時(shí)間：2023-03-21 17:07:40
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當(dāng)中西方藝術(shù)隨著生存環(huán)境的變化，歷史的變遷，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展變化的影響，作為共同起點(diǎn)熟悉的藝術(shù)本質(zhì)實(shí)踐論也發(fā)生了變化，中西藝術(shù)本質(zhì)論也因諸多因素分道揚(yáng)鑣、，產(chǎn)生了各自的熟悉過(guò)程。在西方，古希臘聞名哲學(xué)家德謨克利特就把藝術(shù)本質(zhì)看作人類(lèi)摹仿自然的一種活動(dòng)，在他的理論箸作《著作殘篇》中曾對(duì)藝術(shù)這樣分析到摘要：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸作禽獸的小學(xué)生，從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)，從燕子學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳴學(xué)會(huì)了唱歌”。在他的《詩(shī)學(xué)》中對(duì)藝術(shù)本質(zhì)也這樣的描繪摘要：“一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于天性。人從孩提的時(shí)候起有摹仿的本能。（人和禽獸的分別之一，就是在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的）”?！澳》鲁鲇谖覀兊奶煨裕粽{(diào)感和節(jié)奏感也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來(lái)就由臨時(shí)口頌而作出詩(shī)歌。”而文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表人物——達(dá)芬奇甚至把畫(huà)家的心看作對(duì)自然的反映。以上告訴我的西方古代把藝術(shù)看作是對(duì)自然的“摹仿”是對(duì)自然的一種再現(xiàn)，而這種“摹仿”或再現(xiàn)了古代人們對(duì)自然的一種熟悉過(guò)程，我們也可以簡(jiǎn)單認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)是對(duì)自然活動(dòng)的一種再現(xiàn)，是一種認(rèn)知的藝術(shù)。到了西方現(xiàn)代藝術(shù)則偏向于對(duì)主體事物的情感表現(xiàn)，認(rèn)為“藝術(shù)是人本身生命的形式，表現(xiàn)就是展示人生的愉快和否。”現(xiàn)代聞名哲學(xué)家克羅齊認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)是人們對(duì)自然的直覺(jué)——即自然的表現(xiàn)。英國(guó)現(xiàn)代聞名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家和考古學(xué)家科林伍德認(rèn)為藝術(shù)是摘要：“為我們自己創(chuàng)造一種想象的經(jīng)驗(yàn)或活動(dòng)，從而表現(xiàn)了自己的情感”。甚至精神分析心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是種“力比多轉(zhuǎn)移”的產(chǎn)物。顯而易見(jiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)論是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)其本質(zhì)最為普遍的注釋。
而中國(guó)的藝術(shù)本質(zhì)論在經(jīng)共同熟悉的起點(diǎn)后，經(jīng)歷了和西方藝術(shù)本質(zhì)論相反的過(guò)程，中國(guó)的藝術(shù)本質(zhì)論是經(jīng)歷了由古代的表現(xiàn)論到現(xiàn)代藝術(shù)熟悉論。在中國(guó)古代，對(duì)藝術(shù)提出了“言志”說(shuō)、“緣情”說(shuō)、“唯情”說(shuō)、“童心”說(shuō)，即藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的情感表現(xiàn)。中國(guó)古代藝術(shù)大師們借于方寸紙張，喻景抒懷，把對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的熟悉寄于山水之間和筆墨之間，是個(gè)人思想情感的釋放，是情感的再現(xiàn)，從而升華和實(shí)現(xiàn)人的個(gè)性本質(zhì)。到現(xiàn)代藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)論則表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“摹仿”或“再現(xiàn)”，但這種“摹仿”不是簡(jiǎn)單地藝術(shù)再現(xiàn)，是“摹一人，一人必到紙上活現(xiàn)”。即是梁?jiǎn)⒊f(shuō)的“先把那些事物的整個(gè)實(shí)在完全攝取，一攫攫住他的生命”。這種再現(xiàn)式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽達(dá)默爾認(rèn)為，藝術(shù)不能等同于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，“藝術(shù)品的世界事實(shí)上是一種完全被改造的世界”。認(rèn)為藝術(shù)是高于現(xiàn)實(shí)世界的，但又不能完全擺脫現(xiàn)實(shí)世界。因此，他認(rèn)為任何對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬都是一種表現(xiàn)。而中國(guó)，王國(guó)維提出的“境思”說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“意和境”。葉燮對(duì)詩(shī)的創(chuàng)造的主客體說(shuō)，以及被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)論所認(rèn)同的馬克思哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)論和藝術(shù)生產(chǎn)論，都說(shuō)明了中西方在藝術(shù)本質(zhì)論上的相同見(jiàn)解，并逐步相互交融。
以上分析告訴我們，從中西方藝術(shù)本質(zhì)論發(fā)展的整個(gè)過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)是人類(lèi)的一種非凡活動(dòng)，是人們生產(chǎn)勞動(dòng)的實(shí)踐，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的熟悉再現(xiàn)和情感表現(xiàn)完美結(jié)合，這種熟悉不能等同于馬克思藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)熟悉論和藝術(shù)意識(shí)形態(tài)論，既不是意識(shí)形態(tài)論統(tǒng)一的藝術(shù)生產(chǎn)論，也不是藝術(shù)生產(chǎn)論統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)論，而是兩者的相互統(tǒng)一。在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)世界里，只有中西方藝術(shù)本質(zhì)高度統(tǒng)一才能更完整地表達(dá)藝術(shù)本質(zhì)，才能更好地推動(dòng)世界文明向前發(fā)展。
與傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝相比較的當(dāng)代油畫(huà)，在題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法以及情感表達(dá)上都愈加豐富。從當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)狀來(lái)看，一些藝術(shù)家不僅只滿(mǎn)足于以寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的繪畫(huà)方法創(chuàng)作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對(duì)藝術(shù)形象加入主觀個(gè)人色彩進(jìn)行描繪，這種傾向于表現(xiàn)形式的繪畫(huà)風(fēng)格，在繪畫(huà)語(yǔ)言上進(jìn)行大膽探索，在情感內(nèi)容上進(jìn)行有意識(shí)的表達(dá)，更加關(guān)注畫(huà)面背后的社會(huì)問(wèn)題。在藝術(shù)市場(chǎng)火爆的今天，大多藝術(shù)作品的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)多趨于類(lèi)型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評(píng)判藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不再鑒于審美規(guī)律標(biāo)準(zhǔn)，更多的是看行情見(jiàn)高下，導(dǎo)致繪畫(huà)本體受到各個(gè)方面的挑戰(zhàn)，也使更多藝術(shù)家為了迎合市場(chǎng)、謀求生機(jī)，懈怠于對(duì)藝術(shù)生命力和作品質(zhì)量的追求。但為了防止過(guò)度形式主義，需從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，正視各要素之間的利弊權(quán)衡關(guān)系，在注入新鮮活力的同時(shí)仍需將作品的質(zhì)量放在首位。圖像資源成為當(dāng)今油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的主要素材來(lái)源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號(hào)的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂(lè)與圖3采用同一可口可樂(lè)標(biāo)志，但王廣義的重點(diǎn)在于他用什么方法處理畫(huà)面，在于用自己繪畫(huà)語(yǔ)言解析這一符號(hào)，在于他與畫(huà)面建立的關(guān)系）。而當(dāng)代一些年輕畫(huà)家沒(méi)能正確認(rèn)識(shí)畫(huà)面與圖像的關(guān)系，直接采用圖像復(fù)制，這不僅消弱了畫(huà)家的想象力，同時(shí)也替代了寫(xiě)生、速寫(xiě)等傳統(tǒng)描繪形象的創(chuàng)作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫(huà)作品的繪畫(huà)語(yǔ)言逐漸模糊。當(dāng)今，藝術(shù)觀念愈加受到油畫(huà)家們的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)觀念成為他們的繪畫(huà)重心。但過(guò)度強(qiáng)調(diào)的結(jié)果，務(wù)必陷入美學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)，曲解藝術(shù)本質(zhì)為藝術(shù)家的主觀自我表現(xiàn)，從而否定了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的依存關(guān)系，混淆了意識(shí)與存在的關(guān)系。縱觀古往今來(lái)的繪畫(huà)作品，無(wú)論是注重于“再現(xiàn)”抑或“表現(xiàn)”的繪畫(huà)形式，都需建立于審美對(duì)象的審美體驗(yàn)之上，進(jìn)行藝術(shù)概括，而非藝術(shù)家自我內(nèi)心、主觀精神的絕對(duì)外化，否則則脫離了現(xiàn)實(shí)生活，背離了美學(xué)唯物主義的意識(shí)與存在的關(guān)系。因此，的藝術(shù)本質(zhì)觀表明，藝術(shù)以審美的方式反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，又通過(guò)人的審美意識(shí)反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑，影響其他意識(shí)形態(tài)。歸根結(jié)底為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)家頭腦中的反映，以審美符號(hào)所表現(xiàn)。作為藝術(shù)本質(zhì)的原則規(guī)律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統(tǒng)或古典繪畫(huà)藝術(shù)，更適用今天諸多藝術(shù)形式。剖析油畫(huà)本體語(yǔ)言無(wú)疑是對(duì)油畫(huà)本質(zhì)區(qū)分其他藝術(shù)形式的一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)在語(yǔ)言樣式上表現(xiàn)出多樣化，多維度發(fā)展。繪畫(huà)語(yǔ)言的呈現(xiàn)是直面熏陶觀者的載體，不僅是創(chuàng)作表達(dá)的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家為了奪取觀者眼球，立足藝術(shù)界多在繪畫(huà)語(yǔ)言上花大力氣，創(chuàng)新成為他們的突破口。新繪畫(huà)，并非是針對(duì)前人繪畫(huà)所制造的新，而是介入當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及意識(shí)形態(tài)與自我意識(shí)相結(jié)合的新，這樣的繪畫(huà)是符合藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的繪畫(huà)。
二、中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)需關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)以及藝術(shù)家的責(zé)任和使命
就油畫(huà)本身創(chuàng)作而言,是將現(xiàn)實(shí)生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)其進(jìn)行提煉、放大、夸張等，以實(shí)現(xiàn)審美情感交流和價(jià)值的藝術(shù)的形式。而當(dāng)今中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作,則表露出背離了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現(xiàn)象，這不僅使得油畫(huà)藝術(shù)失去了應(yīng)有的藝術(shù)本質(zhì)，也使得整個(gè)藝術(shù)圈的局勢(shì)不穩(wěn)定，割裂了藝術(shù)家主體創(chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感和文化使命，放低對(duì)藝術(shù)生命力和高質(zhì)量藝術(shù)作品的追求。為了使油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)長(zhǎng)期健康的發(fā)展，需關(guān)注以下幾點(diǎn)：
1社會(huì)生活的表述
從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)?，F(xiàn)實(shí)世界是每一個(gè)人都無(wú)法逃避的社會(huì)背景，藝術(shù)創(chuàng)作是一種特殊的社會(huì)表述，屬于一種社會(huì)行為，為歷史的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生作用。所以，藝術(shù)與社會(huì)生活是一個(gè)密不可分的整體。今天的繪畫(huà)并不是脫離人的存在意義的繪畫(huà)，也不是追求金錢(qián)利益的繪畫(huà)，而是關(guān)乎自身與社會(huì)生活關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時(shí)尚，也非謀求利益。做到真正的藝術(shù)，需立足于社會(huì)生活，通過(guò)自身的社會(huì)體驗(yàn)人生經(jīng)歷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
2符合審美規(guī)律
藝術(shù)具備審美人類(lèi)學(xué)的本質(zhì)，是人類(lèi)創(chuàng)造審美的符號(hào)形式。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)美的追求逐漸讓真的表現(xiàn)所替代。傳統(tǒng)繪畫(huà)的評(píng)判應(yīng)以美為標(biāo)準(zhǔn)，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱(chēng)之為藝術(shù)作品。但目前，由于受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的浸染，打著“反傳統(tǒng)”的旗號(hào)，逐步降低了對(duì)美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費(fèi)時(shí)代中去，從形式和內(nèi)容上消除審美深度和文化內(nèi)涵。審美情感是藝術(shù)家審美情調(diào)，人格境界的體現(xiàn)，是作品主體內(nèi)容的升華，如果違背了審美規(guī)律，則違背了藝術(shù)本質(zhì)的精神，則與非藝術(shù)作品沒(méi)有任何區(qū)別，因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)需注重審美規(guī)律的運(yùn)用。
