時(shí)間：2023-09-13 17:07:46
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇小說(shuō)語(yǔ)言特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：環(huán)境政策；規(guī)制績(jī)效；波特假說(shuō)；重點(diǎn)調(diào)查產(chǎn)業(yè)
基金項(xiàng)目：國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目（71063006）； 國(guó)家軟科學(xué)項(xiàng)目（2012GXS4D089）；“贛鄱555工程”領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目（贛組字［2011］64號(hào)）；2011大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目 NO20111042135）。
作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)建香（1973-），女，江西南昌人，博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)信息管理學(xué)院副教授，主要從事環(huán)境經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。
中圖分類號(hào)：F062.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-1096（2013）01-0115-05收稿日期：2011-07-24
引言
自20世紀(jì)80年代以來(lái)，大量文獻(xiàn)關(guān)注政府環(huán)境規(guī)制對(duì)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的微觀影響，并形成了傳統(tǒng)觀點(diǎn)、波特假說(shuō)、不確定性假說(shuō)三種觀點(diǎn)。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制的執(zhí)行以提高生產(chǎn)成本或?qū)τ?、生產(chǎn)性投資的擠出為前提，從而必然降低產(chǎn)業(yè)績(jī)效。Brock 等（2005）就認(rèn)為嚴(yán)格的環(huán)境規(guī)制使企業(yè)承受額外的規(guī)制成本，阻礙了產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)能力和創(chuàng)新能力的提高。傳統(tǒng)假說(shuō)受到波特假說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。波特假說(shuō)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制給產(chǎn)業(yè)造成的負(fù)擔(dān)可以通過(guò)技術(shù)創(chuàng)新途徑加以彌補(bǔ)從而提高產(chǎn)業(yè)績(jī)效（Porter et al，1995）。龐瑞芝等（2011）運(yùn)用中國(guó)1998年～2008 年省際面板數(shù)據(jù)評(píng)估了轉(zhuǎn)型期間我國(guó)新型工業(yè)化的增長(zhǎng)績(jī)效，最終支持了波特假說(shuō)。王國(guó)印等（2011a）關(guān)于我國(guó)中東部面板數(shù)據(jù)的實(shí)證表明，波特假說(shuō)在較落后的中部地區(qū)得不到支持，而在較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)則可以。何潔（2010）利用中國(guó)29個(gè)省份1993年～2001年工業(yè)SO2的排放數(shù)據(jù)來(lái)估計(jì)模型，對(duì)波特假說(shuō)再次進(jìn)行了驗(yàn)證。趙紅（2008）運(yùn)用1996年～2004年中國(guó)產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)，再次驗(yàn)證了波特假說(shuō)。不確定性假說(shuō)認(rèn)為，環(huán)境規(guī)制對(duì)產(chǎn)業(yè)績(jī)效的影響可正可負(fù)，具有不確定性。環(huán)境規(guī)制強(qiáng)度、政策工具特點(diǎn)、產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)結(jié)構(gòu)都影響環(huán)境規(guī)制的產(chǎn)業(yè)績(jī)效，各自表現(xiàn)為成本負(fù)效應(yīng)或創(chuàng)新正效應(yīng)，兩者的強(qiáng)弱決定環(huán)境規(guī)制的最終績(jī)效。王國(guó)印等（2011b）運(yùn)用我國(guó)東中部地區(qū)面板的實(shí)證表明， 較發(fā)達(dá)的東部地區(qū)的情況支持波特假說(shuō)，而較落后的中部地區(qū)則不支持。陳艷瑩等（2009）研究發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)環(huán)境管制引致技術(shù)創(chuàng)新節(jié)省的成本大于污染控制增加的成本時(shí)，波特假說(shuō)才成立。單雪芹等（2009）從構(gòu)筑國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)時(shí)加強(qiáng)環(huán)境保護(hù)的必要性出發(fā)，分析了波特假說(shuō)的不確定性問(wèn)題。
上述研究大多假定一旦形成引致創(chuàng)新，就能提升產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)、獲利能力，而實(shí)際上兩者之間存在一定差距，至少存在時(shí)間滯后，其合理性、實(shí)用性有待驗(yàn)證（趙紅，2007）；其二，三種假說(shuō)以波特假說(shuō)最受推崇，同時(shí)也飽受爭(zhēng)議。因此，本文專門針對(duì)波特假說(shuō)存在性問(wèn)題，運(yùn)用江西省24個(gè)重點(diǎn)調(diào)查企業(yè)①2002年～2009年的面板數(shù)據(jù)，設(shè)定產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)能力、創(chuàng)新能力、環(huán)保能力為被解釋變量，重新驗(yàn)證波特假說(shuō)的存在性，驗(yàn)證其是否適合江西省的經(jīng)濟(jì)實(shí)際。
文章第二部分為變量選擇和數(shù)據(jù)描述；第三部分為模型估計(jì)、經(jīng)濟(jì)意義解釋及績(jī)效彈性分析；第四部分為結(jié)論。
一、變量選擇與數(shù)據(jù)描述
【關(guān)鍵詞】小說(shuō)；語(yǔ)體；特征
著名國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在其《宋元戲曲史？序》中說(shuō)到“一代有一代之文學(xué)”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩(shī)，宋詞，元曲之外，還有明清時(shí)期的小說(shuō)。何謂小說(shuō)，根據(jù)不同的角度不同的人有不同的理解。從語(yǔ)體角度上看，對(duì)小說(shuō)的界定要求很嚴(yán)密。如陳勇正在其論文中給小說(shuō)的定義：“小說(shuō)是在文藝語(yǔ)境類型決定下產(chǎn)生的一種語(yǔ)言功能變體，是在文藝語(yǔ)境中形成的，運(yùn)用與該語(yǔ)境相適應(yīng)的語(yǔ)言手段，以敘述和描寫為主并結(jié)合抒情、議論和說(shuō)明等方式來(lái)反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語(yǔ)功能變體集合?！?①這種從語(yǔ)體角度對(duì)小說(shuō)的界定可以稱之為小說(shuō)語(yǔ)體。這里可以看出，小說(shuō)在語(yǔ)體系統(tǒng)中從屬于文藝語(yǔ)體，并且以其語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性區(qū)別于其他語(yǔ)體形式。
既然小說(shuō)是以一種語(yǔ)言功能變體，它就離不開語(yǔ)言這一符號(hào)形式，并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說(shuō)與語(yǔ)言之間存在著微妙的聯(lián)系，小說(shuō)語(yǔ)體的特征也主要是通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)出來(lái)的。以下主要從精準(zhǔn)性、通俗性、和變異性三大方面對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體的特征進(jìn)行論述。
一、精準(zhǔn)性
小說(shuō)這一文學(xué)藝術(shù)主要是以語(yǔ)言作為其功能手段的，其語(yǔ)體具有精準(zhǔn)性的特征。這里所說(shuō)的精準(zhǔn)性特征有別于科學(xué)領(lǐng)域中所嚴(yán)格要求的、在邏輯意義上要求的精準(zhǔn)性。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性是指，作家以精要、準(zhǔn)確的語(yǔ)言塑造既定的藝術(shù)形象。這種語(yǔ)言已超越語(yǔ)言符號(hào)本身所包含的固有的意義，語(yǔ)義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對(duì)象相適應(yīng)、與語(yǔ)言環(huán)境相吻合的創(chuàng)作者的所指之地。文學(xué)領(lǐng)域中的小說(shuō)語(yǔ)言，并非是科學(xué)領(lǐng)域里直接指向外部世界的外指向語(yǔ)言，而是作家根據(jù)所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內(nèi)在因素，經(jīng)過(guò)字斟句酌得出來(lái)的內(nèi)指向的語(yǔ)言，也就是修辭學(xué)中所說(shuō)的藝術(shù)語(yǔ)言。
二、通俗性
在眾多的文學(xué)形式中，小說(shuō)文學(xué)是與大眾關(guān)系最為密切的文學(xué)形式，這主要是因?yàn)樾≌f(shuō)創(chuàng)作的主要目的之一，是通過(guò)塑造某種藝術(shù)形象來(lái)反映生活世界，以表達(dá)或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說(shuō)創(chuàng)作只有運(yùn)用人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛(ài)。所以在小說(shuō)文學(xué)日趨大眾化的情況下，小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征越來(lái)越突顯。
