時間：2023-03-22 17:34:53
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇創(chuàng)作藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
這種兒童心態(tài)說的不是幼稚，而是突出藝術(shù)創(chuàng)作時的心無旁騖，忘懷放達(dá)。無論美術(shù)、書法、音樂、舞蹈乃至寫作等，大凡藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域甚至其他學(xué)科專業(yè)都應(yīng)有這種“童心”，這是一種單純，一種無瑕，一種情隨事遷、入景入情的創(chuàng)作心態(tài)。在我看來這種“童心”時而虛靜，時而熾情。在進(jìn)行不同類型的創(chuàng)作時，表現(xiàn)為不同的心理狀態(tài)。書圣王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書者，先于研墨，凝神靜思，意在筆前，然后作家?！蓖豸酥搜?，正是表達(dá)一種虛靜的創(chuàng)作心態(tài)。在書畫藝術(shù)中，在創(chuàng)作山水工筆、小楷隸篆時多為虛靜之態(tài)。如在書法創(chuàng)作中靜品字意，絕慮凝神，心無旁騖，若有一顆童心般干凈。剔去雜念，通過貼與碑的結(jié)合識得相互啟迪的靈犀和聯(lián)袂的彩翼，這就達(dá)到了虛靜若孩童，交心達(dá)心開的意境。所以要入“jing”，這個“jing”，首先是“干凈之凈”，以一顆童心去雜念。其次，是“寧靜之靜”，凝神而絕躁;之后是“悟境之境”，此性靈而達(dá)心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說:專在神應(yīng)，陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡志精神。”當(dāng)今的時代，不同于古人之所在，物質(zhì)世界的豐富，讓人們面對著各種各樣的誘惑，各種各樣的虛假，各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對藝術(shù)創(chuàng)作失去了耐心，而是急功近利。但是從事藝術(shù)工作，是要坐得住冷板凳的。比如書法，要不是用數(shù)十年的功力去研習(xí)古人經(jīng)典碑帖，怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術(shù)的，正是需要一顆天真而純潔的心，遠(yuǎn)離世間的浮華，功利。但也不可閉門造車，用一顆簡單干凈的眼和心去觀察這個世界，潛心踏實(shí)地鉆研練習(xí)，用此上文所言之三個“jing”，去探求一個干凈、安靜、充滿意境的藝術(shù)世界。
2“童心創(chuàng)作觀”是自由無羈絆，放達(dá)而多感
另一種童心創(chuàng)作心態(tài)則表現(xiàn)為熾情心態(tài)。因孩童易動，而此動則不拘約束，往往都是動達(dá)自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態(tài)卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態(tài)。在書畫領(lǐng)域中，尤其體現(xiàn)在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時常常而狂發(fā)。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當(dāng)代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創(chuàng)作時，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點(diǎn)畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時刻，書家畫家好似一個不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創(chuàng)作時的狀態(tài)，每于草書、潑墨、大寫意時果然非于常態(tài)，神采遠(yuǎn)離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術(shù)家在創(chuàng)作時的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術(shù)家作為人，當(dāng)然也有七情六欲，各種情緒。藝術(shù)家的作品，正是來源于這些情緒的表達(dá)，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創(chuàng)作內(nèi)容對書寫情緒有著一點(diǎn)影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。
3“童心創(chuàng)作觀”是多彩而富有創(chuàng)造力
中國文化流傳至今，中國藝術(shù)繁衍千年而生生不息，不斷地創(chuàng)新，不斷在繼承中發(fā)展是不可缺少。中國藝術(shù)史上很多留名千載的古人大家，不論是經(jīng)歷幾何，往往內(nèi)心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚(yáng)州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計其數(shù)，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側(cè)，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質(zhì)樸的同事，不失文化的和經(jīng)典的意義，可謂是返璞歸真，復(fù)得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達(dá)地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創(chuàng)造力，這些都出現(xiàn)在他的一筆一畫之間。北京奧運(yùn)會奧運(yùn)福娃的設(shè)計者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動物的靈感來源于他對動物的愛。他家養(yǎng)的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現(xiàn)在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術(shù)家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)不是人云亦云，不是鸚鵡學(xué)舌，有自己的特點(diǎn)，有著無窮的想象力，正也是童心創(chuàng)作觀眾的一個方面。
4結(jié)語