3把握創(chuàng)新求異的尺度
從邏輯學(xué)的角度看，事物有多種特有屬性，但有一個(gè)屬性代表某類(lèi)（或某個(gè)）事物的本質(zhì)，這種屬性是本質(zhì)屬性。事物的本質(zhì)屬性一定是事物的特有屬性，而事物的特有屬性不一定就是事物的本質(zhì)屬性。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中，歷史唯物主義是考察人類(lèi)社會(huì)發(fā)展一般規(guī)律及其發(fā)展動(dòng)力的理論，其著眼點(diǎn)是上層建筑、意識(shí)形態(tài)會(huì)受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和制約。在歷史唯物主義的范疇中，從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)考察文藝等對(duì)象是一種特有屬性的把握。這個(gè)特有屬性是不是本質(zhì)屬性，這一點(diǎn)應(yīng)該進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。不少論者都認(rèn)為，馬克思并沒(méi)有從本質(zhì)屬性意義上對(duì)文藝等對(duì)象進(jìn)行考察，“正如許多學(xué)者所指出的，馬克思不是文學(xué)理論家或美學(xué)家，他無(wú)意為文學(xué)藝術(shù)下定義，只是提出了問(wèn)題?！保?］“馬克思和恩格斯……對(duì)社會(huì)意識(shí)現(xiàn)象本身。
例如社會(huì)意識(shí)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和層次等，還沒(méi)有來(lái)得及作深入的研究”，并引用恩格斯晚年的話(huà)為證［10］。而我們認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是文藝等對(duì)象的特有屬性，但不是本質(zhì)屬性。1.意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性：思想、觀念體系第一，權(quán)威工具書(shū)對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的本質(zhì)屬性判斷都指向觀念思想體系?！掇o?！?、《詞源》、《中國(guó)大百科全書(shū)》等的解釋都大致相同，如《辭?！穼?duì)“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”的解釋為：亦稱(chēng)“意識(shí)形態(tài)”、“觀念形態(tài)”。系統(tǒng)地、自覺(jué)地反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系。是社會(huì)意識(shí)諸形式中構(gòu)成思想上層建筑的部分,表現(xiàn)在政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等形式中。這些工具書(shū)中，意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)屬性都是觀念體系。當(dāng)然，意識(shí)形態(tài)存在于文藝等對(duì)象之中，那只說(shuō)明后者具有意識(shí)形態(tài)屬性，是特有屬性，而這個(gè)特有屬性是不是本質(zhì)屬性則有待細(xì)究。第二，有關(guān)專(zhuān)著對(duì)意識(shí)形態(tài)的定義也大都指向觀念思想體系。以我們目力所及，無(wú)論是馬克思恩格斯的《德意志意識(shí)形態(tài)》，還是后來(lái)的研究意識(shí)形態(tài)的著作，如湯普森的《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》、盧卡奇的《關(guān)于社會(huì)存在的本體論》、俞吾金的《意識(shí)形態(tài)論》、宋惠昌的《當(dāng)代意識(shí)形態(tài)研究》，這些著作對(duì)“意識(shí)形態(tài)”定義的關(guān)鍵詞大都是“觀念”、“思想”和“思想體系”?！兜乱庵疽庾R(shí)形態(tài)》主要是對(duì)費(fèi)爾巴哈、鮑威爾和施蒂納為代表的各式各樣唯心史觀思想的分析和批判，并在此基礎(chǔ)上，闡述了唯物史觀的基本內(nèi)容。在這本著作中馬克思、恩格斯并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)對(duì)文藝、宗教等上層建筑進(jìn)行批判，這就說(shuō)明意識(shí)形態(tài)主要是一種思想體系。事實(shí)上，為了避免“意識(shí)形態(tài)”概念所帶來(lái)的理解上的混淆，毛星認(rèn)為應(yīng)該把書(shū)名翻譯為《德意志思想體系》，這樣才更為切中，書(shū)名和內(nèi)容才有一致性［11］。第三，“意識(shí)形態(tài)”的最初意義是觀念、理念。“意識(shí)形態(tài)”的法文為idélogie，英文為ideology，德文為Ideologie，這些詞均源于希臘文Ide，意為觀念、概念、理念、思想；Ologie是“學(xué)”、“學(xué)科”、“思想體系”之意，所以，ideology本應(yīng)譯為“觀念學(xué)”、“觀念（思想）體系”［11］，而不是文藝等上層建筑。2.法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的本質(zhì)屬性并不全部指向觀念思想體系第一，國(guó)內(nèi)學(xué)界一般把文藝等對(duì)象的本質(zhì)屬性指向意識(shí)形態(tài)。以《辭海》為例，首先，《辭?！分苯狱c(diǎn)明“藝術(shù)”、“宗教”就是意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為“宗教”是“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一”，而“藝術(shù)”是“審美性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。其次，對(duì)于“法律”、“政治”和“哲學(xué)”的解釋也強(qiáng)調(diào)了其意識(shí)形態(tài)性。其中，對(duì)于“哲學(xué)”和“政治”，沒(méi)有直接說(shuō)明其意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，但認(rèn)為“在階級(jí)社會(huì)里，哲學(xué)具有階級(jí)性”、“階級(jí)斗爭(zhēng)，處理階級(jí)關(guān)系成為政治的重要內(nèi)容”；對(duì)于“法律”，有關(guān)解釋沒(méi)有涉及“本質(zhì)”層面，但有“法律觀點(diǎn)”、“法律觀念”和“法律意識(shí)”等詞條，均強(qiáng)調(diào)“不同的階級(jí)有不同的法律觀點(diǎn)”（或類(lèi)似話(huà)語(yǔ)）。并且，其他的論著和教科書(shū)大多直接點(diǎn)明法律的意識(shí)形態(tài)性，如“作為一種上層建筑的意識(shí)形態(tài)的法律”［12］21。
我們認(rèn)為，如果文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)，那么就意味著法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的本質(zhì)都是一種思想觀念體系，這種表述并不能闡明法律之所以是法律、文藝之所以是文藝的質(zhì)的規(guī)定性，因而容易引起人們的質(zhì)疑（阿爾都塞認(rèn)為這幾個(gè)對(duì)象并不是一類(lèi)事物，而有明顯的區(qū)別：“倫理學(xué)、公民教育、哲學(xué)”是“純粹狀態(tài)的意識(shí)形態(tài)”，而“法語(yǔ)、算術(shù)、自然史、科學(xué)、文學(xué)”是“經(jīng)過(guò)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)包裝的‘知識(shí)’”［13］?？梢钥闯?，阿爾都塞對(duì)“意識(shí)形態(tài)”的理解和馬克思保持了一致性）。另外，令人疑惑的是，國(guó)內(nèi)學(xué)界在很多場(chǎng)合使用“意識(shí)形態(tài)”時(shí)并不涉及其是文藝等對(duì)象的本質(zhì)含義，而是僅僅當(dāng)作“思想觀念體系”來(lái)使用，如“近代中國(guó)第一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)”，這句話(huà)中的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)然不是法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)的斗爭(zhēng)，而是思想觀念的戰(zhàn)爭(zhēng)，當(dāng)然也包括一些文藝等對(duì)象的斗爭(zhēng)。“文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)”論者或許應(yīng)該對(duì)這些用法進(jìn)行詳盡的辨析，以釋疑惑。第二，國(guó)外學(xué)界大多沒(méi)有把文藝等對(duì)象的本質(zhì)屬性指向意識(shí)形態(tài)。以《不列顛百科全書(shū)》為例，該書(shū)對(duì)文藝等幾個(gè)詞條的解釋均沒(méi)有指向、甚至沒(méi)有提到意識(shí)形態(tài)，如“法律”詞條：由一個(gè)社會(huì)公認(rèn)為具有約束力的該社會(huì)的習(xí)俗、慣例和行為法規(guī)組成的學(xué)科和專(zhuān)業(yè)。“文學(xué)”詞條：用文字記錄下的作品的總稱(chēng)。常指憑作者的想像寫(xiě)成的詩(shī)和散文……?！八囆g(shù)”詞條：用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對(duì)象、環(huán)境或經(jīng)驗(yàn)。從邏輯上看，對(duì)文藝等對(duì)象的認(rèn)識(shí)應(yīng)該有較大程度的全人類(lèi)性，不同國(guó)家、不同民族的人對(duì)同一對(duì)象的同一屬性應(yīng)該會(huì)形成大致相同的認(rèn)識(shí)。我們?cè)诹⒄摃r(shí)或許應(yīng)該和其他智者進(jìn)行充分的對(duì)話(huà)，這樣才能使自己觀點(diǎn)的根基更加牢靠。以我們目力所及，幾本主流的文藝?yán)碚摻炭茣?shū)在論述文藝本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)這個(gè)問(wèn)題上，大都傾向于獨(dú)自深入、獨(dú)自立論，較少充分引用、論述各方權(quán)威、代表性的觀點(diǎn)，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。
根據(jù)毛星的研究，問(wèn)題出在蘇聯(lián)人身上。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》的德語(yǔ)原文中，“意識(shí)形態(tài)”的本詞是“Ideolo鄄gie”，“意識(shí)形態(tài)的形式（意識(shí)形式）”是“Bewu覻tseins鄄formen”，但解放前和解放初期從俄文翻譯出版的米定•易希金柯主編的《辯證法唯物論辭典》、羅森塔爾、尤金編的《簡(jiǎn)明哲學(xué)辭典》，都只有“Ideologie”的條目，而沒(méi)有“Bewu覻tseinsformen”條目，如此重要的條目居然沒(méi)有收錄，我們只能猜測(cè)是蘇聯(lián)人誤以為兩者是同一個(gè)意思，所以二者擇其一。在米定主編的辭典中，對(duì)“藝術(shù)”條目的解釋是：“社會(huì)意識(shí)形式之一……藝術(shù)也像任何思想體系一樣……”。這說(shuō)明，他們把“（社會(huì)）意識(shí)形式”和“思想體系”混為一談了，也就是把“Bewu覻tseinsformen”和“Ideologie”混為一談了。據(jù)董學(xué)文的研究，蘇聯(lián)學(xué)者在20世紀(jì)50年代編撰的《馬克思恩格斯論文學(xué)》的資料集的“出版者的話(huà)”中，明明講到“藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形式”，可是，到了書(shū)的開(kāi)篇目錄，卻又以“藝術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)”作為第一部分的標(biāo)題，而所列舉的馬克思、恩格斯關(guān)于文學(xué)的十一條言論，沒(méi)有一條可以表明應(yīng)把“文藝”界定為“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。這本書(shū)于1962年由曹葆華譯成中文出版，對(duì)中國(guó)學(xué)者影響很大［14］。“意識(shí)形態(tài)”的不合理翻譯的暗示從一般的意義上看，意識(shí)形態(tài)指的是思想、觀念，是內(nèi)在、內(nèi)核性的范疇，但中文的“形態(tài)”一詞的意思的“形狀神態(tài)”、“表現(xiàn)形式”，多指事物的外貌外觀，是外在、表面的范疇，所以把“ideology”翻譯為“意識(shí)形態(tài)”是不合理的。胡為雄教授認(rèn)為應(yīng)該把這個(gè)主要源于郭沫若的誤譯改正過(guò)來(lái)，郭沫若在流亡日本時(shí)把“DiedeutscheIdeologie”翻譯為《德意志意識(shí)形態(tài)》（節(jié)譯本），并于1938年由上海言行出版社出版。1960年中央編譯局編輯該書(shū)新譯本時(shí)，本著“約定俗成”的原則，對(duì)該譯法未作改動(dòng)，從優(yōu)化漢語(yǔ)、保持漢語(yǔ)文化的優(yōu)良性來(lái)說(shuō)，應(yīng)對(duì)此予以糾正［15］?？梢宰鞒鐾茰y(cè)的是，由于“意識(shí)形態(tài)”中的“形態(tài)”和文學(xué)等對(duì)象都有形式、外觀的特點(diǎn)，所以“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)譯法給了國(guó)人一些持續(xù)的暗示，從而把“意識(shí)形態(tài)”和文學(xué)等對(duì)象等同起來(lái)。這恐怕是“文藝等對(duì)象的本質(zhì)是意識(shí)形態(tài)”論的一個(gè)潛意識(shí)的原因。
作者：莊東明 單位： 暨南大學(xué) 韶關(guān)學(xué)院
——以《堪破》為例
摘 要：《堪破》的創(chuàng)作思路源自于本土傳統(tǒng)文化佛教中的一則禪機(jī)小故事，佛家故事眾多，且內(nèi)有玄機(jī)，往往能破迷開(kāi)悟，啟化人生，對(duì)現(xiàn)代文明有著深遠(yuǎn)的意義。
表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫(huà)面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。
聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂(lè)器笙和木魚(yú)的聲音。木魚(yú)又是佛教生活和音樂(lè)中代表性的道具和樂(lè)器。作品中用木魚(yú)的緩急來(lái)描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
創(chuàng)作手法上摒棄了傳統(tǒng)的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂(lè)和效果。與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合，既有手繪動(dòng)畫(huà)的靈活性，又提高了畫(huà)面的效果和制作的效率。
作品意在表現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國(guó)元素視覺(jué)效果，展現(xiàn)本土藝術(shù)風(fēng)格神韻，宣揚(yáng)中國(guó)博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動(dòng)畫(huà)形式，傳承祖國(guó)深厚的文化，讓中國(guó)動(dòng)畫(huà)成為一種品牌屹立于天下。
關(guān)鍵詞: 傳統(tǒng)，計(jì)算機(jī)技術(shù),中國(guó)元素
Abstract
《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.
Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.
some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.
Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.
Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.
