差別待遇原則。

長(zhǎng)期以來(lái)GATT與WTO對(duì)各國(guó)TBT設(shè)置進(jìn)行了嚴(yán)格規(guī)定，而且不可否認(rèn)，有些TBT措施確實(shí)為國(guó)際貿(mào)易發(fā)展創(chuàng)造了新的機(jī)遇，但隨著貿(mào)易保護(hù)主義的不斷升級(jí)，有些卻成為發(fā)達(dá)國(guó)家限制發(fā)展中國(guó)家尤其我國(guó)出口貿(mào)易的主要工具。

二、我國(guó)出口貿(mào)易面臨的技術(shù)壁壘

1.技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和法規(guī)：我國(guó)出口貿(mào)易中常遇到的強(qiáng)制性技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)主要有：食品中的農(nóng)藥殘留量；陶瓷、汽油產(chǎn)品的含鉛量；皮革的PCP殘留量；煙草中有機(jī)氯含量；機(jī)電產(chǎn)品、玩具的安全性指標(biāo)；汽車的排放標(biāo)準(zhǔn)；包裝材料的可回收性指標(biāo)；紡織品染料指標(biāo)；保護(hù)臭氧層的受控物質(zhì)，如冰箱、空調(diào)、泡沫塑料及發(fā)膠等。

從實(shí)施技術(shù)壁壘的具體國(guó)別來(lái)看，出口日本的產(chǎn)品主要集中在植物衛(wèi)生檢疫標(biāo)準(zhǔn)上，輕工產(chǎn)品以及機(jī)電產(chǎn)品的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要求目前比較少，歐盟除了對(duì)動(dòng)植物產(chǎn)品有較高要求外，對(duì)于我國(guó)出口的紡織品以及包裝材料環(huán)境環(huán)保方面的要求也非常高，而美國(guó)不僅對(duì)農(nóng)產(chǎn)品有較高的衛(wèi)生要求，對(duì)于機(jī)電產(chǎn)品和玩具的安全性也更加看重。

2.產(chǎn)品質(zhì)量認(rèn)證和合格認(rèn)定：目前貿(mào)易各國(guó)都有各自嚴(yán)格的產(chǎn)品質(zhì)量認(rèn)證制度和合格評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，它們對(duì)進(jìn)口產(chǎn)品可以隨時(shí)選擇對(duì)自己有利的標(biāo)準(zhǔn)。從總體來(lái)看，美、日、歐盟的認(rèn)證制度最為完善，也是阻止出口商品進(jìn)入其市場(chǎng)的重要因素之一。例如，要進(jìn)入歐盟市場(chǎng)的產(chǎn)品必須至少達(dá)到下列三個(gè)條件之一，即：取得歐洲標(biāo)準(zhǔn)委員會(huì)CEN認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)；取得歐盟安全認(rèn)證標(biāo)志CE；取得ISO9000合格證書。

美國(guó)的認(rèn)證制度更為復(fù)雜，目前共有55種認(rèn)證體系，如產(chǎn)品安全認(rèn)證UL，軍用MIL，電磁兼容，F(xiàn)CC等都是具有較大影響的認(rèn)證體系，ISO9000系列標(biāo)準(zhǔn)也被等效采納；同時(shí)，美國(guó)食品和藥物管理局(FDA)依據(jù)《食品藥品化妝品法》、《營(yíng)養(yǎng)標(biāo)簽和教育法》、《公共衛(wèi)生服務(wù)法》、《茶葉進(jìn)口法》等對(duì)進(jìn)口食品和藥物實(shí)行專門管理。

除此之外，日本的《電器用品取締法》、《道路運(yùn)輸車輛保安基準(zhǔn)》，加拿大的CSA、德國(guó)的GS、HACEP認(rèn)證資格等已成為我國(guó)電子產(chǎn)品、機(jī)械產(chǎn)品和電器產(chǎn)品輸往這些國(guó)家必須持有的通行證。

