時(shí)間：2023-04-28 08:57:10
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[關(guān)鍵詞]美術(shù)理論 概念 發(fā)展建設(shè)
一、美術(shù)理論的概念
美術(shù)理論是一門研究和考察美術(shù)活動(dòng)與現(xiàn)象,探求其規(guī)律的人文學(xué)科,是美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。一個(gè)成熟的學(xué)科,要有明確的研究對(duì)象和固定的學(xué)術(shù)規(guī)范。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題,只有教學(xué)和研究實(shí)體,沒有教材和規(guī)范,研究領(lǐng)域渙散,未進(jìn)入學(xué)科建設(shè)軌道。
上世紀(jì)80年代以來,學(xué)界提倡美術(shù)本體研究,每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說,但并不會(huì)影響學(xué)科的整體規(guī)范,不會(huì)淡化學(xué)科特征;每一學(xué)科都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科,都會(huì)模糊、淡化和重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象,但不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)量。因中國(guó)美術(shù)理論缺乏一個(gè)系統(tǒng)建構(gòu),所以美術(shù)理論只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”,缺乏系統(tǒng)性和系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。
美術(shù)理論屬于人文學(xué)科,研究的是人的情感、人格尊嚴(yán)和自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要,以及人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀,是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。美術(shù)理論涉及到人與對(duì)象物,人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系,需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理,這就涉及到科學(xué)和觀察與理論的關(guān)系問題。
中國(guó)的美術(shù)理論是品評(píng)賞鑒,或在某種價(jià)值預(yù)制前提下進(jìn)行的理論評(píng)判。理論先于觀察,有時(shí)交替進(jìn)行,先發(fā)現(xiàn)后評(píng)價(jià),一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)把現(xiàn)象定性定位,構(gòu)成知識(shí)點(diǎn),后發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu),應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。無法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí),是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開始抑或完結(jié),一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況,可以跨越幾個(gè)時(shí)期,而一個(gè)時(shí)期可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在,文化系統(tǒng)好確認(rèn),它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。
美術(shù)是人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象,屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng),研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論,必須成為一個(gè)自在的體系,并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。
《中國(guó)大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是:關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義:廣義指史、論、評(píng);狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是:所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身;其任務(wù)是:原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。中外美術(shù)理論的發(fā)展源流,比較兩者間的形態(tài)和功用,因?yàn)槊佬g(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性,在不斷地發(fā)展,所以,美術(shù)理論不是一成不變的。從學(xué)科來講,廣義的“美術(shù)學(xué)”是我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科“美術(shù)學(xué)”,狹義的“美術(shù)學(xué)”是我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬“美術(shù)理論”學(xué)科。
美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用和審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變和藝術(shù)特征的理論,必然形成相應(yīng)的范疇體系,樣式的歷史沿革導(dǎo)致理論范疇的推移變化。古代中國(guó)有三次變化:漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論;六朝的“形神”論到宋代的“形意”論;宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。六朝、宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),而形神論的核心概念是“暢神”,形意論的核心概念是“意象”,主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。
現(xiàn)代,在文化守成主義思潮和狹隘民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下,中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi),失去了對(duì)象性;在文化激進(jìn)主義思潮和開放的意識(shí)下,西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi),失去了對(duì)象性?；蛟S我們不能單純責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂,因?yàn)閯?chuàng)作本身就是探索實(shí)驗(yàn)階段。舊范式被批判,舊理論被質(zhì)疑,舊概念被顛覆,傳統(tǒng)的語境喪失了,在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中,沒有一個(gè)共通的美術(shù)樣式和相應(yīng)的概念系統(tǒng)。因此,中國(guó)古代的理論話語是否需要實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”,西方現(xiàn)論話語是否需要實(shí)現(xiàn)“本土化”,這個(gè)問題可以簡(jiǎn)化對(duì)古論話語的重新詮釋,就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”;在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話語,在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接,成為有效的理論工具,就是“本土化”。
二、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)
西方最流行的文化研究是建立跨學(xué)科的知識(shí)探索領(lǐng)域,打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性和狹隘的話語方式,促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出來,提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子,使理論研究者能夠批判性地介入社會(huì)政治問題,這種文化研究的知識(shí)接近中國(guó)傳統(tǒng)儒家的“文人”品性,即家國(guó)政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。中國(guó)和西方,學(xué)術(shù)方面的多種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向,如人文化傾向與科學(xué)化傾向,本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向,整體的辯證與局部的分析,系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面,寫實(shí)的與抽象的,具象的與意象的,視覺的與觀念的等,幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象?建立專門的知識(shí)領(lǐng)域,厘清研究對(duì)象和范型,是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。中國(guó)的藝術(shù)學(xué)科不夠規(guī)范,改革開放以來,中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的在交叉學(xué)科,不在基本理論。在論文撰著方面,邊緣性研究已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。
藝術(shù)治療 藝術(shù)教育 教學(xué)體系
一、藝術(shù)治療及其流派
藝術(shù)治療（Art therapy）或稱作藝術(shù)心理治療（Art psychotherapy ），國(guó)外許多機(jī)構(gòu)在20世紀(jì)40年代末起相繼明確了對(duì)其的定義：美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)（American Art Therapy Association，簡(jiǎn)稱AATA）在成立宗旨中對(duì)其所作的定義為：藝術(shù)治療是“運(yùn)用藝術(shù)媒介、形象、創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)和患者對(duì)作品的反應(yīng)，來呈現(xiàn)個(gè)體的發(fā)展、能力、人格、興趣、關(guān)注和沖突的一項(xiàng)服務(wù)性職業(yè)。藝術(shù)治療以人類發(fā)展和心理的理論知識(shí)為基礎(chǔ)，以包括教育、心理動(dòng)力、認(rèn)知、人際和其他的治療途徑在內(nèi)的評(píng)估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識(shí)、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮，輔助現(xiàn)實(shí)取向，提高自尊”。
而英國(guó)藝術(shù)治療師協(xié)會(huì)(British Association of Art Therapists，簡(jiǎn)稱BAAT)對(duì)藝術(shù)治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術(shù)治療師的協(xié)助下，透過繪畫、塑造等藝術(shù)媒材，從事視覺心象表達(dá)，借此心象表達(dá)把存在于內(nèi)心未表達(dá)出來的思想與情感向外呈現(xiàn)出來。這種表達(dá)和呈現(xiàn)出來的心象產(chǎn)品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當(dāng)事人治療期間的處理指標(biāo)。治療期間，當(dāng)事人的情感常常包含在藝術(shù)作品里，并在治療關(guān)系中加以處理與解決?！?/p>
此外，還有如加拿大藝術(shù)治療協(xié)會(huì)、澳大利亞國(guó)家藝術(shù)治療協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)都對(duì)藝術(shù)治療下了定義。綜合來看，藝術(shù)治療的主要框架包含以下兩個(gè)方面：
其一，當(dāng)事人運(yùn)用某種藝術(shù)表現(xiàn)手法，如繪畫、雕塑、書法等，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)與主觀感受，呈現(xiàn)一個(gè)非語言性的藝術(shù)表達(dá)。這樣的表達(dá)不一定需要藝術(shù)表現(xiàn)手法功底，以樸素和無任何范式窠臼的方式來呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，簡(jiǎn)而言之，即主觀的客觀表現(xiàn)過程。
其二，藝術(shù)治療師結(jié)合藝術(shù)理論、心理分析理論、視知覺認(rèn)知理論等學(xué)科，對(duì)當(dāng)事人的個(gè)性化藝術(shù)呈現(xiàn)進(jìn)行分析評(píng)估，依此作為診斷依據(jù)對(duì)當(dāng)事人進(jìn)行治療，達(dá)到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮等目的。
比較各地藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)治療所下的定義，各自有其側(cè)重，分別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)治療的不同價(jià)值取向，即精神分析、藝術(shù)表現(xiàn)媒介、創(chuàng)作過程、治療關(guān)系和藝術(shù)本質(zhì)，因此便形成了不同的藝術(shù)治療流派，如心理分析取向的藝術(shù)治療、行為認(rèn)知和發(fā)展取向的藝術(shù)治療、人本主義取向的藝術(shù)治療以及藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療等。
在藝術(shù)治療與藝術(shù)教育相結(jié)合的情況下，為了充分發(fā)揮藝術(shù)教育的功能性優(yōu)勢(shì)，我們更應(yīng)該傾向于藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。美國(guó)藝術(shù)治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）的主張，就傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。我們認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在重視藝術(shù)表現(xiàn)的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)活動(dòng)或創(chuàng)作過程本身，創(chuàng)作過程能調(diào)節(jié)當(dāng)事人的情緒沖突，升華感情，促成當(dāng)事人的自我探索、統(tǒng)合并提升其自我體驗(yàn)，增進(jìn)自我認(rèn)識(shí)，修復(fù)或改變自身對(duì)外界的認(rèn)識(shí)及交互狀態(tài)，增進(jìn)心智完善和感知覺的發(fā)展。
二、藝術(shù)治療中外發(fā)展歷程
廣義上的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在中國(guó)由來已久，莊子主張通過對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，對(duì)人的本源性存在進(jìn)行拯救。莊子的“道”之思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的影響有眾多學(xué)者做過相關(guān)研究，徐復(fù)觀作為其中代表之一，他認(rèn)為：“由莊子所說的學(xué)道的工夫，與一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作中所用的工夫的相同，以證明學(xué)道的內(nèi)容，與一個(gè)藝術(shù)家所達(dá)到的精神狀態(tài)，全無二致。莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)地作；則莊子則由此而成就藝術(shù)的人生?！雹偾f子所倡導(dǎo)的“藝術(shù)的人生”，究其思想根源，無非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。
