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關(guān)鍵詞：西方音樂史 橫向拓展教學
西方音樂史通常也被稱作西方音樂史與名作賞析，是普通高等學校音樂學本科專業(yè)（教師教育方向）的一門必修課程。是對原音樂教師教育課程體系中西方音樂史和音樂欣賞（西方音樂部分）兩門課的有機整合。其特點是將西方音樂作品的欣賞置身于西方音樂歷史文化的背景中進行，使原本枯燥的西方音樂史的教學更加生動鮮活。通過該課程的學習，能夠使學生基本掌握和了解西方音樂文化的歷史進程、主要流派、重大事件、作曲家、知名音樂作品和音樂體裁。課程的教學一般以音樂風格為主線索，通過對音樂本體的剖析，使學生清楚地了解西方音樂歷史的整體發(fā)展脈絡(luò)，進而獲得良好的審美體驗以及對音樂作品的鑒賞和評價能力。本課程在拓寬學生的音樂視野、提高音樂審美能力和分析能力、完善知識結(jié)構(gòu)、樹立辯證唯物史觀、適應基礎(chǔ)音樂教育需要等方面，具有獨特的價值。
但就目前情況而言，國內(nèi)各高等音樂院校音樂史類的課程教學多局限在音樂本身的發(fā)展規(guī)律層面。特別是西方音樂史與名作賞析課程，往往呈現(xiàn)為是一門講述作曲家生平與其代表音樂作品以及該作曲家的音樂創(chuàng)作風格的課程，而與同時期其他藝術(shù)門類的知識橫向聯(lián)系甚少。但在西方音樂的發(fā)展歷史上，從古希臘到古羅馬，從中世紀到文藝復興，從巴洛克時期到古典主義時期再到浪漫主義時期，在各個階段，音樂藝術(shù)在廣闊的社會文化背景下和同時期其他藝術(shù)品種互相錯綜復雜地交織著、聯(lián)系著，相互賴以生存地發(fā)展著。眾所周知，文藝復興時期帕勒斯特里那和拉索的無伴奏宗教合唱同該時期波提切利等人在美術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的那種對人和自然的贊美之情之間的緊密聯(lián)系；啟蒙運動時期哲學和文學詩歌對維也納古典樂派形成的引導；莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《浮士德》在19世紀先后被不同作曲家的創(chuàng)作題材頻繁運用；以及馬奈、莫奈的印象主義繪畫對德彪西印象主義音樂的影響，等等。
因此，筆者以為，音樂絕不僅僅是一串串孤立的音符，而是一種文化現(xiàn)象。要了解、把握某個時代和某個民族的音樂，就必須把它放在那個時代的整體文化背景中去有機地、多角度地立體考察。如果把整個西方文化看成是一個復雜的、統(tǒng)一的大系統(tǒng)，那么，音樂、文學、繪畫、哲學宗教和科學便是構(gòu)成它的5個主要的子系統(tǒng)。如果想全面地把握其中任何一個子系統(tǒng)，我們就有必要考察它同其他子系統(tǒng)的相互作用和影響。
一門課程的教學內(nèi)容往往同它使用的教材存在著緊密的聯(lián)系。多年以來，在西方音樂史教學領(lǐng)域，有兩本教材因其作者在國內(nèi)學術(shù)界的權(quán)威性而受到眾多高校授課教師的青睞。這兩本教材分別是上海音樂學院教授錢仁康編寫的《歐洲音樂簡史》（1991年6月由高等教育出版社出版）和中央音樂學院教授于潤洋主編的《西方音樂通史》（2001年5月由上海音樂出版社出版）。它們在10年中先后成為我國在西方音樂史學教材方面的經(jīng)典代表作，二者各有千秋。錢仁康編著的《歐洲音樂簡史》是一本非常適合初學者使用的教材。這本書的特點是筆觸生動、簡約明快、思路清晰、深入淺出。書中除文字敘述以外，還附帶一些譜例，且插入各時期作曲家的肖像圖。全書行文流暢、圖文并茂。但此書由于寫作年代較早，受當時國人對西方音樂史占有資料的限制，對中世紀、文藝復興以及20世紀音樂的講述較少。于潤洋的《西方音樂通史》是本世紀初在國內(nèi)西方音樂史教學中較有影響的一本教材。這本教材不僅系統(tǒng)、全面地闡述了西方音樂在各個歷史時期所呈現(xiàn)的不同風格、不同流派，且對巴洛克之前以及20世紀音樂較之前人在內(nèi)容上有了較大幅度的增加，由此看出國人在研究西方音樂史領(lǐng)域的長足進步，也體現(xiàn)了我國音樂理論家近些年所取得的豐碩成果。
上述兩本教材可以看成是在不同歷史階段我國西方音樂史教材的縮影。在音樂自身的發(fā)展歷史上，經(jīng)過兩代學者的辛勤努力，教材內(nèi)容逐漸變得翔實、豐富起來。但西方音樂史教材內(nèi)容的拓寬僅僅局限在音樂本身的歷史范疇內(nèi)。藝術(shù)是相通的，有時不同的藝術(shù)形式之間也可以互相闡述對方的意旨，相互補充影響。19世紀浪漫主義音樂時期，在柏遼茲的倡導下，歐洲出現(xiàn)了標題音樂。它的一個主要宗旨是強調(diào)音樂同其他姊妹藝術(shù)的聯(lián)姻。在這個音樂創(chuàng)作思潮的影響下，很多作曲家不約而同地從其他藝術(shù)領(lǐng)域的作品中尋找創(chuàng)作素材。如李斯特根據(jù)歌德的詩作寫成了同名標題交響曲《浮士德》、理查?斯特勞斯根據(jù)尼采的哲學名作《查拉圖斯特拉如是說》創(chuàng)作了同名交響詩。根據(jù)浪漫主義時期標題音樂作品中所普遍存在的文化遷移現(xiàn)象，在欣賞這類作品時，在教材內(nèi)容的安排上，可適當增加與音樂作品相關(guān)聯(lián)的文學或哲學作品的介紹文字，讓學生在一個更為廣闊的文化視野上來加深對音樂作品的領(lǐng)悟程度。因此，在以往的音樂史教材中，在橫向拓展方面，尤其在介紹音樂文化和同時期其他門類藝術(shù)文化的橫向聯(lián)系上還做得不夠，與其他邊緣學科以及社會生活聯(lián)系較少，多局限在音樂本身的發(fā)展研究的層面上。這也許是西方音樂史教材內(nèi)容方面所普遍存在著的一個缺陷，但這也是西方音樂史教材編寫工作中下一個10年所努力的一個方向。
西方音樂史課程就其學科歸屬來講應屬于人文學科范疇。在國外，多開設(shè)在綜合性的文科大學當中。但我國在上世紀五六十年代，西方音樂史課最早出現(xiàn)在音樂學院的音樂學系，后來在音樂學院其他系部推出“音樂史共同課”。到了七八十年代，在這個“音樂史共同課”的基礎(chǔ)模式之上，這門課程又過渡到高等師范院校音樂系的課程設(shè)置中。
雖然這門課程最終由專業(yè)音樂院校衍生到高師綜合類大學，但由于歷史原因，此門課程的傳授模式和音樂學院的教學體系一脈相承，重點集中在對音樂歷史的本體學習上。這包括作曲家生平、音樂創(chuàng)作風格及作曲家的代表作品，而對作曲家所處時代的廣闊社會文化背景缺乏進一步探究，往往以“音樂史上的作品”講述為中心內(nèi)容。且在音樂作品賞析的過程中，往往引導學生重視屬于音樂形態(tài)學范疇的奏鳴曲式主題樂譜，以及對主題的節(jié)拍、調(diào)性、旋律及發(fā)展手法等方面的精準分析。長此以往，使學生的潛意識中形成對欣賞課中音樂本體過于依賴，因而在不知不覺中疏離了隱藏在音樂主題之后的音樂文化乃至整個西方文化。
因此，在西方音樂史與名作賞析課程的教學中，應打破以往的那種音樂文化孤立現(xiàn)象。在具體講到某一個時期、某一個音樂流派甚至是某一首音樂作品時，除了從音樂本身的形態(tài)、創(chuàng)作背景、情感和風格等方面講述之外，還要觀察同時期其他藝術(shù)門類的文藝思潮對此音樂史階段、流派以及作品的影響，以此來開闊學生視野，橫向擴展學生的知識結(jié)構(gòu)，以及培養(yǎng)學生對音樂藝術(shù)同其他姊妹藝術(shù)之間的聯(lián)系、對比的學術(shù)思辨能力。
當下的高等師范院校多為綜合性大學，綜合性大學是指學科比較齊全，文理科皆有，而且往往是以理論性見長的傳統(tǒng)型大學。在綜合性大學里，通常設(shè)置有多個學科（學院）。文科類常見的有文學院、音樂美術(shù)學院、歷史文學院、哲學學院、教育學院、法學院等，往往這些學科之間有一定的內(nèi)在聯(lián)系。在綜合性大學中從事西方音樂史的教學工作者應該利用這樣一個有利的教學資源和教學環(huán)境。在每個學期的教學過程中可以適當邀請其他院系的專家學者來為音樂學專業(yè)學生講授西方美學史、西方文學史、西方哲學史等相關(guān)學科的知識。讓學生在了解西方音樂文化的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)他們的立體思維，讓他們能夠全方位地認識、剖析和理解每一個時期的藝術(shù)風格。這樣的教學，是一種資源共享、學科交融的教學。其信息量涵蓋豐富，知識橫向遷移寬廣，可以培養(yǎng)學生較全面的西方音樂文化底蘊，使學生從更加寬泛的選題視角來進行本科階段的論文寫作。這樣的教學，對于培養(yǎng)當代大學生的綜合素質(zhì)，增進他們的知識修養(yǎng)，使之形成立體知識構(gòu)架都將是大有裨益的。
音樂學本科專業(yè)（教師教育方向）主要培養(yǎng)能夠適應中小學教學的音樂教師，畢業(yè)生們出去之后是要走上講臺，而不是走向舞臺。一個合格的教師應具有全方位的知識面和深厚的文化底蘊。因此。對于過去西方音樂史課程那種單一且專業(yè)性極強的課程教育模式，有重新反思和修改的必要。事實上，任何一門學科的發(fā)展，必然受到社會發(fā)展的影響，而且與其他學科的發(fā)展總有必然的聯(lián)系。所以，應積極在該課程乃至所有高師音樂專業(yè)課中大力推廣橫向文化拓展教學理念，為培養(yǎng)以學生全面素質(zhì)和綜合知識能力為主導的21世紀創(chuàng)新復合型人才打下堅實的音樂文化基礎(chǔ)。
（注：本文為湖南省教育廳 2011年高校教學教改研究項目，項目編號：[2011]315-394）
參考文獻：
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[摘要]西方音樂史是目前中國音樂學領(lǐng)域中極其重要、開展研究最多的國外學科之一。改革開放30年,我們在西方音樂史這一研究課題上已取得很多歷史性突破,研究思維、研究成果等都愈益成熟。但是,當前對西方音樂史的研究已進入嚴重的瓶頸期,在西方音樂史研究問題上存在著嚴重的文化缺失。為此,本文將具體探析這一問題,揭示文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)有益的解決對策,以期能夠打破這一瓶頸,促進該學科教育與研究戰(zhàn)略思維的同步轉(zhuǎn)型。
