緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂教育心理學(xué)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

其一，“創(chuàng)新”并不專指科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造，如果把指導(dǎo)學(xué)生搞小制作、小發(fā)明當(dāng)作培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的惟一途徑，顯然是從狹義上理解了創(chuàng)新教育的含義。這種模糊認(rèn)識(shí)的存在，導(dǎo)致部分音樂教師把自己當(dāng)作局外人，“事不關(guān)己，高高掛起”。事實(shí)上，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它需要各學(xué)科密切協(xié)調(diào)，需要教師全員參與。要使學(xué)生具有創(chuàng)新的意識(shí)、膽識(shí)，具有良好的創(chuàng)新意志品質(zhì)，要幫助學(xué)生掌握創(chuàng)新的思維方式和創(chuàng)新的基本方法，絕非單靠某幾門學(xué)科的教師所能完成。相反地，音樂學(xué)科具有其他學(xué)科不可替代的獨(dú)特功能。它可為學(xué)生提供更為自由、廣闊的想象與創(chuàng)造的空間，故而音樂課堂也就理所當(dāng)然地成了培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的重要陣地。

其二，對(duì)“創(chuàng)新”的含義不可定位過高，新與舊是相比較而言的，以什么作為比較的參照系，決定了音樂教師對(duì)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力所持有的態(tài)度。那種把“創(chuàng)新”的含義定位為“前所未有”、“世界首創(chuàng)”的認(rèn)識(shí)顯然是以人類歷史作為參照系的。在中小學(xué)生中有多少人能搞出這種意義上的“創(chuàng)新”呢？對(duì)“創(chuàng)新”的含義定位過高，直接地引發(fā)了教師們的畏難情緒：就憑我們這樣的水平，能指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)出什么新玩意兒來嗎？其實(shí)在創(chuàng)新教育中，“新”的比較參照系是被界定在一個(gè)很小的范圍內(nèi)的。班級(jí)或團(tuán)隊(duì)中別人沒有說過、沒有做過的可以看作是新的，甚至在學(xué)生個(gè)人歷史上沒有說過和做過的也可以看作是新的。當(dāng)然，判斷某行為是否屬于“創(chuàng)新”，還牽涉到價(jià)值取向問題。在學(xué)校創(chuàng)新教育中，如果過于看重創(chuàng)新的社會(huì)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，則很容易滑入“功利主義”的泥沼。學(xué)校創(chuàng)新教育應(yīng)該著重于評(píng)判“創(chuàng)新”的發(fā)展價(jià)值，假如學(xué)生能從與眾不同的角度思考某一問題，能用別出心裁的方法完成某道習(xí)題，都應(yīng)視為有較高的價(jià)值的“創(chuàng)新”，因?yàn)橛冒l(fā)展的眼光看，這樣的學(xué)生將來很可能會(huì)成為具有創(chuàng)新能力的人才。從這種意義上來說，創(chuàng)新并不神秘，創(chuàng)新教育并不是無從下手。

澄清了以上兩點(diǎn)模糊認(rèn)識(shí)，也就解決了在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的可行性問題。有了這個(gè)大前提，我們才有可能探討在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的方法與途徑問題。

如何培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力呢？我認(rèn)為首先要解決的是教師的觀念問題。