在藝術(shù)的整個創(chuàng)作過程中，靈感起到積極地作用，但它并不是呼之即來揮之即去的，靈感是在各種心理因素的恰當(dāng)組合為最佳心理狀態(tài)時產(chǎn)生的。這些心理因素只是處于持續(xù)的運(yùn)動與調(diào)整之中，才會忽然出現(xiàn)適合于特定創(chuàng)造要求的恰當(dāng)?shù)慕M合。靈感的情況很復(fù)雜，它的奧秘也未完全揭開。這種“瞬間的頓悟”到來也是可以培養(yǎng)和追求的，這種培養(yǎng)并不能確定無疑靈感就會出現(xiàn)，只是有助于它出現(xiàn)的一種方式。
二、靈感的來源與培養(yǎng)
杜工部的：“讀書破萬卷，下筆如有神”。他所說的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來的。靈感是在潛意識中的思想突然出現(xiàn)成為意識。在意識中思索的東西應(yīng)該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。它雖然突如其來，卻不是毫無準(zhǔn)備的。如畫家只會出現(xiàn)繪畫的靈感，而不會出現(xiàn)戲劇表演的靈感；因為畫家只是持續(xù)進(jìn)行了繪畫的實(shí)踐，而未進(jìn)行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實(shí)到筆下，運(yùn)用起來才能得心應(yīng)手，有如神助一般。不過靈感的培養(yǎng)不必限于讀書，以下通過三點(diǎn)來分析。
1、明確的創(chuàng)造動機(jī)和要求。靈感狀態(tài)是各種心理因素的協(xié)調(diào)配合，無論是吟詩作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據(jù)特定的創(chuàng)造動機(jī)與要求不斷運(yùn)動與調(diào)整而自然出現(xiàn)的。
2、刻苦持久的創(chuàng)造勞動。俄國畫家列賓認(rèn)為靈感是“頑強(qiáng)的勞動而獲得的獎賞”。有了強(qiáng)烈的動機(jī)要求就需要體現(xiàn)到行動上，再去進(jìn)行的實(shí)踐活動。這個過程中要注意保持思維的靈活性來擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。
3、潛意識適當(dāng)?shù)那榫w狀態(tài)。情感活動能夠反作用于認(rèn)識過程；大腦的認(rèn)識功能都會因為情緒的積極催化而活躍起來。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感是來源于眾多方面，這種思維活動需要無意中的觸碰才能產(chǎn)生突然間的頓悟，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。創(chuàng)作者要有豐富的文化底蘊(yùn)，各門藝術(shù)的意象都是觸類旁通的，凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當(dāng)累積的知識到一定程度我們頭腦中就會閃現(xiàn)與大千世界觸發(fā)所得到的各式各樣的靈感，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。
三、結(jié)語
1.統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)與既定規(guī)則的支撐
所謂的傳統(tǒng)即是不斷被肯定的慣例，它“需要公認(rèn)的美善標(biāo)準(zhǔn)和既定的規(guī)則來支撐，這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則不是個人所能決定的，很大程度上取決于社會公意，進(jìn)而形成社會的審美價值”。馬克思認(rèn)為藝術(shù)品的最高價值是經(jīng)由其他社會方面的價值一起完成的，包括社會價值、道德價值和宗教價值。這種價值觀經(jīng)各代的思想者通過研究藝術(shù)和詩歌來給美作以抽象的定義，用最帶普遍性的術(shù)語來表達(dá)美的標(biāo)準(zhǔn)，為其找到一些普通使用的公式，成為一種審美經(jīng)驗。相應(yīng)地在藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了藝術(shù)運(yùn)動的固定原則乃至共同的標(biāo)準(zhǔn)。而在傳統(tǒng)社會中，個人生活在傳統(tǒng)之中，傳統(tǒng)是代代相傳不變的經(jīng)驗，古典主義藝術(shù)正好符合這種不具有個人色彩、不反映個人觀點(diǎn)、不具有過激的創(chuàng)新風(fēng)格，也不是為了適應(yīng)市場需求而創(chuàng)作的特征。在現(xiàn)代西方資本主義社會中，現(xiàn)代人除了自己以外已經(jīng)對任何價值系統(tǒng)喪失信仰，出現(xiàn)了藝術(shù)上的個人主義。人們或是對社會秩序公然表示敵意，或是根本漠不關(guān)心，任何形式的限制都被視為是一種局限。但是，這些社會和心理事實(shí)已經(jīng)使藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)社會中難以立足。也就是說，如果藝術(shù)家有絕對的自由，任何事物只要經(jīng)由他的認(rèn)可都可以成為藝術(shù)，那么藝術(shù)就將停留在這種情況下，再無超越和進(jìn)步的可能了。因此，在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)的已受到認(rèn)可的古典主義被繼承、弘揚(yáng)，形成先后延承、生生不息的發(fā)展態(tài)勢。
2.哲學(xué)與美學(xué)的影響
理論對實(shí)踐起到不可小視的指導(dǎo)作用。從這個角度出發(fā)，西方文藝實(shí)踐的發(fā)展與哲學(xué)思想的發(fā)展息息相關(guān)。就藝術(shù)創(chuàng)作上的古典主義傳統(tǒng)而言，它的形成是同古典哲學(xué)、美學(xué)的不間斷發(fā)展相聯(lián)系的。西方哲學(xué)源于古希臘，從古希臘諸位哲學(xué)家提倡的希臘藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想—合式原則，到17世紀(jì)波瓦洛提出的文藝創(chuàng)作上的理性原則，以及18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的滾滾洪流中康德、黑格爾締造的德國古典哲學(xué)的殿堂，而德國古典哲學(xué)也成為現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)的直接源頭?，F(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)不論哪個流派，都不能不面對古典哲學(xué)這深厚的傳統(tǒng)，那些試圖從古典哲學(xué)中尋找思想資料的現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家，固然會自覺地把古典哲學(xué)作為自己思想的起點(diǎn)。
3.文化源頭的相關(guān)性與古典文化的復(fù)興