3.包裝和標(biāo)簽方面：歐美等國(guó)的環(huán)保法規(guī)對(duì)商品包裝材料的易處理性、可回收率及動(dòng)植物檢疫有較高的要求和標(biāo)準(zhǔn)，不提倡重復(fù)包裝和過(guò)度包裝，以利于資源的節(jié)約。歐美等國(guó)的消費(fèi)者也具有較高的環(huán)保意識(shí)，在挑選、購(gòu)買商品時(shí)會(huì)較多地考慮產(chǎn)品包裝對(duì)環(huán)境的污染，對(duì)產(chǎn)品包裝的觀念已由追求豪華、精美轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)明、實(shí)用和對(duì)環(huán)境的友善。而我國(guó)企業(yè)在這方面還有較大差距，包裝材料落后，不易處理，可回收率低，部分出口產(chǎn)品的包裝還在大量使用木材、稻草等材料，不僅外觀粗糙，而且常常因?yàn)槠渲泻胁∠x害而一再受到進(jìn)口國(guó)的責(zé)難與限制，甚至經(jīng)常因通不過(guò)動(dòng)植物檢疫而影響有關(guān)產(chǎn)品的出口。

4.綠色技術(shù)壁壘：我國(guó)出口產(chǎn)品大都是勞動(dòng)密集型產(chǎn)品，受環(huán)保因素的影響很大，環(huán)境措施將成為我國(guó)出口產(chǎn)品遇到的技術(shù)壁壘中非常重要的限制措施。例如，由于歐洲各國(guó)紡織品環(huán)境標(biāo)志（對(duì)棉花生產(chǎn)中農(nóng)藥、漂白劑、染色劑等的使用提出的環(huán)保標(biāo)準(zhǔn)）的迅速實(shí)施與推行，我國(guó)出口紡織品、油漆、涂料、建造材料、清潔用品、紙制品、電池、與保護(hù)臭氧層有關(guān)的受控物質(zhì)及其制品、機(jī)械產(chǎn)品、鞋類、像膠制品等已經(jīng)或正在受到不同程度的影響。近來(lái)，發(fā)達(dá)國(guó)家綠色技術(shù)壁壘措施又細(xì)化為綠色技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，綠色環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)，綠色包裝制度，綠色衛(wèi)生檢疫以及綠色補(bǔ)貼等多個(gè)方面。

三、TBT措施對(duì)我國(guó)出口的影響及應(yīng)對(duì)方法

1.影響：

(1)市場(chǎng)準(zhǔn)入性差：我國(guó)的許多產(chǎn)品由于苛刻的技術(shù)要求而無(wú)法進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，比如，1994-1997年以來(lái)豬肉、牛肉根本無(wú)法進(jìn)入歐美市場(chǎng)；由于中國(guó)的海洋環(huán)境不斷惡化，出口歐盟的貝類產(chǎn)品已達(dá)不到所需的衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)，被長(zhǎng)期排斥在市場(chǎng)之外；在植物產(chǎn)品方面，除河北鴨梨外，龍眼、柑橘、蘋果、香蕉等均不能出口到美國(guó)。尤為嚴(yán)重的是，一些產(chǎn)品由于不符合衛(wèi)生檢疫要求而被扣留、查封或銷毀，出口利潤(rùn)損失嚴(yán)重。不僅如此，在較高的技術(shù)和安全衛(wèi)生檢疫標(biāo)準(zhǔn)面前，有些已進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的產(chǎn)品也被迫退出。

(2)競(jìng)爭(zhēng)力減弱：某些技術(shù)壁壘雖然不對(duì)產(chǎn)品市場(chǎng)準(zhǔn)入直接設(shè)限，但為滿足要求而進(jìn)行設(shè)備人力的投入以及昂貴的檢測(cè)費(fèi)已增加了企業(yè)的成本，從而削弱了企業(yè)在國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力；另外，由于國(guó)內(nèi)商檢部門缺乏測(cè)試評(píng)價(jià)的方法技術(shù)和標(biāo)準(zhǔn)樣品，不得不進(jìn)口大量的檢測(cè)檢驗(yàn)設(shè)備，致使出口產(chǎn)品成本大幅度上升，競(jìng)爭(zhēng)力下降。