長(zhǎng)期以來，我們的教師習(xí)慣于夸大自己在課堂上的“主導(dǎo)”作用，習(xí)慣于把學(xué)生當(dāng)作教學(xué)的對(duì)象，當(dāng)作知識(shí)的承載體。為了在有限的教學(xué)時(shí)間內(nèi)向?qū)W生傳輸盡可能多的知識(shí)信息，增大課堂容量，于是“填鴨式”的教學(xué)方法幾乎成了課堂教學(xué)普遍采用的方法。反映在音樂教學(xué)上，教師為了確?！盎炯寄堋焙汀盎A(chǔ)知識(shí)”教學(xué)目標(biāo)得到落實(shí)，一味地強(qiáng)求學(xué)生進(jìn)行枯燥的技能訓(xùn)練，不厭其煩地、長(zhǎng)時(shí)間地講解樂理知識(shí)，要求學(xué)生背誦大量音樂家的生辰年月、代表作品等等。這種把學(xué)生當(dāng)作教學(xué)活動(dòng)的客體的做法，極大地?fù)p傷了學(xué)生的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造積極性，影響了學(xué)生個(gè)性的發(fā)展。古代中國尚有四大發(fā)明，而當(dāng)代中國雖然擁有的科技人員的絕對(duì)數(shù)在世界名列前茅，具有劃時(shí)代意義的科學(xué)發(fā)明卻聊聊無幾。中國人突然變笨了嗎？當(dāng)然不是。說到底，還是教育出了問題。在中國的學(xué)校里，教師是學(xué)生的管教者，是“上帝”。而在美國的學(xué)校里，學(xué)生是教師的“上帝”，是教師服務(wù)的對(duì)象。前不久新聞媒體曾報(bào)道：美國有兩名女教師赤身給學(xué)生上生理課，此事引起輿論嘩然。我們姑且不從倫理道德的角度去評(píng)說此舉的是非功過，但我們可以從一個(gè)側(cè)面去觀察美國的教師是如何把學(xué)生當(dāng)做教學(xué)的主體的。此時(shí)的教師既是學(xué)生探索人體奧秘的引導(dǎo)者，又是學(xué)生觀察、了解的對(duì)象，這種煞費(fèi)苦心為學(xué)生服務(wù)的意識(shí)不正是我們的教師所缺乏的嗎？當(dāng)然，國內(nèi)也有不少教師正在嘗試角色的轉(zhuǎn)換，比如有的音樂教師一改過去站在講臺(tái)上，居高臨下，俯視眾生的做法，走到學(xué)生中間去；與學(xué)生圍坐在一起，甚至也像小孩一樣戴著頭飾與學(xué)生一起唱唱、跳跳，把個(gè)音樂課上得生動(dòng)活潑、輕輕松松。從表面上看，這只是上課形式的變化。其實(shí)，營造和諧、民主的教學(xué)氛圍，以學(xué)生為教學(xué)活動(dòng)的主體，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)高度自由的想象與創(chuàng)造的環(huán)境，才是這種變化的實(shí)質(zhì)。歸根到底，教師觀念的變化才是這種變化的實(shí)質(zhì)。

教師的觀念轉(zhuǎn)變了，接著就應(yīng)該考慮從哪些方面去培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。我認(rèn)為，應(yīng)該著眼于非智力因素與智力因素兩個(gè)方面。

學(xué)生創(chuàng)新的意識(shí)、膽識(shí)以及意志品質(zhì)均屬于非智力因素。在傳統(tǒng)教育思想的束縛下，學(xué)生循規(guī)蹈矩，不敢越雷池，不想標(biāo)新立異，即使偶有另辟蹊徑的“非分”舉動(dòng)往往也會(huì)在初嘗失敗的苦澀后就心灰意冷，這就反映了學(xué)生在創(chuàng)新能力的非智力因素方面存在嚴(yán)重的缺陷。要彌補(bǔ)學(xué)生這方面的缺陷，首先要打破學(xué)生對(duì)老師的迷信，不要把老師的話當(dāng)“圣旨”，要讓他們用質(zhì)疑的態(tài)度去聽取老師的講解，用批判的眼光去看待周圍的事物，因?yàn)闆]有懷疑就沒有科學(xué)的發(fā)明，就沒有人類社會(huì)的進(jìn)步。

許多成功的教學(xué)實(shí)例給我們一個(gè)啟迪，教師在課堂上故意作錯(cuò)誤的講解和示范，可以打破學(xué)生對(duì)老師“盲從”，培養(yǎng)學(xué)生的求異思維?，F(xiàn)在我們習(xí)慣于把學(xué)生當(dāng)作一群羊，驅(qū)趕著他們?cè)谝粭l狹長(zhǎng)的巷道里“一直向前走，不要朝兩邊看”，這樣的學(xué)生怎么可能有創(chuàng)新的精神呢？如果我們的音樂教師能作一些嘗試，我想一定受益匪淺。如在上音樂課之前告訴學(xué)生，老師在講解音樂作品、音樂知識(shí)時(shí)，在示范演唱和演奏時(shí)都故意安排了一些錯(cuò)誤，誰發(fā)現(xiàn)的錯(cuò)誤多，老師就會(huì)獎(jiǎng)勵(lì)誰?？梢韵胂?，只要建立起有效的激勵(lì)機(jī)制，學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度定會(huì)由“被動(dòng)接受”型轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃?dòng)探究”型。長(zhǎng)此以往，學(xué)生的求異思維將會(huì)逐漸養(yǎng)成，創(chuàng)新的意識(shí)亦將由此而生。