就整個西歐范圍而言，各個國家擁有大致相同的文化源頭，擁有共同的。19世紀(jì)之前，在西方美術(shù)史的撰寫和美術(shù)史的教學(xué)工作以及歐洲重要博物館的收藏中，古典藝術(shù)仍舊占主流。由古希臘羅馬作為古典主義文化的源頭，自意大利在14世紀(jì)重新熱衷于古典主義文化藝術(shù)遺產(chǎn)開始，恢復(fù)古代文化及藝術(shù)風(fēng)格便成為可能。歷經(jīng)數(shù)代，雖然產(chǎn)生了其他藝術(shù)樣式和藝術(shù)風(fēng)格，但突然出現(xiàn)了驚人的“退化”現(xiàn)象，20世紀(jì)的藝術(shù)家們，比如意大利新藝術(shù)運(yùn)動的畫家卡索拉蒂、未來主義的藝術(shù)家巴拉等，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作在經(jīng)歷一段激進(jìn)傾向之后便重新投入古典主義的懷抱。另一方面，西方現(xiàn)代文明也正是古希臘文明與基督教文明共同孕育的果實(shí)。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入傳統(tǒng)的藝術(shù)體系之后需要一種來源于藝術(shù)史的質(zhì)量認(rèn)證的標(biāo)準(zhǔn)，這暗示了恒久的質(zhì)量需要一種傳統(tǒng)性的因素作為參照和比較的框架，而從文化的層面出發(fā)，古典主義傳統(tǒng)難以更移。
二、造成西方古典主義繪畫傳統(tǒng)具有持久性表現(xiàn)的其他因素
傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進(jìn)步，以技術(shù)變革為進(jìn)行新的藝術(shù)實(shí)踐可能性之契機(jī)，與技術(shù)進(jìn)步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來的強(qiáng)烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話，反對本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點(diǎn)和未完成的、開放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價值發(fā)生變化，從這個意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨(dú)完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式?，F(xiàn)代社會的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致機(jī)械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因為“即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性”［2］84。
他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無個性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無法實(shí)現(xiàn)對藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對話”。
另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會分工的細(xì)化和專業(yè)知識學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒?！艾F(xiàn)代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀被不斷細(xì)分的專業(yè)領(lǐng)域和知識所取代?！殡S著現(xiàn)代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗?，又給他們帶來了自由?！保?］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會分工和專業(yè)細(xì)分所帶來的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識到通常單憑個人的經(jīng)驗和知識很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。
英國當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個“獨(dú)一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創(chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創(chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。
二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向
傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗與體驗、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)動搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問題提上議程。未來主義、構(gòu)成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實(shí)踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運(yùn)用各種新媒材進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實(shí)驗電影、實(shí)驗錄像、實(shí)驗攝影等紛紛利用電子影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號和電子信號為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動技術(shù)、動畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及計算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點(diǎn)是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，形成了一個與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“虛擬”的真實(shí)世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實(shí)踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。