Key word:
Traditional,computer technology,Chinese elements
目 錄
摘 要
Abstract
一、本土藝術(shù)文化對(duì)本土動(dòng)畫(huà)的蘊(yùn)養(yǎng)…………………………….5
1．1思想的影響…………………………………………………5
1．2題材的影響…………………………………………………5
1．3形式的影響…………………………………………………5
二、傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的特征……………………………………………………6
三、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的成敗………………………………………………7
四、以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)…………………………………………7
4．1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合……………………………………………7
4．2風(fēng)格與技術(shù)的并用……………………………………………7
五、結(jié)束語(yǔ)…………………………………………………………………9
致謝 ………………………………………………………………10
參考文獻(xiàn)
言
在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)風(fēng)靡一時(shí)的當(dāng)今社會(huì),在傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)比較萎縮的今天,作為現(xiàn)代人我們不得不承認(rèn)高新技術(shù)給動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)的深刻變革和影響。電腦動(dòng)畫(huà)有利有弊，但是計(jì)算機(jī)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)也潛在很大的幫助，主要體現(xiàn)在計(jì)算機(jī)代替手工勞動(dòng)和利用計(jì)算機(jī)技術(shù)完成無(wú)法實(shí)現(xiàn)的畫(huà)面效果和真實(shí)模擬鏡頭上面。具有中國(guó)本土藝術(shù)特征的動(dòng)畫(huà)必然產(chǎn)生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經(jīng)確立了一種和諧相生的文化生態(tài)關(guān)系，所以傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)形象在現(xiàn)代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)史的成敗，要想讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟，就要確立動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作技術(shù)與本土藝術(shù)文化的結(jié)合的創(chuàng)作理念，技術(shù)上與時(shí)俱進(jìn)，又不失傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的生動(dòng)性。因而現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)不但要解決動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的技術(shù)和方法問(wèn)題，還應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一定要有自己的特色。將兩者的結(jié)合，才能使中國(guó)動(dòng)畫(huà)具有民族性，創(chuàng)新性。才能促進(jìn)和繁華我國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)。
一 本土藝術(shù)文化對(duì)本土傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的蘊(yùn)養(yǎng)
我國(guó)是一個(gè)有個(gè)悠久歷史和文化傳統(tǒng)的多民族國(guó)家，各個(gè)地域各自具有的獨(dú)特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對(duì)這些傳統(tǒng)文化資源的挖掘和再創(chuàng)造使我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，充分體現(xiàn)了藝術(shù)文化對(duì)動(dòng)畫(huà)的影響。
1．1思想的影響
思想上，我國(guó)的優(yōu)秀作品體現(xiàn)出我國(guó)獨(dú)特的審美思想，我國(guó)深受儒家文化影響，儒家思想強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任感，在儒家思想的影響下，我國(guó)素有“文以載道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作，在動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作中一直遵循“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作理念，教化的思想在我國(guó)動(dòng)畫(huà)中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進(jìn)取?！敦i八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個(gè)和尚》沒(méi)有一句臺(tái)詞，通過(guò)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，幽默的故事，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地表達(dá)了出團(tuán)結(jié)的重要性。受儒家思想的影響，文學(xué)藝術(shù)都是追求“中和之美”，中和是中國(guó)古代傳統(tǒng)的文化心理模式和思維模式，也影響了我國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作。喜劇性的動(dòng)畫(huà)，像《過(guò)猴山》、《三個(gè)和尚》中的對(duì)于喜的表現(xiàn)都是含蓄的，夸張而有節(jié)制，而我國(guó)在喜劇的表現(xiàn)中體現(xiàn)出我國(guó)含蓄、樂(lè)而不的追求?！哆^(guò)猴山》中老者和猴子的斗智、《三個(gè)和尚》中三個(gè)和尚和老鼠的對(duì)立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對(duì)于我國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響還體現(xiàn)在大團(tuán)圓結(jié)局，這也是我國(guó)戲曲的重要特征，不僅是創(chuàng)作上的追求，而且是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)。
作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對(duì)我國(guó)的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產(chǎn)生無(wú)上的智慧，通過(guò)一件小事或一句話(huà)讓有你醍醐灌頂效果?？捌撇⒎欠畔?，而是領(lǐng)悟自身及其周?chē)挛锏膬r(jià)值。懼由心生，惡有心起。千萬(wàn)別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個(gè)世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對(duì)身邊的人事。一身正氣，定能自在。
1．2題材的影響
題材上，中國(guó)有豐碩的文學(xué)成果，給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說(shuō)《西游記》?！赌倪隔[?！返墓适略醋怨糯裨?huà)小說(shuō)《封神演義》。
1．3形式的影響
形式上，本土藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性給傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫(huà)的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！分锌梢钥吹矫耖g藝術(shù)和壁畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對(duì)京劇中畫(huà)臉的體現(xiàn)。等等數(shù)之不盡。
二 傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的特征
中國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征來(lái)自于傳統(tǒng)藝術(shù)，而傳統(tǒng)藝術(shù)深受中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)思想的影響。中國(guó)動(dòng)畫(huà)最具特色的藝術(shù)特征就是“寫(xiě)意”。
一是情節(jié)的寫(xiě)意，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在情節(jié)設(shè)計(jì)上更重視過(guò)程而非結(jié)果，創(chuàng)作時(shí)美術(shù)思維更勝于電影思維，表達(dá)方式傾向于象征化。
二是動(dòng)作的寫(xiě)意，動(dòng)作設(shè)計(jì)有個(gè)很明顯的特點(diǎn)，就是更注重其功能性而非合理性。設(shè)計(jì)者很重視動(dòng)作和諧的節(jié)奏和韻律，表現(xiàn)飄逸優(yōu)美的姿態(tài)，用意向化的線(xiàn)條，將生活中的動(dòng)作轉(zhuǎn)化為寫(xiě)意的表演。
三是想象的寫(xiě)意。早期的角色形象和背景的設(shè)計(jì)靈感多來(lái)自繪畫(huà)壁畫(huà)、民間藝術(shù)，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。
四是主題的寫(xiě)意，中國(guó)動(dòng)畫(huà)一向被賦予“寓教于樂(lè)”的使命，通過(guò)幻想的故事或象征的形式，表現(xiàn)深刻的主題。主題經(jīng)常是含蓄隱晦的，以簡(jiǎn)單的故事反應(yīng)深刻的哲理，不同于西方動(dòng)畫(huà)片推崇簡(jiǎn)單的善惡兩元對(duì)立。
《堪破》在表現(xiàn)方式上，這部作品繼承了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)寫(xiě)意的風(fēng)格。并且延續(xù)了中國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)美學(xué)的風(fēng)格，如大量留白的背景，簡(jiǎn)約和空白的背景可以更加襯托人物的運(yùn)動(dòng)，體現(xiàn)了一種中國(guó)式的特殊美感。再有散點(diǎn)透視，打破真實(shí)，根據(jù)藝術(shù)需要組合畫(huà)面元素，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)中的一個(gè)特點(diǎn)。
聲效部分運(yùn)用傳統(tǒng)古風(fēng)樂(lè)器笙和木魚(yú)的聲音。木魚(yú)又是佛教生活和音樂(lè)中代表性的道具和樂(lè)器。作品中用木魚(yú)的緩急來(lái)描繪和尚不同時(shí)期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
三 中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的成敗
中國(guó)動(dòng)畫(huà)一路走來(lái) ，一度曾走在世界的尖端，在一代動(dòng)畫(huà)家的探索下，開(kāi)創(chuàng)了“中國(guó)學(xué)派”，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的新局面，創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫(huà)更是國(guó)寶級(jí)珍品，至今世界其他國(guó)家也難以效仿。中國(guó)動(dòng)畫(huà)雖然曾一度輝煌。但同時(shí)也體現(xiàn)出它的弊端。內(nèi)容上教化色彩過(guò)濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術(shù)上落后，多依賴(lài)于手工，制作時(shí)間長(zhǎng)，造成作品量少，市場(chǎng)不夠，造成很多滯后。
四 以現(xiàn)代技術(shù)承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)
4.1傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合
首先思想上，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)與現(xiàn)代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)說(shuō)教色彩太重，時(shí)至今日按照傳統(tǒng)教育模式營(yíng)造動(dòng)畫(huà)，也依舊帶著一副道德說(shuō)教的色彩。而現(xiàn)代人在一種多元化的大背景下，受到外來(lái)文化的影響，觀念上已經(jīng)無(wú)法接受陳腐俗套的東西，現(xiàn)代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統(tǒng)觀念的動(dòng)畫(huà)引不起現(xiàn)代人的欲望。
其次題材上，過(guò)于陳舊，缺乏創(chuàng)新。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)題材畏手畏腳，放不開(kāi)，過(guò)于狹隘這也與現(xiàn)代人不相容的。
再次技術(shù)上，傳統(tǒng)的制作方式耗費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)，工作量大。導(dǎo)致作品少，精品更少。如今互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，媒體傳播充斥大多數(shù)人生活。少數(shù)的動(dòng)畫(huà)作品不能滿(mǎn)足眾多人的需求。
4.2風(fēng)格與技術(shù)的并用
知道了傳統(tǒng)和現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長(zhǎng)，避其所短。傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在形式和風(fēng)格上的成功之處是大家有目共睹的。中國(guó)動(dòng)畫(huà)就該有自己的民族特色。至于思想內(nèi)容上與現(xiàn)代人的沖突，動(dòng)畫(huà)業(yè)者能夠改變觀念，與時(shí)俱進(jìn)，自然是可以克服和 改變的。但是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)技術(shù)上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應(yīng)該保持傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格和形式，提高制作技術(shù)，借助于計(jì)算機(jī)技術(shù)，讓其深入其中，有效地利用。
這次作品《堪破》就是一次傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的一次嘗試。如借鑒三個(gè)和尚，背景留白，強(qiáng)化人物動(dòng)作，采用傳統(tǒng)寫(xiě)意風(fēng)格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫(huà)面處理成蠟筆畫(huà)的效果，色彩更鮮亮，提高了畫(huà)面的可觀性。技術(shù)上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的靈活性又提高了工作效率。
五 結(jié)束語(yǔ)
中國(guó)的動(dòng)畫(huà)發(fā)展應(yīng)該走中國(guó)特色的文化道路,挖掘傳統(tǒng)文化資源,整合開(kāi)發(fā)中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品,挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,重新塑造新時(shí)代的民族形象?！犊捌啤肥俏业囊淮螄L試，也借此想激勵(lì)熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)的年輕人，重視中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化，民族的才是世界的。
致謝
首先感謝老師們大學(xué)期間的教育和培養(yǎng)，不僅讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)有了一定的了解，也具備了一定專(zhuān)業(yè)知識(shí)和創(chuàng)作能力。也感謝同學(xué)們的互相幫助和扶持。讓我對(duì)動(dòng)畫(huà)有了一腔的熱情和動(dòng)力，也希望以后能堅(jiān)持下去。能夠有所作為，有所貢獻(xiàn)，回饋學(xué)校及老師的教育和栽培。
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[關(guān)鍵詞] 內(nèi)部達(dá)爾文主義 技術(shù)領(lǐng)先戰(zhàn)略 技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng) 本質(zhì)及特征
一、案例的啟示