北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計(jì)?！岳L事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！蔽闹袑?duì)畫家借物傳神以及抒情作了精辟的描述。“奪造化而移精神”――此時(shí)作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過來又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達(dá)到物人合一，這樣的模式和藝術(shù)治療中藝術(shù)本質(zhì)論模式不謀而合。
“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現(xiàn)，無論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》評(píng)論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。諸此觀點(diǎn)，大多以書畫的形式，抒發(fā)胸中戾氣，不拘泥于對(duì)客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國(guó)古代藝術(shù)精神中的藝術(shù)治療因素發(fā)揮到了極致。
狹義上藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療在我國(guó)歷代也屢見不鮮。隋朝名醫(yī)莫君錫運(yùn)用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無處不染雪》與《梅熟季節(jié)滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個(gè)觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過切，心用恍惚，遂成癔病。醫(yī)所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除?！鼻宕鯐r(shí)敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風(fēng)骨高奇，逾出山樵規(guī)格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時(shí)方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時(shí)敏題?！濒斞赶壬?dāng)年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈(zèng)送許廣平畫譜所題的詩中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。
另外書畫令人延年益壽的觀點(diǎn)，醫(yī)學(xué)根據(jù)古已有之。清代醫(yī)學(xué)家黃匡《甌北醫(yī)話》載：“學(xué)書用于養(yǎng)心愈疾，君子樂也?！鼻宕嫾抑苄巧徳凇杜R池管見》中寫道：“作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷書數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發(fā)。”而王昱在《東莊畫論》中也做過闡述：“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長(zhǎng)壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機(jī)，古來各家享大耋者居多，良有以也?！?/p>
由以上記載我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)歷代的藝術(shù)精神的承載和美學(xué)意蘊(yùn)大都滲透出藝術(shù)治療的特征，而且大都是藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療。但是發(fā)展到當(dāng)代，藝術(shù)治療涵蓋藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和教育學(xué)等多學(xué)科的體系研究，在我國(guó)尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術(shù)治療開始進(jìn)入人們的視野，一些學(xué)者翻譯了相關(guān)基礎(chǔ)文獻(xiàn)，如《藝術(shù)治療手冊(cè)》《作為治療師的藝術(shù)家――藝術(shù)治療的理論與運(yùn)用》《藝術(shù)治療實(shí)踐方案》等，同時(shí)一些原創(chuàng)性研究也應(yīng)運(yùn)而生。2005年，孟沛欣等發(fā)現(xiàn)團(tuán)體繪畫藝術(shù)干預(yù)可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進(jìn)患者自我概念和生活質(zhì)量的提升，并在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學(xué)與藝術(shù)心理治療結(jié)合，提出了基于積極心理學(xué)的藝術(shù)治療理念。我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)治療學(xué)者陸雅青，在兒童藝術(shù)治療方面研究頗具見地，著有《藝術(shù)治療――繪畫詮釋：從美術(shù)進(jìn)入孩子的心靈世界》《藝術(shù)治療團(tuán)體實(shí)務(wù)研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術(shù)治療》等。臺(tái)灣地區(qū)部分高校相繼開設(shè)了藝術(shù)治療專業(yè)，培養(yǎng)藝術(shù)治療專業(yè)人才，但是大陸目前尚無一所高校設(shè)置藝術(shù)治療相關(guān)專業(yè)。
國(guó)外的藝術(shù)治療歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)。英國(guó)人類學(xué)家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的主張。暫且拋開關(guān)于藝術(shù)起源的種種爭(zhēng)論，無可非議的是在遠(yuǎn)古時(shí)期，巫術(shù)宗教活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動(dòng)，都表現(xiàn)了人類試圖運(yùn)用具有象征意味的畫符和儀式等表達(dá)方式來戰(zhàn)勝疾病或精神痛苦。
18世紀(jì)的新古典主義秉持著“理性”的信念，當(dāng)時(shí)人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態(tài)，在藝術(shù)作品中對(duì)情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創(chuàng)作者的情感信息成為可能；19世紀(jì)的浪漫主義者則對(duì)人們的想象力與創(chuàng)作力抱有很大程度的期許，他們認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)中再現(xiàn)內(nèi)心的過程具有很高的價(jià)值。這些觀點(diǎn)與相信藝術(shù)具有治愈功能的信念是息息相關(guān)的。意大利“犯罪學(xué)之父”切薩雷?隆布羅索通過對(duì)大量精神病學(xué)等學(xué)科的研究，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)能緩解人們的身心障礙。
19世紀(jì)末心理學(xué)界出現(xiàn)的精神分析學(xué)派對(duì)藝術(shù)治療學(xué)科的興起起了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)初，弗洛伊德對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的精神病傾向做了相關(guān)研究，他以意象，尤其是心象和夢(mèng)中的映像，來進(jìn)行精神分析式的藝術(shù)治療；同時(shí)他的門生榮格進(jìn)而在他的心理治療活動(dòng)中也鼓勵(lì)患者將夢(mèng)中的意象用繪畫的形式記錄下來，他們兩位無可爭(zhēng)議地成為了藝術(shù)治療理論的奠基人。
在他們的影響下，興起于20世紀(jì)30年代的精神治療運(yùn)動(dòng)則幫助了藝術(shù)治療的成長(zhǎng)。該運(yùn)動(dòng)比較強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當(dāng)然，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)治療純屬于心理分析的導(dǎo)向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創(chuàng)立“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療）的藝術(shù)治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)“分析（analysis）”和“動(dòng)力（dynamic）”，鼓勵(lì)當(dāng)事人做自發(fā)的描繪，并對(duì)其圖畫加以自由聯(lián)想和解析，依此模式來應(yīng)用藝術(shù)是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術(shù)治療”正式成為精神病領(lǐng)域里的一個(gè)專有名詞，以圖像為媒介進(jìn)行人格檢修和心理干預(yù)的治療實(shí)踐逐步進(jìn)入公眾視野。
1946年，在英國(guó)國(guó)民衛(wèi)生服務(wù)體系（National Health System）設(shè)立了第一個(gè)藝術(shù)治療職位，但是實(shí)際上一直到1981年這個(gè)行業(yè)才在健康服務(wù)領(lǐng)域獲得正式認(rèn)可。
20世紀(jì)50年代，美術(shù)教師埃莉諾?烏拉曼在美國(guó)華府綜合醫(yī)院從事藝術(shù)治療工作期間，發(fā)展了廣受重視的“烏拉曼評(píng)價(jià)體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術(shù)治療工作中總結(jié)出：藝術(shù)創(chuàng)作過程中就存在著治愈性特征，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點(diǎn)：“art as therapy”（藝術(shù)作為治療）與“art in therapy”（藝術(shù)應(yīng)用于治療），其影響持續(xù)至今。
20世紀(jì)60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創(chuàng)立了《藝術(shù)治療公報(bào)》，后來該刊物發(fā)展為《美術(shù)藝術(shù)治療期刊》，同時(shí)，美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)于1969年成立，AATA制定的目標(biāo)是運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作去幫助兒童或成人去發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心世界和外在世界之間的一致性。根據(jù)AATA于1992―1995年會(huì)員普查報(bào)告顯示，該組織已有注冊(cè)會(huì)員4000多名，具體登記藝術(shù)治療師約2000多人。
1989年，國(guó)際藝術(shù)治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡(jiǎn)稱ING/AT）成立。該組織成員來自全球77個(gè)不同的國(guó)家和地區(qū)，使命是增進(jìn)國(guó)際聯(lián)絡(luò)和信息交流，尤其是幫助那些孤立無援的為推進(jìn)藝術(shù)治療事業(yè)而努力的同行們。據(jù)ING/AT2004年發(fā)行的會(huì)訊（News-letter）稱：目前不少國(guó)家藝術(shù)治療師已經(jīng)成為被政府承認(rèn)的心理衛(wèi)生專業(yè)人員之一。
目前，在亞洲范圍內(nèi)，韓國(guó)的藝術(shù)治療已經(jīng)開始走上正軌，已有兩個(gè)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)來培訓(xùn)、發(fā)展和推廣治療師，而且藝術(shù)治療已成為政府認(rèn)可的專業(yè)。
通過對(duì)中外藝術(shù)治療發(fā)展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)治療的發(fā)展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國(guó)藝術(shù)精神中所蘊(yùn)含的藝術(shù)治療因素往往更傾向于藝術(shù)本質(zhì)論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)過程中的治愈性特征。
三、藝術(shù)治療的當(dāng)下性
藝術(shù)治療在西方近30年來已經(jīng)慢慢被普遍接受，其人才培養(yǎng)模式以及社會(huì)實(shí)踐規(guī)范已基本成形，在不少國(guó)家獲得了健康服務(wù)領(lǐng)域的正式認(rèn)可。在我國(guó)，無論是社會(huì)的需求還是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展也都為其發(fā)展鋪平了道路。我國(guó)經(jīng)濟(jì)、科技高速發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型帶來價(jià)值取向的多元化，使身處該時(shí)代的人們需要一種與生俱來、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤(rùn)澤人們焦灼的心理體驗(yàn)，來點(diǎn)燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。
其一，藝術(shù)治療是使社會(huì)價(jià)值取向回歸人文的時(shí)代需求。
當(dāng)代社會(huì)以數(shù)字媒體為代表的物質(zhì)類技術(shù)快速發(fā)展，學(xué)科分類不斷細(xì)化，知識(shí)信息愈加碎片化。“技”在當(dāng)代的高速發(fā)展，為我們帶來豐富充足的物質(zhì)的同時(shí)，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現(xiàn)在，作為現(xiàn)代化進(jìn)程不可回避的現(xiàn)實(shí)，這種情況還會(huì)持續(xù)下去。所以，“回歸人文”的價(jià)值取向便應(yīng)運(yùn)而生。要獲得“以技進(jìn)乎道”的突破，藝術(shù)治療的參與不可或缺。
此時(shí)作為人文關(guān)懷價(jià)值取向的藝術(shù)治療不再是把人當(dāng)做心理疾病者，而是對(duì)在生活中克服內(nèi)心與環(huán)境沖突、遭遇到特殊的問題時(shí)所作的安撫，治療處理的方向在于增強(qiáng)當(dāng)事人的生活意志力及發(fā)展當(dāng)事人尋找生活意義和對(duì)自身認(rèn)同的能力，使當(dāng)事人的情感得到升華，創(chuàng)造更好的生活形態(tài)。在借鑒國(guó)外心理治療家和藝術(shù)治療師的理論成果和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，將我國(guó)傳統(tǒng)的以藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療融入其中，注重藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性和升華功能，藝術(shù)能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結(jié)構(gòu)、阻抗，這些內(nèi)心的體驗(yàn)往往難以精確地言說，但藝術(shù)創(chuàng)作的過程中能夠使諸多感受沖突浮現(xiàn)出來，讓人們重新獲得圓滿的人格。
其二，藝術(shù)活動(dòng)作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術(shù)治療提供了基礎(chǔ)。
以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來都是人類認(rèn)知、把握世界的方式之一?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)心理學(xué)表明，人在對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和把握過程中，絕大多數(shù)的信息來源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家特瑞拉通過大量的實(shí)驗(yàn)證實(shí)，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對(duì)象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對(duì)圖像的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握。這個(gè)認(rèn)識(shí)把握過程，包括接受信息、儲(chǔ)存信息、加工信息、輸出信息等相關(guān)生理、心理活動(dòng)?？梢詮膱D像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運(yùn)動(dòng)、張力、發(fā)展來把握?qǐng)D像的整體認(rèn)知。因此，我們可以將視覺圖像對(duì)世界的認(rèn)知和把握分為三個(gè)由此及彼的過程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。