在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來表達(dá)情感、傳達(dá)生命體驗，通過藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來，以實(shí)現(xiàn)對自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說，物質(zhì)性是其最大的特點(diǎn)。筆者稱這個過程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運(yùn)用方式。進(jìn)入20世紀(jì)中期，科技的巨大進(jìn)步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸?shù)碾娮佑跋瘢约耙杂嬎銠C(jī)數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實(shí)驗攝影、多媒融合藝術(shù)、計算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實(shí)踐中?！坝跋窬褪敲讲摹保?］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要特征?！坝跋褡鳛槊浇?，主要是指電子和數(shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類型?！保?］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個不同層次和階段?！坝跋窕敝饕甘褂媚M信號和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。
這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運(yùn)用的創(chuàng)作媒材和表達(dá)手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在?！皵?shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計算機(jī)硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計算機(jī)語言（二進(jìn)制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進(jìn)制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運(yùn)用計算機(jī)技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實(shí)作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強(qiáng)融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運(yùn)用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑一個完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實(shí)踐推向一個非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實(shí)從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的”［8］。在這個非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運(yùn)算形成的圖像符號系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實(shí)”和“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，甚至不再需要擁有物理的真實(shí)，而是通過數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實(shí)。越來越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線性編輯系統(tǒng)、計算機(jī)圖像處理系統(tǒng)來建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。
三、非線性敘事和超文本的藝術(shù)表達(dá)方式
提出新媒體藝術(shù)的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線性文本”，它呈線性遞進(jìn)，即使是某些時空顛倒的情節(jié)和意識流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會對基礎(chǔ)性的線性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時間的直線進(jìn)程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線性文本轉(zhuǎn)向觀看的非線性文本。有人早就預(yù)言：“視覺和聲音對現(xiàn)代人的感覺器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優(yōu)勢?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對傳統(tǒng)文化的表達(dá)邏輯進(jìn)行改寫并導(dǎo)致對傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆。“新媒體藝術(shù)對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實(shí)、割裂現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事?！保?1］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構(gòu)線性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線性事件，它不再強(qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術(shù)是主動形成而不是被動形成的，它強(qiáng)調(diào)其過程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。