案例1：微軟OpenGL開(kāi)發(fā)小組堅(jiān)持認(rèn)為世界上沒(méi)有比OpenGL更適合Windows系統(tǒng)的圖形引擎，于是激發(fā)了內(nèi)部的戰(zhàn)爭(zhēng)，“動(dòng)物男孩三人組”秘密開(kāi)發(fā)DirectX引擎。戰(zhàn)爭(zhēng)最終以更多的內(nèi)部的部門(mén)采用更快更簡(jiǎn)單的DirectX而不是OpenGL，并使OpenGL組最終轉(zhuǎn)變成為DirectX組而告終。案例2：微軟組建了上千人的NetDoc隊(duì)伍，目的是要擊敗自己的Office，結(jié)果歷經(jīng)三年，Office如期了OfficeXP，而NetDoc還沒(méi)來(lái)得及就被解散。建立在NetDoc上的其他的各項(xiàng)應(yīng)用，也隨之被解散或合并。案例1說(shuō)明：技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)有內(nèi)部與外部之分，而且DirectX組的技術(shù)開(kāi)發(fā)過(guò)程的特點(diǎn)就是一個(gè)內(nèi)部小組獨(dú)立創(chuàng)新、內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)、內(nèi)部選擇的過(guò)程。案例2告訴我們:企業(yè)可以自主實(shí)施技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)策略。
上述案例具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，微軟、因特爾、蘋(píng)果、3M等公司均存在著大量的類(lèi)似的內(nèi)部技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象?？茖W(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和不確定性使得許多精心設(shè)計(jì)的商業(yè)計(jì)劃變得毫無(wú)意義，為了規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，許多企業(yè)在R&D部門(mén)中同時(shí)采用不同的技術(shù)進(jìn)行開(kāi)發(fā)，鼓勵(lì)部門(mén)間使用不同的方式進(jìn)行工作等方法，為企業(yè)提供由于市場(chǎng)、技術(shù)迅猛變化所需要的柔性。英特爾公司雙小組制項(xiàng)目攻關(guān)，在進(jìn)行項(xiàng)目攻關(guān)時(shí)同時(shí)成立兩個(gè)小組分別來(lái)攻克同一個(gè)項(xiàng)目，比如摩爾在探索處理器存儲(chǔ)技術(shù)最佳方案時(shí)，決定使用MOS和雙極兩種途徑實(shí)現(xiàn)，于是成立了MOS技術(shù)和雙極技術(shù)兩個(gè)技術(shù)開(kāi)發(fā)組分頭攻關(guān)。
國(guó)外有學(xué)者針對(duì)高科技企業(yè)的這種內(nèi)部激烈的技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)象，提出了“內(nèi)部達(dá)爾主義”概念，如邁克爾?德拉蒙德在《微軟帝國(guó)叛逆》中指稱(chēng)的“微軟帝國(guó)的達(dá)爾文主義”；王建碩在《微軟的過(guò)去和Google的宿命》一文中指出：“微軟內(nèi)部的達(dá)爾文主義，從Windows95時(shí)代到現(xiàn)在，從來(lái)都沒(méi)有改變過(guò)”。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新“內(nèi)部達(dá)爾文主義”是指企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新主體（尤其指技術(shù)領(lǐng)先型企業(yè)）在基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)政治文化等因素的技術(shù)預(yù)見(jiàn)的基礎(chǔ)上，所進(jìn)行的傾向于獨(dú)立創(chuàng)新、并根據(jù)內(nèi)部有計(jì)劃或無(wú)意識(shí)的競(jìng)爭(zhēng)和選擇、從諸多同功能效用的研發(fā)項(xiàng)目中確定目標(biāo)技術(shù)的過(guò)程和現(xiàn)象。微軟產(chǎn)品創(chuàng)新開(kāi)發(fā)模式：同步+固化，就很好地詮釋了內(nèi)部達(dá)爾文主義的要義：同步意味著內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)，固化意味著內(nèi)部選擇。本文僅僅基于高技術(shù)企業(yè)內(nèi)部的技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的案例，力圖在理論上回答技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義的本質(zhì)特征，這有助于優(yōu)秀企業(yè)在激烈外部技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)條件下從內(nèi)部采取更有效的競(jìng)爭(zhēng)行動(dòng)。
二、企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義的本質(zhì)
“企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義”是企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的必然結(jié)果，更是企業(yè)實(shí)施技術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)先戰(zhàn)略競(jìng)爭(zhēng)的必然結(jié)果，其本質(zhì)就是外部技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)與選擇的企業(yè)內(nèi)部化。
熊彼特早就預(yù)言了技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部進(jìn)化：“如果競(jìng)爭(zhēng)性的經(jīng)濟(jì)被巨大的聯(lián)合組織的增長(zhǎng)所打破……，那么……新組合的實(shí)現(xiàn)必然會(huì)在越來(lái)越大的程度上變成同一經(jīng)濟(jì)實(shí)體的內(nèi)部事情”。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)是熊彼特創(chuàng)新理論的核心思想，在《經(jīng)濟(jì)發(fā)展理論》中，熊彼特即提出了企業(yè)之間通過(guò)技術(shù)創(chuàng)新開(kāi)展競(jìng)爭(zhēng)的思想；在《資本主義、社會(huì)主義與民主主義》中，熊彼特進(jìn)一步揭示技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的性質(zhì)和特征。他精辟地指出，技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)與其他類(lèi)型的競(jìng)爭(zhēng)相比，“猶如炮擊和徒手攻門(mén)間的競(jìng)爭(zhēng)”。實(shí)業(yè)家時(shí)刻感受到競(jìng)爭(zhēng)的嚴(yán)峻，這種緊迫感來(lái)源于他們對(duì)外部創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的高度動(dòng)態(tài)性的本質(zhì)特征的把握，創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)無(wú)時(shí)不在，企業(yè)就一刻不能停止對(duì)外部創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的應(yīng)戰(zhàn)。然后，從“應(yīng)戰(zhàn)”逐漸升級(jí)為“迎戰(zhàn)”、“挑戰(zhàn)、“衛(wèi)冕戰(zhàn)”，內(nèi)部達(dá)爾文主義順應(yīng)著這種高層次高基準(zhǔn)的企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的不斷升級(jí)而逐漸從外部走向內(nèi)部，由低級(jí)走向高級(jí)的。
技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略的競(jìng)爭(zhēng)是技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略是指企業(yè)在正確地分析自身的內(nèi)部條件和外部環(huán)境的基礎(chǔ)上，所作出的技術(shù)創(chuàng)新總體目標(biāo)部署，以及為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新目標(biāo)而作出的謀劃和根本對(duì)策。企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略類(lèi)型有三：領(lǐng)先型、尾隨型、模仿型。一般情況下，企業(yè)都傾向于把追隨技術(shù)領(lǐng)先者作為低成本的途徑，而把技術(shù)領(lǐng)先看作是實(shí)現(xiàn)差別優(yōu)勢(shì)的一個(gè)車(chē)輪。美國(guó)麻省理工學(xué)院E?B?Roberts教授在1999年末對(duì)全球技術(shù)戰(zhàn)略管理標(biāo)桿進(jìn)行研究，在北美、西歐、日本等所有研發(fā)投入超過(guò)$1億的公司中，日本有74%、歐洲有84%、北美有79%的企業(yè)采用了技術(shù)領(lǐng)先戰(zhàn)略。俗話(huà)說(shuō)：三類(lèi)企業(yè)賣(mài)產(chǎn)品、二類(lèi)企業(yè)賣(mài)技術(shù)、一類(lèi)企業(yè)賣(mài)標(biāo)準(zhǔn)；同樣地，三類(lèi)企業(yè)比產(chǎn)品技術(shù)、二類(lèi)企業(yè)比技術(shù)創(chuàng)新、一類(lèi)企業(yè)比技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略。技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略的競(jìng)爭(zhēng)之所以是技術(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵，是因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新競(jìng)爭(zhēng)已經(jīng)難以在技術(shù)創(chuàng)新活動(dòng)本身比高低，關(guān)鍵在于比誰(shuí)更具有洞察力，誰(shuí)更理解技術(shù)和市場(chǎng)走勢(shì)，誰(shuí)的技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略更合適。
Intel就是實(shí)施技術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)先戰(zhàn)略并且獲得巨大成功的企業(yè)典范。在“RISC和CISC構(gòu)架之爭(zhēng)” 的較量中體現(xiàn)得淋漓盡致， RISC即精簡(jiǎn)指令系統(tǒng)計(jì)算，CISC指復(fù)雜指令系統(tǒng)計(jì)算，這是兩種計(jì)算機(jī)和處理器的設(shè)計(jì)方式。Intel的芯片是以CISC為基礎(chǔ)的，故RISC新技術(shù)會(huì)威脅其核心業(yè)務(wù)，Intel怎么辦？進(jìn)退維谷之間公司只能“兩面下注”，建立了兩支相互競(jìng)爭(zhēng)的隊(duì)伍：486組和i860組，兩個(gè)研究小組幾乎同時(shí)進(jìn)行，他們既相互較勁又相互學(xué)習(xí)。i860于1989年2月正式推出，它成了回?fù)鬝UN公司攻勢(shì)的秘密武器；486于1989年4月在全球同步，它迎接了Motorola公司的挑戰(zhàn)且衛(wèi)冕成功。其戰(zhàn)略競(jìng)爭(zhēng)的高妙之處有二：一是486 架構(gòu)的原始構(gòu)想高妙，它的微處理器的整數(shù)單元采用RISC核心以加速處理單一指令，其他部分保留CISC原樣以處理復(fù)雜指令并保持與過(guò)去兼容，可以說(shuō)是一念之間改變了思維模式和競(jìng)爭(zhēng)模式，獲得科技創(chuàng)新；二是沖刺i860排除RISC的威脅，為將公司內(nèi)部資源和市場(chǎng)注意力集中到X86架構(gòu)上排除了障礙，讓X86形成更高產(chǎn)量、更好性能、更快速度，這樣才能以逸待勞不必?fù)?dān)心競(jìng)爭(zhēng)者的挑戰(zhàn)。
三、企業(yè)技術(shù)創(chuàng)新內(nèi)部達(dá)爾文主義的特征
1.技術(shù)創(chuàng)新主體上的特殊性。這種特殊性表現(xiàn)在:（1）技術(shù)創(chuàng)新主體往往是技術(shù)領(lǐng)先型企業(yè)。實(shí)施“內(nèi)部達(dá)爾文主義”需以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和領(lǐng)先的技術(shù)為后盾，卓越的人才、創(chuàng)新冒險(xiǎn)的精神為驅(qū)動(dòng)，這些只有領(lǐng)先型企業(yè)才具備。領(lǐng)先型企業(yè)沿著研究――開(kāi)發(fā)――工程管理的軌跡前進(jìn)，力求采用最新技術(shù)以領(lǐng)先于市場(chǎng)，控制技術(shù)的發(fā)展方向，占據(jù)技術(shù)發(fā)展的制高點(diǎn)。(2)內(nèi)部技術(shù)創(chuàng)新主體多采用項(xiàng)目攻關(guān)的“雙（多）小組制”，這些小組可以是正式組織，也可以是非正式組織。英特爾公司雙小組制項(xiàng)目攻關(guān)的做法屬于前者，兩小組的友誼競(jìng)賽取得輝煌戰(zhàn)果；前文案例中的“動(dòng)物男孩組”屬于后者，成功的背后伴隨著部門(mén)間矛盾的沖突、隨意決策導(dǎo)致重復(fù)投資和低效益、精英人才的流失，為技術(shù)創(chuàng)新管理提出了棘手的管理課題。(3)小組核心成員多為內(nèi)企業(yè)家型。美國(guó)學(xué)者吉福德?平肖第三在《創(chuàng)新者與企業(yè)革命》中提出了“內(nèi)企業(yè)家”一詞，指那些在現(xiàn)行公司體制內(nèi)，富有想象力，有膽識(shí)，敢冒個(gè)人風(fēng)險(xiǎn)來(lái)促成新事物出現(xiàn)的管理者。內(nèi)企業(yè)家是現(xiàn)代大公司的產(chǎn)物，處于公司最高管理層與基層的中間結(jié)合部，是連接上面與下面的過(guò)渡層，因而在企業(yè)創(chuàng)新中居于關(guān)鍵部位。
2.獨(dú)立創(chuàng)新傾向性。技術(shù)領(lǐng)先型企業(yè)往往具備獨(dú)立創(chuàng)新的潛能和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，他們擁有較多的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和智慧、較強(qiáng)的智力資本、快速經(jīng)濟(jì)的創(chuàng)新源――領(lǐng)先用戶(hù)，重視學(xué)習(xí)能力的不斷提升和動(dòng)態(tài)調(diào)整，掌握了獨(dú)立開(kāi)發(fā)所需要的能力和資源，可完全控制研發(fā)過(guò)程及回報(bào)。 A-U模型表明企業(yè)“過(guò)渡創(chuàng)新”依賴(lài)于在常規(guī)創(chuàng)新階段所積累的知識(shí)和技能，領(lǐng)先型企業(yè)很少依賴(lài)廣泛的創(chuàng)新互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，為從創(chuàng)新中獲取更大的回報(bào)，公司都充分激發(fā)內(nèi)部能力，促進(jìn)內(nèi)部知識(shí)流動(dòng)，力求把新一代產(chǎn)品推向規(guī)范化市場(chǎng)。獨(dú)立創(chuàng)新不僅是一種可能，更是領(lǐng)先型企業(yè)的客觀需要和必然要求，之所以這么說(shuō)是因?yàn)轭I(lǐng)先型企業(yè)具有自發(fā)的獨(dú)立創(chuàng)新的動(dòng)力源。個(gè)體原動(dòng)力是內(nèi)部達(dá)爾文主義產(chǎn)生的微觀基礎(chǔ)；技術(shù)創(chuàng)新系統(tǒng)內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)協(xié)同力是技術(shù)自主發(fā)展的前進(jìn)驅(qū)動(dòng)器和創(chuàng)新系統(tǒng)自組織進(jìn)化的內(nèi)在源泉，當(dāng)系統(tǒng)趨近一種動(dòng)態(tài)的平衡狀態(tài)往往就意味著內(nèi)部達(dá)爾文主義的階段性勝利；創(chuàng)新組織保障，如微軟創(chuàng)新人員15%、Google20%自由支配的時(shí)間就是內(nèi)部達(dá)爾文主義強(qiáng)有力的支持。