英國(guó)世界藝術(shù)研究學(xué)院院長(zhǎng)約翰?奧涅斯曾做過相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，兩個(gè)人從事同樣的藝術(shù)活動(dòng)――臨摹一幅肖像畫時(shí)對(duì)腦部活動(dòng)進(jìn)行功能性磁共振掃描。其中一位是職業(yè)畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結(jié)果表明，在未受過繪畫訓(xùn)練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業(yè)畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達(dá)視覺大腦皮層，但是主要處理過程卻是大腦的前部區(qū)域?；谏窠?jīng)元的可塑性原則，藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人們的思維方式、創(chuàng)新能力等方面的培養(yǎng)在心理學(xué)、生理學(xué)等方面均已得到相關(guān)實(shí)驗(yàn)的證實(shí)，為藝術(shù)治療的作用機(jī)制和有效評(píng)價(jià)提供了理論基礎(chǔ)。
其三，藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展為藝術(shù)治療提供了豐富的媒介和公共空間。
藝術(shù)發(fā)展至今，已突破了傳統(tǒng)架上繪畫的局限，創(chuàng)作表現(xiàn)手法豐富多樣，今天的藝術(shù)選擇性愈來愈強(qiáng)，藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格、選擇的媒介、體現(xiàn)的功能已經(jīng)全面發(fā)展，其內(nèi)在的單一邏輯線索已經(jīng)被多樣化取代，藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性、交互性、瞬時(shí)傳播性與公共性等特性在不斷加強(qiáng)；藝術(shù)家的身份也向普羅大眾擴(kuò)散開來。
藝術(shù)活動(dòng)中風(fēng)格、媒介、素材等多維度發(fā)展的前提下，我們應(yīng)注重藝術(shù)教育的公共性問題，即對(duì)廣大民眾的美育功能，正如德國(guó)美學(xué)家康拉德?朗格在《藝術(shù)的本質(zhì)》中所說的：“值得我們深思的問題是：我們不要在乎怎么可以培養(yǎng)更多的藝術(shù)家――藝術(shù)家已經(jīng)許多，而在乎怎樣教育對(duì)于這等藝術(shù)的公眾，即怎樣教育公眾，使國(guó)民能夠理解偉大的藝術(shù)品并保護(hù)之。”
因此，應(yīng)將當(dāng)下多維度、全面發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)活動(dòng)中藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療相結(jié)合。表現(xiàn)手法的多樣性，可借由多種手段達(dá)到主觀的客觀呈現(xiàn)目的；同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作也不再是受過傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練專業(yè)者的專利，大眾都可以通過藝術(shù)的方式，基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善自身。
其四，蘊(yùn)含著調(diào)適身心、促進(jìn)心智因素的當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展趨勢(shì)與藝術(shù)治療相互共生。
在體現(xiàn)人文價(jià)值、倡導(dǎo)創(chuàng)新思維的現(xiàn)代藝術(shù)教育思想的引領(lǐng)下，國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)教育工作者對(duì)未來藝術(shù)教育的走向產(chǎn)生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國(guó)際上先進(jìn)的教育思想、理念以充實(shí)發(fā)展自己；另一方面，充分發(fā)揮自身的藝術(shù)教育特色，對(duì)中國(guó)特色的藝術(shù)教育精神、方法、內(nèi)涵進(jìn)行挖掘弘揚(yáng)，來構(gòu)建富有中國(guó)特色的藝術(shù)教育體系。在藝術(shù)創(chuàng)作走向多元的當(dāng)下，我們應(yīng)重新認(rèn)識(shí)西方和我們自身的藝術(shù)教育傳統(tǒng)。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術(shù)教育史》的序言中所說的：“我衷心地希望中國(guó)能根據(jù)自己的社會(huì)需求找到其藝術(shù)教育模式。我預(yù)祝在即將到來的21世紀(jì)，中國(guó)的學(xué)者們寫出中國(guó)藝術(shù)教育的產(chǎn)生和發(fā)展及其在未來再創(chuàng)造的歷史。中國(guó)成熟的藝術(shù)教育實(shí)踐模式的出現(xiàn)和形成將會(huì)引起世界的極大關(guān)注和興趣。”
我國(guó)藝術(shù)教育史上眾多的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都存在著藝術(shù)治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫?！苯岢龅摹耙悦烙孀诮獭钡闹鲝?。以上觀點(diǎn)都突破了藝術(shù)教育僅僅作為“技”的訓(xùn)練的局限，藝術(shù)教育起著增進(jìn)人類感受力、創(chuàng)造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。
將藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育是中國(guó)藝術(shù)教育的一次老樹新枝的創(chuàng)新，兩者必定相互共生，共促成長(zhǎng)。藝術(shù)治療不同于傳統(tǒng)的技能型藝術(shù)教育，是包含了美育功能的干預(yù)性教育，與以教育原理架構(gòu)藝術(shù)課的藝術(shù)教育相比，偏重于心理的健康調(diào)適、機(jī)體的潛能開發(fā)，是以心理學(xué)理論為依據(jù)的干預(yù)性藝術(shù)活動(dòng)。更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的體現(xiàn)，而不是純粹的技巧；更重視創(chuàng)作環(huán)境、過程與作品分析中的互動(dòng)環(huán)節(jié)，以施教者和受教者建立的和諧關(guān)系為前提，對(duì)創(chuàng)作作品的最終價(jià)值探求側(cè)重內(nèi)在真實(shí)和形式品質(zhì)的統(tǒng)一，而不僅僅是作品本身的技巧品質(zhì)，進(jìn)而兼?zhèn)湔{(diào)適身心、促進(jìn)心智成長(zhǎng)等多重功效。
四、藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系框架的構(gòu)建
1957年，美國(guó)藝術(shù)教育家羅恩菲德提出了“藝術(shù)教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術(shù)治療以及藝術(shù)教育的內(nèi)涵，使藝術(shù)治療的含義和范疇被擴(kuò)大到整個(gè)教育和社會(huì)成長(zhǎng)領(lǐng)域。在“藝術(shù)治療”提出半個(gè)多世紀(jì)以來，它的概念和外延一直處于開放的狀態(tài)，在教育領(lǐng)域不僅波及不同層面的心理干預(yù)和心理疾病的預(yù)防應(yīng)用，而且影響了整個(gè)藝術(shù)教育。當(dāng)前，國(guó)外的藝術(shù)治療漸趨成熟，不少國(guó)家和地區(qū)成立了藝術(shù)治療協(xié)會(huì)，承擔(dān)著建立并維持藝術(shù)治療專業(yè)倫理及臨床服務(wù)基準(zhǔn)，協(xié)助教育機(jī)構(gòu)提高藝術(shù)治療教育水準(zhǔn)并輔導(dǎo)專業(yè)人員繼續(xù)教育，增進(jìn)藝術(shù)治療人員的聯(lián)系與合作等職責(zé)。以美國(guó)為例，從20世紀(jì)70年代起，芝加哥藝術(shù)學(xué)院首先開設(shè)了藝術(shù)治療的碩士課程，并授予相應(yīng)學(xué)位。其后美國(guó)許多大學(xué)都相繼開設(shè)該方面的課程，授予學(xué)士、碩士以及博士學(xué)位，由美國(guó)藝術(shù)治療認(rèn)證委員會(huì)( ATCB) 進(jìn)行資質(zhì)核準(zhǔn)和授予證書。美國(guó)大多數(shù)州在獲得藝術(shù)治療認(rèn)證以后，即具備了心理醫(yī)生和精神醫(yī)生的資格，可以在醫(yī)院、心理診所從事藝術(shù)治療工作。美國(guó)目前已有百余個(gè)專業(yè)的藝術(shù)治療機(jī)構(gòu)。英國(guó)德比大學(xué)的藝術(shù)治療專業(yè)本科課程設(shè)置包含團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造與合作、技能訓(xùn)練和創(chuàng)作表現(xiàn)，以及生理學(xué)、心理學(xué)和治療實(shí)踐三大模塊，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的交流性和內(nèi)在治療性。
鑒于藝術(shù)治療在我國(guó)的發(fā)展存在明顯的滯后，同時(shí)，“藝術(shù)學(xué)”從一級(jí)學(xué)科提升為“藝術(shù)學(xué)門類”，成為我國(guó)高等教育的第十三個(gè)學(xué)科門類，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的需求得到了提升和重新認(rèn)識(shí)，社會(huì)賦予了藝術(shù)創(chuàng)造新的使命；藝術(shù)教育學(xué)術(shù)積淀深厚，造型圖像藝術(shù)的人文性、教育性傳統(tǒng)卓有聲譽(yù)，以藝術(shù)為主要載體對(duì)“藝術(shù)治療”進(jìn)行現(xiàn)代教學(xué)闡釋，首先結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一貫秉承的心靈追問，在現(xiàn)代教學(xué)框架內(nèi)進(jìn)行基礎(chǔ)體系研究和實(shí)踐來培養(yǎng)藝術(shù)治療領(lǐng)域?qū)I(yè)人才；嘗試依托藝術(shù)具有多元性，實(shí)施傳達(dá)語言文字無法表達(dá)的情感與精神，整合多元藝術(shù)與心理治療和教育相關(guān)領(lǐng)域，將藝術(shù)表達(dá)視為媒介，透過藝術(shù)的創(chuàng)作力與表達(dá)性以及藝術(shù)創(chuàng)作過程中的治愈性特征進(jìn)行心理慰藉，并且基于藝術(shù)治療的“潛意識(shí)欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發(fā)展自身的創(chuàng)造力，培養(yǎng)審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術(shù)治療教學(xué)體系首先需要完成以下五個(gè)方面的構(gòu)建。
（一）教學(xué)體系的指導(dǎo)思想
面對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的迅猛發(fā)展，由于結(jié)構(gòu)調(diào)整和發(fā)展中不平衡局面帶來的不和諧因素，從當(dāng)下藝術(shù)教育承擔(dān)的責(zé)任和使命，以及當(dāng)下藝術(shù)教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，將藝術(shù)治療融入我國(guó)藝術(shù)教育體系，在藝術(shù)教育學(xué)科范疇之下，突出其公共性，構(gòu)建多學(xué)科相互滲透、融合的，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華作用特征的藝術(shù)治療現(xiàn)代教學(xué)體系。
（二）教學(xué)體系的目標(biāo)定位
將以藝術(shù)本質(zhì)論為取向的藝術(shù)治療融入藝術(shù)教育，建立大陸地區(qū)首個(gè)藝術(shù)治療專業(yè)，以培養(yǎng)具備藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)、教育方法和藝術(shù)治療專業(yè)技能的公共服務(wù)性復(fù)合型人才為目標(biāo)。這類人才在擔(dān)任藝術(shù)治療工作者或藝術(shù)教師、藝術(shù)傳播工作者時(shí)，寓藝術(shù)治療于藝術(shù)教育之中，在促進(jìn)受教育者的美術(shù)知識(shí)和技能增長(zhǎng)的同時(shí)，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術(shù)教育在當(dāng)下和諧社會(huì)建設(shè)中得以豐富和發(fā)展。
（三）教學(xué)體系的課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容
1.美術(shù)專業(yè)知識(shí)
（1）實(shí)踐類必修課：形式規(guī)律、立體構(gòu)成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術(shù)史、藝術(shù)概論、視覺心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等。
2.藝術(shù)治療專業(yè)知識(shí)
（1）藝術(shù)治療歷史與理論：藝術(shù)治療史、藝術(shù)治療理論流派、藝術(shù)治療實(shí)踐案例等；（2）藝術(shù)治療生理學(xué)醫(yī)學(xué)理論：視覺系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、大腦認(rèn)知模式等理論；（3）藝術(shù)治療相關(guān)心理學(xué)：心理動(dòng)力學(xué)、發(fā)展心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)、人本主義心理學(xué)、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等；（4）藝術(shù)治療課題訓(xùn)練小組：7―8名學(xué)生第三學(xué)年開始每周在訓(xùn)練小組內(nèi)與指導(dǎo)教師進(jìn)行課堂式和實(shí)踐式的學(xué)習(xí)，主要任務(wù)為：對(duì)象分析和場(chǎng)景環(huán)境設(shè)計(jì)方案；通過藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)行自我探索，掌握藝術(shù)與精神分析技能；學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)合作以及互動(dòng)；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術(shù)創(chuàng)作方式；（5）藝術(shù)治療評(píng)估：心理測(cè)量學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等；（6）藝術(shù)治療的倫理與法律規(guī)范學(xué)習(xí)。
3.教育基本理論的學(xué)習(xí)和實(shí)踐操作
（1）理論類必修課：藝術(shù)教育概論、藝術(shù)教育史、教育心理學(xué)、音樂學(xué)、教學(xué)法等；（2）實(shí)踐類必修課：社會(huì)調(diào)研、實(shí)踐和個(gè)人案例報(bào)告等。
4.藝術(shù)教育治療社會(huì)實(shí)踐
5.畢業(yè)論文
（四）教學(xué)體系的組織形式
一、二年級(jí)完成藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等理論課程和實(shí)踐類課程學(xué)習(xí)；三年級(jí)進(jìn)行藝術(shù)治療課題化小組訓(xùn)練，并組織資格證考試；四年級(jí)完成社會(huì)實(shí)踐和畢業(yè)論文以及個(gè)人案例報(bào)告。
（五）教學(xué)體系的特色
藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延的拓展；專業(yè)藝術(shù)院校人才培養(yǎng)以創(chuàng)作型實(shí)踐人才為主要目標(biāo)與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)升華的藝術(shù)本質(zhì)論取向的藝術(shù)治療互為呼應(yīng)，使多學(xué)科互動(dòng)融生；課題化教學(xué)強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)合作的教學(xué)方式順應(yīng)藝術(shù)治療發(fā)展方向；在當(dāng)下發(fā)展變革中，藝術(shù)教育視野下的藝術(shù)治療建構(gòu)具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用性。