小說(shuō)語(yǔ)體的通俗性特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，在形式上小說(shuō)語(yǔ)體趨于口語(yǔ)化?？谡Z(yǔ)化的語(yǔ)言多為人們的日常用語(yǔ)，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術(shù)形象方面具有很大的優(yōu)勢(shì)。另一方面，在內(nèi)容上小說(shuō)語(yǔ)體趨于生活化。雖然小說(shuō)是通過(guò)虛構(gòu)的人物形象和故事情節(jié)來(lái)表達(dá)某種情感愿望的，但是小說(shuō)中的人物、故事、場(chǎng)景等都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的加工再造，在現(xiàn)實(shí)世界中可以找到各種原型。
三、變異性
除了精準(zhǔn)性和通俗性外，小說(shuō)語(yǔ)體的另一大特征就是變異性。小說(shuō)語(yǔ)體根據(jù)時(shí)代的不同、人們理論觀念的發(fā)展變化而不斷更新變化。小說(shuō)作為人們反映生活世界的主要藝術(shù)手段之一，小說(shuō)所反映的內(nèi)容根據(jù)人們不同的藝術(shù)追求而不斷發(fā)生變化，其變化往往是通過(guò)改變語(yǔ)言的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，其中深刻蘊(yùn)含著對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言觀念的改變。以下主要從語(yǔ)言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說(shuō)語(yǔ)體的變異性特征。
（一）語(yǔ)言觀的變異
這里所說(shuō)的語(yǔ)言觀的變異主要是指，由語(yǔ)言“工具論”到語(yǔ)言“本體論”的轉(zhuǎn)變。語(yǔ)言工具論在上世紀(jì)五六十年代已被學(xué)界的學(xué)者們所信奉，他們普遍認(rèn)為語(yǔ)言只是“表達(dá)思恕、交流信息的‘工具’，語(yǔ)言不過(guò)是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，是作者與作品之問(wèn)的被動(dòng)式媒介，小說(shuō)語(yǔ)言的選擇只不過(guò)是工具性的選擇，而不是小說(shuō)存在方式的選擇?！闭Z(yǔ)言工具論雖然肯定了“語(yǔ)言是人類的最重要的交際工具”，但是語(yǔ)言作為文學(xué)的載體只屬于文學(xué)形式層面，它所起的作用僅是表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，本身并沒(méi)有任何價(jià)值可言，其在文學(xué)中的地位完全是由其所要表達(dá)或承載的內(nèi)容所決定。
到了八十年到以后，在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的影響下，我國(guó)的小說(shuō)語(yǔ)言觀才開始由“工具論”逐漸轉(zhuǎn)向“本體論”。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，雖然各個(gè)流派對(duì)語(yǔ)言“本體論”的觀點(diǎn)不盡一致，但是他們都認(rèn)識(shí)到了語(yǔ)言“工具論”的缺陷并對(duì)其進(jìn)行批判。
（二）敘述觀的變異
在西方“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮的推動(dòng)下，不僅小說(shuō)語(yǔ)言觀在轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉(zhuǎn)為“無(wú)我”的敘述。這里所說(shuō)的“有我”與“無(wú)我”是從王國(guó)維先生“有我之境”和“無(wú)我之境”的境界理論借鑒過(guò)來(lái)的。王國(guó)維先生認(rèn)為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時(shí)的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無(wú)我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達(dá)到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國(guó)維先生“兩我”的詩(shī)學(xué)境界理論同樣可以移植于小說(shuō)的敘述上來(lái)，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無(wú)我”的敘述。
在小說(shuō)語(yǔ)體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創(chuàng)作者在塑造藝術(shù)形象時(shí)，以自身的情感賦予敘述對(duì)象，使小說(shuō)帶有作家主觀的情感色彩，這樣創(chuàng)作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無(wú)我”的敘述則是指作家在塑造藝術(shù)形象時(shí)，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來(lái)敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術(shù)之真。
小說(shuō)語(yǔ)體敘述觀的變異主要是通過(guò)小說(shuō)敘述人語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)反映出來(lái)的。在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之前，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言比較單一，無(wú)論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語(yǔ)言多數(shù)都是以作家為敘述人，敘述語(yǔ)反映的是創(chuàng)作者的聲音，作品表達(dá)的是作家自己的情感。直到“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以后，在小說(shuō)語(yǔ)言觀變化的影響下，小說(shuō)敘述人語(yǔ)言才實(shí)現(xiàn)“從激情敘述到冷敘述”的轉(zhuǎn)變，即由“創(chuàng)作主體情感投入式敘述、主體與對(duì)象情感交融式敘述” ②轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鋈撕腿宋锏幕旌吓c融合的“雙聲話語(yǔ)” ③。
四、結(jié)語(yǔ)
小說(shuō)語(yǔ)體在語(yǔ)言的運(yùn)用上主要表現(xiàn)出精準(zhǔn)性、通俗性和變異性三大特征。小說(shuō)語(yǔ)體的精準(zhǔn)性要求作家運(yùn)用精要、準(zhǔn)確的，符合人物性格特征的語(yǔ)言來(lái)塑造藝術(shù)性形象，它區(qū)別于具有嚴(yán)格要求的科學(xué)語(yǔ)言，更講究對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。而小說(shuō)語(yǔ)言的通俗性主要是從小說(shuō)的功能角度來(lái)說(shuō)的。小說(shuō)創(chuàng)作的目的在于通過(guò)塑造形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界、表達(dá)情感。小說(shuō)大眾化的發(fā)展趨勢(shì)要求小說(shuō)語(yǔ)言通俗、易懂。小說(shuō)語(yǔ)言的變異性主要表現(xiàn)在在語(yǔ)言觀和敘述觀的變異上：語(yǔ)言觀實(shí)現(xiàn)從“工具論”到“本體論”的轉(zhuǎn)變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無(wú)我”的敘述。對(duì)小說(shuō)語(yǔ)體特點(diǎn)的分析有利于推動(dòng)小說(shuō)語(yǔ)言的進(jìn)一步探索。
注釋：
①③陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
②肖莉.語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向背景下的小說(shuō)敘述語(yǔ)言變異研究[D].福建師范大學(xué)，2008.
【參考文獻(xiàn)】
[1]陳勇正.論小說(shuō)語(yǔ)言的特征[D].云南師范大學(xué)，2005.
1. 小說(shuō)語(yǔ)言首先應(yīng)當(dāng)是真實(shí)準(zhǔn)確的
“準(zhǔn)確”是汪曾祺推崇的語(yǔ)言觀，“語(yǔ)言的目的是使人一看就明白，一聽(tīng)就記住。語(yǔ)言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確”。小說(shuō)語(yǔ)言中，俗人說(shuō)俗語(yǔ)即是大雅。汪曾祺小說(shuō)中的對(duì)話語(yǔ)言大都較短，既注意到人物的個(gè)性特點(diǎn)，又關(guān)顧到全篇?dú)夥??！堆蛏嵋幌Α穼懮嚼飦?lái)的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認(rèn)為，如果稍微華麗一點(diǎn)，就不是這個(gè)放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員?！皩憽妒芙洹?、《大淖記事》就不能用這樣的語(yǔ)言”，《受戒》中寫明海時(shí)，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。農(nóng)民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語(yǔ)境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語(yǔ)言中沒(méi)有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見(jiàn)特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當(dāng)?shù)纳舷挛恼Z(yǔ)境匹配下，照樣能平字見(jiàn)奇、樸字見(jiàn)色，甚至大俗大雅，尋常詞語(yǔ)顯出極不尋常的生命力。
2. 小說(shuō)語(yǔ)言是有暗示性的，是模糊的