[關(guān)鍵詞]西方音樂史;文化缺失;表現(xiàn);研究
改革開放30多年,學術(shù)界對于西方音樂史的研究逐漸深入、成熟,西方音樂史以其獨特的學術(shù)特質(zhì)吸引著大批國內(nèi)學者前赴后繼地展開研究,在不同的歷史時期,研究成果均有不同的表現(xiàn)特征和學術(shù)成果?？傮w來說,我們?nèi)〉昧溯^為系統(tǒng)的歷史性成果,但是卻因?qū)W者自身的狹隘視角使得當前的研究進入瓶頸期,研究過程中的文化缺失現(xiàn)象極其嚴重。下面本文將具體來分析這一問題,詳細闡述文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)相應的解決對策,以期能夠突破當前的研究框架,探尋出更加符合西方音樂特色的研究模式,促進該學科的進一步成熟與發(fā)展。
一、西方音樂史研究中文化缺失的突出表現(xiàn)
(1)研究者自身素質(zhì)中的文化缺失
研究者自身素質(zhì)中的文化缺失是導致出現(xiàn)研究瓶頸的一個主要原因,在國際音樂學術(shù)會議上,我們始終很難聽到中國學者的聲音,究其根源,主要是有兩個原因。第一是由于研究者不具備研究的基本能力和素質(zhì),具體包括對作品的感性體驗能力、對音樂本體的分析能力及外文閱讀與翻譯能力,這些都是進行西方音樂史研究必不可少的基本素質(zhì),任何一項能力的缺失都會導致學術(shù)研究的片面化。第二,無論學術(shù)研究還是教學實踐,對西方大文化傳統(tǒng)的深入理解、掌握是更為重要的一個基礎(chǔ)和前提,我們所說的文化缺失就包括著最基本的西方文化傳統(tǒng)的缺失,具體表現(xiàn)為哲學、文學、歷史、經(jīng)濟、政治等具體方面。我們的研究是要建立在西方文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上,涵蓋人文學科與社會學科的雙重文化語境。
(2)缺乏對音樂與文化關(guān)系的深度思考
音樂本身就產(chǎn)生于歷史、文化、社會三大人文語境中,缺乏對這些語境的思考及其關(guān)系的探究勢必會使對西方文化史的研究走向偏頗。史料是一個國家、一個時代、一種文化的重要組成部分,只有在歷史與文化的構(gòu)架中研究史料才能夠體現(xiàn)出史料的真實價值。我們對西方音樂史的研究,一個核心的問題就是所遵循的方法論,方法論好比是黑暗中的燈塔,指引著前無古人的音樂研究之旅。當前國內(nèi)提出了很多研究方法,這些方法論或多或少都涉及到了音樂與文化的關(guān)系問題,例如歷史主義就特別突出強調(diào)文化與音樂的因果關(guān)系,認為文化的宏大背景為音樂本體的演進創(chuàng)造了條件。但是問題在于,他們雖然都涉及到文化與音樂的關(guān)系,但是沒有透徹了解歷史和文化的關(guān)系以及音樂與文化的深層關(guān)系。
? (3)對西方音樂史文化內(nèi)涵與視角外延的研究缺失
西方音樂史作為音樂學專業(yè)的一個重要學科,在高校教學中占據(jù)突出地位。西方國家普遍將音樂學科并至綜合類大學,我國則將其設(shè)置在專門的音樂學院中。后者的不利之處是音樂專業(yè)學生不能廣泛了解其他人文和社會學科的基礎(chǔ)知識,對自身專業(yè)之外的學科不夠重視。此外,授課方式大都沿用傳統(tǒng)教學模式,即簡單的介紹作曲家及著名作品,沒有深入研究其文化底蘊,不關(guān)注學術(shù)研究者的文化素養(yǎng),為此,應該積極擴大學術(shù)視野,拓寬音樂史視角外延,重視對音樂本體的研究,加強理論與歷史的相互滲透和融合。
二、改善目前對西方音樂史研究的有益建議
(1)提升研究者自身的學術(shù)自覺,提高學術(shù)研究者的學術(shù)素養(yǎng)
這是做好研究工作的一個基本前提和有力保障。早在很多年前,李應華教授就曾提出,要使音樂史相關(guān)問題的研究進一步深化,前提必須是學科同行自身的美學與史學理論修養(yǎng)的充實與提高,對國內(nèi)外人文學科的研究現(xiàn)狀與成果的熟悉與理解。為此,必須提高學術(shù)研究者的學術(shù)素養(yǎng),重視對西方文化語境的全面理解與掌握,杜絕“只見樹木、不見森林”的肢解式學習,我們要努力>！
(2)拓寬音樂史研究的廣度和深度,重視對音樂的本體性研究
于潤洋先生曾經(jīng)指出,要實現(xiàn)對音樂學學科的長遠建設(shè),必須重視三個方面的內(nèi)容,一是擴大學術(shù)視野,二是強化理論與歷史的相互滲透,三是重視對音樂本體的深入研究。擴大學術(shù)視野要從兩個方面來開展,一是要促進音樂學與其他人文學科例如文史哲等學科的關(guān)聯(lián),以此拓展對音樂學研究的深度;另一方面要強化音樂學各學科之間的縱向聯(lián)系,實現(xiàn)各音樂學學科之間的交叉學習,增加音樂史研究的廣度。如果沒有對西方文化傳統(tǒng)及研究成果的充分吸收和了解,就很難寫出有“厚重感、中國特色的”西方音樂學專著。
(3)從高校音樂學教育模式改革上入手來突破音樂史研究的瓶頸
除了提升研究者自身的學術(shù)自覺,要突破目前的研究瓶頸,最根本的是要改革高校的音樂教學模式,優(yōu)化課程設(shè)置,培養(yǎng)學生廣博的專業(yè)知識和基礎(chǔ)知識。在設(shè)置音樂學課程時,要本著因材施教、強本固末的原則,既強
一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學學科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節(jié)和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領(lǐng)域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學術(shù)紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業(yè)教育教學
2012年，我國的音樂學專業(yè)教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業(yè)音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業(yè)教學已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學專業(yè)招生方面，各個院校和科研機構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當代大學生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實踐的結(jié)合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術(shù)實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術(shù)本領(lǐng)。學生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質(zhì)和學術(shù)素質(zhì)的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構(gòu)的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業(yè)教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開?；顒酉蚝?nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術(shù)講壇”和“音樂學學術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學院百年校慶舉辦系列學術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術(shù)會議
2012年，我國音樂學界各類學術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W者的學術(shù)交流，促進專業(yè)學術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進。在民族音樂學領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學科交叉、研究跨界的學科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學會首屆學術(shù)研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術(shù)研討會、泰山學術(shù)論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。
在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現(xiàn)對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發(fā)言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術(shù)紀念和交流活動，對于音樂學院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學術(shù)貢獻加以總結(jié)，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術(shù)研討會、紀念座談會、學術(shù)講堂系列、學術(shù)成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術(shù)研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學和學術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術(shù)成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術(shù)研討會”。全國100多位專家學者參加學術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術(shù)成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構(gòu)對中國律學學者研究成果的密切關(guān)注。