從藝術(shù)教育內(nèi)涵的豐富和外延，學(xué)科建設(shè)的拓展與教學(xué)體系的構(gòu)建，在多學(xué)科背景下，履行當(dāng)下社會(huì)賦予藝術(shù)的新使命，立足于人才培養(yǎng)，形成有特色的藝術(shù)治療教學(xué)體系，以上五個(gè)部分是其建構(gòu)的核心內(nèi)容。
（注：本文為浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃“學(xué)科共建”課題《圖像的智性――藝術(shù)治療的現(xiàn)代教學(xué)闡釋》成果，課題編號(hào)：11XKGJ13）
注釋：
①徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：49.
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近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對(duì)文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對(duì)文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會(huì)是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會(huì)一樣。國(guó)內(nèi)一般從意識(shí)形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動(dòng)中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對(duì)其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動(dòng),滿足于將它與人類的其他活動(dòng)區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識(shí)形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長(zhǎng)久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。
二
從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對(duì)文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。
1文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。
俄國(guó)形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識(shí)形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會(huì)生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)是一種絕對(duì)的不及物的活動(dòng)?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識(shí)判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。
語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號(hào)與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號(hào)的能指和所指之間雖然存在著某些滑動(dòng)與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號(hào)的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。
2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。
文學(xué)與科學(xué)的反映對(duì)象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對(duì)這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對(duì)象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。
自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。
3文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動(dòng)自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。
語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動(dòng)自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]
可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動(dòng)的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動(dòng)的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。
所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。
所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。
歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對(duì)物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號(hào)的形式”?！霸诂F(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。
自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對(duì)形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。
短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。
論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動(dòng)區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。
四
認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。
認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對(duì)形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對(duì)它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動(dòng),但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。
明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對(duì)客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國(guó)古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺(tái),撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會(huì)。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。
既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。
如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評(píng)論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動(dòng)物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。
與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動(dòng)物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動(dòng)。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動(dòng)。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動(dòng),具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。
應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨(dú)存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
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論文摘要：本文試對(duì)競(jìng)陵派詩歌本質(zhì)論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論、鑒賞論作一鳥瞰，以其發(fā)現(xiàn)其合理性之一面。對(duì)真精神、清、厚、活物等詩學(xué)概念及其相互關(guān)系作一闡述，以界定其具體內(nèi)涵和價(jià)值。
在流派眾多、爭(zhēng)斗激烈的明代，竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗，一時(shí)“海內(nèi)稱詩者靡然從之?！眑。他們?cè)u(píng)點(diǎn)的《詩歸》，人們?cè)凹抑靡痪?，奉知如尼丘刪定。”【其影響達(dá)“三十余年-[43。然而，清代以后，競(jìng)陵詩學(xué)使被擯棄垢病，斥為“狂誕”[、“淺率”[，甚至日為“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世紀(jì)八十年代，其詩歌和詩學(xué)才重為人所重視。竟陵派針對(duì)公安派粗俗、淺率之弊，提出了“真詩”的主張。其陰柔審美趨向是中國(guó)詩學(xué)中與陽剛并行互滲的一極，體現(xiàn)了華夏美學(xué)中陰陽協(xié)調(diào)貴中和的精神，清與厚兩極正是竟陵詩學(xué)在此方面的表現(xiàn)。其詩學(xué)上承滄浪、后啟漁洋，針砭時(shí)弊，“以厚為詩學(xué)以靈為詩心”[。]，有著獨(dú)到精深的見解，本文試從其對(duì)“真詩的追求；“清”與“厚”美學(xué)范疇及其關(guān)系，以及“詩為活物”的詩歌鑒賞論等方面進(jìn)行論述。
一
“真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨(dú)往游于寥廓之外。鐘惺這段最為人熟知的名言揭橥了其詩學(xué)理論的核心，即文學(xué)的本質(zhì)在于創(chuàng)作主體感情的抒發(fā)，“作詩者一情獨(dú)徑，萬象具開，口忽然吟．手忽然書，”所作即是真詩【1。真詩這一提法屢見于明代詩學(xué)理論。如李夢(mèng)陽說：“予之詩，非真也?！鲋楣讯ぶ~多者也?！盵1。]屠隆說：“世有心溺圭組，口胃煙霞，其言雖佳，其味必短。何者?為其非真也。。他們提出的看法無非是要求詩作有作者個(gè)人的真情實(shí)感。而鐘惺說的真精神則是指“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而矣”[】竟陵派的詩學(xué)理論，真詩有兩個(gè)方面，一則近似公安派，要求獨(dú)抒性靈，有自己的獨(dú)特感受；二則是其所言性情不盡同于公安，而是要求詩歌表現(xiàn)的精神與古人合，具有人類千古共有的詩心。作詩必“務(wù)求古人精神所在”，[】就如施萊格爾所說的“詩的本分是再現(xiàn)永恒的東西亦即在所有時(shí)間和所有地方都有意味和美感的東西?！眓這就給個(gè)人的情感以限定，體會(huì)到在藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)出的情感不僅僅是簡(jiǎn)單的個(gè)人情感的胡亂發(fā)泄，要求藝術(shù)作品中表現(xiàn)的性情是經(jīng)過詩人改造提高后符合人類大眾共同的心理機(jī)制，能夠使讀者的閱讀過程中產(chǎn)生一種與作者息息相通的情感，這種“詩意情感”才是真詩所產(chǎn)生的源頭。如果作者不明白這一道理的話，一味泛濫情感，就會(huì)如同公安后學(xué)那樣，“效顰學(xué)語，其究為俚俗，為纖巧，為莽蕩。”]只能使詩歌變得俗不可耐。鐘惺還說“見古人詩久傳者，反若今人新作詩?！瓊}卒中，古今人我，心目為之一易-i：ls]。這恰如施萊格爾所說的“最老的過去的詩人是荷馬，但在我們看來他也是以最生動(dòng)、最清新的方式描寫現(xiàn)在的詩人，每一個(gè)真正的詩人都是把自己的時(shí)代帶入過去?！盵】也就是說在閱讀中讀者與作者對(duì)話，彼此視界交融互換，詩歌中亙古不變之性情歷歷浮現(xiàn)在眼前，正如施萊格爾所言，詩歌“擁抱過去、現(xiàn)在和將來，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)永恒而完美的時(shí)間。眥州在探索詩中的性情的歷時(shí)性本質(zhì)時(shí)，鐘惺先于黃宗羲“有一時(shí)之性情，有千古之性情”的觀點(diǎn)．提出何謂真性情的理論，是具有其獨(dú)到的價(jià)值的。
竟陵詩論一向遭人詬病就是其“孤懷”、“孤詣-i：z1]-幽情單緒”[2，論者以為“把詩文創(chuàng)作引向一條更為狹窄之路”，“識(shí)墮于魔而趣沉于鬼”，[2實(shí)則此為一大偏見，鐘惺所說的“幽情單緒，孤行靜寄”、“虛懷定力眥。]與譚元春所說的“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤，行于古今之間，不肯遍落寥廓，而世有一二賞心之人，獨(dú)為人咨嗟彷皇者，此詩品也”[2，實(shí)則來源于道家美學(xué)與禪宗思想，亦有獨(dú)特的理論價(jià)值。
首先注意到他們說作詩要遠(yuǎn)離“喧鬧”，要傲到“凡為詩者，非特此納交也，所賞人詩者，非為我交好也-[zt]，指出“今詩人皆文人也。文人為詩，則欲有詩之名，則其詩不得不求工者，勢(shì)也?！抟詾槊麩o損益于詩，而盛名之下，使不善處名者，心為之不虛，而力為之不實(shí)。見詩出而名為之，是則詩而已?！盵2b]這些見解都是針對(duì)源自中唐以后詩歌的俗化傾向，詩日益成為人社會(huì)交往的工具，作詩成為正統(tǒng)文人酬答應(yīng)和的公事來說的。王國(guó)維說：“詩至唐中后葉以后，殆為羔雁之具也。嘰詩逐漸“非詩化”了，人們學(xué)詩作詩不過為求名附庸風(fēng)雅罷了。此種現(xiàn)象明代尤盛。詩人吳喬說：“詩壞于明，而明詩又壞于應(yīng)酬?！迫速?zèng)詩已多，明朝之詩，惟此為事。唐人專心于詩，故應(yīng)酬之外，自有好詩。明人之詩，乃時(shí)文之尸居余氣，專為應(yīng)酬而學(xué)詩，學(xué)成亦不過為人事之用，舍二李何適矣!-e3o]競(jìng)陵之所以要追求孤懷，孤詣，遠(yuǎn)離市井，不能不說與當(dāng)時(shí)詩歌為“求名、納交”而濫作之風(fēng)有關(guān)。
其次，鐘惺、譚元春所學(xué)、廣涉三教，對(duì)佛、儒尤有研究，鐘曾著《如說》，譚曾著《遇莊》。因而鐘、譚詩論也受佛道影響。宗炳主張“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象?！眲③闹鲝垼骸疤这x文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神?！边@些美學(xué)思想都提倡人們徹底從自己內(nèi)心排除利益觀念，離形去智，來觀照萬物的根源——道。鐘惺所說的“孤行靜寂于喧雜之中”正類同于“澄懷”。鐘、譚亦受佛教思想影響，佛教所謂的“定”，是說要心定一境，不能散動(dòng)，與鐘惺認(rèn)為創(chuàng)作者不能在喧氛中迷其智識(shí)，而要心定神閑類同。所以竟陵上述論點(diǎn)亦包含有關(guān)于審美心境的正確認(rèn)識(shí)，正所謂“不孤不足以托想-e313。