小說(shuō)語(yǔ)言的暗示性和模糊性主要源于中國(guó)古典文論對(duì)汪曾祺的影響?！段男牡颀堧[秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發(fā)為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”。小說(shuō)語(yǔ)言富有暗示性自然就使其能指產(chǎn)生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現(xiàn)在汪曾祺小說(shuō)詮釋結(jié)尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發(fā)達(dá)”，藥鋪學(xué)徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結(jié)尾寫大家聽(tīng)到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見(jiàn)了，“原來(lái)陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來(lái)這時(shí)候都不是他倆解大手的時(shí)候。“卒章顯其志”，原來(lái)，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結(jié)尾：“是晚茶的時(shí)候，兒子給他拿了兩個(gè)草爐燒餅來(lái)，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說(shuō)：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數(shù)不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺?shù)臐M漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實(shí)有萬(wàn)般滋味在里面。
3. 小說(shuō)語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)氣韻生動(dòng)，有音樂(lè)性
汪曾祺小說(shuō)能準(zhǔn)確地把握語(yǔ)言的節(jié)奏，使作品呈現(xiàn)出一種整體的和諧美。汪曾祺認(rèn)為要注意語(yǔ)言的內(nèi)在節(jié)奏、語(yǔ)言的流動(dòng)感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關(guān)?！罢Z(yǔ)言的奧秘，說(shuō)穿了不過(guò)是長(zhǎng)句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長(zhǎng)則長(zhǎng)，能短則短，運(yùn)用之妙，存乎一心?！曋呦隆坏斐梢环N音樂(lè)美，而且直接影響到意義。不但寫詩(shī)，就是寫散文，寫小說(shuō)，也要注意語(yǔ)調(diào)?！?]看來(lái)，氣韻生動(dòng)的小說(shuō)語(yǔ)言既是一種情感濃郁的語(yǔ)言，也是一種富有音樂(lè)美的語(yǔ)言。汪曾祺對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用表現(xiàn)為下面兩方面：第一，大量短句的運(yùn)用，長(zhǎng)短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節(jié)奏上的呆板單調(diào)，形成了如詩(shī)詞般的節(jié)奏回旋，達(dá)到文章的和諧美。第二，語(yǔ)句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協(xié)調(diào)，形成內(nèi)部節(jié)奏的和諧美。
4. 小說(shuō)語(yǔ)言是詩(shī)化的，具有超越性，“言有盡而意無(wú)窮”
為表現(xiàn)一種神思妙悟，文學(xué)語(yǔ)言有時(shí)可以突破一般語(yǔ)法規(guī)則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國(guó)形式主義學(xué)說(shuō)認(rèn)為，詩(shī)的語(yǔ)言是對(duì)日常語(yǔ)言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺(jué)，忠于生活”。汪曾祺認(rèn)為，“所謂詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言即不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的純散文的語(yǔ)言。這類語(yǔ)言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語(yǔ)法的句式（比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu))”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉螅P(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”，他說(shuō)，這段話語(yǔ)“如果邏輯緊嚴(yán)，合乎語(yǔ)法的散文寫，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言中一個(gè)最明顯的特征是名詞性詞語(yǔ)和短小的非主謂句的運(yùn)用。這種運(yùn)用結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，形式短小，表意簡(jiǎn)潔明快，在特定的語(yǔ)境中，另成一種格局和氣象，形成了中國(guó)畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語(yǔ)言，耐人品味。
5. 語(yǔ)言的文化性
汪曾祺認(rèn)為語(yǔ)言和文化是一種互相等同的關(guān)系：語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象，語(yǔ)言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對(duì)那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對(duì)江南小鎮(zhèn)民情風(fēng)俗的精細(xì)刻畫，真不亞于觀賞一幅現(xiàn)代中國(guó)的《清明上河圖》，體現(xiàn)出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。有濃厚的古典文學(xué)意味。俗的一面則來(lái)源于汪曾祺對(duì)民間文學(xué)的借鑒吸納。在受民間敘述風(fēng)格影響，其小說(shuō)語(yǔ)言表現(xiàn)為少浮辭、不渲染，簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】語(yǔ)言風(fēng)格；自然樸實(shí)；細(xì)膩透徹；明快率性；親切溫柔
丁玲是我國(guó)“五四”新文學(xué)第二代杰出的女作家，她初期創(chuàng)作的14個(gè)短篇小說(shuō)，以口語(yǔ)和翻譯語(yǔ)體為主要語(yǔ)言資源，兼用方言與古語(yǔ)，形成了獨(dú)特鮮明的語(yǔ)言風(fēng)格：自然樸實(shí)、細(xì)膩透徹、明快率性、親切溫柔，震驚了當(dāng)時(shí)的文壇，贏得了廣大讀者特別是年輕大學(xué)生的喜愛(ài)和歡迎，在我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)中具有重要意義。
一、自然樸實(shí)的語(yǔ)言風(fēng)格
自然樸實(shí)是丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)突出特征。丁玲一生執(zhí)著于追求
文學(xué)語(yǔ)言的質(zhì)樸無(wú)華，追求“樸素的，合乎情理的，充滿了生氣的，用最普通的字寫出普通人的不平凡的現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言”[1]，形成了樸實(shí)自然、不尚雕飾的語(yǔ)言風(fēng)格。這個(gè)特點(diǎn)不僅表現(xiàn)在小說(shuō)用語(yǔ)富于口語(yǔ)化、平實(shí)易懂，也表現(xiàn)在小說(shuō)的句式簡(jiǎn)短小巧，靈活多變，富于生活氣息，表現(xiàn)在修辭上多用排比、對(duì)比、比喻、比擬、夸張等語(yǔ)言材料普通，與現(xiàn)實(shí)生活貼近，為人們所普遍熟悉的辭格。這種語(yǔ)言特點(diǎn)充分顯露于丁玲早期小說(shuō)的字字句句之間，給人以親切平實(shí)的深刻印象，讀之覺(jué)得好像是在和作者說(shuō)話聊天、促膝談心一樣。如：
本來(lái)，酉陽(yáng)是不必有那樣多學(xué)校的……只要有花，至少可以抓下一把來(lái)，底下看的人便搶著去撿花片。勻兒總該記得吧！” [2]
這段文字描寫了酉陽(yáng)中學(xué)氣派堂皇、優(yōu)美宜人的校園景致。文中多用口語(yǔ)詞、
語(yǔ)氣詞、疊音詞，少用成套的關(guān)聯(lián)詞；多用短句、省略句，少用成串疊加的附加
語(yǔ)；多用所用辭格都是人們習(xí)見(jiàn)習(xí)用的比喻、對(duì)比等辭格。這些表達(dá)手段的恰切
使用，讓我們覺(jué)得好像在跟著勻珍媽媽漫步于酉陽(yáng)中學(xué)校園一般，感到十分親切
自然。這種自然天足的文學(xué)語(yǔ)言，能夠“使讀者如置身其間，如眼見(jiàn)其人，長(zhǎng)時(shí)
間回聲縈繞于心間。”[3] 體現(xiàn)了丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言的魅力。
二、細(xì)致透徹的語(yǔ)言風(fēng)格
細(xì)致透徹是丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)顯著特征，也是丁玲早期小說(shuō)著稱文壇的鮮明標(biāo)志。作者善于抓住一個(gè)中心、一個(gè)焦點(diǎn)，濃墨重彩地加以點(diǎn)染，把應(yīng)該突出的部分寫得極為充分、詳盡；且喜用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)、數(shù)量詞語(yǔ)和成串使用同類詞語(yǔ)，使表意周全詳盡；同時(shí)多用長(zhǎng)句、松句，使句子架屋疊床，盤桓繁復(fù)，信息量大，表達(dá)充分完整；排比、反復(fù)等辭格的綜合使用，使小說(shuō)語(yǔ)言流暢繁復(fù)。這些風(fēng)格手段的恰當(dāng)使用，起到了積極的修辭效果。如：
現(xiàn)在她把女人看得一點(diǎn)也不神奇……依舊忍耐著去走這一條在純物質(zhì)的，趨圖小利的時(shí)代所不屑理的文學(xué)的路的女人。[4]
引文運(yùn)用長(zhǎng)句造成了語(yǔ)言細(xì)致透徹的特點(diǎn)。作者在“阿毛真不知道……”這個(gè)長(zhǎng)達(dá)170字的長(zhǎng)句中嵌入了結(jié)構(gòu)繁復(fù)、多達(dá)109字的附加成分，即“自己燒飯……在許多高壓下還想讀一點(diǎn)書”、“把自己在孤獨(dú)中見(jiàn)到的……趨圖小利的時(shí)代所不屑理的文學(xué)的路”，使句子枝繁葉茂，把城里那些以寫作為生的女人的生活和心理寫得紛紛揚(yáng)揚(yáng)，淋漓盡致，顯得語(yǔ)言腴厚，內(nèi)容豐富，表意細(xì)致完整，給人以詳盡透徹之感。作者在刻畫人物心理時(shí)更是多方鋪敘、分析、闡釋，唯恐表意不盡，力求寫出人物復(fù)雜多變、深邃莫測(cè)、錯(cuò)綜盤曲的內(nèi)心世界，尤為體現(xiàn)了繁豐細(xì)致的語(yǔ)言風(fēng)格。