這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進(jìn)入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛好、學(xué)識修養(yǎng)和思維方式來選擇某種方式進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識結(jié)構(gòu)甚至是喜好對作品情節(jié)進(jìn)行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點(diǎn)跳躍到另一點(diǎn)，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點(diǎn)擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進(jìn)入路徑會導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進(jìn)食》，汪建偉的《連接》等對此都進(jìn)行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數(shù)字影像非線性編輯技術(shù)的支持。非線性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進(jìn)行，自由地實(shí)現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線性敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。
在新媒體藝術(shù)中，非線性敘事往往不是單獨(dú)地發(fā)揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結(jié)合建構(gòu)起具有多種可能性的空間結(jié)構(gòu)。在這個“流變”結(jié)構(gòu)里，非線性敘事、超文本、超鏈接共同發(fā)生作用形成“文本”合力，并最終建構(gòu)新媒體藝術(shù)的獨(dú)特審美特征?！俺谋尽笔敲绹鴮W(xué)者納爾遜在《文學(xué)機(jī)器》里提出的一個概念，他認(rèn)為“超文本”是“非相續(xù)著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質(zhì)特征是閱讀對象的多向鏈接的可能性以及鏈接對象的任意性和不確定性，通過多向鏈接來建構(gòu)一種去中心化的文本結(jié)構(gòu)。這個文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進(jìn)入，利用超鏈接的方式建構(gòu)起一個如同迷宮般的開放式的文本結(jié)構(gòu)。它不僅追求文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性，而且要求審美主體對敘事文本的多向選擇和能動介入。這種多向選擇和能動介入導(dǎo)致作品形態(tài)和作品內(nèi)涵的變化并因此得以重構(gòu)，只不過重構(gòu)的主體由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤黧w。這種重構(gòu)能夠獲得勝利又必須依賴于“鏈接”的方式及其實(shí)際運(yùn)行，正是在“這種無窮鏈接狀態(tài)下的解構(gòu)主義語言構(gòu)造了一種獨(dú)特的超文本的認(rèn)識，即‘可能世界’的邏輯”：“現(xiàn)實(shí)世界只是無窮無盡的可能世界中得到實(shí)現(xiàn)的一種，現(xiàn)實(shí)生活是無窮無盡的可能生活中得到體驗的一種。因而，對世界與生活的重新構(gòu)造與編寫始終是可能的，這構(gòu)成了新媒體藝術(shù)極其重要的認(rèn)知基礎(chǔ)和行為風(fēng)格。”［14］現(xiàn)實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)生活存在著多種可能性，新媒體藝術(shù)是對各種可能性與不確定性的彰顯。
1.在版畫創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫的發(fā)展
將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫藝術(shù)創(chuàng)作，對傳統(tǒng)版畫的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時代的需求，給版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡化了版畫的創(chuàng)作過程，節(jié)約了大量的時間成本和人力成本，有利于版畫藝術(shù)的快速發(fā)展。
2.數(shù)碼媒介引入版畫藝術(shù)能擴(kuò)展版畫的欣賞范圍
數(shù)碼新媒介與版畫藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫內(nèi)容與傳播途徑的同時，給傳統(tǒng)版畫藝術(shù)帶來了生機(jī)與活力，使得版畫藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來說，版畫藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作過程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語言，使得版畫藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫內(nèi)容的同時，通過數(shù)碼媒介簡化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。
二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索
1.與時俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)
要保持版畫藝術(shù)的生命力，就需要對其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對版畫藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。
2.重視對傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展
受到人們追求時尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫藝術(shù)的靈魂，對數(shù)碼版畫藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動力，得到更長遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。
3.保持?jǐn)?shù)碼版畫藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性
現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來越豐富，對藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來越高。所以，數(shù)碼版畫藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹一幟的具有創(chuàng)作者個人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時代，鑒于人們對藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個過程，賦予作品獨(dú)特的靈性。