其三，鐘惺所說的“乃以虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外”，既指明了作詩要學(xué)習(xí)古人那樣具有幽獨(dú)特立的感情，說明在處理這種感情時(shí)要“佇然凝思，思接千載”，獨(dú)往來于天地之間。特別值得注意的是其用一“冥”字，這是指人的心靈在虛靜冥想狀態(tài)。通過“虛懷冥想”，詩人就可無拘無柬的漫游天地，去尋覓那真精神了。所以在下文鐘惺說：“如訪者之幾于一逢，求者之幸于一獲，入者之欣于一室?！奔m據(jù)此看來，鐘惺認(rèn)為真詩的產(chǎn)生必先有孤懷——即獨(dú)到的感情；中經(jīng)虛靜——排除外界功利干擾；再歷冥想——即對(duì)自己曾經(jīng)體驗(yàn)過的感情進(jìn)行反復(fù)的觀照，使之“行于古今之間”，以期對(duì)這種另具心眼的感情提高、升華成為竟陵派所言的“真性情”。冥想是個(gè)人的情感轉(zhuǎn)化為真性情的關(guān)鍵。譚元春說：“冥心放懷，期在必厚。蚍踟此中冥心與放懷是一對(duì)矛盾，既要求詩人舒散懷抱，釋放主體情感，又要求他冥心潛思，以達(dá)到竟陵派理想的審美風(fēng)格——厚。由此可知，鐘、譚十分清楚地認(rèn)識(shí)到激情與冥思的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，正如英國(guó)十九世紀(jì)詩人華茲華斯所說一樣，一方面指出“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”es4]，可另一方面又強(qiáng)調(diào)詩“起源于在平靜回憶起來的情感，詩人沉思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸流逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在于詩人的心中。成功的詩作從這種情形開始?！盵35]也就是說簡(jiǎn)單發(fā)泄個(gè)人情感不是真詩，必須從凝神入思才能得真詩。當(dāng)然，竟陵詩學(xué)關(guān)于真詩的理論成長(zhǎng)于晚明那種變亂紛乘、道德澆漓的環(huán)境，必然折射出作家的心態(tài)和時(shí)代氣息——過于強(qiáng)調(diào)幽情默想，但藉此就一筆抹殺其中所包蘊(yùn)的豐富內(nèi)涵，那么就過于簡(jiǎn)單化了。
二
竟陵詩歌風(fēng)格論拈出“清”、“厚”二字。鐘惺曾寫道：“詩，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜清，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜淡，濃則否；其游止貴曠，拘則否；夫日取不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人，而以孤衷峭性勉強(qiáng)應(yīng)酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比興風(fēng)雅之言，其趣不已遠(yuǎn)乎。36]鐘惺在此處提出了詩體必清的觀點(diǎn)，反對(duì)詩人周旋于“不欲聞之語，不欲見之事，不欲與之人”之中，其見解與前述求真詩中要求孤懷、孤詣是一致的。鐘惺認(rèn)為詩人具有孤懷、孤詣，其體到清，藝術(shù)風(fēng)格與人格感情一致。在這里鐘惺從自我那種由用世絕望后轉(zhuǎn)向自我適意所形成的“冷如萬年冰，純?nèi)鐭o字碑嘰。]的孤傲人格境界出發(fā)，突出要求審美創(chuàng)造主體與其藝術(shù)作品風(fēng)格一致性，并把自己性情所喜好的清幽風(fēng)格當(dāng)作詩歌藝術(shù)風(fēng)格的絕對(duì)要求，自然有取徑促窄之敝，導(dǎo)致這種觀點(diǎn)的原因除個(gè)人與當(dāng)時(shí)的社會(huì)因素外，還可以根源到中國(guó)封建文人柔順的性格。在追求儒家建功用世理想受挫時(shí)轉(zhuǎn)而龜宿在自我清高的圈子里以示獨(dú)立人格的共同心理品格，從這一方面說來，在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格即人的中國(guó)文學(xué)中表現(xiàn)出似鐘惺所說的清幽風(fēng)格的作品特別多，也難怪鐘惺把其當(dāng)詩歌的必然風(fēng)格。
竟陵詩歌風(fēng)格論富于理論價(jià)值的是“厚”。鐘惺說“曹能始謂第與譚友夏詩，清新而不免于痕，……夫所謂有痕與好盡，正不厚之說也……至于痕則未可強(qiáng)融，須由清新人厚救之?！鼻逍露泻郏?dāng)指清幽新奇，即如《四庫提要》所說的“點(diǎn)逗一二新雋字句，矜為玄妙?！盵38]鐘惺看到一味追求幽奇，可能陷入空虛奇詭，以厚來補(bǔ)救。那么，何謂厚呢?在‘唐詩歸》中鐘、譚評(píng)點(diǎn)說：“初盛唐之妙，未有不出于厚者?！盵39]“詩至中晚而衰，衰在淡，淡至極妙，而初盛之詩始亡。”e4o]“中晚之異于初盛，以其俊耳，劉文房猶從樸入。然盛唐俊處皆樸，中晚大樸處皆俊。文房氯有極厚者，語有極真者，真到極快透處，便不免妨其厚。州“看中晚唐詩，但當(dāng)采其妙處耳，不必問其某處似初盛與否。蚍]“(曹鄄)此君艷詩好手，以快情急響為妙，而少含蓄，若含蓄則不能妙，選者無處著手矣。采其妙處，而其余當(dāng)耐之，此看中晚詩法也。鞏‘3]從上述評(píng)點(diǎn)分析：中晚詩風(fēng)與初盛詩風(fēng)相對(duì)，厚與淡相對(duì)，樸與俊相對(duì)，含蓄與快情急響相對(duì)，可見厚就是樸茂、含蓄、渾厚的風(fēng)格。又如在《古詩歸》中，鐘、譚評(píng)陶淵明詩說：“儲(chǔ)、王古詩極深厚處，方能仿佛陶詩。……古人論詩文日樸老，日清新，日雄渾，日積厚流光，不樸不茂，不深不清，不雄不渾，不厚不光，了此可讀陶詩。竹[‘4]可見他們認(rèn)為厚就是一種樸茂含渾的詩風(fēng)。
從《古詩歸》與《唐詩歸》評(píng)點(diǎn)情況看，竟陵詩學(xué)特別推重蘇李詩、《古詩十九首》、漢魏、陶淵明、儲(chǔ)興羲、王盂、高岑、杜甫沿襲下來的詩學(xué)傳統(tǒng)，在評(píng)價(jià)時(shí)大都冠以“厚”、“極厚”字眼。由此得知，竟陵詩學(xué)傳統(tǒng)雖然極力追蹤清新自然的陶、王一派詩風(fēng)，但從那種興象玲瓏，寄蘊(yùn)淡遠(yuǎn)的詩風(fēng)中發(fā)覺，如果詩中無味外味，象味象，一味新奇，就只能是：“同一妙語妙想，當(dāng)其離心人手，離手入眼時(shí)，作者與讀者有所落然于心目，而今反覺味長(zhǎng)；有所躍然于心目，而今反覺易盡者，何故?落然者，以其深厚，而躍然者，以其新奇。”l|新奇的詩風(fēng)圖能一時(shí)咳人眼目，過后便覺味淡，深厚的詩風(fēng)初時(shí)不引人注意，卻能耐咀嚼。只有清且厚綜合，方為上乘。
樸厚的風(fēng)格由何而來?“厚出于靈，而靈者不能極厚。”靈指靈心，即作者的性靈。光有靈心還不行，要先“保此靈心”，后“讀書養(yǎng)氣以求其厚”。詩有“從名入，才人，興入者”，這樣“心躁而氣浮”。而“從學(xué)入者，心平而氣質(zhì)。-e4e]鐘惺認(rèn)為作詩不僅要發(fā)見靈心慧性，更重要的是從學(xué)人手，養(yǎng)氣以求得性情的陶冶，去其浮躁之病，氣厚則詩必厚，這樣，清與厚就能兩者融合，相能益彰。
特別值得重視的是，鐘惺主張?jiān)姴粦?yīng)該“由才人，由興入”。詩不是簡(jiǎn)單的馳逞才力或感物吟志；不能單憑個(gè)人先天藝術(shù)創(chuàng)造的潛質(zhì)而為，也不能單憑藉一時(shí)感情的激發(fā)，信口信手，自然成詩。詩只有本之以性情又干之以學(xué)力才能既清且厚，詩心需要的是個(gè)人的孤詣，經(jīng)苦學(xué)深思升華以后的真精神。從某種角度來看，詩的清、厚關(guān)系，在鐘惺那里又回到了個(gè)人獨(dú)至之情與古今之真精神的起點(diǎn)上。有獨(dú)至之慧心，方能清。有古今之真精神，方能厚。那種清而無痕、樸茂含蘊(yùn)的詩風(fēng)，就是由孤詣與真精神的統(tǒng)一而來。細(xì)觀鐘惺所言，在尋求真精神時(shí)所要求的是“孤行靜寂于喧鬧之中”，“虛懷定力冥游于寥廓之外”，在求厚的過程中，是不能從“名入、才入、興入”，要“讀書養(yǎng)氣”，二者都要求作者擺脫功利因素的困擾，擺脫個(gè)人感情任意的渲泄；提醒詩人要讀書、冥思，注意理性在詩歌創(chuàng)作中的指導(dǎo)作用，可以說競(jìng)陵詩學(xué)這種理論是對(duì)公安派后學(xué)率易詩風(fēng)的深刻反思。這也是偏好清空的鐘惺指出“厚”這一命題的真詣所在。總之，竟陵派的藝術(shù)風(fēng)格論可以說是從其藝術(shù)本質(zhì)論所派生而出的，有競(jìng)陵所說的真性情，則必有清厚詩風(fēng)。
三
竟陵詩學(xué)的詩歌鑒賞論主要體現(xiàn)在對(duì)《詩經(jīng)》闡釋觀上。明代《詩經(jīng)》研究有四個(gè)學(xué)派，有墨守朱傳派、兼采漢宋派、講求古音派和創(chuàng)立新說派“。鐘惺就屬于創(chuàng)立新說派。鐘惺吸取發(fā)漢儒董仲舒“詩無達(dá)話”的解詩方法，并對(duì)其作了比較充分的發(fā)揮。
“詩，活物也，游、夏以后，自漢至宋，無不說詩者。不必皆有當(dāng)于詩，而皆可以說詩者，即在不必皆有當(dāng)于詩之中。非說詩者之能如是，而詩之為物，不能不如是也?！盵s們鐘惺這段詩論很清晰地指明了在詩歌鑒賞過程中，讀者不必完全回復(fù)到詩意的本意狀態(tài)，讀者可以憑借自己的理解在詩歌文本所營(yíng)造的張力場(chǎng)中，充分發(fā)揮自己的感悟力，營(yíng)造出一個(gè)新的讀者心目中的文本，詩可以稱為“活物”，是因?yàn)槠渲辛粲袕V闊的空間。后代的閱讀者不斷解讀《詩經(jīng)》，又不斷地在解讀中創(chuàng)造新的富有活力的不同于本文的《詩經(jīng)》。鐘惺看來，只有這樣在歷時(shí)性中永遠(yuǎn)擁抱未來，永遠(yuǎn)處于未完成狀態(tài)的詩，才稱得上經(jīng)典，才能是真詩《詩經(jīng)》本文只有一部，而“說詩者散而為之萬，執(zhí)一而用萬-[s1]，既不脫離文本，又聽從文本蓄意的召喚，這就是鐘惺所提出的鑒賞論。
鐘惺還具有針對(duì)性地批評(píng)了一些讀者，他明言：“今或是漢儒而非宋，是宋而非漢，非漢儒尚是己說，則是其意以為詩之指歸，盡于漢與宋與己說也，豈不隘且固哉?”5不論是漢儒、宋儒，還是后人參用己意，都不能作為詩之指歸。注重知人論世，“每一詩欲指一人．一事者”的批評(píng)法易產(chǎn)生“意圖謬見”重闡發(fā)微言大義。欲自立門戶的批評(píng)法亦易產(chǎn)生“感受謬見”。只有不定于一尊，先“分其章句，明其訓(xùn)詁”，立足于文本的形式分析，使讀者的鑒賞活動(dòng)不至于天馬行空。毫無限定。其次“神而明之，引而伸之，專其力，一其思，以達(dá)于古人；覺古人亦有炯炯雙眸從紙上還囑人?！?在文本與讀者的雙向交融之中完成鑒賞活動(dòng)，創(chuàng)造出“第二文本”，而對(duì)“第二文本”，也不能執(zhí)著，讀者此時(shí)此刻創(chuàng)造的文本，至他el他時(shí)，則“趣以境生，情由el徙，已覺有異于前者”，“前后不可強(qiáng)同”，兩者都不妨為一種解釋?？梢姡娦收J(rèn)為經(jīng)典作品的文本沒有時(shí)間限制，后世不同時(shí)代都可對(duì)其進(jìn)行理解和闡發(fā)，它的意義和價(jià)值在這種闡發(fā)中得到不斷的發(fā)展，永無窮境的顯示其時(shí)代價(jià)值和歷史效果。如果要給“詩為活物”的活物下個(gè)定義的話，那么，活物就是指作品的生生不息的歷史效果。
一般的學(xué)術(shù)專著那客觀冷硬的抽象概念性知識(shí)，很少讓人讀之而感動(dòng)。許多年前，我讀到羅宗強(qiáng)教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》，所得卻不僅是對(duì)文學(xué)思想的認(rèn)知，而且更是“文心”直覺的感動(dòng)。為什么如此？我不斷回想著那樣的經(jīng)驗(yàn)，有些明白因?yàn)榱_教授這本書的字里行間流動(dòng)著“士人”的精神生命：陳子昂的精神生命，王維、孟浩然的精神生命，岑參、高適的精神生命；李白、杜甫的精神生命，韓愈、柳宗元、白居易、元稹、李商隱等等文學(xué)家的精神生命，當(dāng)然羅教授自己的精神生命也已融貫其中矣。
幾年之后，我認(rèn)識(shí)了羅教授，那么真誠、博通而贍才，非只學(xué)術(shù)卓爾成家，更精擅詩文、書畫的創(chuàng)作。他就是一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)家，文學(xué)家當(dāng)然能“體會(huì)”文學(xué)家；其后讀到他為門生張毅教授《宋代文學(xué)思想史》所作的序文，云：“文學(xué)畢竟是人學(xué)，描寫人的生活、人的理想、人的心靈，社會(huì)上的一切影響，終究要通過心靈才能流向作品?！币虼?，羅教授之治文學(xué)思想史，掌握到獨(dú)具只眼的鎖鑰：“士人心態(tài)的變化是文學(xué)思想變遷的關(guān)鍵。”當(dāng)然，想要理解古代的士人心態(tài)，絕非史料考證、鋪排，或套入某些抽象概念理論的框架，就能獲致“體貼”的詮釋；唯有學(xué)者帶著自身精神生命的存在體驗(yàn)，契入歷史情境中，借由文本而與古代士人相對(duì)“談心”，才能獲得“具體解悟”。羅教授就是這樣在掌握古代士人的“心態(tài)”吧！我終于更加明白為什么羅教授的《隋唐五代文學(xué)思想史》那么豐沛地流動(dòng)著“士人”的精神生命，而讓我讀之感動(dòng)不已。中國(guó)的人文學(xué)問，“文格”與“人格”不能切分，這又讓我做了一次貼切的印證。
20世紀(jì)以降，知識(shí)生產(chǎn)分工越趨瑣碎，各種知識(shí)專業(yè)學(xué)科化之后，彼此藩籬不可跨越；學(xué)者們也無意跨越，而多“得一察焉以自好”者；乃各個(gè)固守狹小如牢房的專業(yè)領(lǐng)域，不知方尺窗外，還有什么更廣大的學(xué)問視野！其所為者，恐不在真理的無限創(chuàng)發(fā)；而僅是以學(xué)求食，知識(shí)也不過作為謀生的工具而已；研究的是儒是法是道是釋、是文是詩是辭是賦、是戲曲是小說，又有何差別！都是一堆“死文字”罷了，與“人”的精神生命、存在體驗(yàn)、終極關(guān)懷全無貼切的關(guān)系；于是“學(xué)究”一倉庫、“專家”滿街跑，能博通而創(chuàng)發(fā)的學(xué)者竟?fàn)栯y得！
知識(shí)專業(yè)界域的切割，使得近幾十年來，中國(guó)思想史或哲學(xué)史、中國(guó)社會(huì)史、中國(guó)經(jīng)學(xué)史、中國(guó)史學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史或理論史、中國(guó)文學(xué)史等學(xué)科，各成銅墻相隔、鐵壁互絕的專業(yè)知識(shí)界域。其實(shí)，從知識(shí)原產(chǎn)場(chǎng)域的存在經(jīng)驗(yàn)情境與過程觀之，并沒有不能跨越、會(huì)通的界域；也就是當(dāng)我們從觀念上，拆除抽象、封閉的知識(shí)藩籬，而回歸到“人”之生命存在所相即、開顯，總體混融而不住衍變的世界，便可會(huì)悟到“真理”乃是原生于“人”所“感知”之總體、衍變的存在情境，其中各種要素交相滲透、彼此辯證，終而依借符號(hào)，形式化為各種產(chǎn)品。偏執(zhí)某些知識(shí)界域的切分，都是在封閉、排除真理更多可能性、創(chuàng)發(fā)性的意義。
近些年來，在長(zhǎng)期歷經(jīng)知識(shí)專業(yè)界域過度切分之后，前面所說總體混融、不住衍變、多元要素交涉辯證，已成為我的學(xué)術(shù)觀念基調(diào)，并明確表達(dá)在幾篇論文及演講詞中。因此，我認(rèn)為所謂思想史、社會(huì)史、經(jīng)學(xué)史、史學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史、文學(xué)史等學(xué)科，都只是從總體切割為片面、從衍變抽離為固態(tài)、從多元縮減為單一，進(jìn)而概念化表述為一種界域封閉的知識(shí)；但是，“說世界，非世界”，在這類片面、固態(tài)、封閉之知識(shí)的遮蔽下，吾人所真切相即的世界既無由開顯，而自身生命的存在也毫不覺察地被遺忘了?！叭宋膶W(xué)問”之中，已經(jīng)沒有“人”了。
然則，人文的學(xué)問，其中必須有“人”；并且在理解、詮釋以至建構(gòu)為系統(tǒng)性知識(shí)的過程中，也應(yīng)既知其“分”而又知其“通”。我認(rèn)為各種人文知識(shí)的“意義結(jié)構(gòu)”，在借由符號(hào)形式進(jìn)行顯題化、系統(tǒng)化建構(gòu)時(shí)，縱然必須選擇其中某一“顯性”要素，作為“主位”的認(rèn)識(shí)對(duì)象，但也得同時(shí)考慮它與其他“隱性”要素、“賓位”對(duì)象之間，如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。這是一個(gè)總體而動(dòng)態(tài)歷程的“意義結(jié)構(gòu)”，其實(shí)是中國(guó)古代以《周易》《文心雕龍》為“典范”（paradigm）的“知識(shí)型”（épistème）。2012年6月間，我在臺(tái)灣清華大學(xué)“中國(guó)文學(xué)批評(píng)研究工作坊”研討會(huì)中，提出這個(gè)源于中國(guó)古代人文學(xué)之本質(zhì)論及方法論的“典范”。準(zhǔn)此，各種被片面切分的知識(shí)之間，并非截然無涉，可以自成銅墻相隔、鐵壁互絕的界域。它們只是認(rèn)知及表述上，主賓顯隱的分別而已。例如文學(xué)史知識(shí)，雖以“文學(xué)作品”為“顯性”要素，為“主位”對(duì)象，卻不能將它孤立認(rèn)識(shí)；而必須同時(shí)理解到“文學(xué)”與其他相關(guān)的“隱性”要素、“賓位”對(duì)象，例如文化思想、政治處境、社會(huì)階層化、、歷史意識(shí)等，諸多因素之間如何彼此交涉、相互辯證，而“共顯意義”。以此類推，“文學(xué)思想”等其他領(lǐng)域的知識(shí)，“意義結(jié)構(gòu)”亦然。因此，在中國(guó)古代文學(xué)家的“實(shí)存”世界中，“文學(xué)”從來不曾、也不可能“獨(dú)立”，更無所謂“純文學(xué)”與“雜文學(xué)”之分。漢代以前固然如此，魏晉之后也是如此?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”，乃是近現(xiàn)代五四新知識(shí)分子既反儒家傳統(tǒng)又受西方美學(xué)影響之文化意識(shí)形態(tài)的投射，是一種不切乎中國(guó)古代歷史實(shí)境的幻想。