五、音樂學理論出版
【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù)史 音樂本體分析 教學方法
“鋼琴藝術(shù)史”作為音樂表演專業(yè)鋼琴演奏方向?qū)W生的必修課，在我國高等藝術(shù)院校已開設(shè)多年，其主要教學內(nèi)容為鍵盤樂器發(fā)展演變的歷史、鍵盤（鋼琴）音樂作品的發(fā)展歷史、鋼琴演奏技術(shù)（藝術(shù)）的發(fā)展歷史以及鋼琴教研理論的發(fā)展歷史。這是一門融合了音樂學、作曲技術(shù)理論與音樂表演三大專業(yè)教學內(nèi)容的復合型、交叉型、應用型專業(yè)理論課程。
通過多年的教學實踐與研究，目前此課程已經(jīng)基本形成了一套完整成熟的教學體系，出版了諸多具有針對性的教材，關(guān)于課程教學研究的學術(shù)論文也有很多。對于“鋼琴藝術(shù)史”課程教學目標基本可以概括為：“鋼琴藝術(shù)史，作為音樂史的一個分支，既不同于一般編年記事式的史論，亦不著重于對大量作品的詳盡分析，而是力圖從宏觀上梳理西方鋼琴藝術(shù)歷史的發(fā)展脈絡(luò)，拓展演奏者的思維空間，使之加深對不同時代、不同地域、不同作曲家的風格特征的理解，從而在一張經(jīng)緯交錯的鋼琴藝術(shù)歷史宏圖上建立更能準確表達作曲家意圖的演奏，進而達到成熟完美的藝術(shù)境界。”①
在實際教學過程中如何實現(xiàn)這樣的教學目標呢？如何才能避免陷入一般編年記事式的史論講解呢？對作品的分析應該著重于哪些要素從而既能讓學生理解作品、作曲家甚至流派、年代的風格特征，又能區(qū)別于一般的音樂作品分析呢？如何清晰明確地歸納整理出不同時代、不同地域、不同作曲家的風格特征呢？
如果教師在課堂教學過程中對以上問題沒有理性的思考與分析，沒有采取有效的教學手段，是很難實現(xiàn)“鋼琴藝術(shù)史”這門課的教學目標的。筆者從事“鋼琴藝術(shù)史”課程教學已經(jīng)數(shù)年，通過一線教學經(jīng)驗積累，對學生學習效果的考核比對，經(jīng)過不斷反思、整理，針對以上幾個問題，在具體教學方法上有了一些認識與心得，整理出來以供探討。
“鋼琴藝術(shù)史”屬于“西方音樂史”的分支課程，其中鍵盤（鋼琴）作品發(fā)展歷史的教學內(nèi)容是其中的重點。它的年代劃分基本依照當前音樂學界普遍接受的西方音樂史年代劃分結(jié)構(gòu)，只是教學內(nèi)容集中于鍵盤（鋼琴）作品及相應的作曲家。其基本年代框架結(jié)構(gòu)是：巴洛克之前及巴洛克早、中期；巴洛克晚期；古典主義時期；古典——浪漫時期；浪漫主義時期；19世紀民族樂派；印象主義時期及20世紀以后。
教師在講解這一系列的鋼琴藝術(shù)史的過程中，應該把握點——線——面結(jié)合的教學內(nèi)容布局，通過對部分重要作品的分析，把鋼琴作品發(fā)展歷程中的一個個點串聯(lián)起來，形成一條發(fā)展線索，再將多條線索彼此貫通，從而編制出西方鋼琴藝術(shù)作品發(fā)展歷程的整體脈絡(luò)，讓學生對此建立一個清晰完整的概念。在這樣的教學內(nèi)容布局思路中，如何選擇“點”，如何理解“點”，最后如何串聯(lián)“點”就顯得尤為重要，這就是我們要討論的關(guān)于教學內(nèi)容的具體化和深入化的問題。
一、關(guān)注教學內(nèi)容的具象化和深入化
避免陷入大量的一般性的作品分析，這是我們教學的前提。但是要把作品與作曲家的風格流派與鋼琴作品的歷史發(fā)展講清楚，沒有適當?shù)淖髌贩治雒黠@是不可能的。
選擇分析的對象必須是一個時代、一個地域中最重要、對后世影響最深遠的作品，比如鋼琴作品中繞不過去的巴赫《十二平均律鍵盤曲集》和貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。即是如此，這依然是一個龐大的分析對象，我們必須從中再摘選出最具代表性、最能說明問題的作品來進行分析。
首先以貝多芬為例。要讓學生了解貝多芬的作品風格特征，選擇一首F小調(diào)第一奏鳴曲（op.2no.1）足以。在第一樂章的前三小節(jié)中，貝多芬就闡明了他寫了一輩子的三個核心細胞結(jié)構(gòu)：1.直沖向上的特性音型，也可以稱之為“火箭式主題”；2.左手和弦的同音反復；3.著名的“命運敲門聲”。
“貝多芬是一位形式主義者。他一生的音樂，至少1816年前的樂思在F小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲中全部披露。命運的敲門聲這一天下聞名的動機成為了logo，在貝多芬的音樂中無處不在（在C小調(diào)交響曲中出現(xiàn)550次之多）；重復音幾乎占據(jù)每頁樂譜的每個角落；“火箭式主題”在第3、5、7、8、9、11、14、21、23等奏鳴曲中頑強騰飛，更不論其在交響樂協(xié)奏曲中的模仿！”②講清楚貝多芬在這一首奏鳴曲中的創(chuàng)作思路及以上三個核心細胞結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展，基本就把貝多芬的音樂風格特征描述出來了。
音樂本體的分析不同于一般的曲式作品分析，在基本了解了曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性布局、和聲織體結(jié)構(gòu)這些外部形象之后，深入具體地挖掘音樂作品本身獨特的語言元素和組織結(jié)構(gòu)，進而梳理歸納，才能言簡意賅、清楚明了地讓學生認識到某一位作曲家的風格特征，從而在實際演奏中更好地把握其風格尺度，更完美地表達其創(chuàng)作意圖。
二、重視教學內(nèi)容的邏輯性和整體性
找到合適的點以后，如何把點連成線再布成面呢？西方鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，在縱向上有著深刻的淵源聯(lián)系，一位作曲家的創(chuàng)作往往會受前輩的影響，再影響后世?！霸谧隹v向比較時要注意各時代音樂家之間的精神血緣關(guān)系，而且這種繼承與發(fā)展往往是各代相傳的。”③
以巴赫C大調(diào)前奏曲為例。C大調(diào)前奏曲BWV846以分解和弦為主要織體結(jié)構(gòu)貫穿全曲，但這只是表象。事實上，這首前奏可以分出5個聲部，彼此平行、倒影、錯位，而肖邦抓住這個特性，寫出了C大調(diào)練習曲（op.10no.1），兩者五個聲部的布局、和聲、模進如出一轍；巴赫的C大調(diào)前奏曲BWV846聲部進行平穩(wěn)，圣桑從中摘選出和聲骨干音，寫出了《圣母頌》；C大調(diào)前奏曲在通篇以16分音符為主的均等節(jié)奏外形下隱藏了8：7：1的節(jié)奏比例，一首樂曲由三個節(jié)奏時值比差極大的要素組織起來是巴赫音樂作品的特點之一，德彪西得此精髓，形成了他幾乎所有作品的節(jié)奏比例出發(fā)點，《水中倒影》《金魚》等莫不如此。
通過以上類似的分析，能讓學生從具體的微觀角度理解巴赫的偉大之處，看清鋼琴藝術(shù)傳承中的血脈聯(lián)系，逐漸認識到年代與年代、地域與地域之間的因果關(guān)系，從而建立起對鋼琴藝術(shù)發(fā)展歷史的立體認識。在此基礎(chǔ)上，對于學生而言，作曲家及作品的歷史評價、藝術(shù)定位才不至于流為枯燥的史論知識點，才能在宏觀的角度上理解作品的歷時性和永恒性。
三、探索教學手段的多元化
“鋼琴藝術(shù)史”是一門以課堂講解為主的理論類課程，在通常的教學中會輔之以大量的欣賞性內(nèi)容，但是實踐性教學一直未列入重要的教學內(nèi)容范疇。而在教學過程中，如果選取某位作曲家的一部作品或者某個時期、某個地域，不同作曲家的同種體裁作品，組織學生開展“演奏研究”教學，讓學生實際去學習、琢磨、彈奏某些作品，會幫助學生理解鋼琴作品對鋼琴演奏技巧的推進與依賴，有助于學生體會和嘗試表達音樂家的風格特征，同時能訓練學生的演奏思維和藝術(shù)想象力。
作曲家完成作品創(chuàng)作，需要依賴演奏家將其呈現(xiàn)。作曲家瑰麗多彩的音樂語匯不斷推動著演奏技巧的發(fā)展，而同時作曲家準確創(chuàng)作意圖的表達也依賴演奏家精湛的技巧和高雅的藝術(shù)審美，這也是在“鋼琴藝術(shù)史”課程中必須設(shè)置“鋼琴演奏技巧發(fā)展歷史”這一內(nèi)容的原因。單純的講解技術(shù)的發(fā)展遠不如自己實際嘗試，然后對比不同的效果來得直觀真切。并且在學生掌握了一定的分析能力和基本概念之后，選取合適的作品，鼓勵學生在教師的引導下比較不同的演奏方法，討論音樂內(nèi)在邏輯，主動探索和挖掘作品內(nèi)部的精髓，能逐步訓練學生的音樂演奏思維能力，提升他們的藝術(shù)趣味，不失為一種有效而有趣的教學手段。
教好“鋼琴藝術(shù)史”，使之成為對學生切實有幫助、有提升的課程，使之成為學生理解鋼琴藝術(shù)、了解鋼琴藝術(shù)的完美平臺，應該是所有任課教師的希望。而如何更好地貫通理論與實踐，如何合理又有效地展開教學，是我們需要不斷思考探索的課題。根據(jù)學生的實際情況，梳理教學思路、規(guī)劃教學內(nèi)容、探索教學手段，切實發(fā)揮“鋼琴藝術(shù)史”理論指導實踐的實際作用，是我們不斷努力的方向。
注釋：
①③周薇.俯而彈，仰而思——學習《西方鋼琴藝術(shù)史》[J].鋼琴藝術(shù)，1997（1）：33—35.