有了創(chuàng)新的意識(shí)不等于就能進(jìn)行創(chuàng)新。我們的學(xué)生普遍地還缺乏創(chuàng)新的膽識(shí)。其實(shí)這膽識(shí)孩子們本來是有的，只不過是隨著年齡的增長(zhǎng)，膽識(shí)就在家長(zhǎng)和老師的“緊箍咒”中逐漸消失了。比如說：幼兒總有一個(gè)共同的特點(diǎn)，看見新奇的玩具一定會(huì)拆開來看個(gè)究竟，然后再隨意地東拼西湊，哪怕那是家長(zhǎng)花幾百大元新買的遙控電動(dòng)玩具也照拆不誤。碰到這種情況，恐怕很少有家長(zhǎng)為之拍手叫好，而讓孩子嘗點(diǎn)皮肉之苦的做法，倒是司空見慣。類似的情況也發(fā)生在學(xué)校里。孩子們進(jìn)了音樂室就喜歡擺弄陳列在教室里的樂器，他們從自己胡亂“制造”出的嘈雜音響中獲得無限樂趣。在國外，老師會(huì)用贊賞的眼神鼓勵(lì)學(xué)生們的“胡作非為”。而在中國，這種“不軌”之舉一旦被老師發(fā)現(xiàn)，照例會(huì)遭到一通臭罵?？上攵瑢W(xué)生的探索熱情和創(chuàng)造沖動(dòng)也就隨著老師的臭罵聲飛到了九霄云外。由此而造成的對(duì)學(xué)生的傷害還只是淺層的。有極少數(shù)教師以粗暴的態(tài)度嘲諷、訓(xùn)斥那些敢于發(fā)表不同見解的學(xué)生，從而徹底、干凈地摘了學(xué)生的“膽”，無情地扼殺了學(xué)生的創(chuàng)新精神。下面的例子，充分說明了這種情況的嚴(yán)重性。

在一節(jié)音樂課上，教師引導(dǎo)學(xué)生們欣賞琵琶曲《大浪淘沙》，講到興頭上，教師像是在提問，又像是在自語：“那起伏的旋律描繪了什么樣的自然景色呢？”一學(xué)生搶嘴道：“像空中亂云翻滾?！苯處熉犃T，臉色一沉，譏諷道：“就數(shù)你神氣！也不想想這首曲子的曲名是什么。是大—浪—淘—沙！難道亂云是可以淘沙的嗎？信口開河。”

在另一節(jié)音樂課上，老師問學(xué)生們：附圖的節(jié)奏型模仿了什么動(dòng)物奔跑的聲音？同學(xué)們異口同聲地回答：“馬──。”然而混雜其中的一個(gè)不和諧的聲音引起了老師的警覺：“剛才是誰在說‘?！?？”老師大有興師問罪之意。這時(shí)，一個(gè)毛頭小子怯生生地站了起來：“是我?！崩蠋熞灰?，氣不打一處來：“我看你倒是像頭牛，不動(dòng)腦子！”學(xué)生一片哄笑。在這哄笑聲中，坐在后排聽課的我，隱約聽到那學(xué)生在低聲嘟噥：“笑什么？牛急了也是會(huì)奔跑的嘛?！蔽也恢郎险n的老師是否聽到了這句話，也不知道這位教師是否熟悉名曲《西班牙斗牛士》的旋律。

音樂確實(shí)是一種語言，但不是一般意義的語言。它所描述的形象通常帶有模糊性，正是這種模糊性，給人們提供了展開想象的巨大空間。如果我們的教師一定要以自己的理解去統(tǒng)一學(xué)生對(duì)某音樂形象的認(rèn)識(shí)，這無疑是給學(xué)生的思維罩上了一具大鐵籠，對(duì)學(xué)生與眾不同的言行作不適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，更摧毀了學(xué)生的自信心。我想，上述事例中的兩個(gè)學(xué)生，恐怕這輩子也不敢“亂說亂動(dòng)”了。

現(xiàn)在我們應(yīng)該明白，學(xué)生的“膽”其實(shí)是教師給的。當(dāng)你要求學(xué)生就某個(gè)問題進(jìn)行討論，而學(xué)生依然正襟危坐，默不作聲時(shí)，不要埋怨學(xué)生；當(dāng)學(xué)生在探索與創(chuàng)造的過程中因碰到困難而退縮時(shí)，不要埋怨學(xué)生。教師有責(zé)任為學(xué)生營造一個(gè)“敢想、敢說、敢干”的氛圍。當(dāng)學(xué)生碰到困難時(shí)，教師應(yīng)該積極地幫助他們排憂解難，應(yīng)該鼓勵(lì)他們不要懼怕挫折和失敗。有意識(shí)地去培養(yǎng)他們堅(jiān)毅的創(chuàng)新意志品質(zhì)。只有這樣，我們才能為新世紀(jì)的中國培養(yǎng)出一群“虎”，而不是一群“羔羊”。