三、結(jié)語
能夠產(chǎn)生創(chuàng)作動機(jī)往往先源自于藝術(shù)家心靈得到了震撼。在這片神圣的土地，這里的靈光這里的風(fēng)情這里的虔誠深深的震撼著我們，每每走在布達(dá)拉宮的腳下就看到綿綿不斷的虔誠的朝拜者,虔誠的信仰觸動著我們的內(nèi)心，更是給藝術(shù)創(chuàng)作者們感悟這份真誠，傾盡其心的將這份虔誠灌注在藝術(shù)創(chuàng)作之中。
1.在藏傳佛教盛行之地，朝拜是信徒與教徒們一種虔誠的拜教主儀式。朝拜之時，口中念念有詞，多為誦六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。藏族的古老文化底蘊(yùn)和虔誠佛教的深化人心之久，猶如歷史的印跡又猶如無形佛性民族文化的沉淀。聽著“朝拜”這首歌的旋律，看著“朝拜”者們的言行，不得不為這個民族心生敬佩和震撼！而藏族人們的這種虔誠的朝拜在今天這樣越來越注重物質(zhì)的社會仍然沒有改變，讓現(xiàn)代更多無論是何種族的人們感悟這種矢志不渝和堅強(qiáng)的信念，這不僅是現(xiàn)代人們肩負(fù)的責(zé)任，更是作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)盡的義務(wù)。
2.邯鄲著名畫家、書法家韓玉臣，他的10余幅以為主題的油畫作品在上海展覽中心展出，近十年來，他先后多次深入藏區(qū)，搜集大量素材，創(chuàng)作了《朝拜》、《滄?！返缺憩F(xiàn)虔誠信仰的作品。展覽會上，來自世界各地的藝術(shù)珍品琳瑯滿目，而韓玉臣的油畫作品因其特定的題材，成為展會的一大亮點(diǎn)，由此也可見現(xiàn)社會對地區(qū)文化的重視和所具有的獨(dú)特吸引力。
3.仫佬族的美術(shù)愛好者成朝紀(jì)，他的藝術(shù)作品《虔誠的朝圣者》《“轉(zhuǎn)山”中的藏族青年騎手》等，都是他用畫筆描繪出了藏民族的虔誠信仰，成朝紀(jì)創(chuàng)作的作品，記錄下了藏族群眾宗教活動中的生動片段。
4.在2008年的四川大地震后，為了撫慰災(zāi)難后幸存下來的孤兒國家特此派出了心理輔導(dǎo)小組，使得震后的孤兒得到些許的心理安慰。而在青海玉樹地震后，心理輔導(dǎo)小組也奔赴到了青海玉樹，但是卻沒有用武之地，他們心理輔導(dǎo)小組的工作人員甚至還沒有那些失去親人的孩子們平靜。這件事不得不讓我們陷入思考，對藏傳佛教的虔誠信仰積極的影響著藏族人的精神生活和思維方式，使得藏族人在面臨死亡的時候是如此的平靜，而從心理層面來講，信佛帶給人們的好處是無法估量的。
5.虔誠的藏民一刻不停的在朝拜，那種的執(zhí)著和堅定的信仰，讓我們不得不為之敬仰！年過六七十的老人在朝拜，幾歲的孩子放學(xué)后背著書包來朝拜，親眼所見才相信了這里的一切，不管我們是問路吃飯還是日常生活中所接觸的當(dāng)?shù)厝耍麄兌际悄敲吹臒崆橘|(zhì)樸，讓我們忘卻一切生活中的瑣碎和壓力，凈化心靈面對這片圣土，相信也會給更多的藝術(shù)愛好者們帶來更多關(guān)于的新感悟。
二、高原地區(qū)的傳統(tǒng)建筑對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
建筑不同于純工程技術(shù)，其中還包括有許多的藝術(shù)文化內(nèi)涵，尤其是高原地區(qū)的傳統(tǒng)建筑，讓我們能更多的深入了解藏民族的傳統(tǒng)文化和建筑藝術(shù)。的傳統(tǒng)建筑豐富多彩，內(nèi)容繁多。同樣也是給藝術(shù)創(chuàng)作者們提供大量民族特色的素材。
1.著名古城鎮(zhèn)大部分位于拉薩、日喀則、昌都、江孜、夏魯、獅泉河、薩迦、窮結(jié)等地。由于政教合一的社會制度，使得城鎮(zhèn)與寺廟結(jié)合一體，宗教色彩濃厚。例如著名的布達(dá)拉宮，是地球上海拔最高的大型古代宮殿，進(jìn)入布達(dá)拉宮中精細(xì)的礦物顏料壁畫，到處彌漫著藝術(shù)氣息，大量的各種佛像，還收藏有無數(shù)的珍寶，可謂是藝術(shù)的殿堂，值得藝術(shù)創(chuàng)作者們瞻仰、研究和學(xué)習(xí)。
2.藝術(shù)家西熱堅參的巨幅油畫作品《布達(dá)拉宮》，氣勢磅礴，民族特色鮮明，充分的體現(xiàn)了藏式傳統(tǒng)建筑的民族特點(diǎn)，讓更多的人們瞻仰這座世界屋脊上的大型宮殿。又如大昭寺內(nèi)精美的壁畫、浮雕、塑像等；扎什倫布寺內(nèi)保存著的大量栩栩如生的壁畫以及傳世的珍貴文物；薩迦寺內(nèi)藏書4萬卷可稱之為第二敦煌；夏魯寺為藏漢混合的建筑結(jié)構(gòu)，藏式殿堂，漢式殿頂，壁畫精美；都具有獨(dú)特的風(fēng)格，都會給藝術(shù)創(chuàng)作者們帶來新的感悟。
3.藏族人對家居的舒適、美觀和整潔都很講究，處處都能體現(xiàn)出高超的色彩運(yùn)用能力以及佛教文化對此的影響。他們盡可能用雕刻精美、色彩對比強(qiáng)烈和佛教內(nèi)容有關(guān)的圖案來裝飾家具和房屋，內(nèi)部整體感色彩斑斕，民族特色氣息濃厚，就連毛毯和地毯的圖案設(shè)計紋樣也別具特色。
4.藏族建筑藝術(shù)造詣很高在建筑設(shè)計上注重建筑功能與藝術(shù)的統(tǒng)一。藏族建筑藝術(shù)是我國建筑史上一份珍貴的歷史遺產(chǎn)，具有重要的藝術(shù)研究價值。
三、高原地區(qū)的傳統(tǒng)繪畫對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
傳統(tǒng)繪畫歷史悠久，具有濃郁的民族風(fēng)格和鮮明的民族特色。藏族的傳統(tǒng)唐卡繪畫藝術(shù)弘揚(yáng)了藏族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。它主要反映的是宗教的內(nèi)容，除此之外它反映的內(nèi)容還包括了藏族傳說中世界的形成、藏族的起源、詩歌、戲劇、美術(shù)、民間傳說故事等等。它的突出特點(diǎn)是以畫言史，以畫敘事。
1.唐卡藝術(shù)是藏族在雪域高原特定的生活環(huán)境中，以特有的創(chuàng)作手法和獨(dú)特的審美心態(tài)營造出來的繪畫形態(tài)，具有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格。對現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作的題型、造型、色彩等多方面起著影響和啟示的作用。
2.藏族傳統(tǒng)繪畫是藏族固有的特殊的表達(dá)方法，是幾千年歷史孕育的文化結(jié)晶。丹巴饒旦是當(dāng)代三大主要唐卡畫派——勉唐畫派的大師，在他的藝術(shù)人生中為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