我抱持這樣的學(xué)術(shù)觀念，在閱讀羅宗強(qiáng)教授及其門生一系列“中國(guó)古代文學(xué)思想史”的著作時(shí)，就經(jīng)常產(chǎn)生“與我心戚戚焉”的共鳴?！爸袊?guó)古代文學(xué)思想史”，是羅教授獨(dú)辟蹊徑所建立的學(xué)科。五四以降，他面對(duì)中國(guó)思想史、文學(xué)批評(píng)史或理論史、文學(xué)史之專業(yè)切分，僅識(shí)其“區(qū)別”卻不知其“關(guān)聯(lián)”的學(xué)術(shù)形態(tài)，乃尋思中國(guó)古代文學(xué)研究，如何能做到各知識(shí)領(lǐng)域之間“分而能通、通而能分”；而以“文學(xué)思想”為基地，會(huì)通古代文學(xué)家總體混融的歷史處境，從各因素之間的交涉、辯證，去詮釋歷代“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及變遷。羅教授所執(zhí)教的南開大學(xué)文學(xué)院，就是這一門學(xué)術(shù)的重鎮(zhèn)，由歷代“文學(xué)思想史”，推及“士人心態(tài)史”，成果非常豐碩，儼然已形成特色鮮明的學(xué)派。張峰屹教授的《西漢文學(xué)思想史》，正是其中成果之一。
羅教授早已建立了“中國(guó)古代文學(xué)思想史”的知識(shí)本質(zhì)論與方法論，對(duì)于文學(xué)思想史與文學(xué)批評(píng)史或理論史、文學(xué)史之間的區(qū)分及關(guān)聯(lián)，在他自己的著作及為門生的著作所撰寫的序文中，已闡述得非常清楚。其中，最引起我的共鳴，厥為“歷史還原”的研究進(jìn)路。我理解到，羅教授所謂“歷史還原”并非實(shí)證史學(xué)的“歷史重塑論”，也就是并非僅就歷史文獻(xiàn)的考證，重塑純?yōu)榭陀^的歷史事實(shí)。他所指出的研究進(jìn)路，乃是強(qiáng)調(diào)“古代文學(xué)思想史”的“詮釋”，首先就要做到原典文本的正確解讀；那不僅是文字訓(xùn)詁而已，更重要的是原典所蘊(yùn)涵“文學(xué)思想”的意義，必須契入產(chǎn)生這種思想的“具體環(huán)境”，才能獲致深確的理解。假如容我以“詮釋學(xué)”進(jìn)一解，也就是對(duì)“歷史他在性”的文本進(jìn)行詮釋時(shí)，必須限定在“歷史語境”的基礎(chǔ)上，契入其中而體會(huì)之；而且所謂“歷史語境”始終都處在動(dòng)態(tài)中，并非僵固之物。“文學(xué)思想”乃是“文學(xué)家”面對(duì)他所處的文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會(huì)情境在進(jìn)行“思想”，因此詮釋“文學(xué)思想”，當(dāng)然必須了解古代文學(xué)家在文化、社會(huì)，尤其政治處境中，所抱持或顯或隱的“心態(tài)”。“士人心態(tài)史”也就成為研究“文學(xué)思想史”的要件之一。這是研究古代文化或文學(xué)所必要的“歷史同情理解”，在這“理解”的基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步有些合理的批判。五四以降，新知識(shí)分子之“反傳統(tǒng)”已成文化意識(shí)形態(tài)，未理解而先批判，罵盡古人，而漸積為刻薄之風(fēng)。其因就在于對(duì)待古人，缺乏“動(dòng)態(tài)語境”的觀念，沒有“歷史同情理解”的體貼心。羅教授的“中國(guó)文學(xué)思想史”，或可一矯這種習(xí)氣。
張峰屹教授這本《西漢文學(xué)思想史》，的確實(shí)踐了其師所建立的知識(shí)本質(zhì)論及方法論。我仔細(xì)閱讀，他對(duì)于西漢士人由文化傳統(tǒng)及當(dāng)代社會(huì)，尤其政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致的“心態(tài)”，詮釋得非常貼切而深入；而且能準(zhǔn)確地辨識(shí)這種歷史處境的演變，就在“動(dòng)態(tài)語境”的基礎(chǔ)上，恰當(dāng)?shù)貐^(qū)分出三個(gè)時(shí)期，并結(jié)合政治與經(jīng)學(xué)處境所導(dǎo)致“士人心態(tài)”的遷變，以詮釋各時(shí)期“文學(xué)思想”的內(nèi)涵及轉(zhuǎn)向，其中經(jīng)學(xué)處境的影響尤深。同時(shí)，他也能適切地運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的文本，深度揭明政論、辭賦、樂府詩歌等作品，以及文學(xué)家的創(chuàng)作行為所隱含的文學(xué)思想。這顯然是在西漢士人總體存在情境的基礎(chǔ)上，從文化思想史或經(jīng)學(xué)史、政治及社會(huì)史、文學(xué)批評(píng)史、文學(xué)史之與“文學(xué)思想史”之間，彼此交涉、相互辯證的關(guān)系，去詮釋“西漢文學(xué)思想”的生成與變遷。張教授在其師所開辟的學(xué)術(shù)蹊徑上，走得昂首闊步，成果斐然。
我仔細(xì)閱讀，還發(fā)現(xiàn)張教授也的確能實(shí)踐其師所教示的“原典文本的正確解讀”。許多原典的征引，都不是籠統(tǒng)印象的淺說，而能經(jīng)由契入歷史語境的深度理解，再依借文本分析，而獲致確當(dāng)性的詮釋。其中，不少對(duì)原典的詮釋，頗具獨(dú)見，這在羅教授為他作的序文中，已指出多處。此外，另如關(guān)于《旱云賦》是否為賈誼所作，馬積高的《賦史》認(rèn)為“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來，這種現(xiàn)象是漢武帝以后才出現(xiàn)的事”，因而將《旱云賦》斷為“非賈誼所作”。張教授不同意這個(gè)說法，舉出《左傳》文本為例，證述“把災(zāi)異與政治聯(lián)系起來”的現(xiàn)象，東周時(shí)期已有之。又例如對(duì)于枚乘《七發(fā)》，他不同意劉勰《文心雕龍·雜文》所提出“始邪末正”之說——也就是劉勰所讀出的文本之意，乃是前面描述聽琴、飲食、跑馬、游覽、田獵、觀濤六件事，皆是“發(fā)乎嗜欲”，應(yīng)該戒除；而最后所描寫方術(shù)之士的“要言妙道”，才是枚乘正面勸諫之旨。劉勰之后的讀者，也多持此說。張教授認(rèn)為這是誤讀，因而分析文本，論證聽琴等六事皆非邪的“伐性之斧”、“腐腸之藥”，反而與方術(shù)之士所言，同屬療愈的“妙道”。凡此，都可見張教授在“原典文本的解讀”上，的確下了很深的工夫，才不致落于人云亦云的謬說。
同時(shí)，由于他對(duì)枚乘《七發(fā)》《柳賦》以及路喬如《鶴賦》、鄒陽《酒賦》、羊勝《屏風(fēng)賦》等這一類作品的細(xì)讀，而看出漢代辭賦由賈誼《鵩鳥賦》《吊屈原賦》這一類“自我抒情言志”的作品，轉(zhuǎn)向“歌功頌德、游戲逞才”的筆墨。其中，隱含著士人對(duì)于“詞章”書寫之“心態(tài)”的改變，這在西漢文學(xué)思想史上，具有值得詮釋的意義。因此，張教授在文人“自我抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，對(duì)于“游戲筆墨”特別重視；而在本書中，專立章節(jié)，另眼詮釋與評(píng)價(jià)。漢賦的意義及價(jià)值，的確應(yīng)該在“抒情言志”的主流傳統(tǒng)之外，另辟“游戲筆墨”及“語言藝術(shù)”的詮釋視域。這是張教授為西漢文學(xué)及其思想研究，所開拓的一條值得繼續(xù)探尋的路徑。
由“范式”所形成的各種理論表述或理論語詞，使得“范式”成為目前文學(xué)研究中的一種重要的話語資源。在當(dāng)今文學(xué)研究多元化的時(shí)代里，原來所堅(jiān)守的宏大敘事、本質(zhì)論等話語模式在一定程度上形成了定勢(shì)思維及理論表述的局限，找尋新的但又不會(huì)造成束縛的文學(xué)研究視野和方法成為學(xué)者標(biāo)舉“范式”而較少使用“模式”的原因所在。程光煒在《文化研究:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的多樣觀察》一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)已沒有空白，唯有文化研究、媒介等是文本意義新的增長(zhǎng)點(diǎn)。歐陽友權(quán)也認(rèn)為，新的電子媒介是文學(xué)研究新的增生點(diǎn)。兩位學(xué)者都認(rèn)為文學(xué)研究的方法或模式必須進(jìn)行轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)從新的研究范式來研究文學(xué)。雖然在具體的應(yīng)用中，范式與模式兩個(gè)詞在意義使用上的差異并不大，但我們還是預(yù)設(shè)了兩者之間的差異:模式更在于模式的已然生成性，使用者處于不自覺的狀態(tài);而范式則強(qiáng)調(diào)自覺性，或者說使用者具有自覺的“范式意識(shí)”，且還具有革命性的內(nèi)涵———托馬斯•庫恩在談及范式轉(zhuǎn)換時(shí)說:“當(dāng)每次科學(xué)革命改變了經(jīng)歷革命的共同體的歷史視角，那么，視角的改變將影響革命之后的教科書和研究著作的結(jié)構(gòu)。”受思維習(xí)慣等因素所致，某種具有革命性的“模式”或方法我們會(huì)稱其為“范式”。因此，我們?cè)谔岬侥撤N范式時(shí)多強(qiáng)調(diào)其“未生成性”，也即某種范式本身具有較大的可塑性和較強(qiáng)的生命力。這是“范式”成為學(xué)者語詞新寵的一個(gè)原因?！胺妒健币辉~之所以能成為文學(xué)研究中重要的理論話語，還與知識(shí)資源的更新方式有關(guān)。知識(shí)資源之所以需要更新，是因?yàn)樵械睦碚摲椒?、思維方式、話語模式不能適應(yīng)相應(yīng)研究領(lǐng)域的發(fā)展需求。知識(shí)資源的更新最明顯地體現(xiàn)在話語模式或者理論語詞的更新方面。然而，知識(shí)資源需要得到一定“共同體”的認(rèn)可，體現(xiàn)新知識(shí)的語詞同時(shí)也要具有一定的普適性。因此，這些語詞的內(nèi)涵就需要從它最先使用的學(xué)科領(lǐng)域中延伸出來，成為諸多學(xué)科領(lǐng)域可以共享的語詞，這就是語詞的遷移現(xiàn)象。語詞的遷移是當(dāng)今文學(xué)理論跨學(xué)科研究中最重要的語言現(xiàn)象，當(dāng)某一語詞由某一領(lǐng)域遷移到另一個(gè)領(lǐng)域來使用時(shí)，該詞的主要內(nèi)涵不變，且與新領(lǐng)域的知識(shí)資源相結(jié)合，為新領(lǐng)域研究中的理論增生提供話語表述模板。比如，原本是心理學(xué)范疇的“精神分析”一詞，被廣泛運(yùn)用到其他學(xué)科，形成了諸如精神分析社會(huì)學(xué)、精神分析文學(xué)理論、精神分析哲學(xué)、精神分析倫理學(xué)等學(xué)科或研究方法。范式也是這樣的語詞，與各種文學(xué)研究視角相結(jié)合形成了各種范式，具有一定的理論建構(gòu)價(jià)值和方法論意義，盡管“范式”一詞在使用中呈現(xiàn)出一定的隨意性。
文學(xué)研究表述中“范式”話語的充斥，使得我們?cè)谖膶W(xué)研究過程中面臨著一種范式語境的壓力，即只要所強(qiáng)調(diào)的語詞內(nèi)涵類似于模式的話語都用“范式”來代替，無形中就形成了一種用“范式”話語表述的行文范式。這一范式的形成，體現(xiàn)并強(qiáng)化了這樣三個(gè)意義:一是“范式”話語是我們現(xiàn)在標(biāo)舉研究文學(xué)新角度或新方法的語詞表征，或者學(xué)術(shù)創(chuàng)新的語詞表征。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中指出了兩種現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)模式:語言學(xué)批評(píng)模式和心理學(xué)批評(píng)模式。但隨著“范式”話語的流行，這兩種文學(xué)批評(píng)模式被稱作是語言學(xué)范式和心理學(xué)范式。誠如我們前面所說，范式與模式的內(nèi)涵是有差異的，但在具體的使用過程中，兩者之間的界限消弭了。因而，在文學(xué)研究范式的相關(guān)論述中，就可能缺乏真正的理論建樹意義，而僅僅停留在語詞的堆砌上，最終使得文學(xué)研究變成一些具有家族相似性的論文或著作:到處都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式轉(zhuǎn)換”成為當(dāng)前文學(xué)研究理論、問題、對(duì)象以及方法自我調(diào)節(jié)機(jī)制的明顯表征。庫恩認(rèn)為，“范式”是“指那些公認(rèn)的科學(xué)成就，它們?cè)谝欢螘r(shí)間里為實(shí)踐共同體提供典型的問題和解答”。這就強(qiáng)調(diào)“范式”本身的時(shí)效性，“范式”及“范式轉(zhuǎn)換”為文學(xué)研究提供了開放性的視野。范式轉(zhuǎn)換是針對(duì)舊的文學(xué)研究模式不能適應(yīng)新的文學(xué)現(xiàn)象的一種能動(dòng)調(diào)節(jié)機(jī)制，在這種機(jī)制下，文學(xué)研究可以突破原有的模式，為文學(xué)研究繼續(xù)進(jìn)行的可行性提供理論基礎(chǔ)，同時(shí)也能讓人們從歷時(shí)性與共時(shí)性的層面對(duì)文學(xué)研究的現(xiàn)象、方法有動(dòng)態(tài)的全面的把握。三是由“范式”話語所形成的文學(xué)研究范式，在當(dāng)前具有哲學(xué)意義和方法論的意義。文學(xué)研究范式所具有的哲學(xué)性內(nèi)涵是指范式可以是一種整體的把握方式，可以從形而上的層面對(duì)文學(xué)研究有一個(gè)宏觀的認(rèn)知;所謂方法論的意義是指文學(xué)研究范式具有形而下的層面，即范式可以作為一種具體的研究手段或方法來解讀具體的文學(xué)作品。所以，文學(xué)研究范式本身就具有了形而上和形而下的雙重意義，或者說文學(xué)研究范式可以既是微觀的也可以是宏觀的，可以既是理論的也是實(shí)踐的，這是文學(xué)范式現(xiàn)在可以暢行的重要原因。上述的三個(gè)意義，其實(shí)都具有當(dāng)下性，正如不同時(shí)期的文學(xué)研究中會(huì)出現(xiàn)新的理論語詞一樣，“范式”只不過是當(dāng)今學(xué)術(shù)話語的新寵。當(dāng)“范式”的革命性內(nèi)涵漸漸趨于程式化，喪失了其陌生化效果的時(shí)候，有關(guān)“范式”的論文論著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此時(shí)的范式只是理論言說者的一種無意識(shí)表達(dá)，其所具有的理論增生功能也將趨于消亡，“范式”話語可能會(huì)失去其自身存在的理由。當(dāng)有關(guān)范式話語的理論表述處于自動(dòng)化狀態(tài)時(shí)，“范式”一詞是否會(huì)真的消亡?“新近流行上帝死了，上帝死了的神學(xué)也被發(fā)掘出來，可是上帝死了之后更多的神再生出來，替代一神教的不是無神論，而是多神教。同理，小說死了以后，它留下來的不是一片空白，而是你爭(zhēng)我奪，不斷增生的一大群次生文類，每一個(gè)都在大喊大叫，要求獲得承認(rèn)?！边@應(yīng)該也是當(dāng)前文藝學(xué)學(xué)科的生存狀態(tài):一種研究思路或者范式所造成的局限性日益明顯時(shí)便會(huì)受到種種質(zhì)疑，從而會(huì)有新的研究思路或方法出現(xiàn)，但先前的研究思路和方法并不會(huì)消失。因而“范式”一詞在文學(xué)研究中被新的語詞所取代，但范式所指的模式、思路或方法并不會(huì)消亡。我們知道，一種話語的使用代表著一種價(jià)值。“范式”這一話語也不能例外。那么“范式”究竟具有怎樣的表征功能?張旭東指出:“文本總是會(huì)產(chǎn)生行話套話和新奇的流行說法來代替舊的說法。在我看來這些都是值得重視的癥候，借以窺探某一歷史時(shí)刻的集體性是什么，它的需求是什么，它的矛盾性何在，它的問題何在等問題———這些突然變得時(shí)髦的意識(shí)形態(tài)似乎總是會(huì)以某種方式對(duì)上述問題給出解答?！薄胺妒健钡男性捥自捫缘囊饬x表征了文學(xué)研究過程中所形成的“術(shù)語”壓迫性，即每個(gè)觀點(diǎn)的言說者都需要在一定的話語框架中表達(dá)自身的想法，這當(dāng)然與我們的學(xué)術(shù)體制有密切的關(guān)系。而學(xué)術(shù)體制又是我們這個(gè)時(shí)代整個(gè)社會(huì)體制的一個(gè)組成部分，也反映著我們這個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。因此，一系列“范式”話語所形成的范式是我們這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，借用范式話語而形成的文學(xué)研究范式也是我們這個(gè)時(shí)代意識(shí)形態(tài)的表征，這就需要對(duì)由“范式”話語所形成的表述的范式重新進(jìn)行審視。
二、有關(guān)“范式”的反思