學(xué)生僅僅“敢創(chuàng)新”還不夠，還要“會(huì)創(chuàng)新”。要使學(xué)生會(huì)創(chuàng)新，就必須幫助他們儲(chǔ)備豐富的基礎(chǔ)知識(shí)，掌握必要的基本技能，養(yǎng)成多向可變的思維習(xí)慣，學(xué)會(huì)基本的創(chuàng)新方法。一言以蔽之，要注重從智力因素方面培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

世界上的一切發(fā)明創(chuàng)造都與已知元素密切聯(lián)系，都建立在舊的知識(shí)基礎(chǔ)之上。實(shí)行傳承性教育向創(chuàng)新性教育的轉(zhuǎn)變，不等于就可以降低對(duì)學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能方面的要求。那種把“傳承”與“創(chuàng)新”對(duì)立起來的做法是錯(cuò)誤的。沒有“傳承”何以“創(chuàng)新”？如果讓一個(gè)既不認(rèn)識(shí)也唱不準(zhǔn)樂譜的學(xué)生創(chuàng)作一段短小的旋律，他能做到嗎？可見，從某種意義上說，進(jìn)行創(chuàng)新性教育對(duì)學(xué)生基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能方面的要求將會(huì)更高。問題是：那種“填鴨式”的教學(xué)方法應(yīng)該廢止，那些并非經(jīng)常使用的知識(shí)信息不要強(qiáng)塞給學(xué)生。重要的是：要讓學(xué)生掌握獲取知識(shí)信息的途徑，有條件的地區(qū)要讓學(xué)生學(xué)會(huì)使用電腦，學(xué)會(huì)通過互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)檢索、調(diào)閱所需的資料。誰都不會(huì)懷疑這一點(diǎn)：電腦在記憶的容量與準(zhǔn)確程度方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過人腦。而人腦與電腦相比，其優(yōu)勢(shì)在于，人能夠利用已知信息進(jìn)行創(chuàng)造性思維。如果我提出讓小學(xué)生完成一份“維也納古典樂派在西方音樂發(fā)展史中的地位和作用”的報(bào)告，你一定會(huì)說：“這種研究生做的題目，小學(xué)生怎么做得出來？”然而，這題目如果讓美國的小學(xué)生去做，他們一定會(huì)讓你吃驚！奧秘就在于他們會(huì)迅速敲擊鍵盤，把世界各大圖書館中有關(guān)的資料統(tǒng)統(tǒng)調(diào)過來，經(jīng)篩選后連拷貝加摘錄，最后成為自己的文章。這一事實(shí)告訴我們，一個(gè)人能否成功地進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)新成果是優(yōu)是劣，其知識(shí)儲(chǔ)備是否豐富是重要的，但不是決定性的。起決定作用的是，他如何利用已有的知識(shí)信息，如何在這些信息的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)到的見解。這就存在一個(gè)創(chuàng)新思維的質(zhì)量問題，也就是創(chuàng)新性思維是否具有邏輯性、多向性的問題。有一例子能清楚地說明這一點(diǎn)。

在一節(jié)音樂課上，老師教唱歌曲《小熊請(qǐng)客》。這首歌有三段歌詞，第一段歌詞是：“喵喵喵，真呀真快樂，今天過節(jié)小熊請(qǐng)客。我們到它家里去，又吃又玩又唱歌。喵喵喵，喵喵喵，真呀真快樂?！绷韮啥胃柙~除了動(dòng)物的叫聲換成小狗、小雞的叫聲外，其余部分均不變。學(xué)生會(huì)唱后老師說：“小熊不僅請(qǐng)了小貓、小狗、小雞來作客，還請(qǐng)了其他許多動(dòng)物。同學(xué)們能不能自己創(chuàng)作一段歌詞，唱出別的動(dòng)物快樂的心情呢？”這個(gè)創(chuàng)作要求并不高，學(xué)生們很快地就把小羊、小鴨、青蛙的叫聲填進(jìn)去創(chuàng)作了新的歌詞。但有一個(gè)同學(xué)在創(chuàng)作時(shí)碰到了困難，他起先想創(chuàng)作小白兔的歌，覺得不行；接著想創(chuàng)作小刺猥的歌，還是不行；第三個(gè)他想到了大象，又不行。老師問他：“為什么不能給這些動(dòng)物創(chuàng)作歌呢？”學(xué)生回答：不知道這些動(dòng)物怎么叫。這時(shí)另一個(gè)同學(xué)急切地向老師表示：他能夠創(chuàng)作大象的歌。原來，這位學(xué)生用大象的腳步聲“噔、噔、噔”替代動(dòng)物的叫聲，創(chuàng)作了大象的歌。這個(gè)事例告訴我們，前一位學(xué)生思維的邏輯性沒有問題，因?yàn)樗靼祝翰恢滥撤N動(dòng)物怎么叫，就不能創(chuàng)作該動(dòng)物唱的歌詞。從邏輯學(xué)的角度講，這是一種因果關(guān)系。然而，他在思維的多向性方面出了問題，“模仿動(dòng)物的叫聲”這種思維定勢(shì)，限制了他的思維方向，使他的創(chuàng)新進(jìn)程受到了阻礙。在學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新的過程中，教師一定要了解學(xué)生思維的軌跡，并加以引導(dǎo)，提高他們思維的質(zhì)量。