3.現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合有著很大的必要性，只有堅持繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫文化，勇于創(chuàng)新和探索，才能在新時代創(chuàng)造出具有中國特色的優(yōu)秀作品，創(chuàng)造新的奇跡與輝煌！
四、結(jié)語
盡管教會音樂作品的數(shù)量之多是根本無法完整統(tǒng)計的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據(jù)其歌詞內(nèi)容進(jìn)行基本的分類介紹還是可行的。在當(dāng)前階段，對于一般信徒和普通民眾而言，教會音樂的內(nèi)容大致可歸納為以下幾個方面：
（1）表達(dá)感恩與崇敬之情的贊美詩歌
在許多地方，教會音樂都被冠以“贊美詩”的名稱，可見教會音樂的主要內(nèi)容和基本目的乃是對信仰對象的贊美與敬拜。這一類詩歌的詩詞集中描繪“神的創(chuàng)造”和“基督的救贖”，曲調(diào)既有頌揚(yáng)式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發(fā)的情感豐富細(xì)膩。在紀(jì)念耶穌基督為人類受死復(fù)活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現(xiàn)得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創(chuàng)造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會歌曲的可貴之處在于讓人意識到自己所處的環(huán)境是多么的優(yōu)越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發(fā)感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實(shí)現(xiàn)活動相似而享有幸福。”
（2）反省與解脫性質(zhì)的懺悔類詩歌
基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會音樂中也有相當(dāng)一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩歌詩詞內(nèi)容有的是引用《圣經(jīng)》中人物懺悔的故事，有的是詩人根據(jù)自身的親身經(jīng)歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調(diào)一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會音樂會讓人經(jīng)歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫(yī)治，進(jìn)而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動”。然而從藝術(shù)功能角度來看，引導(dǎo)人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術(shù)的光芒除去內(nèi)心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。
（3）分享與傳承性質(zhì)的福音類詩歌
基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚(yáng)福音的方式分不開的。教會音樂當(dāng)中的福音類詩歌與中世紀(jì)的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱劇”有著緊密的聯(lián)系。這類詩歌的主要目的是向不信的世人宣揚(yáng)“耶穌基督拯救世人的好消息?！备柙~內(nèi)容主要是講述《圣經(jīng)》中的福音故事，出于吸引會眾的目的，音樂曲調(diào)與結(jié)構(gòu)一般都會因地、時而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業(yè)化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術(shù)元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態(tài)度，來創(chuàng)作并傳播以普世價值為引導(dǎo)、以分享美好事物為目的的藝術(shù)作品，也是非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。
（4）宣揚(yáng)和諧與歸屬感的信徒聚集類詩歌
“人是社會性的動物，本性決定了人們愿意共同生活，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬τ谄渌诮潭裕浇谈粗匦磐降木奂?，注重培養(yǎng)并維持一種“團(tuán)體的理念與氣勢”。在信徒聚集時，借著全體一同高唱詩歌的方式。一方面凝聚會眾的思想情感，挑旺對信仰的熱情；另一方面使會眾之間彼此和諧，如置身于一個“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅定信仰。這一類詩歌的歌詞內(nèi)容主要體現(xiàn)《圣經(jīng)》中關(guān)于信徒間“彼此相愛”的教訓(xùn)，或是互相的鼓勵、勸勉、安慰等言辭。曲調(diào)以活潑歡快，熱情洋溢為主?！皥F(tuán)隊精神”在當(dāng)今社會非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術(shù)形式將個體的人聯(lián)于一個有活力集體的現(xiàn)象也是比較常見，但有效的維持個體之間的和諧、集體對于個體的歸宿感，依然是一個更高層面的要求。
二、對當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的啟示
拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會音樂作品，即便是在今天的中國，當(dāng)你隨便走進(jìn)一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩集》，都會被其中豐富的內(nèi)容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識之士”評為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會如此吸引、感動并慰藉人的心靈？作為藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)者和研究者，面對基督教在中國快速傳播這一事實(shí)，是否應(yīng)該清醒地認(rèn)識到其中多少有一些原因是與一段時間以來，國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失或不足有關(guān)的。盡管“人文關(guān)懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當(dāng)前具體的藝術(shù)創(chuàng)作中仍會由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對教會音樂簡要的介紹分析，或許在以下幾個方面得到一些啟示。