(3)貿(mào)易爭(zhēng)端大量出現(xiàn)：由于發(fā)達(dá)國(guó)家的TBT措施具有隱蔽性、歧視性、廣泛性等特點(diǎn)且相互混雜，致使我國(guó)同貿(mào)易對(duì)象國(guó)之間難以協(xié)調(diào)，爭(zhēng)端不斷，嚴(yán)重影響了我國(guó)同對(duì)象國(guó)的貿(mào)易關(guān)系。

2.應(yīng)對(duì)方法：

(1)認(rèn)真研究國(guó)外TBT措施，打破壁壘，擴(kuò)大出口。收集跟蹤國(guó)外的TBT措施，建立TBT信息中心和數(shù)據(jù)庫(kù)；對(duì)國(guó)外標(biāo)準(zhǔn)加以研究和消化，特別是國(guó)外對(duì)于安全衛(wèi)生和環(huán)保的規(guī)定，同時(shí)，對(duì)于不同地區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)有所不同。認(rèn)真總結(jié)國(guó)內(nèi)外企業(yè)突破TBT措施限制的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，根據(jù)市場(chǎng)和產(chǎn)品特點(diǎn)要求突破國(guó)外TBT限制。合理有效地保護(hù)國(guó)內(nèi)主導(dǎo)企業(yè)和幼稚產(chǎn)業(yè)，參考國(guó)際規(guī)定建立自己的TBT體系。

(2)制定出口可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略。認(rèn)真協(xié)調(diào)對(duì)外開放與環(huán)境保護(hù)兩項(xiàng)基本國(guó)策，促使兩者相互促進(jìn)，樹立環(huán)境競(jìng)爭(zhēng)力意識(shí)，把提高環(huán)境質(zhì)量，促進(jìn)科技進(jìn)步作為提高出口競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段；隨著消費(fèi)者環(huán)境意識(shí)的不斷提高，綠色經(jīng)濟(jì)將成為21世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重點(diǎn)，把開發(fā)綠色產(chǎn)業(yè)作為優(yōu)化出口產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，爭(zhēng)奪21世紀(jì)國(guó)際市場(chǎng)戰(zhàn)略制高點(diǎn)的重要舉措；把經(jīng)濟(jì)特區(qū)、經(jīng)濟(jì)技術(shù)開發(fā)區(qū)、高新技術(shù)開發(fā)區(qū)等改造成為可持續(xù)發(fā)展示范區(qū)；國(guó)際積極將綠色產(chǎn)品出口納入進(jìn)出口銀行出口信貸的范圍，出口發(fā)展基金優(yōu)先考慮綠色產(chǎn)品開發(fā)，建立綠色產(chǎn)品出口發(fā)展基金，專門為開發(fā)綠色產(chǎn)品出口建立專項(xiàng)貸款和信貸擔(dān)保基金。

(3)出口企業(yè)的對(duì)策：提高產(chǎn)品的科技含量。傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)在注重新興技術(shù)改造的同時(shí)，應(yīng)不斷開發(fā)新產(chǎn)品，提高企業(yè)的戰(zhàn)略管理以及經(jīng)營(yíng)管理水平，適應(yīng)科技時(shí)展的需要，企業(yè)可以將ISO9000、ISO14000等管理標(biāo)準(zhǔn)與企業(yè)的實(shí)際情況結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造適合自身的管理方法，從制度上保證產(chǎn)品的質(zhì)量品質(zhì)和環(huán)保品質(zhì)，提高環(huán)保水平，設(shè)置專門的環(huán)保機(jī)構(gòu)和人員，增加環(huán)保投入，開發(fā)綠色產(chǎn)品，加強(qiáng)綠色營(yíng)銷與綠色管理，使企業(yè)贏得環(huán)境優(yōu)勢(shì)；出口產(chǎn)品爭(zhēng)取獲得ISO9000和ISO14000認(rèn)證，以取得通往國(guó)際市場(chǎng)的通行證，同時(shí)爭(zhēng)取取得貿(mào)易對(duì)象國(guó)的認(rèn)證要求，如美國(guó)電器產(chǎn)品的UL認(rèn)證，水產(chǎn)品的HACCP認(rèn)證等。

收稿日期：2000-12-01

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