能否掌握基本的創(chuàng)新方法，這也是學(xué)生創(chuàng)新能力的一個(gè)重要方面。世界上每天都有數(shù)不清的創(chuàng)新成果問世，然而細(xì)細(xì)分析這些成果的作者們所采用的創(chuàng)新方法，也不過就那么幾種！比如“加減法”、“重組法”、“模仿法”、“遷移法”等等。把鉛筆加上橡皮，就有了橡皮頭鉛筆；坦克加上船，就有了兩棲坦克；雨傘去掉柄，就有了降落傘；火車去掉輪子，就有了懸浮式列車。以上就是“加減法”。把原先手術(shù)室中無序排列的燈重新組合，就有了無影燈；把傳統(tǒng)式店鋪的柜臺(tái)、貨架重新排列，就有了超市。這就是“重組法”。模仿鳥的飛行，就有了飛機(jī)；模仿蝙蝠捕蟲的方法，就有了雷達(dá)。這就是“模仿法”。由利用電話線路開發(fā)電腦網(wǎng)絡(luò)，想到利用有線電視線路開發(fā)電腦網(wǎng)絡(luò)；由利用電視臺(tái)開辦遠(yuǎn)程教育，想到利用電腦網(wǎng)絡(luò)開辦網(wǎng)上學(xué)校。不用說，這就是“遷移法”。

以上這些創(chuàng)新方法，教師必須讓學(xué)生在音樂實(shí)踐中逐步“發(fā)現(xiàn)”，加以總結(jié)并學(xué)會(huì)運(yùn)用。其實(shí)，不少音樂教師在教學(xué)過程中已經(jīng)這么做了。比如，有一位教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行節(jié)奏創(chuàng)作時(shí)準(zhǔn)備了四張卡片，卡片上分別寫有如下節(jié)奏：附圖。把四張卡片按一定順序排列起來，就形成了含有四個(gè)小節(jié)的節(jié)奏譜。老師提示學(xué)生用重新排列這些卡片的方式創(chuàng)作新的節(jié)奏譜。這實(shí)際上就讓學(xué)生了解了創(chuàng)新的方法之一：“重組法”。再如，有一位教師在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行旋律創(chuàng)作時(shí)，要求學(xué)生在附圖后面續(xù)寫兩小節(jié)，有的學(xué)生感到困難。這時(shí)老師提示學(xué)生：“能不能從老師給的兩小節(jié)曲譜中‘抹’去一些音，把剩下的音調(diào)整時(shí)值后，用來作為后兩小節(jié)呢？”經(jīng)過討論，學(xué)生們終于完成了這個(gè)創(chuàng)作任務(wù)。下面的曲譜中，后兩節(jié)是學(xué)生們的得意之作（箭頭所指的音在后兩小節(jié)中被‘抹’去）：

附圖

在這次創(chuàng)作實(shí)踐中，老師讓學(xué)生掌握了“加減法”這種創(chuàng)新的基本方法。這樣的例子很多，在此恕不一一列舉。

我們切不可以為，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力只能通過作曲訓(xùn)練來實(shí)現(xiàn)。其實(shí)，在音樂教學(xué)的各項(xiàng)活動(dòng)中均可達(dá)成這個(gè)目標(biāo)。因此，可以肯定地說，在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，其途徑是廣泛的。

在唱歌教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生為歌曲重新填詞；可以讓學(xué)生根據(jù)自己的想象，用不同的方法來處理歌曲；可以由學(xué)生自己決定采用不同的演唱形式；甚至可以指導(dǎo)學(xué)生把某些歌曲加上少量對(duì)白，改編成有情節(jié)的音樂小品。

在欣賞教學(xué)中，我們可以讓學(xué)生邊聽邊用體態(tài)及簡(jiǎn)單的動(dòng)作表現(xiàn)自己的感受；可以讓他們把自己對(duì)某段音樂的感受嘗試用文字或語言表達(dá)出來，甚至可以要求學(xué)生畫一幅畫來表現(xiàn)音樂的意境。