三、明快率性的語(yǔ)言風(fēng)格
明快率性是丁玲早期小說(shuō)語(yǔ)言風(fēng)格的一個(gè)鮮明特征。小說(shuō)詞語(yǔ)意義明晰，多用直義；多用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)、方位詞語(yǔ)、序數(shù)詞語(yǔ)等，清晰連貫，層次分明；多用短句、反問(wèn)句和斷然的肯定或否定句等，語(yǔ)意顯豁，情感鮮明；多用比喻、排比、借代、頂真、比擬、反復(fù)、對(duì)照等辭格，明白好懂。如：
我總愿意有那末一個(gè)人能了解得我清清楚楚的……我真愿意在這種時(shí)候會(huì)有人懂得我，便罵我，我也可以快樂(lè)而驕傲了。[5]
文字直寫莎菲不被人們理解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直抒她因不得理解而倍感寂寞、孤獨(dú)、苦悶、失望、不滿的心境。詞語(yǔ)都是直義，讀時(shí)不需揣摩、推測(cè)、意會(huì)，一看就明；關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)的運(yùn)用使表達(dá)流暢，層次分明；副詞“總”、“真”、“偏偏”起到了強(qiáng)調(diào)的作用，使感情鮮明凸顯。以短句為主，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，表意單一、明確、清晰，沒(méi)有歧義，沒(méi)有疊加的修飾語(yǔ)；而“我總愿意……”、“我真愿意……”、“我真不知……”、“我要……做什么？”、“愛(ài)我的……肺病嗎？”等肯定句、否定句和反問(wèn)句的較多使用，使表述更加直露明快。主要使用了反復(fù)辭格，詞語(yǔ)反復(fù)，語(yǔ)意凸顯，感情強(qiáng)烈，鮮明地表達(dá)了莎菲渴望被人理解的愿望。這些風(fēng)格手段的綜合使用，充分顯示出小說(shuō)顯豁明朗、率性明快的語(yǔ)言風(fēng)格，這與丁玲豪爽、豁達(dá)、坦誠(chéng)、大氣的性格是分不開的。
四、親切溫柔的語(yǔ)言風(fēng)格
親切溫柔是丁玲早期小說(shuō)的一個(gè)突出特征。小說(shuō)擅長(zhǎng)使用能夠觸動(dòng)心靈深處、表現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)、細(xì)膩深沉、柔和溫馨的詞語(yǔ)，以及疊音詞、語(yǔ)氣詞、代詞、模糊詞語(yǔ)、昵稱、尊稱等；注重長(zhǎng)短句交錯(cuò)，整散句結(jié)合，多用插入語(yǔ)，且句子的主語(yǔ)、修飾語(yǔ)、賓語(yǔ)又長(zhǎng)又多，結(jié)構(gòu)自由散漫，節(jié)奏松軟；修辭上常用擬人、比喻、摹擬、婉曲等辭格，顯得親切委婉。如：
更使阿毛不愿常見(jiàn)的……并且每天她和他都并坐在一張大藤椅里，同翻一本書，或和著高低音共唱一首詩(shī)歌。
這段文字一是選用了大量表示親近甜蜜的詞語(yǔ)，如“斜靠”、“漫步”、“擁著”、“踏著”、“并坐”、“同翻”、“和著”、“共唱”等；二是使用了多組音節(jié)自然和諧、悅耳動(dòng)聽(tīng)、表意細(xì)膩的疊音詞，如“鏗鏗鏘鏘”、“細(xì)細(xì)柔柔”、“談?wù)勚v講”、“悠悠閑閑”等；三是在句中使用了語(yǔ)氣助詞“的”，用逗號(hào)分開，輕聲，舒緩了節(jié)奏；四是使用代詞“那樣”，增加了音節(jié)，大大舒緩了語(yǔ)言的節(jié)奏，與后面的兩組疊音詞“細(xì)細(xì)柔柔”、“談?wù)勚v講”相結(jié)合，似實(shí)似虛，柔婉溫馨；再加上結(jié)構(gòu)松散、自由散漫的句子，讓人感覺(jué)如春風(fēng)拂面，如潺潺流水，輕柔婉轉(zhuǎn)，秀麗嫵媚，纏綿繾綣，表現(xiàn)了阿毛對(duì)美好生活的熱切憧憬和向往之情。正是因?yàn)樾≌f(shuō)“終是比別人要來(lái)得溫柔細(xì)膩，所以歡喜看這類文章的讀者還不十分零落?！睖厝嵊H切的語(yǔ)言風(fēng)格為丁玲及其小說(shuō)贏得了讀者，贏得了廣大年輕讀者的喜愛(ài)。
丁玲早期小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格特征，是她在“五四”白話文運(yùn)動(dòng)中辛勤耕耘、努力探索的心血和結(jié)晶，其內(nèi)容十分豐富，而且對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)具有非常重要的意義。這里論述的四個(gè)方面，雖然還不夠全面科學(xué)，但基本上能夠反映出丁玲早期創(chuàng)作語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格的概貌輪廓。關(guān)于這些小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)更深入的研究，有待于在今后的學(xué)習(xí)和研究中進(jìn)一步探討。
參考文獻(xiàn)：
[1]丁玲.美的語(yǔ)言從哪里來(lái)[A].張炯主編.丁玲全集?第8卷[C].石家莊：河北人民出版社，2001.340
[2]丁玲.夢(mèng)珂[A].張炯主編.丁玲全集?第3卷[C].（第1版）.石家莊：河北人民出版社，2001.5
[3]丁玲.談與創(chuàng)作有關(guān)諸問(wèn)題[A].丁玲全集?第7卷[C].石家莊：河北人民出版社，2001.336
【關(guān)鍵詞】小說(shuō)語(yǔ)言；品析；鑒賞能力
在初中語(yǔ)文教學(xué)中，小說(shuō)學(xué)習(xí)占據(jù)著重要的位置，在教學(xué)過(guò)程中，教師可以通過(guò)品鑒小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的深度鑒賞。語(yǔ)言美是文學(xué)美的集中體現(xiàn)，因此，我們?cè)陂喿x小說(shuō)的時(shí)候，就可以通過(guò)品鑒生動(dòng)傳神或者幽默風(fēng)趣的小說(shuō)語(yǔ)言來(lái)體會(huì)人物形象的豐滿以及情節(jié)安排的曲折等內(nèi)容，在這樣的品析過(guò)程中，讓初中生鑒賞小說(shuō)的能力得到了有效提高，也讓學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)得到有效提高，實(shí)現(xiàn)了初中階段對(duì)學(xué)生閱讀能力的要求。
一、咀嚼對(duì)話，揣摩人物心理
眾所周知，言為心聲，在小說(shuō)作品中作者總是通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話來(lái)塑造人物形象，讓人物在生動(dòng)的對(duì)話過(guò)程中展現(xiàn)人物的心理態(tài)度，表現(xiàn)人物的性格特征，讓人物形象更加生動(dòng)具體。在教學(xué)過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生咀嚼文本中的對(duì)話，讓學(xué)生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說(shuō)作品的獨(dú)特魅力。
例如在教學(xué)《變色龍》這篇課文的時(shí)候，在這篇小說(shuō)的安排上，并沒(méi)有著重于人物的外貌描寫和景物鋪陳，而是將重點(diǎn)放在了人物生動(dòng)的對(duì)話上，這樣匠心獨(dú)運(yùn)的安排，讓讀者能夠深入人物內(nèi)心，這就讓我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中可以引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)咀嚼對(duì)話來(lái)品析人物形象。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師首先引導(dǎo)學(xué)生找到關(guān)于文本主人公奧楚蔑洛夫的對(duì)話，然后讓學(xué)生深入品味文本中的幾處對(duì)話描寫，分析奧楚蔑洛夫的性格特點(diǎn)。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問(wèn)問(wèn)清楚。就說(shuō)這條狗是我找著，派人送上的……”通過(guò)這一句話，我們就不難看見(jiàn)一個(gè)內(nèi)心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認(rèn)狗的主人就是將軍的哥哥的時(shí)候，奧楚蔑洛夫又說(shuō)“這么說(shuō)，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語(yǔ)言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會(huì)到了奧楚蔑洛夫的阿諛?lè)畛械男蜗笠约八麖?qiáng)烈想要討好將軍的心理。
在這篇課文的教學(xué)過(guò)程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容，而為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，教師就引導(dǎo)學(xué)生抓住文本中的人物對(duì)話來(lái)進(jìn)行鑒賞，在品析生動(dòng)對(duì)話的過(guò)程中讓學(xué)生體會(huì)到了人物的心理態(tài)度，可見(jiàn)，生動(dòng)的對(duì)話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。
二、推敲動(dòng)作，判斷身份地位
在小說(shuō)作品中，對(duì)于動(dòng)作的描寫同樣不能忽略，不同的動(dòng)作、獨(dú)具特點(diǎn)的動(dòng)作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會(huì)主人公的心態(tài)，推敲人物的動(dòng)作也是鑒賞小說(shuō)的有效方法之一。在教學(xué)過(guò)程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注文本中主人公的動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)作判斷人物的身份，讓學(xué)生抓住文本的內(nèi)涵。
例如在教學(xué)魯迅的經(jīng)典小說(shuō)《孔乙己》這篇課文的時(shí)候，在教學(xué)過(guò)程中，教師就把引導(dǎo)學(xué)生推敲孔乙己的動(dòng)作作為教學(xué)的重要方法。在具體的教學(xué)過(guò)程中，教師這樣引導(dǎo)學(xué)生：“同學(xué)們，我們不要忽視小說(shuō)中主人公的動(dòng)作，往往一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動(dòng)作入手，看一看孔乙己其人?！痹诮處煹狞c(diǎn)撥下，學(xué)生們精讀文本，找到了這樣的四個(gè)經(jīng)典動(dòng)作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導(dǎo)學(xué)生想一想：“我們能不能用其他的動(dòng)詞進(jìn)行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經(jīng)過(guò)大家的深入分析，就感覺(jué)到原文的四個(gè)動(dòng)詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書人，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現(xiàn)狀，也讓我們充分體會(huì)到孔乙己自命清高的性格特征。