東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠渲袑Χ袈?、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯嶄洝?、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
大連大學的歷史可以追溯到始建于1949年4月成立的大連大學（1950年7月大連大學建制撤銷，1978年10月成立大連工學院旅大分校，后為大連工學院分院，1983年11月大連工學院大連分院獨立辦學更名為大連大學）、1948年3月成立的關(guān)東文法專門學校（后為大連師范?？茖W校）、1950年10月成立的旅大市衛(wèi)生學校（后為大連市衛(wèi)生學校）。1987年10月，大連大學、大連師范?？茖W校、大連市衛(wèi)生學校三校合一，組建新的大連大學，大連大學設(shè)工學院、師范學院、醫(yī)學?？茖W校。時任大連市副市長趙亞平出任新的大連大學校長、黨組書記?，F(xiàn)任大連大學黨委書記王志強，校長潘成勝。
多年來，大連大學在先進大學文化的引領(lǐng)下，秉承“讓每個人都成功、讓每個人都快樂”的核心理念，倡導“崇尚學術(shù)、崇尚科學”的優(yōu)良校風，堅持“面向未來，發(fā)展是硬道理”的科學發(fā)展觀，堅持“以貢獻求支持、求發(fā)展”，實現(xiàn)了歷史性的跨越，現(xiàn)已發(fā)展成為一所擁有哲學、法學、經(jīng)濟、教育、文學、藝術(shù)、歷史、理學、工學、醫(yī)學、管理11大學科門類的綜合性普通高等學校。學校現(xiàn)有25個學院，61個本科專業(yè)，20個一級碩士學位授予點，120多個二級碩士學位授予點，全日制在校學生15000余人,外國留學生、成人教育學院學生5000余人,設(shè)有附屬中山醫(yī)院、附屬新華醫(yī)院2所三甲醫(yī)院。
大連大學始終把建設(shè)高素質(zhì)的師資隊伍放在首位，努力積聚豐厚的人才資本。學?，F(xiàn)有教職工4500余人，專任教師1024人，具有博士學位的教師451人（含2所附屬醫(yī)院），其占專任教師比例數(shù)列遼寧省80余所高校中的前列。專任教師中有長期在校工作的中國科學院院士1人，博士生導師16人，正高職人員393人；有國家百千萬人才工程百人層次人選2人、國務院政府特殊津貼獲得者17人；有全國優(yōu)秀教師、教育部優(yōu)秀青年教師資助計劃入選者、教育部“高校青年教師獎”獲得者、遼寧省優(yōu)秀專家、遼寧省高校教學名師、遼寧省百千萬人才工程百人層次人選等30余人。學校被市政府確定為大連市“人才儲備基地”。
大連大學不斷深化教學模式改革，利用多學科的綜合優(yōu)勢，注重專業(yè)內(nèi)涵建設(shè)，優(yōu)化與整合課程體系，為學生提供了“因材施教、教學相長”的學習環(huán)境，構(gòu)建了以學科競賽為核心的大學生課外創(chuàng)新實踐體系，為學生的自主實踐活動提供了豐富的機會，學生培養(yǎng)質(zhì)量明顯提高，考取研究生比率和一次性就業(yè)率逐年上升，在大學生學科競賽中取得了獲節(jié)能減排競賽連續(xù)兩屆全國特等獎、“挑戰(zhàn)杯”科技作品和創(chuàng)業(yè)計劃大賽全國二等獎等標志性成績，還在數(shù)學建模、機械設(shè)計、電子設(shè)計、力學競賽、ERP競賽等、以及外語和具有較大影響力的藝術(shù)類賽事中獲得多項獎，以學生為第一作者發(fā)表的論文、文章與作品數(shù)量逐年上升，以學生為第一發(fā)明人而被授權(quán)的專利達數(shù)十項。學校建有國家大學生素質(zhì)教育基地、大學基礎(chǔ)物理實驗示范中心、高校特色專業(yè)建設(shè)點等7個基地；建有省級實驗教學示范中心及培養(yǎng)基地7個，省級示范性專業(yè)、特色專業(yè)、品牌專業(yè)、綜合改革試點專業(yè)、重點支持專業(yè)、工程人才培養(yǎng)模式改革試點專業(yè)13個，省級精品類課程20門，是省微電子通信與IT產(chǎn)業(yè)人才培養(yǎng)、培訓基地。2005年以來，學校共獲得省級教學成果50項，啟動校級教改課題425項，建有270個穩(wěn)定的教學實踐基地。
學校注重塑造先進的大學精神，積極樹立現(xiàn)代文化模式，大力倡導求實的文化理念，建設(shè)了一批以素質(zhì)教育博物館和紀念園為標志的文化載體。
大連大學有7個遼寧省省級重點學科、重點培育學科，3個省高水平重點學科，5個省優(yōu)勢特色重點學科，有8個學科獲省提升高等學校核心競爭力特色學科建設(shè)工程“一流學科計劃”和“特色突出計劃”；已建成先進設(shè)計與智能計算機重點實驗室、遼寧省通信網(wǎng)絡(luò)與信息處理重點實驗室等22個部、省級重點實驗室、工程中心及人文社科基地。近年來，學校承擔一批國家863和973項目、國家自然科學基金和國家社科基金項目等，其中國家863、973項目和國家支撐計劃項目50余項，國家自然科學、社會科學基金項目190余項；學校獲國家科技進步二等獎5項，國防、軍隊科技進步一、二等獎7項，省部級自然科學、技術(shù)發(fā)明和科技進步一、二等獎25項，列遼寧省80余所高校的前列。
學校總占地面積121.5萬平方米，建筑面積55.3萬平方米，圖書館面積2.16萬平方米，館藏圖書160萬余冊。由綜合體育館、中心體育館、網(wǎng)球館、游泳館等組成的體育場館面積達2.07萬平方米，體育設(shè)施達到國際比賽標準，是2008年北京奧運會美國田徑隊的訓練基地。
大連大學注重吸引國外智力，積極開展國際間交流與合作。先后與日本筑波大學、中央大學、名古屋外國語大學、北陸先端科技大學院大學、金澤大學，美國特洛伊州立大學，韓國中南大學院、群山大學、昌原大學校、鮮文大學等60余所高校和科研院所建立友好合作關(guān)系，聘請外國專家與知名學者來校任教、講學、訪問，學校也組團或派教師出國進修、考察及學術(shù)交流。
目前，大連大學已經(jīng)進入了“調(diào)結(jié)構(gòu)、建特色、上層次”、努力創(chuàng)建全國一流教學研究型地方大學的新的發(fā)展階段。學校工作的指導思想和奮斗目標是——全面貫徹黨和國家的教育方針，堅持以科學發(fā)展觀為指導，繼續(xù)實施“質(zhì)量立校、人才強校、文化興校、依法治?！钡霓k學方略。以學科建設(shè)為龍頭，以提高教育質(zhì)量和服務地方能力為重點，以人才隊伍建設(shè)和大學文化建設(shè)為支撐，以特色建設(shè)和內(nèi)涵發(fā)展為主題，以體制改革和機制創(chuàng)新為動力，凝練學科方向，轉(zhuǎn)變發(fā)展模式，立足大連，服務遼寧，面向全國，培養(yǎng)“會做人、能做事，會學習、能創(chuàng)新”的高素質(zhì)應用型人才。到2015年，力爭實現(xiàn)博士學位授權(quán)單位的突破，初步建成規(guī)模適度、質(zhì)量優(yōu)異、結(jié)構(gòu)合理、特色明顯，優(yōu)勢突出，部分學科居于省內(nèi)地位、綜合實力處于國內(nèi)地方高校一流水平的教學研究型地方大學。
音樂學院
音樂學院的前身是1987年的大連大學師范學院藝術(shù)系，經(jīng)過二十多年的建設(shè)，學院的辦學水平逐年提高，專業(yè)結(jié)構(gòu)日益合理，學科建設(shè)發(fā)展迅速。學院現(xiàn)設(shè)音樂教育、舞蹈、管弦、鋼琴、聲樂、文藝編導、音樂理論7個系，共有40余個專業(yè)方向，擁有國務院學位委員會授予的音樂與舞蹈學一級學科碩士學位授予權(quán)。
學院現(xiàn)有在校生805人，教職工79人，專任教師67人，其中教授7人，副教授19人，外聘教師20余人。近年來涌現(xiàn)了一批具有較高學術(shù)造詣，在國內(nèi)外有一定影響的學科帶頭人。學院在研國家社科基金藝術(shù)學項目1項，省級科研項目21項，發(fā)表學術(shù)論文百余篇。在、省級大賽中獲獎項40余次，大連大學青年交響樂團連續(xù)兩年在法國、美國、加拿大交響樂比賽中獲金獎；聲樂專業(yè)在第一、第二屆、第四屆全國高等院校聲樂展演賽中榮獲金獎5項；合唱團應澳門政府，澳門文化局邀請參加第25屆澳門國際音樂節(jié)，取得了巨大的成功；舞蹈團在第七屆中國舞蹈“荷花獎”校園舞蹈大賽獲表演銅獎；青年教師在國際鋼琴、聲樂比賽中獲獎7人次，受到社會各界廣泛關(guān)注。由中國音樂家協(xié)會普通高校音樂聯(lián)盟主辦的“神州唱響”全國高校聲樂展演連續(xù)四屆在我校舉行，中國音協(xié)黨組書記徐沛東、歌唱家、聲樂教育家金鐵霖、馬秋華等親臨比賽現(xiàn)場并給予了高度評價，我校師生獲得教師組、學生組多項金獎。
學院有著廣泛的學術(shù)交流活動，幾年來先后邀請了國內(nèi)外數(shù)十位專家、學者到校講學、任教和舉辦音樂會。多位教師應邀出訪美國、韓國、日本、加拿大、德國、奧地利、俄羅斯、新加坡等國參加國際性學術(shù)活動和舉辦音樂會。學院與德國福特旺根藝術(shù)大學、美國加州斯坦尼勞斯音樂學院、俄羅斯國立師范大學、日本作陽大學等十余所院校建立了友好合作關(guān)系。
音樂學專業(yè)（師范類）
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)擁有現(xiàn)代教育觀念，綜合素質(zhì)全面發(fā)展，既有扎實的音樂實踐技能，又具有適應中小學教學能力的音樂教育專門人才，以及能夠勝任在專業(yè)文藝團體、藝術(shù)院校、文化機關(guān)及廣播影視部門從事表演、教學、研究工作的高素質(zhì)應用型人才。