3.創(chuàng)新的內(nèi)部“”選擇性。競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)生的多樣性是其技術(shù)進(jìn)化的內(nèi)在根據(jù)，選擇是技術(shù)進(jìn)化的外在條件，人們根據(jù)技術(shù)的功用最大化原則來(lái)選擇。選擇是英國(guó)技術(shù)哲學(xué)家約翰?齊曼在1993年的《技術(shù)創(chuàng)新進(jìn)化論》中最先提出的。內(nèi)部“”選擇與共相選擇的不同點(diǎn)在于：(1)選擇模式不同。內(nèi)部選擇主要不是依賴(lài)社會(huì)需求拉力模式，而依賴(lài)于技術(shù)推力的作用模式。技術(shù)內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)是技術(shù)進(jìn)化的直接動(dòng)力，是內(nèi)因，社會(huì)需求是外因，社會(huì)需求只有通過(guò)技術(shù)自身的內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)才能發(fā)揮作用。(2)選擇判據(jù)不同。共相選擇認(rèn)為技術(shù)選擇的判據(jù)有三種：技術(shù)自身的判據(jù)、社會(huì)選擇的判據(jù)、現(xiàn)有環(huán)境資源的物向判據(jù)。埃呂爾(JEllul)指出：現(xiàn)代技術(shù)具有自我增長(zhǎng)和自我選擇的特征，內(nèi)部選擇則更側(cè)重于技術(shù)自身判據(jù)。(3)選擇所處環(huán)節(jié)不同。內(nèi)部選擇所處環(huán)節(jié)尚處于構(gòu)思實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)試制階段，尚不涉及到社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)選擇，即使有，往往也是企業(yè)想象地模擬外部選擇，由企業(yè)內(nèi)部專(zhuān)家模擬或各種不同的社會(huì)角色，如：供應(yīng)商、消費(fèi)者、不同社會(huì)職責(zé)的政府官員等；即使真有顧客的參與，那也不過(guò)是極少數(shù)領(lǐng)先用戶(hù)，這種社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)選擇也是片面的不完全的。(4)選擇環(huán)境不同。環(huán)境選擇包括經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的客觀選擇，也包括系統(tǒng)各成員的價(jià)值判斷、喜好傾向等主觀選擇。內(nèi)部選擇的環(huán)境往往僅僅指企業(yè)內(nèi)部環(huán)境，它是單一的主觀的環(huán)境。
4.內(nèi)部技術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)性。內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)之必要性體現(xiàn)在：它是一種客觀存在，它是外部競(jìng)爭(zhēng)的加強(qiáng)機(jī)制，它也是高端技術(shù)企業(yè)在全球持續(xù)領(lǐng)先的必然要求。一方面，內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)了多樣性的涌現(xiàn)并提高了對(duì)環(huán)境的普適性。技術(shù)創(chuàng)新戰(zhàn)略制定中“混沌規(guī)律”也指向這種隨機(jī)多樣性，強(qiáng)調(diào)計(jì)劃制定的隨機(jī)性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間差和快速反應(yīng)。另一方面，技術(shù)與技術(shù)之間的競(jìng)爭(zhēng)是技術(shù)生態(tài)系進(jìn)化的內(nèi)部動(dòng)力，沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)就沒(méi)有發(fā)展。競(jìng)爭(zhēng)的作用是通過(guò)技術(shù)本身的功能、效益、效率、方法上的競(jìng)爭(zhēng)達(dá)到優(yōu)勝劣汰，實(shí)現(xiàn)內(nèi)部達(dá)爾文主義的。它首先以企業(yè)技術(shù)預(yù)見(jiàn)確定技術(shù)創(chuàng)新的大方向，然后以不同技術(shù)范式或技術(shù)軌道之間的競(jìng)技優(yōu)選具體的目標(biāo)技術(shù)。企業(yè)技術(shù)預(yù)見(jiàn)是企業(yè)技術(shù)預(yù)測(cè)與自身運(yùn)營(yíng)狀況以及戰(zhàn)略發(fā)展規(guī)劃的融合，它更加強(qiáng)調(diào)需求導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)相關(guān)利益主體的參與，強(qiáng)調(diào)預(yù)見(jiàn)結(jié)果的決策支持作用，強(qiáng)調(diào)對(duì)預(yù)見(jiàn)結(jié)果的跟蹤和監(jiān)控。其目標(biāo)是確定未來(lái)技術(shù)創(chuàng)新的方向，企業(yè)可從戰(zhàn)略的高度有效預(yù)測(cè)行業(yè)關(guān)鍵技術(shù)的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)，制定有效的戰(zhàn)略規(guī)劃，降低企業(yè)新技術(shù)開(kāi)發(fā)風(fēng)險(xiǎn)，提高新產(chǎn)品市場(chǎng)成功率。目標(biāo)技術(shù)的最終確定則依賴(lài)于不同技術(shù)范式或技術(shù)軌道之間的競(jìng)技。
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關(guān)鍵詞：錄音藝術(shù); 完美美學(xué); 創(chuàng)作; 生活;
針對(duì)錄音本身是否是藝術(shù)這一問(wèn)題一直以來(lái)存在較大的爭(zhēng)論。大到歷史事件, 小到日常百姓生活, 時(shí)時(shí)刻刻無(wú)一不受到多種因素影響, 而現(xiàn)實(shí)也反過(guò)來(lái)在制約著其他事物的發(fā)展。錄音藝術(shù)作品在記錄生活的過(guò)程中進(jìn)行有限度的創(chuàng)作, 同時(shí)作為作品的記錄者也在受到生活的改造?，F(xiàn)實(shí)生活為錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作提供了一個(gè)天然的大舞臺(tái), 可以根據(jù)對(duì)以往生活的觀察和理解, 運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作形式將生活進(jìn)行改造, 這過(guò)程正是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的源泉。按照聲音藝術(shù)家Douglas Kahn的觀點(diǎn), 音像應(yīng)該挑戰(zhàn)音樂(lè)霸權(quán), 就像電影挑戰(zhàn)戲劇霸權(quán)的戲劇藝術(shù)一樣。就西方藝術(shù)音樂(lè)錄制完美主義和不完美主義的辯證法來(lái)說(shuō), 藝術(shù)概念常常與作品尤為相關(guān)而非即興。
一、錄音藝術(shù)的內(nèi)涵
錄音藝術(shù)的內(nèi)涵就是把自然界中或者社會(huì)人文中存在的歷史以某種需要?jiǎng)?chuàng)造性地記錄下來(lái)。任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程都不能脫離現(xiàn)實(shí)生活而孤立地存在, 錄音藝術(shù)作品也必然在貼近現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上而進(jìn)行有限度的創(chuàng)作。錄音的本質(zhì)是將普通的音樂(lè)重新配置轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。有學(xué)者曾將其描述為即興藝術(shù)與不完美美學(xué)的統(tǒng)一。不完美主義者的錄音方法是單純地記錄歷史表現(xiàn), 關(guān)注點(diǎn)僅為同步完整性。而完美主義者的錄音工作通過(guò)混合和編輯具有顛覆的創(chuàng)造性, 但這又不能回避錄音工作中圖像的制作等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。針對(duì)錄音的創(chuàng)意編輯, “完整的”不完美主義理想是人本主義和反對(duì)機(jī)械, 而不僅僅是浪漫主義的幻想。
二、西方錄音藝術(shù)作品的機(jī)械制作年代
錄音的發(fā)明是簡(jiǎn)單地將歷史的本質(zhì)完整記錄下來(lái), 抑或是加入外部干預(yù)將其藝術(shù)化, 這是Walter Benjamin關(guān)于攝影與視覺(jué)藝術(shù)關(guān)系轉(zhuǎn)移到錄音和音樂(lè)中的著名論斷。雖然上世紀(jì)七十年代“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)工作”專(zhuān)注于攝影和電影, Benjamin已經(jīng)開(kāi)始思考音樂(lè)產(chǎn)品機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象。他注意到電影和攝影藝術(shù)的狀態(tài)存在諸多問(wèn)題, 他堅(jiān)信, 電影和攝影打破了傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)形式的權(quán)威, 這些媒體不應(yīng)該以一個(gè)固定的并且是較長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判。藝術(shù)的概念以及藝術(shù)地位的個(gè)人實(shí)踐構(gòu)成一個(gè)整體相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。此外, Benjamin認(rèn)為, 機(jī)械性的復(fù)制工作導(dǎo)致獨(dú)特音樂(lè)光環(huán)衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓勵(lì)錄音開(kāi)始的, Benjamin更喜歡用中性的詞distracted listening來(lái)描繪。Schnabel曾憤怒地表達(dá)過(guò)這種擔(dān)憂(yōu), 他重新發(fā)現(xiàn)了舒伯特和莫扎特創(chuàng)作現(xiàn)代鋼琴的所有曲目, 承認(rèn)“有一個(gè)可怕的恐懼, 某時(shí)某地有人聽(tīng)著貝多芬奏鳴曲的錄音, 會(huì)同時(shí)吃一個(gè)肝臟三明治”。音樂(lè)的光環(huán)不是通過(guò)機(jī)械記錄再現(xiàn)它的工作本身, 而是鮮活的表演, 不再像普通音樂(lè)一樣傾聽(tīng)音樂(lè)。盡管這個(gè)說(shuō)法值得懷疑, 一些持相反觀點(diǎn)的人認(rèn)同錄音本身就獲得了一個(gè)光環(huán)。
Taruskin的說(shuō)法是極端和不可信的, 但是差強(qiáng)人意的錄音版本是普遍存在的, 作曲家自己對(duì)錄音解釋是獨(dú)一無(wú)二的權(quán)威。Taruskin的觀點(diǎn)說(shuō)明了Benjamin的評(píng)論之間存在聯(lián)系, 因?yàn)樗麄儽磉_(dá)立場(chǎng)均源于完美美學(xué), 關(guān)注的是錄音如何重新配置音樂(lè)中的完美與不完美。Schoenberg強(qiáng)調(diào)了天才作曲家創(chuàng)作的自主權(quán)以及表演者的服從。Busoni發(fā)現(xiàn)口譯員的美德和表演者的個(gè)人貢獻(xiàn)。從不完美主義的觀點(diǎn)來(lái)看, 即興的不可預(yù)測(cè)性和興奮性的組合產(chǎn)生了立即創(chuàng)作的錯(cuò)覺(jué)。不完美主義者找到即興創(chuàng)作中的美德, 超越了形式和執(zhí)行中不可避免的錯(cuò)誤。這些美德正是因?yàn)檫@樣的“未完成的狀態(tài)”而出現(xiàn)的, 因此, 缺陷具有積極的美學(xué)價(jià)值。相比之下, Schoenbergian的完美美學(xué)在這方面幾乎沒(méi)有得到贊揚(yáng), 完美主義傾向于支持藝術(shù)的奧妙, 而不完美主義則提出質(zhì)疑。
錄音并不僅僅是Schoenberg美學(xué)的新應(yīng)用, 一個(gè)完美的錄音美學(xué)旨在篩選偶然的現(xiàn)場(chǎng)表演缺陷。相比之下, 對(duì)于不完美主義者, 生活本身是有特權(quán)的, 當(dāng)渴望自發(fā)創(chuàng)造時(shí), 錄音具有最佳的紀(jì)錄狀態(tài), 雖然會(huì)有失敗的風(fēng)險(xiǎn)和輕微的缺陷。不完美主義者認(rèn)為, 即興和互相配合不是好的錄音。Taruskin采用完美主義的錄音審美, Benjamin持一種不完美的審美觀念, 而這種對(duì)抗從最早開(kāi)始就一直處于沖突狀態(tài)。然而應(yīng)該清楚的是, Taruskin和Benjamin都沒(méi)有給出完美的解釋, 錄音本身并不能對(duì)藝術(shù)光環(huán)產(chǎn)生正面或負(fù)面影響, 這只是錄音完美主義者的一些觀念而已。
三、現(xiàn)實(shí)生活是錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作的動(dòng)力源泉
如果說(shuō)錄音藝術(shù)作品的創(chuàng)作是生活的精神動(dòng)力, 那么現(xiàn)代科技的發(fā)展為錄音藝術(shù)創(chuàng)作而記錄現(xiàn)實(shí)生活提供了物質(zhì)保障基礎(chǔ)。錄音藝術(shù)作品創(chuàng)作本身運(yùn)用各種生動(dòng)的表現(xiàn)形式將表象的事物具體化, 使之富有獨(dú)特的藝術(shù)美感。按照馬斯洛的層次需求理論, 隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展, 大眾不再滿(mǎn)足于單一的物質(zhì)需求, 精神滿(mǎn)足有了更多渴望, 深刻感受錄音藝術(shù)可以應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)生活并得到普遍接受, 其需求與社會(huì)發(fā)展不可分割。
錄音藝術(shù)創(chuàng)作的核心是將生活、藝術(shù)、技術(shù)三者有機(jī)結(jié)合。錄音藝術(shù)創(chuàng)作既不是單純地利用技術(shù)手段記錄生活, 更不是毫無(wú)基礎(chǔ)的藝術(shù)發(fā)揮。在全球科技飛速發(fā)展的時(shí)代背景之下, 錄音藝術(shù)作品的傳播速度不斷加快, 未來(lái)朝著技術(shù)與藝術(shù)全面融合的趨勢(shì)發(fā)展。創(chuàng)作對(duì)于錄音藝術(shù)作品的最終實(shí)現(xiàn)愈發(fā)重要, 讓錄音師對(duì)技術(shù)運(yùn)用和藝術(shù)創(chuàng)作有了更深層次的理解。也許, 關(guān)于錄音藝術(shù)創(chuàng)作究竟是一個(gè)技術(shù)記錄生活還是藝術(shù)加工的問(wèn)題爭(zhēng)論可能會(huì)持續(xù)下去, 錄音美感藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)如何評(píng)價(jià)在藝術(shù)起步較早的西方同樣飽受爭(zhēng)議, 但這一標(biāo)準(zhǔn)卻十分重要, 在實(shí)踐中決定著錄音作品的最終呈現(xiàn)。有幾個(gè)“底線(xiàn)”是必須堅(jiān)持的, 比如真實(shí)性, 錄音作品的制作過(guò)程也是審美的過(guò)程, 藝術(shù)審美反過(guò)來(lái)也是對(duì)歷史事件真實(shí)的一種呼應(yīng)。錄音作品巧妙地將“自定義的美”與被錄音對(duì)象的“真”兩種主要價(jià)值連結(jié)在一起?！白远x的審美”需要長(zhǎng)期、大量的感性認(rèn)知, 因而不同的錄音師創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的錄音“審美”作品。作為“審美主體”, 首先需要聆聽(tīng)“審美客體”的真實(shí)感知, 再通過(guò)“敏感”與“深邃”兩個(gè)必備的藝術(shù)與情感素質(zhì), 將錄音作品動(dòng)態(tài)地平衡起來(lái)。
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[關(guān)鍵詞]美術(shù)理論 概念 發(fā)展建設(shè)
一、美術(shù)理論的概念
美術(shù)理論是一門(mén)研究和考察美術(shù)活動(dòng)與現(xiàn)象,探求其規(guī)律的人文學(xué)科,是美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。一個(gè)成熟的學(xué)科,要有明確的研究對(duì)象和固定的學(xué)術(shù)規(guī)范。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題,只有教學(xué)和研究實(shí)體,沒(méi)有教材和規(guī)范,研究領(lǐng)域渙散,未進(jìn)入學(xué)科建設(shè)軌道。
上世紀(jì)80年代以來(lái),學(xué)界提倡美術(shù)本體研究,每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō),但并不會(huì)影響學(xué)科的整體規(guī)范,不會(huì)淡化學(xué)科特征;每一學(xué)科都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科,都會(huì)模糊、淡化和重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象,但不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)量。因中國(guó)美術(shù)理論缺乏一個(gè)系統(tǒng)建構(gòu),所以美術(shù)理論只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”,缺乏系統(tǒng)性和系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。
美術(shù)理論屬于人文學(xué)科,研究的是人的情感、人格尊嚴(yán)和自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要,以及人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀,是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。美術(shù)理論涉及到人與對(duì)象物,人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系,需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理,這就涉及到科學(xué)和觀察與理論的關(guān)系問(wèn)題。