在這個(gè)教學(xué)實(shí)例中，通過(guò)對(duì)人物動(dòng)作的細(xì)致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會(huì)到孔乙己的性格特征，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說(shuō)的過(guò)程中，教師要注重引導(dǎo)學(xué)生推敲主人公的動(dòng)作，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)學(xué)生深入體會(huì)文本中的深刻意蘊(yùn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)的鑒賞，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)。
三、探究景物，窺視社會(huì)百態(tài)
在小說(shuō)作品中，除了語(yǔ)言描寫、動(dòng)作描寫之外，還有環(huán)境描寫。在小說(shuō)中精彩的景物描寫，讓我們走進(jìn)如詩(shī)如畫的情境中去，還可以體會(huì)到文學(xué)創(chuàng)作的社會(huì)環(huán)境，窺探社會(huì)百態(tài)，讓我們感受到小說(shuō)的深刻內(nèi)涵。
例如在教學(xué)《故鄉(xiāng)》這篇課文的時(shí)候，在文本中就有一處非常精彩的景色描寫：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月……都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜”，在作者的精彩描繪下，向我們展示了一幅朦朧神奇的畫面，讓人不禁陶醉其中。在教學(xué)過(guò)程中，教師鼓勵(lì)學(xué)生重點(diǎn)分析這樣的景物描寫，很多學(xué)生都注意到了在這幾句景物描寫中使用的幾個(gè)色彩詞語(yǔ)――深藍(lán)的天空、金黃的月亮以及碧綠的西瓜等，這幾種色彩讓整個(gè)畫面絢爛繽紛，引人入勝，而就是在這樣的自然美景中，襯托出作者對(duì)閏土這位兒時(shí)伙伴的深情厚誼和對(duì)童年美好生活的無(wú)比眷戀。在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，教師進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生思考這樣描寫景物的深刻內(nèi)涵，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到這樣的美麗和當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗形成鮮明的對(duì)比。
關(guān)鍵詞： 閻連科 文體風(fēng)格 研究述評(píng)
在當(dāng)今中國(guó)文壇，閻連科屬于最受矚目的一線作家之一，他在新軍旅小說(shuō)和新鄉(xiāng)村小說(shuō)上都卓有建樹。但他又是當(dāng)下最受爭(zhēng)議的作家之一，難以被整合進(jìn)當(dāng)代文學(xué)的整體格局。閻連科在小說(shuō)創(chuàng)作中很注重小說(shuō)文體的運(yùn)用，他在《尋找文體的支持》一文中說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，新鮮、獨(dú)到、個(gè)性的文體，會(huì)如燈塔一樣，使一部作品閃閃發(fā)光。倘若這樣的文體又正遇上了尋找它的故事，連腐朽的故事也可能會(huì)煥發(fā)青春，獲得生命，甚至常青不老。”［1］故事使他保持了長(zhǎng)久的寫作熱情，但當(dāng)講故事到了捉襟見(jiàn)肘、力不從心的時(shí)候，作家開始尋找文體的幫助。敘述技法的運(yùn)用使閻連科的小說(shuō)呈現(xiàn)出個(gè)性化的文體風(fēng)格特征。新世紀(jì)以來(lái)對(duì)閻連科小說(shuō)文體風(fēng)格的研究開始興起并逐步興盛。
總體而言，對(duì)閻連科小說(shuō)的研究立足文本解讀的個(gè)案研究比較多，相對(duì)的一些宏觀把握的總體研究比較少。對(duì)閻連科小說(shuō)的研究涉及多個(gè)方面，本文將主要就文體風(fēng)格這一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比較式、綜合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究視域擴(kuò)大。當(dāng)然，也還存在著一些學(xué)術(shù)上的分歧和有待繼續(xù)發(fā)掘、探討的地方。
具體作品研究方面，長(zhǎng)篇小說(shuō)研究得最深入、最透徹，中篇《年月日》《耙耬天歌》等名作廣受重視，而短篇?jiǎng)t常常被人忽視，研究力度并不大。
汪政《短篇小說(shuō)存在的理由――以閻連科為例》一文號(hào)召關(guān)注短篇小說(shuō)研究：“藝術(shù)的多樣性方面其小說(shuō)的各式文體中同樣得到了同構(gòu)性的體現(xiàn)。也就是說(shuō)，相比較而言，閻連科不多的短篇小說(shuō)實(shí)際上也可以成為研究其創(chuàng)作的樣本，我們可以將它作為一個(gè)側(cè)面，去考察閻連科創(chuàng)作的價(jià)值取向與美學(xué)趣味。”［2］汪政的這篇文章通過(guò)對(duì)幾個(gè)短篇進(jìn)行文本分析說(shuō)明短篇作為一種相當(dāng)成熟的文體在表達(dá)人類生活時(shí)的有效性。
學(xué)界也有一些評(píng)論者開始重視對(duì)閻連科短篇小說(shuō)的分析研究，如陳國(guó)和在《新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的當(dāng)代性書寫――關(guān)于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉》一文中指出：“人們往往注意他在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作上取得的成就。其實(shí)，他的短篇小說(shuō)在新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)創(chuàng)作中同樣有非常重要的代表性，富有獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)?！保?］陳國(guó)和在這篇論文中運(yùn)用了比較的研究方法，將《黑豬毛白豬毛》中的劉根寶與魯迅筆下的阿Q相比，認(rèn)為新世紀(jì)的劉根寶們比五四時(shí)代的阿Q還要“蟲豸”，時(shí)代進(jìn)步了，而人的主體性卻變得更為孱弱。魯迅尖銳、諷刺和哀婉的敘述風(fēng)格，在閻連科的筆下逐漸化為以同情與憐憫為主調(diào)、以尖刻批判為輔調(diào)，這在一定程度上也反映出作者的寫作傾向。陳國(guó)和還對(duì)此分析了成因：正是因?yàn)橛羞@樣的民間身份定位和情感體驗(yàn)，閻連科對(duì)當(dāng)下“疼痛的鄉(xiāng)村”感到極大的無(wú)奈。因而他也一定程度上放棄了知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)。論者縱向比較的同時(shí)加以橫向比較：“與同時(shí)代的河南作家李佩甫對(duì)農(nóng)村政治的冷峻剖析（如《羊的門》）也不一樣，他顯得更傷悲、更欲哭無(wú)淚?！保?］
而且閻連科最初是以短篇小說(shuō)走上文壇的，他以后的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中的很多主題意向的確立、現(xiàn)代主義手法的采用、語(yǔ)言形式的試驗(yàn)都是從短篇開始的，通過(guò)對(duì)同一系列作品的短篇研究可以發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作從醞釀到成熟的發(fā)展痕跡。而對(duì)語(yǔ)言，閻連科也有相當(dāng)個(gè)性化的不同的處理方式，這些藝術(shù)方式在其短篇中都可以得到確認(rèn)。
陳思和在《讀閻連科的小說(shuō)札記之一》中曾評(píng)說(shuō)“讀閻連科的小說(shuō)有一種比較共同的看法，覺(jué)得其小說(shuō)中精彩片段的價(jià)值高于全篇，短制結(jié)構(gòu)的價(jià)值高于長(zhǎng)篇”［5］，這一說(shuō)法也可看做是為閻連科的短篇小說(shuō)正名，陳思和如此論說(shuō)的原因是“閻連科在其藝術(shù)世界里提供的藝術(shù)細(xì)節(jié)實(shí)在太驚心動(dòng)魄了，也可以說(shuō)是太難以想象了，如果沒(méi)有相應(yīng)配套的藝術(shù)架構(gòu)來(lái)嵌鑲它們，就不能不影響和減低了那些藝術(shù)細(xì)節(jié)的充分表現(xiàn)?！保?］“藝術(shù)架構(gòu)”指涉的是作品的文體結(jié)構(gòu)問(wèn)題，作為一位富有責(zé)任感的專業(yè)作家，閻連科很重視自己長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的文體結(jié)構(gòu)，并積極地進(jìn)行著形式探索。
《日光流年》時(shí)序倒轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)被王一川命名為“索源體”，他說(shuō)：“閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨(dú)一無(wú)二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時(shí)間進(jìn)程恰是故事時(shí)間進(jìn)程的逆向展開形態(tài)?！保?］《日光流年》的索源體結(jié)構(gòu)也遭到了一些評(píng)論者的質(zhì)疑，如被葛紅兵稱為“形式上的先鋒包裝”、“總體的結(jié)構(gòu)上的倒敘并不能提升《日光流年》的形式價(jià)值，有的地方甚至讓人感到做作、不成熟?！保?］但多數(shù)讀者和評(píng)論者對(duì)其給予了肯定，姚曉雷《走向民間苦難生存中的生命烏托邦祭――論〈日光流年〉中閻連科的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)換》一文從時(shí)間和意義兩方面論述了小說(shuō)所以要安排這樣逆向否定性敘述的原因。李敬澤認(rèn)為：“這種文體精致考究”、“小說(shuō)中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感覺(jué)；這種結(jié)構(gòu)是非常冒險(xiǎn)的，連科不僅冒了這個(gè)險(xiǎn)，最后化險(xiǎn)為夷了，到第四卷就頂住了，文體上的調(diào)整，把單調(diào)給克服了。”［9］