主要課程：教育學、藝術(shù)學、藝術(shù)概論、中國音樂史與名作欣賞、西方音樂史與名作欣賞、樂理與視唱練耳、多聲部音樂分析與寫作、民族民間音樂、合唱重唱、合唱指揮、學校音樂教育導論與教材教法、聲樂、鋼琴、即興伴奏、心理學、當代教育學、現(xiàn)代教育技術(shù)等。
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
音樂表演專業(yè)
西洋管弦、民族器樂、鍵盤演奏、聲樂種類
培養(yǎng)目標:培養(yǎng)具有系統(tǒng)的音樂表演方面的專業(yè)基本知識、音樂實踐技能和教學能力，能在專業(yè)文藝團體、藝術(shù)院校、藝術(shù)研究單位和文化機關(guān)、出版及廣播影視部門從事表演、教學、研究等方面工作的高素質(zhì)應用型人才。
主要課程：藝術(shù)學、藝術(shù)概論、中國音樂史、外國音樂史、基本樂理、視唱練耳、和聲學基礎(chǔ)、民族民間音樂、音樂作品分析基礎(chǔ)、音樂欣賞、表演主科、樂隊合奏、合唱等。
文藝編導種類
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有較高綜合素質(zhì)、理論修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，具有廣播電視節(jié)目編導、策劃、創(chuàng)作、制作等方面的專業(yè)知識技能，能在全國廣播電影電視系統(tǒng)、文化部門、傳媒公司及群眾藝術(shù)團體等部門從事節(jié)目策劃、編導、節(jié)目制作、文字撰稿等方面工作的高素質(zhì)應用型人才。
主要課程：藝術(shù)學、藝術(shù)概論、中國音樂史、外國音樂史、廣播電視學概論、傳播學、導演基礎(chǔ)、表演、新聞學、采訪學、色彩學與構(gòu)圖、電視攝影藝術(shù)、電視畫面編輯、照明藝術(shù)、編導創(chuàng)作實踐等。
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
舞蹈編導專業(yè)
培養(yǎng)目標:培養(yǎng)具有現(xiàn)代舞蹈意識和理念、掌握一定的文化基礎(chǔ)和專業(yè)理論基礎(chǔ)、具備一定的編導能力和教學能力，能適應社會多種藝術(shù)工作崗位、能教學、能表演、能編導的高素質(zhì)應用型舞蹈編導人才。
主要課程：藝術(shù)學、舞蹈編導、樂理視唱、舞蹈作品賞析、藝術(shù)概論、中外舞蹈史、芭蕾舞基訓、中國古典舞基訓、現(xiàn)代舞及編舞技法、民族民間舞、教學劇目、中國民間舞蹈文化、舞蹈教學法及舞蹈編導理論等。
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
大連大學2014年音樂類專業(yè)招生計劃一覽表（擬定）
文藝編導類別招生地域為黑龍江、江西、湖南。
以上擬招人數(shù)根據(jù)實際報考情況進行調(diào)整，專業(yè)設(shè)置與招生計劃等相關(guān)細節(jié)請在填報高考志愿時以各省招生主管部門公布為準?！∶佬g(shù)學院
美術(shù)學院是1996年由大連大學師范學院藝術(shù)系和大連大學工學院工藝美術(shù)系合并而成，經(jīng)過多年的建設(shè)，學院的辦學水平逐年提高，學科建設(shè)發(fā)展迅速。學院現(xiàn)設(shè)美術(shù)學、環(huán)境設(shè)計、服裝與服飾設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、數(shù)字媒體藝術(shù)本科專業(yè)，擁有美術(shù)學、設(shè)計學兩個一級學科碩士點，包括民族民間美術(shù)、美術(shù)史論、油畫實踐與教育、中國畫實踐與教育、藝術(shù)設(shè)計理論與實踐、服裝藝術(shù)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)造型設(shè)計八個研究方向。
學院現(xiàn)有在校生800人，教職員工72人，其中專業(yè)教師57人，教授5人，副教授18人，講師29人，教師中具有博士學位的3人、碩士學位的12人，其中院長石峰為大連市美術(shù)家協(xié)會主席。現(xiàn)有教學面積6500平方米，是一個集專業(yè)教學、創(chuàng)作設(shè)計、理論研究與社會實踐于一體的綜合性、多學科、高層次的學院。學院設(shè)有基礎(chǔ)部、理論教研室、服裝藝術(shù)設(shè)計教研室、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教研室、裝潢藝術(shù)設(shè)計教研室、新媒體設(shè)計教研室、辦公室七個教學與行政部門；設(shè)有教學指導委員會和學術(shù)委員會，指導日常的教學和科研工作；共建立了18個美術(shù)寫生、教育實習、生產(chǎn)實習、畢業(yè)實習等基地，為鍛煉學生實踐技能提供了條件。學院堅持“厚基礎(chǔ)、寬口徑、重技能、拓方向”的辦學理念，在本科教學中積累了豐富的經(jīng)驗，凝練出鮮明的辦學特色。
在教學中，學院教師引導學生參與課題、工程、項目等社會實踐活動，并通過模擬課題形式，確定課題的市場定位、技術(shù)的可行性與藝術(shù)設(shè)計的需求點，讓學生在大學階段就能親身投入藝術(shù)設(shè)計的全過程，為其走向社會奠定基礎(chǔ)。學院重視實習基地的建設(shè)，旨在加強實踐訓練，培養(yǎng)學生的實際動手能力。學院依托各類工作室進行拓展教學，先后建立了中國畫工作室、繪畫語言實踐工作室、版畫工作室、壁光陶藝工作室、雕龍工作室、服裝CAD工作室、裝飾藝術(shù)工作室、“方式”藝術(shù)設(shè)計工作室、新視覺藝術(shù)工作室等，專業(yè)老師結(jié)合美術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)設(shè)計的大賽進行專業(yè)拓展教育，培養(yǎng)學生實踐能力。學院啟動了“學術(shù)沙龍”和名師講壇活動，聘請國內(nèi)外知名的專家學者來講學，帶來了學術(shù)領(lǐng)域的前瞻思想和兄弟院校的成功經(jīng)驗。學院組建多個學生社團活動進行專業(yè)拓展教育，現(xiàn)有DV協(xié)會、攝影協(xié)會、服飾協(xié)會、漫畫協(xié)會、吉他協(xié)會、書法協(xié)會、模特協(xié)會等學生社團，學生在社團活動中，提高了綜合素質(zhì)。
近三年來，學生創(chuàng)新立項達到68項，共有300余人次參加，占學生總數(shù)的30%。學生共參加了74項市級以上大賽，獲得354項獎項，其中107項、省級60項、市級187項。93%的在校生參加各類設(shè)計大賽，獲獎或入選的學生比例達47%。如在中國建筑協(xié)會室內(nèi)設(shè)計分會主辦的“新人杯”青年學生室內(nèi)設(shè)計大賽、中國美術(shù)院校在校學生作品年鑒、臺灣金犢獎廣告大賽、靳埭強平面設(shè)計獎、中華杯國際服裝設(shè)計大賽、遼寧省大學生藝術(shù)展演大賽、大連市高校學生藝術(shù)設(shè)計大賽等重大賽事中均獲得優(yōu)異成績。學院與日本東京服飾專門學校、加拿大魁北克蒙特利爾大學、韓國東首爾大學等多個院校建立了友好合作關(guān)系。
美術(shù)學專業(yè)（師范類）
培養(yǎng)目標：掌握美術(shù)教育的基本理論、基本知識、基本技能以及相關(guān)的綜合知識，培養(yǎng)能夠在中小學從事美術(shù)繪畫教育或在美術(shù)館、群眾藝術(shù)館、藝術(shù)研究所、企業(yè)單位、街道辦事處、社會團體、畫廊等行業(yè)中進行美術(shù)創(chuàng)作的應用型人才。美術(shù)學專業(yè)能夠適應不同行業(yè)對美術(shù)類人才的需求，在社會中傳播文化藝術(shù)。
培養(yǎng)模式：突出專業(yè)方向，通過學分制和導師制等教學管理的新模式，充分發(fā)揮學生的主動性、目的性和靈活性，以培養(yǎng)和提高其專業(yè)素質(zhì)和綜合運用能力。
主要課程：中國畫、油畫、版畫、陶藝、美術(shù)史論等方面的知識與技能、中外美術(shù)史、藝術(shù)美學、技法理論、構(gòu)圖學、繪畫、攝影、計算機應用、美術(shù)教育心理學、美術(shù)教育學、書法與篆刻等。
專業(yè)特色：注重專業(yè)實踐能力與綜合素質(zhì)培養(yǎng)
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
服裝與服飾設(shè)計
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有較強的服裝綜合設(shè)計能力、創(chuàng)造能力和工藝制作能力及產(chǎn)品營銷能力，能夠跟蹤或領(lǐng)導服裝設(shè)計新潮流的服裝設(shè)計和經(jīng)營管理方面的應用型人才。
培養(yǎng)模式：在思維方式上，突出現(xiàn)實與抽象的辯證統(tǒng)一；在內(nèi)容上，立足民族服飾，了解并掌握國際服飾的特點與發(fā)展趨勢，突出古典與現(xiàn)代的有機結(jié)合；在能力上，強化操作技能，充分利用大連國際服裝節(jié)和各類服裝設(shè)計大賽的契機，鼓勵學生積極參與社會實踐。