中國(guó)的美術(shù)理論是品評(píng)賞鑒,或在某種價(jià)值預(yù)制前提下進(jìn)行的理論評(píng)判。理論先于觀察,有時(shí)交替進(jìn)行,先發(fā)現(xiàn)后評(píng)價(jià),一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)把現(xiàn)象定性定位,構(gòu)成知識(shí)點(diǎn),后發(fā)生轉(zhuǎn)移。以?xún)r(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu),應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí),是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開(kāi)始抑或完結(jié),一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況,可以跨越幾個(gè)時(shí)期,而一個(gè)時(shí)期可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在,文化系統(tǒng)好確認(rèn),它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。
美術(shù)是人類(lèi)造型的活動(dòng)和現(xiàn)象,屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng),研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論,必須成為一個(gè)自在的體系,并在不同體系之間建立對(duì)話(huà)和交流的關(guān)系。
《中國(guó)大百科全書(shū)》中的“美術(shù)理論”定義是:關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義:廣義指史、論、評(píng);狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是:所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身;其任務(wù)是:原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。中外美術(shù)理論的發(fā)展源流,比較兩者間的形態(tài)和功用,因?yàn)槊佬g(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性,在不斷地發(fā)展,所以,美術(shù)理論不是一成不變的。從學(xué)科來(lái)講,廣義的“美術(shù)學(xué)”是我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科“美術(shù)學(xué)”,狹義的“美術(shù)學(xué)”是我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬“美術(shù)理論”學(xué)科。
美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用和審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類(lèi)、流變和藝術(shù)特征的理論,必然形成相應(yīng)的范疇體系,樣式的歷史沿革導(dǎo)致理論范疇的推移變化。古代中國(guó)有三次變化:漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。六朝、宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”,主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。
現(xiàn)代,在文化守成主義思潮和狹隘民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下,中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi),失去了對(duì)象性;在文化激進(jìn)主義思潮和開(kāi)放的意識(shí)下,西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi),失去了對(duì)象性?；蛟S我們不能單純責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂,因?yàn)閯?chuàng)作本身就是探索實(shí)驗(yàn)階段。舊范式被批判,舊理論被質(zhì)疑,舊概念被顛覆,傳統(tǒng)的語(yǔ)境喪失了,在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中,沒(méi)有一個(gè)共通的美術(shù)樣式和相應(yīng)的概念系統(tǒng)。因此,中國(guó)古代的理論話(huà)語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,西方現(xiàn)論話(huà)語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)“本土化”,這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化對(duì)古論話(huà)語(yǔ)的重新詮釋,就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”;在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話(huà)語(yǔ),在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接,成為有效的理論工具,就是“本土化”。
二、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)
西方最流行的文化研究是建立跨學(xué)科的知識(shí)探索領(lǐng)域,打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性和狹隘的話(huà)語(yǔ)方式,促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出來(lái),提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子,使理論研究者能夠批判性地介入社會(huì)政治問(wèn)題,這種文化研究的知識(shí)接近中國(guó)傳統(tǒng)儒家的“文人”品性,即家國(guó)政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。中國(guó)和西方,學(xué)術(shù)方面的多種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向,如人文化傾向與科學(xué)化傾向,本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向,整體的辯證與局部的分析,系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面,寫(xiě)實(shí)的與抽象的,具象的與意象的,視覺(jué)的與觀念的等,幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象?建立專(zhuān)門(mén)的知識(shí)領(lǐng)域,厘清研究對(duì)象和范型,是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。中國(guó)的藝術(shù)學(xué)科不夠規(guī)范,改革開(kāi)放以來(lái),中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的在交叉學(xué)科,不在基本理論。在論文撰著方面,邊緣性研究已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。
藝術(shù)治療 藝術(shù)教育 教學(xué)體系
一、藝術(shù)治療及其流派
藝術(shù)治療（Art therapy）或稱(chēng)作藝術(shù)心理治療（Art psychotherapy ），國(guó)外許多機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)40年代末起相繼明確了對(duì)其的定義：美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)（American Art Therapy Association，簡(jiǎn)稱(chēng)AATA）在成立宗旨中對(duì)其所作的定義為：藝術(shù)治療是“運(yùn)用藝術(shù)媒介、形象、創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)和患者對(duì)作品的反應(yīng)，來(lái)呈現(xiàn)個(gè)體的發(fā)展、能力、人格、興趣、關(guān)注和沖突的一項(xiàng)服務(wù)性職業(yè)。藝術(shù)治療以人類(lèi)發(fā)展和心理的理論知識(shí)為基礎(chǔ)，以包括教育、心理動(dòng)力、認(rèn)知、人際和其他的治療途徑在內(nèi)的評(píng)估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識(shí)、提高社交技巧、管理行為、解決問(wèn)題和減少焦慮，輔助現(xiàn)實(shí)取向，提高自尊”。
而英國(guó)藝術(shù)治療師協(xié)會(huì)(British Association of Art Therapists，簡(jiǎn)稱(chēng)BAAT)對(duì)藝術(shù)治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術(shù)治療師的協(xié)助下，透過(guò)繪畫(huà)、塑造等藝術(shù)媒材，從事視覺(jué)心象表達(dá)，借此心象表達(dá)把存在于內(nèi)心未表達(dá)出來(lái)的思想與情感向外呈現(xiàn)出來(lái)。這種表達(dá)和呈現(xiàn)出來(lái)的心象產(chǎn)品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當(dāng)事人治療期間的處理指標(biāo)。治療期間，當(dāng)事人的情感常常包含在藝術(shù)作品里，并在治療關(guān)系中加以處理與解決。”
此外，還有如加拿大藝術(shù)治療協(xié)會(huì)、澳大利亞國(guó)家藝術(shù)治療協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)都對(duì)藝術(shù)治療下了定義。綜合來(lái)看，藝術(shù)治療的主要框架包含以下兩個(gè)方面：
其一，當(dāng)事人運(yùn)用某種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法等，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)與主觀感受，呈現(xiàn)一個(gè)非語(yǔ)言性的藝術(shù)表達(dá)。這樣的表達(dá)不一定需要藝術(shù)表現(xiàn)手法功底，以樸素和無(wú)任何范式窠臼的方式來(lái)呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，簡(jiǎn)而言之，即主觀的客觀表現(xiàn)過(guò)程。
其二，藝術(shù)治療師結(jié)合藝術(shù)理論、心理分析理論、視知覺(jué)認(rèn)知理論等學(xué)科，對(duì)當(dāng)事人的個(gè)性化藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行分析評(píng)估，依此作為診斷依據(jù)對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行治療，達(dá)到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問(wèn)題和減少焦慮等目的。
比較各地藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)治療所下的定義，各自有其側(cè)重，分別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)治療的不同價(jià)值取向，即精神分析、藝術(shù)表現(xiàn)媒介、創(chuàng)作過(guò)程、治療關(guān)系和藝術(shù)本質(zhì)，因此便形成了不同的藝術(shù)治療流派，如心理分析取向的藝術(shù)治療、行為認(rèn)知和發(fā)展取向的藝術(shù)治療、人本主義取向的藝術(shù)治療以及藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療等。
在藝術(shù)治療與藝術(shù)教育相結(jié)合的情況下，為了充分發(fā)揮藝術(shù)教育的功能性?xún)?yōu)勢(shì)，我們更應(yīng)該傾向于藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。美國(guó)藝術(shù)治療專(zhuān)家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）的主張，就傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。我們認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在重視藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)或創(chuàng)作過(guò)程本身，創(chuàng)作過(guò)程能調(diào)節(jié)當(dāng)事人的情緒沖突，升華感情，促成當(dāng)事人的自我探索、統(tǒng)合并提升其自我體驗(yàn)，增進(jìn)自我認(rèn)識(shí)，修復(fù)或改變自身對(duì)外界的認(rèn)識(shí)及交互狀態(tài)，增進(jìn)心智完善和感知覺(jué)的發(fā)展。
二、藝術(shù)治療中外發(fā)展歷程
廣義上的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在中國(guó)由來(lái)已久，莊子主張通過(guò)對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，對(duì)人的本源性存在進(jìn)行拯救。莊子的“道”之思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的影響有眾多學(xué)者做過(guò)相關(guān)研究，徐復(fù)觀作為其中代表之一，他認(rèn)為：“由莊子所說(shuō)的學(xué)道的工夫，與一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學(xué)道的內(nèi)容，與一個(gè)藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)，全無(wú)二致。莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作；則莊子則由此而成就藝術(shù)的人生?！雹偾f子所倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人生”，究其思想根源，無(wú)非是想樹(shù)立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿(mǎn)，精神上的暢游。
北宋《宣和畫(huà)譜》中寫(xiě)道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見(jiàn)于百卉眾木者，不可勝計(jì)。……所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！蔽闹袑?duì)畫(huà)家借物傳神以及抒情作了精辟的描述?！皧Z造化而移精神”――此時(shí)作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過(guò)來(lái)又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達(dá)到物人合一，這樣的模式和藝術(shù)治療中藝術(shù)本質(zhì)論模式不謀而合。
“奪造化而移精神”的范式在文人畫(huà)中有更淋漓盡致的體現(xiàn)，無(wú)論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》評(píng)論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，抑或倪瓚為張以中畫(huà)墨竹題跋所說(shuō)的“畫(huà)者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，?xiě)胸中逸氣耳”。諸此觀點(diǎn)，大多以書(shū)畫(huà)的形式，抒發(fā)胸中戾氣，不拘泥于對(duì)客觀事物的詳盡描繪。文人畫(huà)將中國(guó)古代藝術(shù)精神中的藝術(shù)治療因素發(fā)揮到了極致。
狹義上藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在我國(guó)歷代也屢見(jiàn)不鮮。隋朝名醫(yī)莫君錫運(yùn)用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無(wú)處不染雪》與《梅熟季節(jié)滿(mǎn)園春》兩幅畫(huà)作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個(gè)觀畫(huà)治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過(guò)切，心用恍惚，遂成癔病。醫(yī)所不療。袁茜善圖寫(xiě)。畫(huà)人面，與真無(wú)別。乃令畫(huà)王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見(jiàn)乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除。”清代王時(shí)敏觀賞王石谷《秋山紅樹(shù)圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫(huà)上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風(fēng)骨高奇，逾出山樵規(guī)格之外。春晚過(guò)要，攜以見(jiàn)視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時(shí)方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時(shí)敏題?！濒斞赶壬?dāng)年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫(huà)譜》，在贈(zèng)送許廣平畫(huà)譜所題的詩(shī)中也寫(xiě)到了“聊借畫(huà)圖怡倦眼”。