《堅(jiān)硬如水》中兩條線索交錯(cuò)展開，一是線一是革命線。陳思和在《試論閻連科的〈堅(jiān)硬如水〉中的惡魔性因素》中將這部作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為“地上”和“地下”兩個(gè)部分，“地上”的部分顯露著“陽(yáng)性”特征，而“地下”的部分則充滿“陰性”的詞藻。
《受活》敘述結(jié)構(gòu)上的最突出特征就是文本內(nèi)容和絮言的交織進(jìn)行，陸漢軍、韋永恒《尋找與突破：論閻連科〈受活〉的“絮言體”》一文認(rèn)為“絮言體”形成了支撐文本的主干結(jié)構(gòu)，對(duì)作品內(nèi)容是一種有效的補(bǔ)充、闡釋和延伸，很大部分能夠獨(dú)立構(gòu)成情節(jié)，“絮言體”的運(yùn)用是閻連科小說(shuō)創(chuàng)作流程中帶有突破性的大膽嘗試和有益探索，也是當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作橫空出世的一種新的文體形式。
就這些單篇作品進(jìn)行文體風(fēng)格專論的文章有很多，在一些創(chuàng)作總論中也有相關(guān)論述。陸漢軍、韋永恒《閻連科創(chuàng)作二十年論》認(rèn)為文體上閻連科作了大膽嘗試和有益探索，屢屢開辟出新的敘述體式：《耙耬天歌》《鳥孩誕生》《尋找土地》《晶瑩十二歲》《和平殤》《自由落體祭》《橫活》等作品中的“死人言說(shuō)”體、《堅(jiān)硬如水》中的“語(yǔ)錄”體、《受活》中的“絮言”體、《日光流年》中的“圣經(jīng)”體，等等。
從《年月日》開始，閻連科已經(jīng)找到了寓言化文體這個(gè)合適的力源，他大膽奇特的想象使得文本充滿了夸張和荒誕的色彩。［10］寓言體小說(shuō)的特征在《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鮮明的體現(xiàn)。在這些文本中，荒誕情節(jié)的背后體現(xiàn)出的是作者對(duì)人生和命運(yùn)的深刻思考。
王軍亮在他的的論文《論閻連科“耙耬系列”小說(shuō)的文體特征》中以借用的理論視角分析閻連科某些小說(shuō)的體式特征，創(chuàng)建性地使用了“戲仿體”一詞，他指出“東京九流人物系列’’中的四部小說(shuō)的故事情節(jié)建構(gòu)均是對(duì)原文本的一種戲仿。梅文斌《小說(shuō)敘事學(xué)研究》一文中歸納了兩種可以代表閻連科創(chuàng)作風(fēng)格的文體特征――寓言體和狂想體。
文體研究無(wú)論是具體單篇作品的形式分析還是一些整體性的概況歸納都取得了顯著的成果。用一個(gè)個(gè)標(biāo)簽式的名詞來(lái)描說(shuō)閻連科小說(shuō)的文體風(fēng)格有利于整體的歸總梳理和引導(dǎo)閱讀，但對(duì)這些文體風(fēng)格形成以及變化的緣由還可以進(jìn)一步加以分析探討。有關(guān)閻連科短篇小說(shuō)的研究需要進(jìn)一步重視，另外未來(lái)可以嘗試尋找合適的新的視角以推動(dòng)、加強(qiáng)整體研究。
文體與語(yǔ)言聯(lián)系密切，“小說(shuō)文體的秘密在于對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，作家借助于他對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，將他的情感體驗(yàn)組織成為一個(gè)有機(jī)的整體。”［11］研究語(yǔ)言能更好地把握小說(shuō)的文體風(fēng)格。在當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家中，閻連科是少有的不太固定自己的語(yǔ)言風(fēng)格而根據(jù)作品選擇語(yǔ)言的一個(gè)。在他的作品中，有豫西方言，有普通話，有對(duì)“”等特殊語(yǔ)言的戲仿，呈現(xiàn)出多語(yǔ)體的語(yǔ)言策略。
對(duì)于閻連科小說(shuō)語(yǔ)言的研究，似乎還停留在較為初級(jí)的階段，涉及的內(nèi)容也似乎多局限于作品中個(gè)別詞類及其形式變化的層面，缺少對(duì)其小說(shuō)話語(yǔ)進(jìn)行的整體上的研究和探討。許多分析閻連科小說(shuō)創(chuàng)作的論著中零星地散見(jiàn)著有關(guān)語(yǔ)言風(fēng)格的闡述，但語(yǔ)言只占很小的比重。
有論述單篇作品談及語(yǔ)言特色的，如劉峰《陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉》一文中分析《朝著東南走》的語(yǔ)言時(shí)說(shuō)“閻連科更注意詞語(yǔ)的運(yùn)用和修辭手法的完善，尤其是通感這種修辭手法的運(yùn)用，達(dá)到使作品的語(yǔ)言‘陌生化’的效果”［12］，又舉例說(shuō)明用動(dòng)寫靜，更有藝術(shù)感染力，這既是修辭的效果，也同時(shí)是小說(shuō)的風(fēng)格與魅力。葛紅兵分析《日光流年時(shí)》指出：“《日光流年》用了一種詩(shī)化的語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的意象性，意象的感官性。但是，這種語(yǔ)言的內(nèi)在張力低于莫言《紅高粱》以及蘇童《一九三七年的逃亡》?！保?3］
也有整體性的總論中涉及語(yǔ)言風(fēng)格的，如梁鴻《閻連科小說(shuō)創(chuàng)作論》中：《堅(jiān)硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語(yǔ)言風(fēng)格的突變，從以往的“黏稠、濃厚、沉郁”和“內(nèi)在的密度”一下子變得“狂放、急切、張揚(yáng)”。［14］
近年出現(xiàn)了一些宏觀把握的專論閻連科小說(shuō)語(yǔ)言的研究成果，如秦百川的《閻連科小說(shuō)話語(yǔ)分析》，從語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)的角度分別對(duì)閻氏小說(shuō)中政治話語(yǔ)和愛(ài)情話語(yǔ)的特征進(jìn)行分析和研究。又如陳學(xué)智《論閻連科小說(shuō)的語(yǔ)言追求》一文，文章一開始就指出：“閻連科小說(shuō)題材的不斷深化和拓展是伴隨著他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的不斷追求和探索同步進(jìn)行的。”［15］主要結(jié)合例句分析闡釋閻連科小說(shuō)語(yǔ)言建構(gòu)的幾個(gè)主要特色：鄉(xiāng)土氣息、通感修辭、色彩描摹。這類研究還有湯玲的《論閻連科小說(shuō)語(yǔ)言的民間性》。
還有些論文側(cè)重從語(yǔ)言學(xué)角度，以修辭學(xué)理論為研究基點(diǎn)，如徐漫的《閻連科小說(shuō)修辭現(xiàn)象淺析》，蔡淑美、施春宏的《重疊形式的可能性與現(xiàn)實(shí)性――以閻連科作品中重疊形式的使用為例》。
總體上，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)、歸納總結(jié)的閻連科小說(shuō)的語(yǔ)言特色集中于以下幾點(diǎn)：通感、比擬、比喻、排比、夸張和轉(zhuǎn)類等修辭格，常被作家?guī)в袀€(gè)人標(biāo)簽色彩地純熟運(yùn)用；重疊詞、象聲詞、語(yǔ)氣助詞及色彩描摹運(yùn)用得極其普遍，重疊形式類型豐富，語(yǔ)用特征鮮明；語(yǔ)言具有方言化傾向、民間性。論述語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)的一個(gè)共同點(diǎn)是都會(huì)進(jìn)行例句闡釋，不同的切入角度會(huì)產(chǎn)生不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不同論者選取、側(cè)重的點(diǎn)不同，具體細(xì)化分析的時(shí)候各有特色。
祝東平《閻連科小說(shuō)語(yǔ)言ABB型形容詞的新構(gòu)》一文就是單論閻作中某一類常出現(xiàn)的詞。梁鴻《妥協(xié)的方言與沉默的世界――論閻連科小說(shuō)語(yǔ)言兼談一種寫作精神》選取了方言寫作特色這一點(diǎn)。劉寶亮《閻連科小說(shuō)關(guān)鍵詞解讀》一文也側(cè)重于方言這一塊，認(rèn)為閻連科為恢復(fù)和表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土的原初感覺(jué)，有意地開掘和使用了方言。并解釋了“合鋪”“命通”“受活”這三個(gè)既是河洛方言，也是解讀耙耬小說(shuō)世界的關(guān)鍵詞的詞語(yǔ)。王曉麗《論閻連科小說(shuō)悲劇化的語(yǔ)言》認(rèn)為：“閻連科小說(shuō)中的色彩詞具有濃重、飽滿的特點(diǎn)，色彩詞不是一種客觀表現(xiàn)，而是一種主觀感情的投射。擬聲詞不追求相似度和真實(shí)感，而是造成擬聲的失真和錯(cuò)位，使讀者獲得一種夸張和變形的超常體驗(yàn)?！保?6］
從語(yǔ)言表達(dá)所獲得的語(yǔ)言效果這個(gè)角度看，有語(yǔ)言的陌生化、狂歡化。使狂歡風(fēng)格成熟化規(guī)模化是閻連科對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)小說(shuō)的重大貢獻(xiàn)。具體作品的語(yǔ)言特色：《堅(jiān)硬如水》狂歡化語(yǔ)言、“紅色語(yǔ)言”的黑色幽默，《風(fēng)雅頌》調(diào)侃反諷式語(yǔ)言。
由于現(xiàn)今還缺少對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)進(jìn)行整體上的研究和探討，可以開展系統(tǒng)化的閻連科小說(shuō)語(yǔ)言專論，先羅列共性的語(yǔ)言特色，再進(jìn)行作品個(gè)性分析，當(dāng)然還需連貫看其發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而尋求規(guī)律、探究原因。要深層次地探究原因，必須對(duì)作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作心理等多方面都了解。而《巫婆的紅筷子――作家與文學(xué)博士對(duì)話錄》一書收錄的對(duì)話中所包含的關(guān)于作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作心理等方面的探討和作家本人的確認(rèn)為更深入的研究提供了翔實(shí)、準(zhǔn)確而系統(tǒng)的資料上的準(zhǔn)備。這本書的出版使對(duì)閻連科的研究邁進(jìn)了很大的一步。
隨著作家創(chuàng)作的繼續(xù)，對(duì)閻連科小說(shuō)的研究也將繼續(xù)，一是實(shí)時(shí)跟進(jìn)作家的步調(diào)，一是對(duì)已有的創(chuàng)作成果進(jìn)行補(bǔ)充完善。文體研究有待進(jìn)一步整合，整體性、系統(tǒng)性的研究需加強(qiáng)，進(jìn)一步深入研究的學(xué)術(shù)空間存在著，期待新的突破和飛躍。
參考文獻(xiàn)：
［1］閻連科.機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記.廣州：花城出版社，2008：95.