主要課程：中外服裝史、服裝概論、服裝設(shè)計、服裝畫技法、服飾材料、服裝工藝學、服裝制作、服裝市場營銷、服裝CAD、服裝造型設(shè)計、立體剪裁、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計史、服裝企業(yè)管理等。
專業(yè)特色：注重專業(yè)實踐技能與綜合設(shè)計能力培養(yǎng)
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士環(huán)境設(shè)計
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具有環(huán)境藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)意、工程設(shè)計等方面的知識和能力，能在室內(nèi)設(shè)計、環(huán)境設(shè)計兩方面具有相應專業(yè)能力的應用型人才。
培養(yǎng)模式：突出思維能力的培養(yǎng)，強化技術(shù)技法訓練，注重實踐機會，提高創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。通過課程結(jié)構(gòu)的優(yōu)化組合、教學模式的更新和個性化專業(yè)方向的設(shè)置，拓寬學生擇業(yè)方向，提高專業(yè)技能和適應社會發(fā)展的能力。
主要課程：藝術(shù)概論、美學概論、素描、色彩、透視學、建筑制圖、室內(nèi)外效果圖、環(huán)境設(shè)計與規(guī)劃、造型設(shè)計、展示設(shè)計、園林設(shè)計、建筑裝飾材料分析、民間藝術(shù)、計算機應用等。
專業(yè)特色：注重專業(yè)項目實踐能力與綜合設(shè)計能力培養(yǎng)
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
視覺傳達設(shè)計
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具備裝潢設(shè)計創(chuàng)作、教學、研究等方面的知識和能力，能在裝飾設(shè)計與平面視覺傳達兩方面從事具體工作的應用型人才。
培養(yǎng)模式：突出思維能力的培養(yǎng)，強化技法訓練，增加實踐機會，提高創(chuàng)新能力，通過課程結(jié)構(gòu)的優(yōu)化、教學模式的更新和柔性化專業(yè)方向的設(shè)置，拓寬學生的擇業(yè)面，提高其業(yè)務技能和競爭能力。
主要課程：藝術(shù)概論、美學概論、素描、色彩、圖形設(shè)計基礎(chǔ)、廣告設(shè)計、字體設(shè)計、包裝設(shè)計、展示設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、廣告攝影、室內(nèi)設(shè)計、企業(yè)形象設(shè)計、計算機藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)、影視媒體藝術(shù)設(shè)計、世界現(xiàn)代設(shè)計史、書籍裝幀設(shè)計等。
專業(yè)特色：注重專業(yè)實踐技能與商務溝通能力培養(yǎng)
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
數(shù)字與媒體藝術(shù)
培養(yǎng)目標：培養(yǎng)具備現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計觀念和理論基礎(chǔ)、技術(shù)基礎(chǔ)；具備現(xiàn)代新媒體藝術(shù)知識的應用和創(chuàng)新能力，能在企事業(yè)單位、專門設(shè)計單位、科學研究單位、高等院校等從事視覺傳達設(shè)計、影視編輯、動畫設(shè)計和多媒體制作等方面的應用型人才。
培養(yǎng)模式：學習新媒體藝術(shù)設(shè)計的理論基礎(chǔ)和實踐經(jīng)驗，使學生具備能將技術(shù)、理論和實踐結(jié)合起來的基本能力。學生通過思維模式、技術(shù)手段以及藝術(shù)表現(xiàn)方法的訓練達到自身專業(yè)素質(zhì)的提高，最終實現(xiàn)人與環(huán)境、人與市場和諧相處，并將這種關(guān)系轉(zhuǎn)化為商業(yè)藝術(shù)設(shè)計上的能力，從而拓寬學生擇業(yè)方向，提高職業(yè)能力和適應社會發(fā)展能力。
主要課程：角色設(shè)計素描、中外藝術(shù)設(shè)計史、影視美學、計算機圖形設(shè)計基礎(chǔ)、計算機影視設(shè)計基礎(chǔ)、腳本采編、影像攝制、影視編輯、影視廣告、多媒體制作、計算機動畫設(shè)計基礎(chǔ)、視頻動畫等。
專業(yè)特色：注重數(shù)字媒體實踐技能與綜合設(shè)計能力培養(yǎng)
基本學制：四年
授予學位：藝術(shù)學學士
大連大學2014年美術(shù)類專業(yè)招生計劃一覽表（擬定）
先看看這兩場音樂會的曲目：
10月30日
瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》
前奏曲與“愛之死”
布魯克納《E大調(diào)第七交響曲》
10月31日
瓦格納 《湯豪塞》序曲
《特里斯坦與伊索爾德》
前奏曲與“愛之死”
《黎恩濟》序曲
勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》
一看這樣的曲目，我想大多數(shù)愛樂人的腦海中馬上會浮現(xiàn)這樣幾個關(guān)鍵詞：交響名作、德奧傳統(tǒng)、浪漫主義。然而，與這三個詞語語詞密切相關(guān)并更能觸動興奮神經(jīng)的是瓦格納的大名。瓦格納生于1813年，明年我們將迎來這位音樂大師誕辰兩百周年的紀念。其實，還有這么一批浪漫主義音樂大師都在那個令人向往的年代來到這個世界：門德爾松（1809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威爾第（1813）。這幾位音樂家都在自己的創(chuàng)作領(lǐng)域為浪漫主義音樂的發(fā)展做出過杰出貢獻，他們留下的眾多杰作也是當今音樂舞臺上常演不衰的經(jīng)典。但是，這幾位浪漫派音樂家中沒有一位的影響力能與瓦格納相比?？梢院敛豢鋸埖刂v，對整個十九世紀音樂真正產(chǎn)生強烈震撼并形成持久性深刻影響的只有兩個人物：貝多芬與瓦格納。講得再明確些，貝多芬的影響力主要是在十九世紀上半葉，而十九世紀下半葉真正主宰歐洲樂壇的實際上就是瓦格納一人。
談論瓦格納的藝術(shù)貢獻和歷史意義，我們當然主要是針對他的藝術(shù)觀念和歌劇-樂劇的創(chuàng)作實踐，但是，瓦格納對交響樂發(fā)展的貢獻與影響是任何相關(guān)史論著述與學術(shù)探討都不能忽略的重要內(nèi)容。查閱瓦格納的作品目錄，可以發(fā)現(xiàn)這位歌劇大師早年還寫過一些器樂作品，例如：《C大調(diào)交響曲》（1832）與《E大調(diào)交響曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認為是一部頗具特色的標題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇-樂劇領(lǐng)域功成名就之時，瓦格納依然認真地考慮過交響曲的創(chuàng)作。據(jù)瓦格納的妻子科西瑪（李斯特之女、指揮家漢斯·馮·彪羅的前妻）回憶，從1877年一直到1883年去世前的這六年間，創(chuàng)作交響曲的沖動時時涌現(xiàn)于瓦格納的心頭?？莆鳜斣@樣寫道：“那天晚上他（瓦格納）為我彈奏一段準備用在交響曲中的優(yōu)美旋律，并說這類音樂主題在他腦海中多了去了，但他不能將如此美好的東西用在《帕西法爾》中。”可惜的是，瓦格納晚年創(chuàng)作交響曲的宏圖與愿望并未得到完滿的實現(xiàn)，留給世人的只是一些展示其創(chuàng)作構(gòu)思的草稿。瓦格納不僅有著交響曲創(chuàng)作的情結(jié)，而且對交響曲的體裁原則與藝術(shù)構(gòu)建也有著自己深入的思考。一方面，他自認為是貝多芬交響曲當之無愧的繼承人；另一方面，他又覺得不能走四樂章組合與奏鳴曲思維的交響曲老路，得另辟蹊徑。瓦格納曾這樣對李斯特說：“如果我們要寫交響曲，那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強調(diào)兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸?！?/p>
盡管瓦格納沒有寫出一部能流芳百世的交響曲（Symphony），但他一輩子都在與交響樂（Symphonic Music）打交道，他那獨一無二的“交響樂創(chuàng)作”在豐富浪漫派交響樂藝術(shù)蘊涵的同時，也在更深闊的場域中影響并改變了十九世紀音樂的發(fā)展軌跡。能讓瓦格納享盡盛譽的“交響樂創(chuàng)作”正是他震撼整個西方樂壇的歌劇-樂劇作品。我一直認為瓦格納創(chuàng)作的全部樂?。∕usic Dramas）都可以視作“交響樂作品”，這是一個比較復雜的論題，在此不便進行討論。這里，還是回到德累斯頓國家管弦樂團訪滬音樂會的曲目上來看看瓦格納的“交響樂創(chuàng)作”吧，這或許能讓我們在一個更直觀、更明晰的層面上來審思瓦格納的交響思維及藝術(shù)風格的演進。