另外書(shū)畫(huà)令人延年益壽的觀點(diǎn)，醫(yī)學(xué)根據(jù)古已有之。清代醫(yī)學(xué)家黃匡《甌北醫(yī)話(huà)》載：“學(xué)書(shū)用于養(yǎng)心愈疾，君子樂(lè)也?！鼻宕?huà)家周星蓮在《臨池管見(jiàn)》中寫(xiě)道：“作書(shū)能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷書(shū)數(shù)十字或數(shù)百字，便覺(jué)矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺(jué)靈心煥發(fā)?！倍蹶旁凇稏|莊畫(huà)論》中也做過(guò)闡述：“學(xué)畫(huà)所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長(zhǎng)壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)各家享大耋者居多，良有以也?！?/p>
由以上記載我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)歷代的藝術(shù)精神的承載和美學(xué)意蘊(yùn)大都滲透出藝術(shù)治療的特征，而且大都是藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。但是發(fā)展到當(dāng)代，藝術(shù)治療涵蓋藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)等多學(xué)科的體系研究，在我國(guó)尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術(shù)治療開(kāi)始進(jìn)入人們的視野，一些學(xué)者翻譯了相關(guān)基礎(chǔ)文獻(xiàn)，如《藝術(shù)治療手冊(cè)》《作為治療師的藝術(shù)家――藝術(shù)治療的理論與運(yùn)用》《藝術(shù)治療實(shí)踐方案》等，同時(shí)一些原創(chuàng)性研究也應(yīng)運(yùn)而生。2005年，孟沛欣等發(fā)現(xiàn)團(tuán)體繪畫(huà)藝術(shù)干預(yù)可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進(jìn)患者自我概念和生活質(zhì)量的提升，并在中央美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)繪畫(huà)心理工作室及心理咨詢(xún)門(mén)診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學(xué)與藝術(shù)心理治療結(jié)合，提出了基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療理念。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)治療學(xué)者陸雅青，在兒童藝術(shù)治療方面研究頗具見(jiàn)地，著有《藝術(shù)治療――繪畫(huà)詮釋?zhuān)簭拿佬g(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界》《藝術(shù)治療團(tuán)體實(shí)務(wù)研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術(shù)治療》等。臺(tái)灣地區(qū)部分高校相繼開(kāi)設(shè)了藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)，培養(yǎng)藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)人才，但是大陸目前尚無(wú)一所高校設(shè)置藝術(shù)治療相關(guān)專(zhuān)業(yè)。
國(guó)外的藝術(shù)治療歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)。英國(guó)人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華?泰勒在他的《原始文化》一書(shū)中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的主張。暫且拋開(kāi)關(guān)于藝術(shù)起源的種種爭(zhēng)論，無(wú)可非議的是在遠(yuǎn)古時(shí)期，巫術(shù)宗教活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)往往融為一體，從史前巖洞壁畫(huà)到古代祭祀活動(dòng)，都表現(xiàn)了人類(lèi)試圖運(yùn)用具有象征意味的畫(huà)符和儀式等表達(dá)方式來(lái)戰(zhàn)勝疾病或精神痛苦。
18世紀(jì)的新古典主義秉持著“理性”的信念，當(dāng)時(shí)人們確信從繪畫(huà)作品中能讀出作者的精神狀態(tài)，在藝術(shù)作品中對(duì)情感的刻畫(huà)具有一定的范式，使觀者從畫(huà)面接收創(chuàng)作者的情感信息成為可能；19世紀(jì)的浪漫主義者則對(duì)人們的想象力與創(chuàng)作力抱有很大程度的期許，他們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)中再現(xiàn)內(nèi)心的過(guò)程具有很高的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與相信藝術(shù)具有治愈功能的信念是息息相關(guān)的。意大利“犯罪學(xué)之父”切薩雷?隆布羅索通過(guò)對(duì)大量精神病學(xué)等學(xué)科的研究，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)能緩解人們的身心障礙。
19世紀(jì)末心理學(xué)界出現(xiàn)的精神分析學(xué)派對(duì)藝術(shù)治療學(xué)科的興起起了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)初，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的精神病傾向做了相關(guān)研究，他以意象，尤其是心象和夢(mèng)中的映像，來(lái)進(jìn)行精神分析式的藝術(shù)治療；同時(shí)他的門(mén)生榮格進(jìn)而在他的心理治療活動(dòng)中也鼓勵(lì)患者將夢(mèng)中的意象用繪畫(huà)的形式記錄下來(lái)，他們兩位無(wú)可爭(zhēng)議地成為了藝術(shù)治療理論的奠基人。
在他們的影響下，興起于20世紀(jì)30年代的精神治療運(yùn)動(dòng)則幫助了藝術(shù)治療的成長(zhǎng)。該運(yùn)動(dòng)比較強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)治療純屬于心理分析的導(dǎo)向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創(chuàng)立“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療）的藝術(shù)治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)“分析（analysis）”和“動(dòng)力（dynamic）”，鼓勵(lì)當(dāng)事人做自發(fā)的描繪，并對(duì)其圖畫(huà)加以自由聯(lián)想和解析，依此模式來(lái)應(yīng)用藝術(shù)是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術(shù)治療”正式成為精神病領(lǐng)域里的一個(gè)專(zhuān)有名詞，以圖像為媒介進(jìn)行人格檢修和心理干預(yù)的治療實(shí)踐逐步進(jìn)入公眾視野。
1946年，在英國(guó)國(guó)民衛(wèi)生服務(wù)體系（National Health System）設(shè)立了第一個(gè)藝術(shù)治療職位，但是實(shí)際上一直到1981年這個(gè)行業(yè)才在健康服務(wù)領(lǐng)域獲得正式認(rèn)可。
20世紀(jì)50年代，美術(shù)教師埃莉諾?烏拉曼在美國(guó)華府綜合醫(yī)院從事藝術(shù)治療工作期間，發(fā)展了廣受重視的“烏拉曼評(píng)價(jià)體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術(shù)治療工作中總結(jié)出：藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點(diǎn)：“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）與“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療），其影響持續(xù)至今。
20世紀(jì)60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創(chuàng)立了《藝術(shù)治療公報(bào)》，后來(lái)該刊物發(fā)展為《美術(shù)藝術(shù)治療期刊》，同時(shí)，美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)于1969年成立，AATA制定的目標(biāo)是運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作去幫助兒童或成人去發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心世界和外在世界之間的一致性。根據(jù)AATA于1992―1995年會(huì)員普查報(bào)告顯示，該組織已有注冊(cè)會(huì)員4000多名，具體登記藝術(shù)治療師約2000多人。
1989年，國(guó)際藝術(shù)治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡(jiǎn)稱(chēng)ING/AT）成立。該組織成員來(lái)自全球77個(gè)不同的國(guó)家和地區(qū)，使命是增進(jìn)國(guó)際聯(lián)絡(luò)和信息交流，尤其是幫助那些孤立無(wú)援的為推進(jìn)藝術(shù)治療事業(yè)而努力的同行們。據(jù)ING/AT2004年發(fā)行的會(huì)訊（News-letter）稱(chēng)：目前不少?lài)?guó)家藝術(shù)治療師已經(jīng)成為被政府承認(rèn)的心理衛(wèi)生專(zhuān)業(yè)人員之一。
目前，在亞洲范圍內(nèi)，韓國(guó)的藝術(shù)治療已經(jīng)開(kāi)始走上正軌，已有兩個(gè)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)來(lái)培訓(xùn)、發(fā)展和推廣治療師，而且藝術(shù)治療已成為政府認(rèn)可的專(zhuān)業(yè)。
通過(guò)對(duì)中外藝術(shù)治療發(fā)展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)治療的發(fā)展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國(guó)藝術(shù)精神中所蘊(yùn)含的藝術(shù)治療因素往往更傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中的治愈性特征。
三、藝術(shù)治療的當(dāng)下性
藝術(shù)治療在西方近30年來(lái)已經(jīng)慢慢被普遍接受，其人才培養(yǎng)模式以及社會(huì)實(shí)踐規(guī)范已基本成形，在不少?lài)?guó)家獲得了健康服務(wù)領(lǐng)域的正式認(rèn)可。在我國(guó)，無(wú)論是社會(huì)的需求還是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展也都為其發(fā)展鋪平了道路。我國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型帶來(lái)價(jià)值取向的多元化，使身處該時(shí)代的人們需要一種與生俱來(lái)、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤(rùn)澤人們焦灼的心理體驗(yàn)，來(lái)點(diǎn)燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿(mǎn)的人格。
其一，藝術(shù)治療是使社會(huì)價(jià)值取向回歸人文的時(shí)代需求。
當(dāng)代社會(huì)以數(shù)字媒體為代表的物質(zhì)類(lèi)技術(shù)快速發(fā)展，學(xué)科分類(lèi)不斷細(xì)化，知識(shí)信息愈加碎片化?！凹肌痹诋?dāng)代的高速發(fā)展，為我們帶來(lái)豐富充足的物質(zhì)的同時(shí)，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現(xiàn)在，作為現(xiàn)代化進(jìn)程不可回避的現(xiàn)實(shí)，這種情況還會(huì)持續(xù)下去。所以，“回歸人文”的價(jià)值取向便應(yīng)運(yùn)而生。要獲得“以技進(jìn)乎道”的突破，藝術(shù)治療的參與不可或缺。
此時(shí)作為人文關(guān)懷價(jià)值取向的藝術(shù)治療不再是把人當(dāng)做心理疾病者，而是對(duì)在生活中克服內(nèi)心與環(huán)境沖突、遭遇到特殊的問(wèn)題時(shí)所作的安撫，治療處理的方向在于增強(qiáng)當(dāng)事人的生活意志力及發(fā)展當(dāng)事人尋找生活意義和對(duì)自身認(rèn)同的能力，使當(dāng)事人的情感得到升華，創(chuàng)造更好的生活形態(tài)。在借鑒國(guó)外心理治療家和藝術(shù)治療師的理論成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，將我國(guó)傳統(tǒng)的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療融入其中，注重藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)造性和升華功能，藝術(shù)能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結(jié)構(gòu)、阻抗，這些內(nèi)心的體驗(yàn)往往難以精確地言說(shuō)，但藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中能夠使諸多感受沖突浮現(xiàn)出來(lái)，讓人們重新獲得圓滿(mǎn)的人格。
其二，藝術(shù)活動(dòng)作為人類(lèi)把握世界的智性模式的研究為藝術(shù)治療提供了基礎(chǔ)。
以訴諸人的視覺(jué)為主要特征的藝術(shù)，一直以來(lái)都是人類(lèi)認(rèn)知、把握世界的方式之一?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)表明，人在對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和把握過(guò)程中，絕大多數(shù)的信息來(lái)源于視覺(jué)圖像，即人類(lèi)感知世界的首要方式是視覺(jué)反饋。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類(lèi)獲取的信息83%來(lái)自視覺(jué)，11%來(lái)自聽(tīng)覺(jué)，3.5%來(lái)自嗅覺(jué)，1.5%來(lái)自觸覺(jué)，1%來(lái)自味覺(jué)。圖像為人們的視覺(jué)提供了客體對(duì)象，作為視覺(jué)信息接收主體的我們并不是對(duì)圖像的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。這個(gè)認(rèn)識(shí)把握過(guò)程，包括接受信息、儲(chǔ)存信息、加工信息、輸出信息等相關(guān)生理、心理活動(dòng)。可以從圖像的形式、色彩、空間、光線(xiàn)、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來(lái)把握?qǐng)D像的整體認(rèn)知。因此，我們可以將視覺(jué)圖像對(duì)世界的認(rèn)知和把握分為三個(gè)由此及彼的過(guò)程，即視覺(jué)表象、視覺(jué)處理和視覺(jué)思維。
英國(guó)世界藝術(shù)研究學(xué)院院長(zhǎng)約翰?奧涅斯曾做過(guò)相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，兩個(gè)人從事同樣的藝術(shù)活動(dòng)――臨摹一幅肖像畫(huà)時(shí)對(duì)腦部活動(dòng)進(jìn)行功能性磁共振掃描。其中一位是職業(yè)畫(huà)家，熟練掌握繪畫(huà)技法，另一位則是第一次畫(huà)肖像畫(huà)。功能性磁共振掃描結(jié)果表明，在未受過(guò)繪畫(huà)訓(xùn)練的常人大腦中，大腦后部的視覺(jué)大腦皮層被照亮；而在專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺(jué)刺激信息首先是到達(dá)視覺(jué)大腦皮層，但是主要處理過(guò)程卻是大腦的前部區(qū)域?；谏窠?jīng)元的可塑性原則，藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人們的思維方式、創(chuàng)新能力等方面的培養(yǎng)在心理學(xué)、生理學(xué)等方面均已得到相關(guān)實(shí)驗(yàn)的證實(shí)，為藝術(shù)治療的作用機(jī)制和有效評(píng)價(jià)提供了理論基礎(chǔ)。
其三，藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展為藝術(shù)治療提供了豐富的媒介和公共空間。