在律動(dòng)和歌表演中，可以讓學(xué)生自己設(shè)計(jì)動(dòng)作；可以讓學(xué)生自由結(jié)合，自由分組，并設(shè)計(jì)本組的隊(duì)形變化等。

在器樂教學(xué)中看來很難有機(jī)會(huì)滲透對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，但有的老師在進(jìn)行打擊樂訓(xùn)練時(shí)要求學(xué)生自己設(shè)計(jì)制作簡(jiǎn)易的打擊樂器，這不也培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力嗎？還有的老師在訓(xùn)練學(xué)生吹奏豎笛時(shí)，自己吹出一個(gè)“問句”，要求學(xué)生吹出“答句”，雖然這“問句”與“答句”都是極短的旋律，但對(duì)一個(gè)相同的“問句”，被“問”的學(xué)生要作出與其他若干同學(xué)不同的“回答”卻是要費(fèi)一番腦筋的。

有人說，在樂理知識(shí)教學(xué)中很難體現(xiàn)對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，有一個(gè)例子可以證明這種說法是不正確的。某教師在講解漸強(qiáng)、漸弱的力度記號(hào)時(shí)，不是先寫出這兩種記號(hào)，而是先讓學(xué)生聽老師敲鼓聲的力度變化，再要求學(xué)生用動(dòng)作或圖形來表示自己的感受。有的同學(xué)聽完后用漸漸蹲下又漸漸站起來表示漸弱、漸強(qiáng)的變化；有的同學(xué)用吹氣球時(shí)氣球大小變化的動(dòng)作來表示這種感受；更多的同學(xué)用五花八門的圖形表示了自己的感受。下面列舉幾種表示漸強(qiáng)的圖形：

附圖

老師根據(jù)這些圖形的共性，抽象概括出了音樂常用力度記號(hào)“∠”，從而既講解了樂理知識(shí)又培養(yǎng)了學(xué)生的創(chuàng)新能力。

篇2

任何問題的發(fā)生都有其存在的原因。當(dāng)今的大學(xué)生存在著各種各樣的心理問題，比如，不知如何與人相處、嫉妒心理強(qiáng)、自卑心理強(qiáng)、沒有集體意識(shí)等等。只有深入的分析大學(xué)生心理健康問題的成因，才能從根本上找出解決其心理健康問題的途徑。目前，導(dǎo)致大學(xué)生出現(xiàn)心理健康問題的因素主要有以下幾個(gè)方面：

（一）個(gè)人原因。大學(xué)生通過高中緊張的學(xué)習(xí)階段，進(jìn)入到大學(xué)生活中。大多數(shù)是要離開父母到陌生的城市去讀書。對(duì)陌生環(huán)境的適應(yīng)和熟悉要經(jīng)歷一個(gè)階段。需要自己獨(dú)立的思考、面對(duì)問題和解決問題。需要處理更多和與同學(xué)和老師之間的關(guān)系。高中階段的學(xué)習(xí)更多的來自于老師的指導(dǎo)，而大學(xué)階段則更能多來自于學(xué)生的自主能動(dòng)性。加之，大學(xué)生的年齡較低還沒有對(duì)世界形成正確的人認(rèn)識(shí)，性格也正處于形成階段，所以就會(huì)出現(xiàn)心理健康的問題。

（二）家庭原因。家庭是人性格形成的第一課堂。對(duì)大學(xué)生的心理健康有著重要的影響。家庭氛圍和諧融合對(duì)孩子就不容易出現(xiàn)心理健康問題。如果父母感情不合，經(jīng)常吵架就會(huì)對(duì)孩子的心理造成很大的傷害。孩子容易敏感、暴躁、不自信等等。其次，父母對(duì)子女的教育方式也會(huì)影響孩子的性格?，F(xiàn)今的父母往往只重視孩子的學(xué)習(xí)，只關(guān)心孩子的考試成績(jī)。認(rèn)為學(xué)習(xí)好了就是優(yōu)秀的，學(xué)習(xí)不好就一無是處。這種看法其實(shí)是忽略了對(duì)孩子情商的培養(yǎng)。須知做人首先要有完整的人格，有健康的心理，這才是人幸福的根本，才是其未來生活更寶貴的財(cái)富。另外，家庭背景對(duì)孩子的心理健康也有著不可忽視的影響。家庭背景優(yōu)越的孩子，往往因?yàn)榈玫降奈镔|(zhì)更豐富而不懂得珍惜，以自我為中心，任性而不顧他人的感受。而家庭經(jīng)濟(jì)條件差的孩子則容易產(chǎn)生自卑的心理，覺得自己的物質(zhì)條件不如其他同學(xué)，而失去自信、自暴自棄。