這次音樂會上的三首瓦格納作品都已是公認的交響音樂會的“常規(guī)曲目”，但我認為真正稱得上“交響經(jīng)典”的只有《湯豪塞》序曲和《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，《黎恩濟》序曲的格調(diào)顯然要低一個檔次。讓人感到吊詭的是，瓦格納在他1851年完成的那部重要著作《歌劇與戲劇》中將邁耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌?。℅rand Opera）罵得狗血噴頭，而他自己在幾年前卻也興致勃勃地嘗試過類似的大歌劇寫作，《黎恩濟》的問世就是一個明證。從《黎恩濟》的音樂來看，瓦格納摹仿的正是邁耶貝爾的風格，宏大、華麗的藝術(shù)表現(xiàn)掩蓋不住其膚淺、媚俗的品格。《黎恩濟》序曲奏起來熱鬧非凡，軍隊進行曲的夸張表達頗能調(diào)動劇院內(nèi)的氣氛。聽德累斯頓國家管弦樂團演奏這首序曲時我有意觀察周圍的聽眾，絕大多數(shù)都顯得非常興奮，光鮮亮麗的音響色彩與通俗暢達的旋律意趣顯然更能激發(fā)普通受眾的愛樂熱情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌劇《黎恩濟》正是在德累斯頓首演并大獲成功，這無疑讓當時窮困潦倒、將至而立之年的瓦格納倍感振奮，更加堅定信念，一步步走向自己的藝術(shù)目標。如今在音樂會現(xiàn)場聆聽來自德累斯頓的樂團演奏這部歌劇的序曲，感悟大師獨特的藝術(shù)歷程，我覺得自己似乎對這部火爆的樂曲多了一份理解。德累斯頓在瓦格納的藝術(shù)生涯中占有極其重要的位置，正是由于這座偉大城市的文化滋養(yǎng)和藝術(shù)氛圍，瓦格納才創(chuàng)作出他早期的三部重要歌?。骸镀吹暮商m人》《湯豪塞》與《羅恩格林》。
在當今歐美一流樂團中，德累斯頓國家管弦樂團或許不屬于名氣最大的那幾個，但它四百六十多年的悠久歷史（可追溯到1548年薩克森選帝候暨薩克森公爵莫里茨創(chuàng)立的宮廷樂隊）值得每一個愛樂人向它致敬。近百年以來，執(zhí)掌樂團的首席指揮（音樂總監(jiān)）幾乎全部都是每個時期的指揮大師，其中就包括弗里茲·萊納、卡爾·伯姆、魯?shù)婪颉た掀?、庫特·桑德林、朱塞佩·西諾波里、伯納德·海廷克等，這些指揮家都為樂團的藝術(shù)發(fā)展做出了卓越貢獻。2009年5月，樂團曾在當時的音樂總監(jiān)法比奧·路易斯率領(lǐng)下訪滬演出。這位指揮名氣一般，但樂團本身讓我久仰，所以我當然不會錯過現(xiàn)場聆聽的機會。那次音樂會的曲目我記憶猶新，可謂“純粹理查·施特勞斯之夜”：《蒂爾的惡作劇》《D小調(diào)諧謔曲》和《查拉圖斯特拉如是說》。那場演出相當成功，樂團純正的德奧風格和駕馭晚期浪漫派作品的高超技藝讓我印象深刻。三年后再聽樂團的演奏，我的期待甚于先前，因為此次率團來滬演出的指揮是當今世界中生代指揮家中最優(yōu)秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。
蒂勒曼的指揮藝術(shù)與音樂品位我也曾經(jīng)領(lǐng)略。2007年我在上海音樂廳欣賞過他指揮慕尼黑愛樂樂團（時任該團音樂總監(jiān)）的音樂會，那也是一場精彩紛呈的德國音樂專場：理查·施特勞斯的交響詩《唐璜》《死與凈化》，勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》以及加演曲目瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。顯而易見，這位在德奧音樂文化熏陶中成長起來的指揮家表現(xiàn)出對德奧作品的特殊情感，尤其是德奧后期浪漫派音樂堪稱他的最愛，其中就包括他鐘情的瓦格納作品。順便一提，蒂勒曼也是拜羅伊特的“常客”，他在那座“瓦格納大本營”指揮的作品一直受到瓦格納家族和觀眾的高度贊賞。
觀蒂勒曼指揮德累斯頓國家管弦樂團演奏的瓦格納作品和布魯克納、勃拉姆斯的交響曲，我以為人們將蒂勒曼譽為“德奧學派的傳人”的確不為過。第二場音樂會上的《湯豪塞》序曲非常精彩，瓦格納音樂的亮麗、豐厚深得我心。盡管這首序曲不長，但要把握得好并非易事。歌劇《湯豪塞》是瓦格納最著名的作品之一，雖然此作尚未達到作曲家中后期創(chuàng)作那樣的藝術(shù)高度，但戲劇情節(jié)的構(gòu)建和音樂蘊涵的呈現(xiàn)都已顯示出獨特的風格?！稖廊沸蚯嬖V世人：瓦格納的音樂構(gòu)思和作曲技藝都明顯要比在《黎恩濟》中成熟得多。在這首由三個部分組成的序曲中，作曲家以清晰的音樂邏輯展示了劇中主要的“戲劇景象”：第一和第三部分以圣詠般的歌唱來表達堅定信仰的精神訴求，而作為對比中段的第二部分則以狂歡的舞蹈和充滿欲望的嫵媚主題表現(xiàn)的誘惑和心醉神迷的狂歡。雖然序曲中幾個主要主題都來自于歌劇音樂的素材，但瓦格納對這一器樂樣式的寫作遵循的是他獨特的交響思維。與《黎恩濟》序曲相比，《湯豪塞》序曲更像一首精心構(gòu)思的“音樂會序曲”，其明晰、流暢的音樂話語與色彩斑斕的管弦樂情境極有效果地構(gòu)造了一種令人著迷的交響性言說，難怪李斯特將其稱為“根據(jù)歌劇劇情而寫的交響詩”。我曾在現(xiàn)場聽過諸多樂團演奏《湯豪塞》序曲，而這次德累斯頓國家管弦樂團的演奏讓我真正感受到這首歌劇序曲的交響意蘊。
蒂勒曼對這首序曲的處理穩(wěn)重大氣又不失熱情與奔放。第一部分的音樂推進張弛適度，銅管高調(diào)呈現(xiàn)圣詠主題時，跌宕起伏的弦樂以強勁的態(tài)勢及其絢麗色彩的對比支撐著音樂的涌動。我想作曲家在此要的就是這種線條分明、音響豐滿、色彩光鮮的雄渾氣勢。第二部分的演奏充分顯示出樂團各聲部精湛的“音樂造型”能力，無論是維納斯堡美女的舞蹈與飲酒、狂歡的景象，還是高昂、明暢的愛之頌歌，讓人聽來都感到栩栩如生。同樣，蒂勒曼與他的樂團對第三部分的演釋分寸感也很好，圣詠主題的再現(xiàn)既有過后的深沉，又能顯現(xiàn)邁向尾聲并彰顯輝煌時的持續(xù)張力。現(xiàn)場聆聽這首序曲的精彩演奏，我心想，能夠?qū)⑾順放c精神救贖的意向?qū)Ρ热绱耸帤饣啬c地予以呈現(xiàn)，除了瓦格納以外沒有第二人。
10月30日與10月31日的兩場音樂會上都演奏了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，可見蒂勒曼對此作的偏愛。我本人對這首樂曲也很感興趣，因為《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納最重要的作品之一，它的誕生標志著瓦格納藝術(shù)思想與創(chuàng)作風格的真正成熟，從中可以看出樂劇理念與藝術(shù)蘊涵的精華所在。這部樂劇本身的內(nèi)容晦澀艱深，敘述了一個充滿宿命意味的愛情悲劇——男女主人公特里斯坦與伊索爾德陷于矛盾纏繞的命運之中，的驅(qū)使讓他們敢于沖破一切阻撓，最終的殉情成為愛意的真正歸宿。在此，“死亡”的深層意涵是超越意志的心靈解脫。正如瓦格納自己所言：“唯一能超度我的，不是來自外界，只能來自心靈的最深處，長眠，舍棄任何欲望和意愿……讓我在意志世界毀滅的廢墟上，使你快樂吧！”值得注意的是，瓦格納在他的成熟期樂劇創(chuàng)作中，“前奏曲”（Prelude）已經(jīng)取代了先前歌劇使用的“序曲”（Overture），這表明作曲家主觀上強烈地希望將全劇的音樂融為一體，以展示音樂在他的“整體藝術(shù)”中必須產(chǎn)生的環(huán)環(huán)相扣、意蘊衍展的邏輯意義。然而，令人感興趣的是，正是瓦格納自己首肯了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲先于全劇首演的單獨演奏（1859年3月12日由漢斯·馮·彪羅指揮首演于布拉格，1860年1月25日則由瓦格納親自指揮在巴黎演出），而將前奏曲與“愛之死”融為一曲的也是瓦格納本人的主意（1862年10月）。毫無疑問，瓦格納深知這首前奏曲的分量非同一般，他也懂得這“合二為一”后的獨特藝術(shù)效果。
聽慣在奏鳴思維框架中展示的歌劇序曲或音樂會序曲的聽眾，想必初聽《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”時都會感到“聽覺沖擊”。一開頭呈現(xiàn)的著名的“特里斯坦和弦”就顯得神秘無比，構(gòu)筑在半音化和聲進行上的模糊調(diào)性透露出極度不穩(wěn)定的徘徊與陰郁，開放性的樂曲結(jié)構(gòu)強化了波濤洶涌般的感情起伏，能量擴張的交響空間更是將不斷增強的悲劇性音樂張力推向極致。作為音樂表征的“渴望”是推動全曲的核心能量，作曲家正是依靠“愛之欲”的音樂-戲劇動機來構(gòu)建作品的藝術(shù)蘊涵：“生命—愛情—死亡—升華”。但是，對一般音樂愛好者來說，要真正理解這樣“非傳統(tǒng)”的藝術(shù)構(gòu)思和音樂表現(xiàn)并非易事。從德累斯頓國家管弦樂團的兩場音樂會演出來看，這首作品的兩次演奏效果并不一樣，第二天的演奏要比前一天更為精彩。我覺得第一天（10月30日）晚上將《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”作為唯一曲目放在上半場顯然不是一個好的選擇。蒂勒曼高估了一般中國聽眾的音樂鑒賞水平，再加上那天晚上他對這首作品的演釋過于沉穩(wěn)，此曲奏畢，場內(nèi)的氣氛顯然達不到他期望的“熱度”。第二天晚上再聽此曲，我明顯感到指揮家與樂團的表演有了更多激情，蒂勒曼的指揮動作加大，音樂層次感更為鮮明，“渴望”引發(fā)的情感浪潮顯現(xiàn)出強勁的音樂沖擊力，我能深深體驗到這首樂曲散發(fā)出的熾熱的戲劇能量。我以為聽瓦格納的“交響樂”，尤其是這首《特里斯坦與伊索爾德》序曲與“愛之死”，不僅要明察他獨特的主導動機、多變的和聲調(diào)性、豐富的織體構(gòu)建和絢麗的管弦樂色彩，更重要的是感悟他滲透于交響話語中的心理情勢和幻象意態(tài)。值得一提的是，10月31日晚上的演出將此曲放在《湯豪塞》序曲之后應該是明智之舉，因為現(xiàn)場觀眾對此曲的體悟有了合適的鋪墊和對比。所以，對中國的普遍愛樂者而言，艱深的樂曲作為“開場曲”或上半場演出的唯一曲目肯定不是他們的期待。