［2］汪政.短篇小說(shuō)存在的理由――以閻連科為例.揚(yáng)子江評(píng)論，2007，（5）.
［3］［4］陳國(guó)和.新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的當(dāng)代性書寫――關(guān)于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉.名作欣賞，2008，（19）.
［5］［6］陳思和.讀閻連科的小說(shuō)札記之一.當(dāng)代作家評(píng)論，2001，（3）.
［7］王一川.我看九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體新趨勢(shì).當(dāng)代作家評(píng)論，2001，（5）.
［8］［13］葛紅兵.骨子里的先鋒和不必要的先鋒包裝――論閻連科的〈日光流年〉.當(dāng)代作家評(píng)論，2001，（3）.
［9］一部世紀(jì)末的奇書力作――長(zhǎng)篇小說(shuō)〈日光流年〉研討會(huì)紀(jì)要.東方藝術(shù)，1999，（2）.
［10］陳英群.閻連科小說(shuō)創(chuàng)作論.鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2010.
［11］塞米利安.現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué).陜西人民出版社，1987：226.
［12］劉峰.陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉.當(dāng)代文壇，2000，（2）.
［14］梁鴻.閻連科小說(shuō)創(chuàng)作論.藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（3）.
關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文；小說(shuō)教學(xué)；四面體
中圖分類號(hào)：G427文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2014）19-092-1
一、由小說(shuō)三要素與小說(shuō)主題形成的小說(shuō)“四面體”
三要素，也就是我們常常提到的小說(shuō)三要素，包括小說(shuō)的人物，環(huán)境和情節(jié)；而四面體，則是由三要素與小說(shuō)主題構(gòu)成的“四面體”。其關(guān)系圖如下：
以主題為中心，三要素為點(diǎn)，構(gòu)成一個(gè)四面體，且將之稱為“小說(shuō)四面體”。
小說(shuō)閱讀鑒賞，主要就是解決這個(gè)“小說(shuō)四面體”所反映的種種問(wèn)題，解決了“小說(shuō)四面體”中幾個(gè)要素的關(guān)系，也就解決了小說(shuō)的閱讀鑒賞問(wèn)題。
在“小說(shuō)四面體”這個(gè)圖中，各個(gè)要素之間的關(guān)系都是相互的，是不能脫離任何一個(gè)要素而獨(dú)立存在的。“小說(shuō)三要素”之間也都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，相互作用，相互影響，相互制約，所以，在“小說(shuō)四面體”中的幾個(gè)要素都是以一個(gè)整體而存在的。
人物在典型環(huán)境中活動(dòng)，環(huán)境反映人物典型性格，人物成為典型環(huán)境中的典型人物，典型環(huán)境同時(shí)影響或推動(dòng)人物命運(yùn)發(fā)展，即推動(dòng)或影響情節(jié)發(fā)展。
人物、環(huán)境之所以典型，是主要通過(guò)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)。情節(jié)是按照因果邏輯關(guān)系組織起來(lái)的一系列事件。高爾基說(shuō)：情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系――某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史”。由此可以得知，小說(shuō)典型人物的塑造需要通過(guò)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)。小說(shuō)通過(guò)情節(jié)表現(xiàn)人物性格特征，通過(guò)情節(jié)揭示小說(shuō)主題，情節(jié)也可以暗示環(huán)境，渲染環(huán)境氛圍，突出小說(shuō)主題。
環(huán)境描寫有多種作用，或反映時(shí)代特點(diǎn)，或反映地方風(fēng)情，或渲染氣氛，或推動(dòng)清節(jié)，或表現(xiàn)人物性格，或提供人物活動(dòng)的場(chǎng)所……環(huán)境是人物的語(yǔ)境，因此小說(shuō)教學(xué)必然要引導(dǎo)學(xué)生分析環(huán)境描寫。環(huán)境揭示小說(shuō)主題的前提與背景，脫離了一定的環(huán)境，尤其是社會(huì)環(huán)境，也極大地影響了對(duì)小說(shuō)主題的揭示。
另外，這里的人物包括主要人物與次要人物，環(huán)境包括自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境。在這個(gè)關(guān)系圖中，人物中的主要人物與次要人物，環(huán)境中的自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境都存在著相互作用、相互影響的關(guān)系。
小說(shuō)“三要素”與小說(shuō)主題構(gòu)成了一個(gè)“小說(shuō)四面體”，他們之間關(guān)系都是息息相關(guān)，緊密聯(lián)系的。若想解開小說(shuō)主題的謎底，還需要從小說(shuō)“三要素”下手，逐個(gè)破解。
二、典型化理論與小說(shuō)教學(xué)
在“小說(shuō)四面體”中各要素之間的關(guān)系中，小說(shuō)人物與環(huán)境都具有典型性特征。這是小說(shuō)這種文學(xué)樣式的典型特點(diǎn)。
典型化的基本內(nèi)涵就是按照典型的特征塑造形象和形象體系。使之具有鮮明的獨(dú)特性和深刻的普遍性。也就是由不典型或不充分典型的生活原形變?yōu)榈湫偷乃囆g(shù)形象的過(guò)程。
因此，小說(shuō)作者將塑造典型環(huán)境中的典型人物作為目標(biāo)，揭示小說(shuō)主題。對(duì)于讀者而言，只有抓住了小說(shuō)人物與環(huán)境的典型性特征，便把握了小說(shuō)的靈魂。
在這里需要指出的是，小說(shuō)的情節(jié)可以虛構(gòu)，人物可以虛構(gòu)，但是，小說(shuō)的典型環(huán)境和人物的典型性格需要真實(shí)，否則，小說(shuō)主題便失去了它的現(xiàn)實(shí)意義。
以《祝福》為例，祥林嫂這個(gè)人物可以是虛構(gòu)的，在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，但是，與祥林嫂這樣的社會(huì)底層的勞動(dòng)?jì)D女形象相似的，在社會(huì)中是存在的，并且是某一類中的某一員。魯鎮(zhèn)這個(gè)地方可以在現(xiàn)實(shí)中不存在，但是跟魯鎮(zhèn)這個(gè)環(huán)境相似的社會(huì)環(huán)境在現(xiàn)實(shí)中是存在的，不是“魯鎮(zhèn)”，可以是“李鎮(zhèn)”、“劉鎮(zhèn)”。也就是別林斯基所說(shuō)的“熟悉的陌生人”，小說(shuō)人物與環(huán)境對(duì)于讀者而言，既熟悉又陌生，這就是典型性特征。
三、鑒賞“環(huán)境”描寫，揭示小說(shuō)主題的秘鑰
文學(xué)鑒賞中，所有鑒賞都離不開對(duì)語(yǔ)言的鑒賞與把握。雖然小說(shuō)語(yǔ)言相比其他文學(xué)文體作品而言比較通俗易懂，但必要時(shí)候，我們?nèi)孕栌描b賞詩(shī)歌語(yǔ)言的方法對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言加以鑒賞，方能理解其精妙。
小說(shuō)《祝福》中還有關(guān)于“人物”的精致表現(xiàn)和“情節(jié)”的巧妙安排，已經(jīng)有很多名家談過(guò)這類問(wèn)題，這里就不再一一贅述。小說(shuō)“主題”的揭示都離不開小說(shuō)典型“人物”的塑造和“情節(jié)”的處理安排，因此，關(guān)注“小說(shuō)四面體”是通向深入鑒賞小說(shuō)的有效途徑。
摘 要：莫言是“新時(shí)期文學(xué)”以來(lái)的重要作家之一，他以激情澎湃的感情傾訴、奇幻豐富的想象力抒寫著發(fā)生在山東高密東北鄉(xiāng)的傳奇，運(yùn)用自己獨(dú)特的語(yǔ)言講述了一個(gè)個(gè)平實(shí)質(zhì)樸的故事。其作品的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)。莫言在勾勒每一個(gè)淳樸的生活畫面時(shí)，都是以他極具個(gè)性的語(yǔ)言來(lái)展示那個(gè)時(shí)代的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合的故事人生。本文以《紅高粱》、《四十一炮》等作品為例，來(lái)探討莫言小說(shuō)中的語(yǔ)言特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：莫言；小說(shuō)；語(yǔ)言；特點(diǎn)；啟示
1、鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚
莫言的作品大多是以故鄉(xiāng)為背景來(lái)描寫鄉(xiāng)村生活的，這與他的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)村勞動(dòng)的經(jīng)歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無(wú)奈，過(guò)早的輟學(xué)，過(guò)早的參加繁重的農(nóng)村勞動(dòng)，高密東北鄉(xiāng)這片土地留給他的是孤獨(dú)、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說(shuō)敘述語(yǔ)言的突出特點(diǎn)是鄉(xiāng)土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫“知道不知道的，沒(méi)有大景色了?！彼狡降卣f(shuō)“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來(lái)耍吧，進(jìn)村打聽(tīng)‘個(gè)眼暖’家，沒(méi)有不知道的?！薄靶」?，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用?！彼羁畹貜臉蛳律蟻?lái)。站在草捆前說(shuō)，“行行好吧，幫我把草掀到肩上。”這是男主人公回到家鄉(xiāng)偶遇暖小姑的一次對(duì)話，描寫暖的語(yǔ)言如“人模狗樣”、“?！薄ⅰ皞€(gè)眼暖”、“行行好”等詞語(yǔ)，這與女主人公的農(nóng)婦身份和生活境遇相符，描寫男主人公的語(yǔ)言時(shí)也呈現(xiàn)了其復(fù)雜的心理狀態(tài)，身為大學(xué)老師的我衣錦還鄉(xiāng)，面對(duì)眼前憔悴不堪的農(nóng)婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復(fù)雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來(lái)的談話內(nèi)容自然而然的轉(zhuǎn)到農(nóng)事上，及其復(fù)合人物的普通農(nóng)民身份。