藝術(shù)發(fā)展至今，已突破了傳統(tǒng)架上繪畫(huà)的局限，創(chuàng)作表現(xiàn)手法豐富多樣，今天的藝術(shù)選擇性愈來(lái)愈強(qiáng)，藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、選擇的媒介、體現(xiàn)的功能已經(jīng)全面發(fā)展，其內(nèi)在的單一邏輯線(xiàn)索已經(jīng)被多樣化取代，藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性、交互性、瞬時(shí)傳播性與公共性等特性在不斷加強(qiáng)；藝術(shù)家的身份也向普羅大眾擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。
藝術(shù)活動(dòng)中風(fēng)格、媒介、素材等多維度發(fā)展的前提下，我們應(yīng)注重藝術(shù)教育的公共性問(wèn)題，即對(duì)廣大民眾的美育功能，正如德國(guó)美學(xué)家康拉德?朗格在《藝術(shù)的本質(zhì)》中所說(shuō)的：“值得我們深思的問(wèn)題是：我們不要在乎怎么可以培養(yǎng)更多的藝術(shù)家――藝術(shù)家已經(jīng)許多，而在乎怎樣教育對(duì)于這等藝術(shù)的公眾，即怎樣教育公眾，使國(guó)民能夠理解偉大的藝術(shù)品并保護(hù)之?！?/p>
因此，應(yīng)將當(dāng)下多維度、全面發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)活動(dòng)中藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療相結(jié)合。表現(xiàn)手法的多樣性，可借由多種手段達(dá)到主觀的客觀呈現(xiàn)目的；同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作也不再是受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練專(zhuān)業(yè)者的專(zhuān)利，大眾都可以通過(guò)藝術(shù)的方式，基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿(mǎn)足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善自身。
其四，蘊(yùn)含著調(diào)適身心、促進(jìn)心智因素的當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)與藝術(shù)治療相互共生。
在體現(xiàn)人文價(jià)值、倡導(dǎo)創(chuàng)新思維的現(xiàn)代藝術(shù)教育思想的引領(lǐng)下，國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)教育工作者對(duì)未來(lái)藝術(shù)教育的走向產(chǎn)生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國(guó)際上先進(jìn)的教育思想、理念以充實(shí)發(fā)展自己；另一方面，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)教育特色，對(duì)中國(guó)特色的藝術(shù)教育精神、方法、內(nèi)涵進(jìn)行挖掘弘揚(yáng)，來(lái)構(gòu)建富有中國(guó)特色的藝術(shù)教育體系。在藝術(shù)創(chuàng)作走向多元的當(dāng)下，我們應(yīng)重新認(rèn)識(shí)西方和我們自身的藝術(shù)教育傳統(tǒng)。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術(shù)教育史》的序言中所說(shuō)的：“我衷心地希望中國(guó)能根據(jù)自己的社會(huì)需求找到其藝術(shù)教育模式。我預(yù)祝在即將到來(lái)的21世紀(jì)，中國(guó)的學(xué)者們寫(xiě)出中國(guó)藝術(shù)教育的產(chǎn)生和發(fā)展及其在未來(lái)再創(chuàng)造的歷史。中國(guó)成熟的藝術(shù)教育實(shí)踐模式的出現(xiàn)和形成將會(huì)引起世界的極大關(guān)注和興趣?！?/p>
我國(guó)藝術(shù)教育史上眾多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都存在著藝術(shù)治療的特征，如南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道：“成教化，助人倫?！苯岢龅摹耙悦烙孀诮獭钡闹鲝?。以上觀點(diǎn)都突破了藝術(shù)教育僅僅作為“技”的訓(xùn)練的局限，藝術(shù)教育起著增進(jìn)人類(lèi)感受力、創(chuàng)造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。
將藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育是中國(guó)藝術(shù)教育的一次老樹(shù)新枝的創(chuàng)新，兩者必定相互共生，共促成長(zhǎng)。藝術(shù)治療不同于傳統(tǒng)的技能型藝術(shù)教育，是包含了美育功能的干預(yù)性教育，與以教育原理架構(gòu)藝術(shù)課的藝術(shù)教育相比，偏重于心理的健康調(diào)適、機(jī)體的潛能開(kāi)發(fā)，是以心理學(xué)理論為依據(jù)的干預(yù)性藝術(shù)活動(dòng)。更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的體現(xiàn)，而不是純粹的技巧；更重視創(chuàng)作環(huán)境、過(guò)程與作品分析中的互動(dòng)環(huán)節(jié)，以施教者和受教者建立的和諧關(guān)系為前提，對(duì)創(chuàng)作作品的最終價(jià)值探求側(cè)重內(nèi)在真實(shí)和形式品質(zhì)的統(tǒng)一，而不僅僅是作品本身的技巧品質(zhì)，進(jìn)而兼?zhèn)湔{(diào)適身心、促進(jìn)心智成長(zhǎng)等多重功效。
四、藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系框架的構(gòu)建
1957年，美國(guó)藝術(shù)教育家羅恩菲德提出了“藝術(shù)教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術(shù)治療以及藝術(shù)教育的內(nèi)涵，使藝術(shù)治療的含義和范疇被擴(kuò)大到整個(gè)教育和社會(huì)成長(zhǎng)領(lǐng)域。在“藝術(shù)治療”提出半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，它的概念和外延一直處于開(kāi)放的狀態(tài)，在教育領(lǐng)域不僅波及不同層面的心理干預(yù)和心理疾病的預(yù)防應(yīng)用，而且影響了整個(gè)藝術(shù)教育。當(dāng)前，國(guó)外的藝術(shù)治療漸趨成熟，不少?lài)?guó)家和地區(qū)成立了藝術(shù)治療協(xié)會(huì)，承擔(dān)著建立并維持藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)倫理及臨床服務(wù)基準(zhǔn)，協(xié)助教育機(jī)構(gòu)提高藝術(shù)治療教育水準(zhǔn)并輔導(dǎo)專(zhuān)業(yè)人員繼續(xù)教育，增進(jìn)藝術(shù)治療人員的聯(lián)系與合作等職責(zé)。以美國(guó)為例，從20世紀(jì)70年代起，芝加哥藝術(shù)學(xué)院首先開(kāi)設(shè)了藝術(shù)治療的碩士課程，并授予相應(yīng)學(xué)位。其后美國(guó)許多大學(xué)都相繼開(kāi)設(shè)該方面的課程，授予學(xué)士、碩士以及博士學(xué)位，由美國(guó)藝術(shù)治療認(rèn)證委員會(huì)( ATCB) 進(jìn)行資質(zhì)核準(zhǔn)和授予證書(shū)。美國(guó)大多數(shù)州在獲得藝術(shù)治療認(rèn)證以后，即具備了心理醫(yī)生和精神醫(yī)生的資格，可以在醫(yī)院、心理診所從事藝術(shù)治療工作。美國(guó)目前已有百余個(gè)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)。英國(guó)德比大學(xué)的藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)本科課程設(shè)置包含團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造與合作、技能訓(xùn)練和創(chuàng)作表現(xiàn)，以及生理學(xué)、心理學(xué)和治療實(shí)踐三大模塊，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的交流性和內(nèi)在治療性。
鑒于藝術(shù)治療在我國(guó)的發(fā)展存在明顯的滯后，同時(shí)，“藝術(shù)學(xué)”從一級(jí)學(xué)科提升為“藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)”，成為我國(guó)高等教育的第十三個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的需求得到了提升和重新認(rèn)識(shí)，社會(huì)賦予了藝術(shù)創(chuàng)造新的使命；藝術(shù)教育學(xué)術(shù)積淀深厚，造型圖像藝術(shù)的人文性、教育性傳統(tǒng)卓有聲譽(yù)，以藝術(shù)為主要載體對(duì)“藝術(shù)治療”進(jìn)行現(xiàn)代教學(xué)闡釋?zhuān)紫冉Y(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫秉承的心靈追問(wèn)，在現(xiàn)代教學(xué)框架內(nèi)進(jìn)行基礎(chǔ)體系研究和實(shí)踐來(lái)培養(yǎng)藝術(shù)治療領(lǐng)域?qū)I(yè)人才；嘗試依托藝術(shù)具有多元性，實(shí)施傳達(dá)語(yǔ)言文字無(wú)法表達(dá)的情感與精神，整合多元藝術(shù)與心理治療和教育相關(guān)領(lǐng)域，將藝術(shù)表達(dá)視為媒介，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)作力與表達(dá)性以及藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的治愈性特征進(jìn)行心理慰藉，并且基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿(mǎn)足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術(shù)治療教學(xué)體系首先需要完成以下五個(gè)方面的構(gòu)建。
（一）教學(xué)體系的指導(dǎo)思想
面對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的迅猛發(fā)展，由于結(jié)構(gòu)調(diào)整和發(fā)展中不平衡局面帶來(lái)的不和諧因素，從當(dāng)下藝術(shù)教育承擔(dān)的責(zé)任和使命，以及當(dāng)下藝術(shù)教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療融入我國(guó)藝術(shù)教育體系，在藝術(shù)教育學(xué)科范疇之下，突出其公共性，構(gòu)建多學(xué)科相互滲透、融合的，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華作用特征的藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系。
（二）教學(xué)體系的目標(biāo)定位
將以藝術(shù)本質(zhì)論為取向的藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育，建立大陸地區(qū)首個(gè)藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)，以培養(yǎng)具備藝術(shù)專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)、教育方法和藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)技能的公共服務(wù)性復(fù)合型人才為目標(biāo)。這類(lèi)人才在擔(dān)任藝術(shù)治療工作者或藝術(shù)教師、藝術(shù)傳播工作者時(shí)，寓藝術(shù)治療于藝術(shù)教育之中，在促進(jìn)受教育者的美術(shù)知識(shí)和技能增長(zhǎng)的同時(shí)，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術(shù)教育在當(dāng)下和諧社會(huì)建設(shè)中得以豐富和發(fā)展。
（三）教學(xué)體系的課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容
1.美術(shù)專(zhuān)業(yè)知識(shí)
（1）實(shí)踐類(lèi)必修課：形式規(guī)律、立體構(gòu)成、書(shū)法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫(huà)等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類(lèi)必修課：中外美術(shù)史、藝術(shù)概論、視覺(jué)心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等。
2.藝術(shù)治療專(zhuān)業(yè)知識(shí)
（1）藝術(shù)治療歷史與理論：藝術(shù)治療史、藝術(shù)治療理論流派、藝術(shù)治療實(shí)踐案例等；（2）藝術(shù)治療生理學(xué)醫(yī)學(xué)理論：視覺(jué)系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、大腦認(rèn)知模式等理論；（3）藝術(shù)治療相關(guān)心理學(xué)：心理動(dòng)力學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、人本主義心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等；（4）藝術(shù)治療課題訓(xùn)練小組：7―8名學(xué)生第三學(xué)年開(kāi)始每周在訓(xùn)練小組內(nèi)與指導(dǎo)教師進(jìn)行課堂式和實(shí)踐式的學(xué)習(xí)，主要任務(wù)為：對(duì)象分析和場(chǎng)景環(huán)境設(shè)計(jì)方案；通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)行自我探索，掌握藝術(shù)與精神分析技能；學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)合作以及互動(dòng)；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術(shù)創(chuàng)作方式；（5）藝術(shù)治療評(píng)估：心理測(cè)量學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等；（6）藝術(shù)治療的倫理與法律規(guī)范學(xué)習(xí)。
3.教育基本理論的學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作
（1）理論類(lèi)必修課：藝術(shù)教育概論、藝術(shù)教育史、教育心理學(xué)、音樂(lè)學(xué)、教學(xué)法等；（2）實(shí)踐類(lèi)必修課：社會(huì)調(diào)研、實(shí)踐和個(gè)人案例報(bào)告等。
4.藝術(shù)教育治療社會(huì)實(shí)踐
5.畢業(yè)論文
（四）教學(xué)體系的組織形式
一、二年級(jí)完成藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等理論課程和實(shí)踐類(lèi)課程學(xué)習(xí)；三年級(jí)進(jìn)行藝術(shù)治療課題化小組訓(xùn)練，并組織資格證考試；四年級(jí)完成社會(huì)實(shí)踐和畢業(yè)論文以及個(gè)人案例報(bào)告。
（五）教學(xué)體系的特色
藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延的拓展；專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校人才培養(yǎng)以創(chuàng)作型實(shí)踐人才為主要目標(biāo)與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和藝術(shù)升華的藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療互為呼應(yīng)，使多學(xué)科互動(dòng)融生；課題化教學(xué)強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作的教學(xué)方式順應(yīng)藝術(shù)治療發(fā)展方向；在當(dāng)下發(fā)展變革中，藝術(shù)教育視野下的藝術(shù)治療建構(gòu)具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用性。
從藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延，學(xué)科建設(shè)的拓展與教學(xué)體系的構(gòu)建，在多學(xué)科背景下，履行當(dāng)下社會(huì)賦予藝術(shù)的新使命，立足于人才培養(yǎng)，形成有特色的藝術(shù)治療教學(xué)體系，以上五個(gè)部分是其建構(gòu)的核心內(nèi)容。
（注：本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“學(xué)科共建”課題《圖像的智性――藝術(shù)治療的現(xiàn)代教學(xué)闡釋》成果，課題編號(hào)：11XKGJ13）
注釋?zhuān)?/p>
①徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：49.
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