如前所述，瓦格納對十九世紀后半葉西方樂壇的影響無人能比，幾乎所有的作曲家都逃不出這位大師的“魔法”。尤其是進入這位“魔法師”的“大本營”拜羅伊特，瓦格納的魔力能即刻讓前來“朝拜”的眾人心醉神迷。最為夸張的是法國作曲家紀堯姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），這位年輕人在聽完《特里斯坦與伊索爾德》序曲之后竟然激動得昏了過去，當場被人抬出劇院。布魯克納受瓦格納音樂的震撼雖然還沒到當場昏倒的地步，但也到了頂禮膜拜的境地。布魯克納是一位大器晚成的作曲家，直至四十歲才開始寫交響曲，之前他主要是在一些教堂任管風琴師和寫宗教音樂。布魯克納出身貧苦，來自奧地利的一個鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，他對音樂的興趣與學習和他從小進教堂唱詩班以及后來長期演奏管風琴相關(guān)，感恩上帝的宗教情懷是支撐他全部生活和音樂創(chuàng)作的信念基礎(chǔ)。因此，對這位虔誠的天主教徒而言，布魯克納的世界中不存在世俗與宗教、生活與藝術(shù)的區(qū)別，他的整個人生就是為了在個人生命的輪回中完成對上帝的贊美。無論從人生信仰、生活態(tài)度、藝術(shù)品位還是創(chuàng)作傾向來講，布魯克納與瓦格納都不是同路人，那么究竟是什么讓布魯克納對瓦格納的音樂如此著迷呢？我以為，瓦格納作品讓布魯克納真正動心并深感震撼的是這位“魔法師”以獨特的管弦樂音響質(zhì)地與空間效果構(gòu)建的交響輝煌和宏偉氣魄，正是這種史無前例的音樂品質(zhì)讓布魯克納感悟到了創(chuàng)造神圣般“交響莊嚴”的可能性——他不再滿足于管風琴上的贊美頌歌，他也想超越宗教聲樂曲（彌撒曲、感恩贊）的祈禱上帝，他夢寐以求的就是要在更大的空間、更大的場域來表達自己對天主的奉獻，宏大的“交響圣歌”無疑成為他敬畏神圣、禮贊莊嚴的最佳載體。
《E大調(diào)第七交響曲》是布魯克納最有影響的代表作之一，屬于他的晚期創(chuàng)作（作于1881年至1883年）。這部演奏時間大約為一小時的鴻篇巨制延續(xù)了作曲家一貫的交響曲創(chuàng)作風格：結(jié)構(gòu)龐大，音響厚重，氣勢宏偉。作為整部交響曲結(jié)構(gòu)支撐的第一和第四樂章依然保持著他主題寬闊、氣息悠長、發(fā)展穩(wěn)健的特色。在布魯克納的奏鳴曲式運用中，我們很難再聽到貝多芬那種邏輯縝密、充滿動力感的音樂建構(gòu)，取而代之的是舒展的律動、寬厚的韻致，滲透其中的是作曲家感懷莊嚴，抒發(fā)虔誠的宗教情懷。每次聽布魯克納交響曲的第一和第四這兩個“重頭樂章”，我總會聯(lián)想到哥特式大教堂的莊重與宏偉，那種時間上的寬展與空間上的開闊只有終生浸潤于宗教意緒中的作曲家才能如此超然地予以呈現(xiàn)?！禘大調(diào)第七交響曲》最有名的應該是它的第二樂章“柔板”，這是一個感人至深的“悼歌”，有人認為這是布魯克納聽聞瓦格納死訊后專門創(chuàng)作，其實這個樂章在瓦格納去世前就已動筆，當然整部作品的確是在瓦格納去世半年后才最終完成，所以，布魯克納在第二樂章中融入了對他崇拜的大師瓦格納的哀悼之情也是可以想象的。布魯克納在第二樂章的管弦樂配器中以突出“瓦格納大號”為特殊表現(xiàn)的銅管音色傳遞了具有悲憫意味的感傷情愫，這一富于特殊蘊涵的“挽悼”極大地豐富了交響曲慢板樂章的表現(xiàn)力和藝術(shù)分量。值得一提的是，有充分證據(jù)表明，“柔板”樂章臨近結(jié)尾處C大調(diào)中加入的震撼人心的鈸之撞擊和三角鐵顫響并不是作曲家原來構(gòu)思中的音響色彩，而是他在當時的指揮以及樂譜出版商的一再勸說下才加進去的。這種狀況在布魯克納其他交響曲的創(chuàng)作中也存在，它從一個側(cè)面說明這位樸實、忠厚的作曲家對自己交響曲創(chuàng)作常有的不自信。
這幾年相繼訪滬的歐美著名交響樂團都為我們帶來過布魯克納的交響曲：2009年海廷克指揮芝加哥交響樂團演奏《E大調(diào)第七交響曲》和夏依指揮萊比錫布商大廈管弦樂團演奏《降E大調(diào)第四交響曲》，2011年萊托與柏林愛樂樂團則奉獻了《D小調(diào)第九交響曲》，這幾部作品都是那幾場音樂會的“亮點”。這次再聽蒂勒曼與德累斯頓國家管弦樂團演出的《E大調(diào)第七交響曲》，我依然深受感染。蒂勒曼對這部交響曲的總體把握應該說是到位的，他本人那種穩(wěn)重、大氣的指揮風格非常適合布魯克納此曲的內(nèi)涵。蒂勒曼尤其注重每個樂章中歌唱性的長氣息表達，樂隊各聲部間的交替轉(zhuǎn)換線條分明，銜接流暢。我特別喜歡樂團弦樂聲部溫暖的音色，這是布魯克納諸多優(yōu)美主題賴以生存的基礎(chǔ)。美中不足的是，在這首交響曲的演釋中，蒂勒曼對銅管音色的處理略顯保守，他似乎有意控制住第一和第四樂章幾處由銅管強調(diào)的音響效果，這在一定程度上削弱了音樂應有的感染力。我認為，布魯克納特有的“銅管”不僅是《E大調(diào)第七交響曲》幾個樂章相關(guān)段落自然積聚的能量爆發(fā)，而且是“布魯克納音色”在音樂中必須具備的藝術(shù)擔當，因為它所承載的正是代表作曲家審美理想和創(chuàng)作期待的莊嚴魂魄與神圣意涵。
毫無疑問，德累斯頓國家管弦樂團訪滬音樂會上最為精彩的表演是勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》，將它與布魯克納的《E大調(diào)第七交響曲》進行對比，更能顯現(xiàn)這位貝多芬傳人之藝術(shù)貢獻的重要意義。講到布魯克納與勃拉姆斯的關(guān)系，讀過西方音樂史的人都會聯(lián)想到十九世紀中后葉在維也納樂壇形成的所謂兩大陣營，這兩位作曲家硬是被“新德意志樂派”和作為對立面的“傳統(tǒng)派”的某些人推向了風口浪尖。在這場派系論戰(zhàn)中呼風喚雨的維也納大學音樂史教授、音樂評論家漢斯立克極為推崇勃拉姆斯的音樂，打壓布魯克納的作品，在他眼里前者才是正宗的德奧器樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承者，而后者的瓦格納式“鋪張”與“松散”完全違背了德奧交響曲傳統(tǒng)的基本原則。其實，勃拉姆斯和布魯克納個人之間并不存在勢不兩立的矛盾，他們互相還是尊重的，盡管勃拉姆斯不喜歡布魯克納的交響曲品味，布魯克納對勃拉姆斯的藝術(shù)成就也有那么一絲妒忌。
就交響曲創(chuàng)作而言，在貝多芬之后，實際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對傳統(tǒng)都在思考和進行創(chuàng)作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的：如何在交響曲傳統(tǒng)原則和浪漫主義思維的藝術(shù)表現(xiàn)之間找到一個平衡點。和布魯克納一樣，勃拉姆斯在與交響曲體裁打交道時也曾顧慮重重，遲遲不敢動筆，他的《C小調(diào)第一交響曲》從最初的計劃、構(gòu)思到作品的最后定稿、問世，竟然跨越了二十年！聽勃拉姆斯的交響曲，尤其是與布魯克納的交響曲作比較來鑒賞，我們能感受到強烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴謹藝術(shù)邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨特的器樂語言與交響思維表達了一個浪漫主義作曲家回眸古典時的嚴肅思考。同樣是經(jīng)過長時間糾結(jié)到了中年才敢于動筆，勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》明顯要比布魯克納的早期交響曲成熟許多。無論從結(jié)構(gòu)的設(shè)置、樂思的展示，還是從樂章特性的把握、樂隊寫作的駕馭上來講，勃拉姆斯都體現(xiàn)出他作為一位交響曲大師的能量與品格。人們將這部交響曲譽為“貝多芬第十”的確有它的道理，因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風貌和創(chuàng)作追求上的緊密聯(lián)系。我以為，讓人想到勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》與貝多芬交響曲創(chuàng)作遺產(chǎn)之藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不僅是C小調(diào)散發(fā)的“貝多芬意味”、“命運動機”的回響和終曲中對“歡樂頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的“律動”與“氣韻”，他能得心應手地構(gòu)架與展現(xiàn)以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬氣質(zhì)”，而這種充滿人文主義哲思意味的交響氣韻是布魯克納的交響曲所不具備的。