（1）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注人的心靈健康
而不只是情感上的娛樂，也不應(yīng)該只是停留在教育或者美育的層面上，應(yīng)對人深處靈魂的渴望有所慰藉和關(guān)懷。并且，隨著藝術(shù)學(xué)科專業(yè)化的加強(qiáng)，對藝術(shù)作品深層次的感性體驗會更容易被忽視。“一旦某件藝術(shù)產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它所產(chǎn)生所依賴的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗中所產(chǎn)生的對人的作用分離開來?！辫b于此，藝術(shù)通過感性體驗對人心靈的關(guān)懷，應(yīng)該接著技術(shù)手段的強(qiáng)化得到進(jìn)一步加深，而不應(yīng)被技術(shù)理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱劇、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品當(dāng)中所蘊(yùn)含信仰和追求，要比其中的作曲技術(shù)手段更值得我們?nèi)ンw驗，也更能引起我們深處的共鳴。
（2）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借著直面人性的軟弱
甚至內(nèi)心的陰暗面，進(jìn)而幫助人們建立反思與批判的意識。但這不等于消極的否定人性，而宣揚(yáng)“頹廢文化”，應(yīng)該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復(fù)雜是不爭的事實(shí)，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對許多成功的藝術(shù)家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊(yùn)，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評，并非僅僅是由于影片所展示的內(nèi)容，而是以冷靜、客觀的視角對人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰(zhàn)爭的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚(yáng)和平的政治口號，更能發(fā)人深省。反觀當(dāng)前在我國熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達(dá)到這一層面呢？
（3）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有更強(qiáng)的普世包容性
十九世紀(jì)的西方音樂世界已經(jīng)被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風(fēng)盛行的當(dāng)時，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂的創(chuàng)作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據(jù)時間大致分為以下幾個階段。
（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時間，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國民歌，表現(xiàn)著德國民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。
（二）創(chuàng)作的鼎盛時期1865年到1884年這二十年左右的時間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時期。在這一段時間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國統(tǒng)一帶來的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見的活潑和輕松。這一時期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內(nèi)容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作走向巔峰。
（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進(jìn)入了創(chuàng)作生涯的晚期，因為年齡和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個時期的作品當(dāng)中，更多的是對死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內(nèi)涵從德國民間生活、時代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音樂作品的創(chuàng)作特點(diǎn)
（一）深深的民族烙印在浪漫主義時期，將音樂與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個時期的一個突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點(diǎn)。在音樂創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點(diǎn)，同時又包含豐富的情感表達(dá)。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因為好友喜得貴子而創(chuàng)作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運(yùn)用了切分音，使得整個音樂作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見了一個慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。
（二）深沉憂郁的抒情我們在欣賞勃拉姆斯的作品時，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細(xì)致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學(xué)問題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍(lán)色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。
三、音樂形式的復(fù)雜多樣