（三）學(xué)校原因。大學(xué)生步入大學(xué)校園便開始四年的大學(xué)生活。學(xué)校的硬件設(shè)施、師資條件等都會(huì)對(duì)大學(xué)生的心理產(chǎn)生影響。大學(xué)為學(xué)生提供便利的生活條件、教師能夠與學(xué)生多交流和溝通、以及學(xué)生之間能有和諧融合的關(guān)系，那么大學(xué)生的心理就會(huì)比較的健康。學(xué)校的宗旨是教書育人。也就是說，學(xué)校不只是要教會(huì)學(xué)生知識(shí)，讓學(xué)生在知識(shí)的海洋里自由遨游，更是要注重對(duì)學(xué)生心理健康的引導(dǎo)使學(xué)生成為素質(zhì)全面的人才，使學(xué)生能夠適應(yīng)大學(xué)的生活，以便將來適應(yīng)社會(huì)生活。

（四）社會(huì)的原因。人是在社會(huì)中生活的，所以人不能脫離社會(huì)性，大學(xué)生也同樣要面對(duì)社會(huì)。目前的大學(xué)生面臨最嚴(yán)重的社會(huì)壓力來自于就業(yè)。大學(xué)生的各種對(duì)就業(yè)的期望往往得不到滿足。比如，專業(yè)是否對(duì)口、工作的地點(diǎn)、工作的薪酬、上升的空間等等都存在著本身要求與現(xiàn)實(shí)條件的差距。大學(xué)生在就業(yè)中的挫敗感越來越強(qiáng)烈，這無疑增加了大學(xué)生的心理壓力，甚至造成一定的心理疾病，產(chǎn)生消極、自卑、焦慮的心理。

二、音樂教育促進(jìn)大學(xué)生心理健康的途徑

篇3

要保持心理健康需要長(zhǎng)期的維護(hù)，唯有在一個(gè)持續(xù)積極的心理狀態(tài)下，大學(xué)生才能夠?qū)τ谏钪兴鎸?duì)的各種問題和情況作出正確的判斷，并通過合理的方法予以解決，有利于大學(xué)生在一個(gè)良好的成長(zhǎng)環(huán)境當(dāng)中穩(wěn)定發(fā)展。然而，根據(jù)數(shù)據(jù)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，我國高等院校每年都會(huì)出現(xiàn)數(shù)十人自殺的情況，平均每五名大學(xué)生當(dāng)中就有一位具有心理障礙，因此，我國大學(xué)生心理健康狀況事實(shí)上并不容樂觀。大學(xué)生的抑郁、焦慮、強(qiáng)迫、人際關(guān)系問題以及環(huán)境適應(yīng)能力薄弱、人格障礙等現(xiàn)象占據(jù)全國大學(xué)生統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的16%-30%。近年來，人們不難在新聞報(bào)道中看到受到高等教育的大學(xué)生人群做出一些荒誕、恐怖的事件，同學(xué)之間互相殘殺的現(xiàn)象，這些是大學(xué)生心理健康存在問題的突出表現(xiàn)。處于社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展的這一大環(huán)境之下，大學(xué)生面臨的社會(huì)壓力和生活壓力日漸增大，心理上的障礙也隨之呈現(xiàn)上升趨勢(shì)。大學(xué)生階段是心理產(chǎn)生激烈變化的時(shí)期，心理的發(fā)展和成長(zhǎng)面對(duì)一系列的困惑與不安。由于我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力在迅速增強(qiáng)，人們的生活水平也得到日益提高，在大學(xué)生群體當(dāng)中，就會(huì)出現(xiàn)身體發(fā)育與心理發(fā)育不平衡的現(xiàn)象。心理能力仍沒有成熟到能夠真正控制生理能力的地步，所以大學(xué)生在行動(dòng)上會(huì)較為沖動(dòng)，心理驅(qū)動(dòng)力具有積極的一面也有偏激的一面。要消除大學(xué)生的心理障礙，需要經(jīng)過一個(gè)漫長(zhǎng)的磨練過程。