在我們強(qiáng)調(diào)差異性的時(shí)代里，追求多元化、非中心化也是文學(xué)研究努力的方向。在“范式”語詞充斥的語境壓力中，人們都試圖依托“范式”這一話語共同體來爭(zhēng)先表述自己的理論觀點(diǎn)。誠然，理論觀點(diǎn)不同，所形成的范式也就不同。因而，所強(qiáng)調(diào)的每一種范式并不必然是所有人的共同體，“藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)停止互相反對(duì)，互相否定”，因此，文學(xué)研究的不同學(xué)者會(huì)立足于自身學(xué)科范式的基礎(chǔ)之上，有可能造成對(duì)整體語境的忽略，這樣也就形成了文學(xué)研究視野的局限性。葉舒憲《本土文化自覺與“文學(xué)”、“文學(xué)史”觀反思》與雷世文《現(xiàn)代報(bào)紙文藝副刊的原生態(tài)文學(xué)史圖景》兩篇文章，盡管分別是從人類學(xué)和傳播學(xué)的角度來對(duì)文學(xué)進(jìn)行詮釋，探討文學(xué)自身的特征以及文學(xué)史的構(gòu)成方式，但他們都認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)的解讀、對(duì)于文學(xué)史的重寫都應(yīng)該放在某一個(gè)視野之下來觀照，從而建構(gòu)既能還原文學(xué)現(xiàn)實(shí)又能探討文學(xué)真正本質(zhì)的文學(xué)研究范式。葉舒憲認(rèn)為應(yīng)該放在“文學(xué)人類學(xué)”的視野之下，因?yàn)椤拔膶W(xué)人類學(xué)的文學(xué)觀是一種宏觀的整合性的文學(xué)視野”。同樣，雷世文則從文學(xué)傳播學(xué)的角度認(rèn)為“以單行本構(gòu)筑的文學(xué)史至少掩蓋了某些東西。作家選集作品所做的淘汰工作，使我們?cè)僖矡o法從單行本中看到其作品的原貌”。因而，文學(xué)研究必須考慮整個(gè)“復(fù)調(diào)的文化氛圍”。其實(shí)，每個(gè)學(xué)者都認(rèn)為自己站立在一個(gè)宏觀與微觀相結(jié)合的視野，但終究只是停留在一種理論的建構(gòu)與言說上，即便對(duì)文學(xué)的研究有一些本質(zhì)的解釋，但只能算是一種解釋，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象諸多解釋中的一種解釋，這種解釋形成了一種立場(chǎng)。但這種立場(chǎng)并非完全不同于其他的立場(chǎng)。目前文學(xué)研究的諸種立場(chǎng)都是以范式為學(xué)術(shù)話語來涵蓋其表述角度和表述方法的，這就導(dǎo)致表面上不同的范式表述最終卻不過是一群家族相似的語詞而已。也就是說，這些看起來多元性、互不相同的范式論，實(shí)質(zhì)卻是相通乃至相同的:這些貌似不同的范式都有共同的原型，都試圖通過對(duì)自身的強(qiáng)調(diào)以便與以往的研究方法和學(xué)術(shù)立場(chǎng)相背離。這并不意味著我們所談?wù)摰姆妒脚c傳統(tǒng)的是完全“隔”的，畢竟對(duì)于范式的過分強(qiáng)調(diào)可能會(huì)忽略新舊理論之間的承襲關(guān)系。我們現(xiàn)在所談的范式多被認(rèn)為是文學(xué)研究方法或者對(duì)文學(xué)解釋的不同角度，那么傳統(tǒng)的文學(xué)研究模式，比如作者論、作品論乃至讀者論等等概念雖然是從文學(xué)的本質(zhì)為根本切入點(diǎn)的，但這些角度也是解釋文學(xué)的角度。
社會(huì)對(duì)音樂批評(píng)人才的需求是隨著改革開放的深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)文化逐漸活躍而不斷增加的。如各電臺(tái)、電視臺(tái)的音樂欄目大都需要音樂評(píng)論人才對(duì)現(xiàn)存的一些音樂事項(xiàng)、音樂活動(dòng)等作一些客觀公正的報(bào)道或評(píng)論。另外，一些刊物也專門開辟音樂批評(píng)學(xué)術(shù)領(lǐng)地，如《人民音樂》、《音樂研究》等期刊每期都有專門的音樂評(píng)論板塊，為我國(guó)音樂批評(píng)事業(yè)沿著健康軌道發(fā)展提供了一個(gè)較高的學(xué)術(shù)平臺(tái)，同時(shí)也起到了巨大的推動(dòng)作用。
隨著物質(zhì)生活水平的不斷提高，人們更多地需要一種精神的享受，而音樂作為一種重要的精神文化載體，健康的、積極向上的音樂作品無疑會(huì)給人們帶來巨大的精神享受。然而，在面對(duì)豐富多彩的音樂文化物象時(shí)，普通民眾如何作出有益的選擇，使自己的精神得以愉悅、情感得以升華，就需要音樂批評(píng)的正確指引。但我國(guó)的樂評(píng)市場(chǎng)并沒有很好地?fù)?dān)當(dāng)起此一重任。
在此情況下，音樂批評(píng)學(xué)科的建設(shè)就顯得尤為重要。一個(gè)學(xué)科的建設(shè)是一個(gè)系統(tǒng)化的工程，它首先需要的是教材建設(shè)和師資隊(duì)伍，而當(dāng)今音樂批評(píng)學(xué)方面的學(xué)術(shù)著作也可謂是鳳毛麟角，更何談師資培養(yǎng)。近期，筆者有幸拜讀了明言教授的《音樂批評(píng)學(xué)》一書，感覺如獲至寶，此書真可謂是音樂批評(píng)學(xué)科建設(shè)的應(yīng)時(shí)之作。
明言教授長(zhǎng)期從事音樂批評(píng)學(xué)的研究與教學(xué)工作，其代表性著作有《20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)導(dǎo)論》、《音樂批評(píng)學(xué)》；代表性論文《應(yīng)以開放意識(shí)關(guān)照“譚盾”現(xiàn)象》、《音樂批評(píng)學(xué)芻議》、《20世紀(jì)中國(guó)音樂批評(píng)學(xué)科的理論及歷史問題》、《“樂評(píng)人”現(xiàn)狀的思考》等在學(xué)術(shù)界都產(chǎn)生了較大的影響?！兑魳放u(píng)學(xué)》一書全書立論新穎、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、論述流暢、例證翔實(shí)?？煞Q為中國(guó)當(dāng)代“音樂批評(píng)學(xué)”的開拓性著作。
全書共分兩個(gè)部分：第一部分更多的是側(cè)重于“論”，包括緒論、第一至第九章，論述的是音樂批評(píng)基礎(chǔ)理論的各個(gè)基本方面：第二部分則是“史”，包括第十、十一章，勾勒出中西方音樂批評(píng)的歷史脈絡(luò)。
一、“論”中出新
在緒論一章中明言教授從“音樂批評(píng)學(xué)”的學(xué)科現(xiàn)狀談到音樂批評(píng)學(xué)的研究對(duì)象和本質(zhì)屬性，又到該學(xué)科的基本范疇和學(xué)科體系，但都沒有作過于深入的探討，而是列出了全書的一個(gè)基本框架，使讀者一目了然。然而從其中關(guān)于音樂批評(píng)和音樂批評(píng)學(xué)的定義所做的推敲就可以看出作者的治學(xué)態(tài)度。作者旁征博引，最后得出自己的結(jié)論：“‘音樂批評(píng)(Musical Criticism)’就是以文化學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、工藝形態(tài)學(xué)等單純的或綜合的理性眼光來審視音樂的現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)與歷史事項(xiàng)(理念、活動(dòng)、音響文本與符號(hào)文本等)的一種理性建構(gòu)活動(dòng)。是將音樂基礎(chǔ)理論研究的成果，有機(jī)地應(yīng)用于音樂審美評(píng)價(jià)、歷史評(píng)價(jià)的實(shí)踐的一門應(yīng)用性學(xué)科”。而“音樂批評(píng)學(xué)”，作者則認(rèn)為：“是關(guān)于音樂批評(píng)的一般原理、方法及其規(guī)律的科學(xué)。具體來講就是運(yùn)用哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)的基本方法，以音樂哲學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)理論、音樂音響學(xué)基本原理對(duì)音樂批評(píng)活動(dòng)進(jìn)行系統(tǒng)化梳理和理論性總結(jié)的一門學(xué)科體系”。對(duì)這兩個(gè)基本概念的準(zhǔn)確定位為后文的音樂批評(píng)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
在后面的一到九章中作者分別就音樂批評(píng)的本質(zhì)論、功能論、主體論、對(duì)象論、標(biāo)準(zhǔn)論、形態(tài)論、方法論、操作論、發(fā)展論作了系統(tǒng)而又深入的論述。且論中出新。
第一章就“音樂批評(píng)的本質(zhì)論”展開深入論述。古今中外，旁征博引，立于巨人肩頭而又看得更高更遠(yuǎn)，由“音樂批評(píng)謂何”?的“是什么”到“音樂批評(píng)何謂?”的“干什么”，闡述生動(dòng)，論據(jù)確鑿、論證有力。從學(xué)科的基點(diǎn)出發(fā)逐漸壘起學(xué)術(shù)的大廈。第二章“音樂批評(píng)的功能論”中，則立足于文化的角度闡述音樂批評(píng)的三點(diǎn)文化使命。即通過批評(píng)“探討音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律”“為音樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供保障”“為繁榮音樂創(chuàng)作作出貢獻(xiàn)”。最后得出結(jié)論“我們需要音樂批評(píng)的繁榮與發(fā)展，尤其是需要高屋建瓴、雄視全局、鳥瞰歷史的音樂批評(píng)。具備了這種文化視域，音樂批評(píng)的文化使命才可能完成得更好。”在第三章“音樂批評(píng)的主體論”中作者就批評(píng)家的社會(huì)屬性、批評(píng)家的思維方式、批評(píng)家的學(xué)識(shí)人格三方面展開論述。提出批評(píng)家要對(duì)“自己負(fù)責(zé)、對(duì)他人負(fù)責(zé)、對(duì)真理負(fù)責(zé)”且明確提出“對(duì)真理負(fù)責(zé)”是三個(gè)負(fù)責(zé)中的根本與核心，以無畏的膽識(shí)堅(jiān)定自己認(rèn)定的真理，但同時(shí)也要勇于改正錯(cuò)誤，兩種行為都是批評(píng)家人格魅力的具體體現(xiàn)。特別是后面的經(jīng)典性總結(jié)“音樂批評(píng)家的這些素質(zhì)應(yīng)當(dāng)是一個(gè)綜合體，是一個(gè)全面的、立體的互補(bǔ)系統(tǒng)。如果將它們互相分割，或只注重單項(xiàng)發(fā)展，對(duì)批評(píng)能力的培養(yǎng)和提高都是不利的?！睘槲覀円院笠魳放u(píng)學(xué)科的建立指明了方向。這又是本書的一大亮點(diǎn)。第四章“音樂批評(píng)的對(duì)象論”，針對(duì)音樂文化這種人類的特殊文化現(xiàn)象，從音樂本體論出發(fā)把音樂批評(píng)的對(duì)象分為“文本”和“泛文本”兩種形式，擴(kuò)大了音樂批評(píng)的對(duì)象。這一點(diǎn)就為我們以后音樂批評(píng)學(xué)科的課程設(shè)置奠定了理論基礎(chǔ)。第五章“音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)論”，標(biāo)準(zhǔn)意即“衡量事物的準(zhǔn)則”或“本身合于準(zhǔn)則，可供同類事物比較核對(duì)的事物?！倍@一章中對(duì)于音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定的問題則是一個(gè)根本性的問題。作者從批評(píng)家、專家、社會(huì)文化語境三方面對(duì)音樂評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)作出設(shè)定，且提出“三者中的任一方都與它者形成對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系”的精辟論斷。如果說前五章作者還是從理論的角度來闡述音樂批評(píng)的話，那么六、七、八、九章則是從實(shí)踐的角度來闡述音樂批評(píng)的，說白了就是怎樣去進(jìn)行音樂評(píng)論。第六章列出音樂評(píng)論的不同文體、類別、形態(tài)等各方面的大體框架。第七章則從方法論的角度使第六章的框架變得有血有肉生動(dòng)起來。最后還特別從科學(xué)發(fā)展觀的角度出發(fā)，提出“方法論的基本準(zhǔn)則，應(yīng)當(dāng)根據(jù)藝術(shù)本體和社會(huì)歷史的基本準(zhǔn)則而制定。依據(jù)藝術(shù)本體制定的準(zhǔn)則，是音樂藝術(shù)批評(píng)的方法的本質(zhì)所在；依據(jù)藝術(shù)的社會(huì)歷史規(guī)律制定的準(zhǔn)則是音樂藝術(shù)批評(píng)的方法的深厚社會(huì)基礎(chǔ)之所在。在現(xiàn)實(shí)的批評(píng)實(shí)踐中，在兩者中要做到不偏不倚，不可或缺?！笔沟靡魳放u(píng)的方法有了更加廣闊的理論視野。第八章則是音樂批評(píng)的具體化，把前幾章的理論、觀念付諸操作實(shí)踐。同時(shí)，這一環(huán)節(jié)也是音樂批評(píng)成敗的關(guān)鍵。作者分別就操作原理、操作程序做了一定的梳理，也對(duì)操作的方式做了一定的探討。為我們以后音樂批評(píng)的實(shí)踐操作指出了一條行之有效的道路。在第九章中作者就音樂批評(píng)的發(fā)展做了精辟的論述，指出音樂批評(píng)的發(fā)展受“音樂批評(píng)自身性因素，音樂藝術(shù)實(shí)踐性因素，音樂批評(píng)社會(huì)性因素的影響。”只有努力改善這三方面的因素，才能使音樂批評(píng)走上一條康莊大道。
二、“史”中明鑒
在本書的第二部分(第十、十一章)，主要是從“史”的角度來進(jìn)行闡述的。勾勒出了中西方音樂批評(píng)的歷史脈絡(luò)。這一部分的梳理也可謂是填補(bǔ)了一項(xiàng)史學(xué)空白。作者從大量的歷史塵埃中搜集出這些散金碎玉，且根據(jù)批評(píng)觀念、批評(píng)形態(tài)的演變劃分出不同的歷史階段。如把中國(guó)的音樂批評(píng)史劃分為“音樂批評(píng)的萌芽期(遠(yuǎn)古一先秦)；音樂批評(píng)的成熟期(先秦一兩漢)；音樂批評(píng)的深化期(魏晉一晚清)；音樂批評(píng)的轉(zhuǎn)型期(晚清―20世紀(jì))。”把西方的音樂批評(píng)史劃分為三個(gè)階段即“萌芽階段(音樂批評(píng)與哲學(xué)思辨、文化批評(píng)、藝術(shù)論辯等往往混生在一起)；確立階段(音樂期刊、報(bào)紙出現(xiàn)，有了專門的音樂批評(píng)活動(dòng)，音樂批評(píng)學(xué)科成為顯學(xué))；多元階段(20世紀(jì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與批評(píng)觀念的瓦解和多元音樂創(chuàng)作與批評(píng)觀念的確立)?！薄白x史可以明鑒”，作者對(duì)中西方音樂批評(píng)史的梳理與階段的劃分也許會(huì)引起一些學(xué)者的爭(zhēng)議，但他畢竟從自己的研究角度劃出了一條比較明析的音樂批評(píng)歷史演變軌跡，不僅挖掘出了這些散金碎玉，而且還把它們用這條線串成美麗的項(xiàng)鏈獻(xiàn)給我們。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞： 顧祖釗；《文學(xué)原理新釋》；操作范式；觀念范式；規(guī)則范式
中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-0829（2012）06-0076-04
顧祖釗先生是頗有資望的學(xué)者，他的文藝?yán)碚撗芯款H受童慶炳先生的看重。研讀他的《文學(xué)原理新釋》我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其文學(xué)理論的與眾不同：第一，文學(xué)理論研究的范式很特別，不同于前蘇聯(lián)式的反映論文學(xué)理論，也不同于科學(xué)主義以形式為核心的文學(xué)理論，更不同于人文主義式的文學(xué)理論。第二，他沒有給文學(xué)下定義。那么如何去認(rèn)識(shí)顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》？他是怎樣建構(gòu)文學(xué)原理的？在文學(xué)理論研究越來越個(gè)性化的今天，厘清這些是很有意義的。
一
要對(duì)顧先生的文學(xué)理論研究范式進(jìn)行深入的探索，我們要先探討顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)。所謂文學(xué)理論結(jié)構(gòu)“應(yīng)指一個(gè)由諸種要素轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的整體”。[1]與一般的文學(xué)概論不同，顧先生的《文學(xué)原理新釋》的立足點(diǎn)是藝術(shù)至境。作者告訴我們：“由意象、意境和典型的三足鼎立的藝術(shù)至境為中心，作輻射性拓展，形成新的作品論、類型論、真實(shí)論和藝術(shù)發(fā)展論”。[2]因此，了解顧先生的文學(xué)理論的結(jié)構(gòu)關(guān)鍵就是“藝術(shù)至境”。
從嚴(yán)格意義上來看，“藝術(shù)至境”屬于詩學(xué)范疇，從詩學(xué)形態(tài)上升為理論形態(tài)還需要進(jìn)行抽象，所以他其實(shí)只是以“藝術(shù)至境”為切入點(diǎn)，在這個(gè)觀察點(diǎn)上對(duì)各種文藝現(xiàn)象進(jìn)行研究。作者認(rèn)為： “科學(xué)的藝術(shù)至境觀，將啟示我們思考藝術(shù)本質(zhì)論，從而把它闡釋得更為合理；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來藝術(shù)思維研究的重要突破；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然會(huì)使我們創(chuàng)作方法的研究走出誤區(qū)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以使我們更科學(xué)地闡明文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系；……科學(xué)藝術(shù)至境觀，可以對(duì)諸如西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義這樣復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象作出科學(xué)的解說、合理的評(píng)價(jià)；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，可以豐富和發(fā)展美學(xué)和歷史的批評(píng)論；……科學(xué)的藝術(shù)至境觀，必然帶來創(chuàng)作觀念的巨大變化。”[3]