2、民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用
莫言喜歡用民間的語(yǔ)言來(lái)描述事物，表達(dá)自己的思想。他曾說(shuō)：“老百姓講話都是借助于某個(gè)事物，它多數(shù)都是務(wù)實(shí)的，沒(méi)有什么空的東西，因此非常具有文學(xué)性?！蔽覀冎肋@種民間的沒(méi)有加工的語(yǔ)言都是原汁原味的，它保持了文學(xué)最初的味道。莫言小說(shuō)語(yǔ)言“民間口語(yǔ)”的構(gòu)成可以從句式、詞匯、修辭這幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)定。
莫言小說(shuō)在句式運(yùn)用上是別具一格的，其中的短句、插入語(yǔ)、整句都帶有鮮明的民間口語(yǔ)語(yǔ)體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農(nóng)，階級(jí)不錯(cuò)；三間草屋，一個(gè)大院；四只大鵝，八只母雞；一個(gè)老娘，兩頭豬崽?！庇纱丝梢?jiàn)，莫言小說(shuō)語(yǔ)言中的短句較常見(jiàn)的是四字格短語(yǔ)。它繼承了漢民族口語(yǔ)文化的最佳傳統(tǒng)格式，言簡(jiǎn)意賅、節(jié)奏感強(qiáng)；插入語(yǔ)具有表情功能，在言語(yǔ)的理解和表達(dá)上使句子更加完善，如在《金發(fā)嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個(gè)燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語(yǔ)在形式上破壞了句子結(jié)構(gòu)的完整性，在內(nèi)容上起到了補(bǔ)足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語(yǔ)特點(diǎn)；整句是排列在一起的一對(duì)或一組結(jié)構(gòu)相同或相似的句子，在敘述描寫方面有較強(qiáng)的表現(xiàn)力。莫言小說(shuō)語(yǔ)言的韻律節(jié)奏大多是由整句表現(xiàn)出來(lái)的，音調(diào)和諧、內(nèi)涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹蔥籠；路上車輛稀少；小胡開車賊猛?！本涫秸R，節(jié)奏勻稱，上口悅耳，類似民間說(shuō)唱。
莫言小說(shuō)在詞匯運(yùn)用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、粗俗罵詈語(yǔ)等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉(zhuǎn)圈，九老爺被推來(lái)搡去，前仆后仰?！边@里“乜斜”是個(gè)方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對(duì)四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風(fēng)也能開；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計(jì)上心來(lái)；世上無(wú)難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語(yǔ)，告訴人們用一種思辨的態(tài)度去處理問(wèn)題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語(yǔ)有著豐富的文化底蘊(yùn)，是市井鄉(xiāng)村世俗生活的生動(dòng)寫照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進(jìn)帳篷就要裝神弄鬼?！?；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當(dāng)司令官？司令官應(yīng)該由我來(lái)當(dāng)！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語(yǔ)，這些不雅的詞語(yǔ)增加了作品的真實(shí)性，充滿了生活味，用的恰到好處。
3、色彩語(yǔ)言的絢麗多姿
莫言小說(shuō)的色彩語(yǔ)言非常豐富，他就像一個(gè)畫家，用顏色去描寫他筆下的各色人物，從人物的服飾、動(dòng)作神態(tài)、心理活動(dòng)到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語(yǔ)言不僅豐富了他的小說(shuō)藝術(shù)而且也為讀者營(yíng)造了絕美的意境。莫言對(duì)色彩語(yǔ)言情有獨(dú)鐘，絢麗的色彩語(yǔ)言廣泛運(yùn)用其作品中，從他的小說(shuō)題目中就可見(jiàn)一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發(fā)嬰兒》……這些帶有色彩語(yǔ)言的題目在無(wú)形中驅(qū)使讀者產(chǎn)生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構(gòu)筑一個(gè)感性的色彩世界。在莫言小說(shuō)營(yíng)造的不同的語(yǔ)境中，每一種色彩語(yǔ)言都表達(dá)著不同的情態(tài)。莫言巧妙地運(yùn)用色彩語(yǔ)言來(lái)刻畫人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現(xiàn)了五彩繽紛、精妙絕倫的畫面，形象地再現(xiàn)了客觀生活，正是這種藝術(shù)構(gòu)思體現(xiàn)了作者驚人的想象力和高超的語(yǔ)言運(yùn)用能力。
4、魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟示
80年代中期，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳入中國(guó)，許多作家不自覺(jué)地應(yīng)用到了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法和藝術(shù)特點(diǎn)，代表作家有莫言、實(shí)、賈平凹、扎西達(dá)娃、阿來(lái)等作家，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上取得了非凡的業(yè)績(jī)，但是有些作家始終與諾獎(jiǎng)無(wú)緣，這是什么原因?qū)е碌哪?？我認(rèn)為作家在借鑒的同時(shí)，創(chuàng)新才是真正的目的，多數(shù)作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創(chuàng)新實(shí)踐中更好地吸收外國(guó)文學(xué)中優(yōu)秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、狂歡化的語(yǔ)言糅為一體，以恣肆的語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)輝煌瑰麗的小說(shuō)世界。
莫言的小說(shuō)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩是毋庸置疑的，有人說(shuō)這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的寫作風(fēng)格，這樣的說(shuō)法并不是完全正確的，我認(rèn)為每一個(gè)作家都有自己的特點(diǎn)，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠(yuǎn)的方向眺望，也就是說(shuō)莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實(shí)實(shí)、真假難辨的寫作手法，在原有的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。莫言的創(chuàng)作在經(jīng)過(guò)大規(guī)模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統(tǒng)文學(xué)，形成了自己所特有的現(xiàn)代小說(shuō)敘事風(fēng)格，每個(gè)人都應(yīng)該學(xué)會(huì)吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)習(xí)有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發(fā)展中得以升華，這是值得我們思考的問(wèn)題。
結(jié)語(yǔ)：
莫言小說(shuō)記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉(xiāng)村生活，折射出與那個(gè)年代的背景相稱的真實(shí)。莫言小說(shuō)的語(yǔ)言是獨(dú)樹一幟的，他的語(yǔ)言有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的夸張奇異，鄉(xiāng)土語(yǔ)言的氣息濃厚，民間口語(yǔ)的廣泛應(yīng)用，色彩語(yǔ)言的絢麗多姿等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是他小說(shuō)中獨(dú)有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來(lái)者在文學(xué)創(chuàng)作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環(huán)境職業(yè)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1] 邱曉嵐.南瑛.論莫言小說(shuō)語(yǔ)言的藝術(shù)特色[J].漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（1）.