具體來看，顧先生做了以下工作：
首先，對(duì)藝術(shù)至境進(jìn)行了多元化的研究。
我國(guó)藝術(shù)至境研究在五十年代開始起步，當(dāng)時(shí)把典型作為唯一的藝術(shù)至境，六十年代李澤厚先生意識(shí)到“意境”是獨(dú)立于“典型”之外的另一種類型。[4]1987年周來祥先生則把“意境”和“典型”二元對(duì)立。[5]顧祖釗先生則認(rèn)為藝術(shù)至境應(yīng)該是多元的。他把藝術(shù)至境和藝術(shù)的表達(dá)方式聯(lián)系起來認(rèn)為：“客觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是意境創(chuàng)造，主觀表現(xiàn)型藝術(shù)追求的是審美意象再現(xiàn)型藝術(shù)追求的是典型。三者鼎足而居，相輔相成，共同構(gòu)成了人類的藝術(shù)至境?！盵6]童慶炳先生在《尋找文學(xué)理論的突破口》一文中指出：“顧祖釗的藝術(shù)至境研究，從前人止步之處起步。首先，他發(fā)現(xiàn)將藝術(shù)分為再現(xiàn)與表現(xiàn)兩大類型太籠統(tǒng)，他認(rèn)為表現(xiàn)型藝術(shù)分為兩個(gè)亞型，一是黑格爾所說的象征型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，一是以中國(guó)抒情詩為代表的抒情藝術(shù)。顧祖釗根據(jù)他的研究，把西方的表現(xiàn)型稱為主觀表現(xiàn)型，把中國(guó)的表現(xiàn)型稱為客觀表現(xiàn)型……從而把典型與意境的二元藝術(shù)至境格局，改造為更符合藝術(shù)事實(shí)的典型、意境、意象三元藝術(shù)至境的完美結(jié)構(gòu)”。[7]
其次，把藝術(shù)至境定位在作品理論的一個(gè)層面中。
《文學(xué)原理新釋》的一個(gè)特點(diǎn)是把藝術(shù)至境作為“形象”來探討。作者對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)形象重新進(jìn)行了定位，他認(rèn)為：“所謂形象就是作家在文本中用語言展現(xiàn)的氣韻生動(dòng)的人物或生機(jī)盎然的藝術(shù)世界”。[8]這里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“藝術(shù)至境”也歸入文學(xué)的形象中，而形象層面又和語言層面、意蘊(yùn)層面相聯(lián)系。這樣，藝術(shù)至境與文本的其他層面的聯(lián)系就很明晰了。
第三，找到文本理論五大塊之間的聯(lián)系。
顧先生是從文學(xué)和人的精神需求維度來把握文學(xué)的。他發(fā)現(xiàn)為了滿足認(rèn)識(shí)自身和社會(huì)的需要，就形成了文學(xué)的歷史本質(zhì)觀；為了滿足啟迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本質(zhì)觀；為了滿足表現(xiàn)感情的需要，就有了情感的文學(xué)本質(zhì)觀。于是相應(yīng)地產(chǎn)生了文學(xué)的三種審美類型——寫實(shí)型、抒情型和哲理型，形成了三種審美表現(xiàn)形態(tài)——典型、意境和意象。這樣文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)理論其他幾大塊之間的聯(lián)系就很清楚了。顧先生也注意到了形式論和創(chuàng)作論的貫通，主要表現(xiàn)在：文本的層次論和寫作過程論的貫通，作者把文學(xué)文本分為三個(gè)層面：語言層面、形象層面、意蘊(yùn)層面。在《文學(xué)原理新釋》中的創(chuàng)作論“語言對(duì)內(nèi)容的征服”一節(jié)，對(duì)艾青的《樹》的分析，就是用這種理論來分析的。他把“樹”這個(gè)意象的涵義分為三層：“第一層為概念樹的心理印跡引起的意義。第二層為文學(xué)形象層，是由語象特征引起聯(lián)想在心中形成的藝術(shù)形象系列，為形象意義層；第三層是文學(xué)形象所折射的象征意義，屬于意蘊(yùn)意義層”。[9]
文學(xué)發(fā)展論則更是體現(xiàn)了這種融合，顧先生的文學(xué)發(fā)展模式是“社會(huì)心理為動(dòng)因的他律論，和以審美理想形態(tài)為中心的自律論，以及二者合力所形成的文學(xué)發(fā)展模式”。[10]
根據(jù)以上的研究，顧先生的文學(xué)理論結(jié)構(gòu)點(diǎn)在藝術(shù)至境，而藝術(shù)至境屬于文本的一個(gè)層次。因此，從操作范式的角度來看，該文學(xué)理論屬于文本為中心的文學(xué)理論。
二
那么，從觀念角度來看，該文學(xué)理論是怎樣的范式呢？所謂觀念范式是“一套根據(jù)特有的價(jià)值觀念和標(biāo)準(zhǔn)所形成的關(guān)于外部世界的形而上的信念，包括事物的本質(zhì)是什么?！盵11]總體而言，顧祖釗先生的文學(xué)原理是以價(jià)值觀念為指導(dǎo)（書中很多原理是以馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》為基礎(chǔ)的），參照了列寧的一些哲學(xué)認(rèn)識(shí)而形成的。
與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同的是顧祖釗先生把本質(zhì)和本體分開，他認(rèn)為：“本質(zhì)是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的哲學(xué)概括；本體則是文學(xué)的構(gòu)成方式及其內(nèi)容要素?！盵12]這多少受到新批評(píng)派的影響。韋勒克和沃倫合編的《文學(xué)理論》就是如此。
對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)，顧先生注意到的是其多層次和多側(cè)面的特性。他認(rèn)為“文學(xué)的初級(jí)本質(zhì)體現(xiàn)為言理（志）、言情、言史三個(gè)互補(bǔ)性側(cè)面；中級(jí)本質(zhì)體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)生活審美反映性質(zhì)；高級(jí)本質(zhì)則體現(xiàn)為上層建筑中的審美意識(shí)形態(tài)。由于意識(shí)形態(tài)部門本身都屬于歷史哲學(xué)的一個(gè)方面，文學(xué)總的來說，最終還屬于歷史意義上的‘歷史’”，[13]這是從三個(gè)層面來把握其本質(zhì)。初級(jí)本質(zhì)主要是從文學(xué)與人的精神對(duì)應(yīng)中把握文學(xué)的本質(zhì)，中級(jí)本質(zhì)是從創(chuàng)作主體的角度來闡釋的。從創(chuàng)作主體和世界的關(guān)系來看，文學(xué)也是對(duì)社會(huì)生活的反映，但這種反映與科學(xué)的探究活動(dòng)又有不同，它帶有強(qiáng)烈的審美色彩，因此顧先生認(rèn)為文學(xué)的這種反映本質(zhì)上是審美反映。盡管作者對(duì)審美反映作了全方位的闡釋，從表述來看，有兩點(diǎn)是值得注意的：作者的“審美反映”很重視文學(xué)創(chuàng)作的二度體驗(yàn)帶來的審美距離感，由此產(chǎn)生的非功利的游戲性質(zhì)。與藝術(shù)至境相對(duì)應(yīng)的審美理想，可以說藝術(shù)至境就是最高的審美理想。這也是作者對(duì)審美反映論的創(chuàng)新。此外，作者認(rèn)為，審美反映中，主體的人格很重要，也對(duì)文學(xué)理論的深化有幫助。
文學(xué)的高級(jí)本質(zhì)是從整個(gè)社會(huì)的架構(gòu)來看的，從這個(gè)宏觀的角度來看，文學(xué)本質(zhì)上屬于意識(shí)形態(tài)，與其他的意識(shí)形態(tài)不同，作者認(rèn)為這種意識(shí)形態(tài)具有審美特征。
顧先生的文學(xué)本體是以“人本體”為基礎(chǔ)的，這和他的審美反映的文學(xué)本質(zhì)觀念是相對(duì)應(yīng)的。而所謂的“人本體”其實(shí)是指文學(xué)是用語言構(gòu)筑的心靈世界，具有心靈性和文化性。
三
規(guī)則范式是“在觀念范式的基礎(chǔ)上衍生出來的一套概念、定律、定理、規(guī)則、學(xué)習(xí)方法、儀器設(shè)備的使用和程序等規(guī)則系統(tǒng)”。[14]在文學(xué)原理方面主要表現(xiàn)為概念和原理的闡述。因?yàn)椴僮鞣妒降淖兓?，顧先生的文學(xué)理論的規(guī)則范式也發(fā)生了很大的變化。從概念體系的角度來看，該書有兩大特征：一是根據(jù)文學(xué)實(shí)踐自創(chuàng)的概念，二是對(duì)古今中外的概念重新轉(zhuǎn)化而對(duì)文學(xué)原理有很多新發(fā)現(xiàn)。
首先，根據(jù)文學(xué)自創(chuàng)概念。
上世紀(jì)九十年代的文學(xué)理論研究很矛盾：董學(xué)文認(rèn)為文學(xué)理論研究“一方面是向西方體制的皈依 ，表現(xiàn)為西方學(xué)術(shù)規(guī)范的引進(jìn)和西方思想資源引介的加速；一方面是國(guó)學(xué)熱中體現(xiàn)出來的對(duì)主體性、話語權(quán)喪失的焦慮和對(duì)傳統(tǒng)文化資源盲目的夸揚(yáng)?！盵15]其實(shí)對(duì)于東西方的文論沒有必要完全極端化，應(yīng)該如吳興明所言“對(duì)話和協(xié)商……控者向主體提升，意味著主體間性”。[16]顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》把文學(xué)理論定位在“倡導(dǎo)的‘世界文學(xué)’，力圖建立一個(gè)最具一般意義的文藝學(xué)體系”。[17]在藝術(shù)至境和各種文學(xué)關(guān)系織就的網(wǎng)絡(luò)中，作者把中國(guó)古代文論的藝術(shù)至境、言、象、意等概念與黑格爾美學(xué)、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等西方文學(xué)批評(píng)中的文學(xué)敘事、文學(xué)抒情、摹仿說、心理分析、格式塔、藝術(shù)思維、抒情主體、復(fù)義、含混、悖論、反諷、審美心理等概念合理地整合在一起，轉(zhuǎn)換為思想指導(dǎo)下的文學(xué)理論。
其次，對(duì)于文學(xué)原理多有新的發(fā)現(xiàn)。
在文本理論中顧先生較早地用言、象、意的縱向結(jié)構(gòu)對(duì)文本進(jìn)行分析。
對(duì)于風(fēng)格的論述，作者也多有發(fā)現(xiàn)，如對(duì)文學(xué)風(fēng)格形成，作者就對(duì)“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他認(rèn)為人格、人品是生活個(gè)性的反映，文學(xué)風(fēng)格則是創(chuàng)作個(gè)性的反映。前者是功利的，后者是審美的，解釋清楚了文學(xué)風(fēng)格和人格的區(qū)別。
關(guān)于創(chuàng)作論，顧祖釗先生繞開了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義是創(chuàng)作方法還是創(chuàng)作原則的爭(zhēng)論，主要關(guān)注創(chuàng)作心理、創(chuàng)作思維、創(chuàng)作流程、創(chuàng)作方式。
關(guān)于藝術(shù)思維，作者把形象思維具體化為意象思維和具象思維，把文學(xué)思維研究推進(jìn)了一步。關(guān)于文學(xué)理論的創(chuàng)作過程的描述也有很大的創(chuàng)新。尤其是第三階段“文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)傳達(dá)階段”所探討的“藝術(shù)傳達(dá)的復(fù)雜性”、“體裁對(duì)內(nèi)容的征服”、“語言對(duì)內(nèi)容的征服”、“即興與推敲”。這個(gè)設(shè)計(jì)概括力比較強(qiáng)，比以前的一些教材，把某些文體（或敘事文體，或抒情文體）的創(chuàng)作過程作為文學(xué)創(chuàng)作流程要科學(xué)得多。
張首映先生在批評(píng)西方的二十世紀(jì)的文學(xué)理論的轉(zhuǎn)折時(shí)，曾經(jīng)說過：“二十世紀(jì)西方文論具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值和歷史意義。他比較集中地表現(xiàn)在三大轉(zhuǎn)折上……這三大轉(zhuǎn)折也付出了許多沉重的代價(jià)，做出了痛苦的犧牲，如文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)批評(píng)中的失重，乃至失落?！盵18]我國(guó)上世紀(jì)九十年代以引進(jìn)西方的文學(xué)理論居多，對(duì)創(chuàng)作論也不是很重視。顧先生的發(fā)現(xiàn)也算是一個(gè)彌補(bǔ)。
關(guān)于文學(xué)發(fā)展論的研究，作者至少在以下幾個(gè)方面取得了研究的突破：
1.在文學(xué)發(fā)展的實(shí)質(zhì)方面取得了前人沒有的成就。作者認(rèn)為：“文學(xué)發(fā)展的自律，實(shí)質(zhì)上是審美理想模式的變化。其中藝術(shù)形式方面的能動(dòng)性是造成這種自律的主要原因。”[19]這是很有見地的。
2.在文學(xué)的民族性與世界性上，作者提出了自己的看法，他認(rèn)為：“文學(xué)的世界性的取得主要來自作品深層意蘊(yùn)中的人類因素和世界意義，而作品的民族特色和個(gè)性特色又在很高的水準(zhǔn)上充分體現(xiàn)了這種人類因素和世界意義?！盵20]這種看法找到文學(xué)世界性的根源，文學(xué)世界性不是觀光性質(zhì)的世界性，而是價(jià)值式的世界性，就如同馬克思思想為全世界所擁有、所珍惜，這才是真正的世界性。
四
一個(gè)好的文學(xué)理論，其操作范式、觀念范式、規(guī)則范式三個(gè)范式應(yīng)是互相套嵌的。那么顧先生的文學(xué)理論中這三個(gè)范式之間的關(guān)系如何？顧先生繼承了反映論文學(xué)理論的一些觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)也可作為“人類把握世界的一種方式”。[21]和反映論不同的是，顧先生進(jìn)一步指出“在審美的前提下，必然要竭力滿足人類對(duì)他提出的關(guān)于知、情、意的精神需要。由于審美者的需要各有偏重，就會(huì)形成不同的審美理想，為文學(xué)造成不同的審美類型，形成不同的藝術(shù)至境形態(tài)（即審美理想在藝術(shù)中的感性形態(tài)）。”[22]這樣，以審美反映為基礎(chǔ)，顧先生吸收了新批評(píng)等文本中心論的優(yōu)點(diǎn)，形成了自己獨(dú)特的文學(xué)理論。
近幾十年，我國(guó)文學(xué)理論界的一個(gè)目的就是要打破經(jīng)濟(jì)決定論的庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)我國(guó)文論研究的干擾，所以學(xué)界同仁花了大量的精力引進(jìn)、吸收西方文論，研究轉(zhuǎn)化古代文論。從這方面看，顧先生的研究的確取得了很大的成績(jī)。
由此，我們可以對(duì)顧先生的文學(xué)理論所隱含的“文學(xué)”概念進(jìn)行思考了。
一般來說，文學(xué)的定義有廣義的文學(xué)定義、狹義的文學(xué)定義和慣例式的文學(xué)定義。顧先生沒給出文學(xué)的定義，并不意味著他心目中沒有文學(xué)的定位。作者從藝術(shù)至境角度來談文學(xué)，而藝術(shù)至境其實(shí)是一種文學(xué)審美理想，也就是說在顧先生這里，“文學(xué)不同于一般的‘文化’”[23]，文學(xué)是作為審美來看待的，也就是作為狹義文學(xué)來研究的。其實(shí)他還是對(duì)文學(xué)進(jìn)行了一些預(yù)設(shè)：首先文學(xué)是一種藝術(shù)，其次文學(xué)還得夠得上藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)才配稱為文學(xué)。這就和目前流行的把文學(xué)放在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、性別、地域、階級(jí)、民族、思想、道德等關(guān)系網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行所謂的文化研究做法不同。[24]前者以藝術(shù)內(nèi)部的問題進(jìn)行研究，后者只是對(duì)文學(xué)環(huán)境進(jìn)行研究，很容易偷換文學(xué)理論研究的命題。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望敘事泛濫的今天，顧先生用藝術(shù)至境——藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)就顯出了難能可貴的藝術(shù)堅(jiān)守。
顧祖釗先生的《文學(xué)原理新釋》操作范式是藝術(shù)至境，是文本中心的文學(xué)理論。其觀念范式是審美反映論，在概念體系上，對(duì)文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的形式論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)發(fā)展論進(jìn)行了重構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上溝通了中國(guó)和西方的文論，融貫古今文論，是一部有民族氣息的文學(xué)理論。
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