二、音樂教育對(duì)大學(xué)生心理健康的意義

（一）培養(yǎng)豐富感情

音樂是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，通過音樂教育能夠?yàn)榇髮W(xué)生開拓感性抒發(fā)的平臺(tái)，音樂的欣賞本身就是一個(gè)情感的體驗(yàn)過程。大學(xué)生在聆聽不同類型的音樂時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的心情波動(dòng)。音樂通過旋律的構(gòu)成，能夠演繹出不同的心理狀態(tài)，歡快俏皮的旋律能夠讓學(xué)生心情變得開朗；緩慢悲傷的旋律能夠讓學(xué)生體會(huì)到音樂當(dāng)中濃厚情感的流淌；而激昂向上的旋律能夠?yàn)閷W(xué)生增添激情與力量。通過這樣一種音樂熏陶的形式，大學(xué)生能夠在美好的環(huán)境下感受到生活的真諦，從而讓那些悲傷、孤僻、極端的心境得到改善，使學(xué)生變得開朗而感性。

（二）樹立正確價(jià)值觀

大學(xué)生群體中之所以會(huì)發(fā)生類似馬加爵錘殺同學(xué)的事件，是因?yàn)楫?dāng)代大學(xué)生在心理健康上會(huì)受到不正確價(jià)值觀的誘導(dǎo)。受身體狀況、學(xué)習(xí)成績(jī)亦或是家庭環(huán)境等條件限制，當(dāng)代大學(xué)生更多的從利益與滿足角度來理解和認(rèn)知價(jià)值觀念，長(zhǎng)此以往，對(duì)大學(xué)生的身心健康以及社會(huì)整體的發(fā)展都具有消極影響。而優(yōu)秀的音樂作品具有一定的故事性，通過恰當(dāng)?shù)囊魳愤x擇賦予心理健康教育實(shí)際意義，優(yōu)美的旋律、變換的節(jié)奏以及音樂的創(chuàng)造背景和著作者創(chuàng)造是的心態(tài)，在音樂教育過程中將相關(guān)的知識(shí)滲透給學(xué)生并加以欣賞引導(dǎo)，能夠讓大學(xué)生對(duì)音樂產(chǎn)生深刻的印象和感染，讓大學(xué)生在音樂的熏陶下感受他人的故事，得到啟發(fā)。音樂能夠在這種教育形式下深入到大學(xué)生的潛意識(shí)當(dāng)中，與之產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而規(guī)范大學(xué)生的審美意識(shí)，對(duì)世界有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，從而樹立起正確的價(jià)值觀念。

三、輔導(dǎo)大學(xué)生心理健康的音樂教育方法分析

（一）音樂聆聽方法

聆聽是溝通的橋梁。通過有意識(shí)的為學(xué)生選取與之心態(tài)相適應(yīng)的音樂旋律和故事，讓學(xué)生進(jìn)行簡(jiǎn)單的聆聽，這是利用音樂來改善學(xué)生心理狀態(tài)最為直觀而簡(jiǎn)單的方法?？梢砸詢?yōu)美的音樂作為背景，同時(shí)為學(xué)生灌輸相關(guān)的心理健康知識(shí)，在音樂的配合之下，學(xué)生能夠更進(jìn)一步理解自身是否存在一定的心理問題以及如何使之化解。讓學(xué)生感受到被理解的音樂語言的暗示，讓學(xué)生能夠在音樂環(huán)境下放松心情，敞開心扉，讓學(xué)生自身能夠理解其真實(shí)的內(nèi)心，為學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)釋放的空間。經(jīng)相關(guān)教育者的引導(dǎo)，有利于學(xué)生健康心理的構(gòu)建。

（二）主動(dòng)參與方法

這種音樂教育方式注重的是學(xué)生的實(shí)踐參與程度，也就是讓學(xué)生能夠?qū)σ魳愤M(jìn)行親身體驗(yàn)，讓學(xué)生在音樂活動(dòng)中得到心靈的慰藉和放松?？梢栽趯W(xué)校中組織樂隊(duì)、合唱團(tuán)體亦或是舞蹈團(tuán)體，引導(dǎo)學(xué)生積極主動(dòng)參與，在音樂活動(dòng)進(jìn)行的過程當(dāng)中，不但能夠?yàn)閷W(xué)生們建立一個(gè)相互建立友誼的平臺(tái)，讓學(xué)生變得開朗起來，同時(shí)也在音樂的配合下，為學(xué)生灌輸了快樂的心理動(dòng)態(tài)。通過不同的表現(xiàn)形式，來引發(fā)學(xué)生們樂觀、積極的情緒，從而增強(qiáng)學(xué)生的自信心，有利于提升學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力，緩解心理壓力，改善心理狀態(tài)。

四、結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞：音樂教育專業(yè)；課程內(nèi)容；突破；失衡

中圖分類號(hào)：G642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-0717（2014）04-0039-04

收稿日期：2014-04-30

基金項(xiàng)目：湖南省教育學(xué)科“十二五”規(guī)劃重點(diǎn)資助項(xiàng)目“整合下的創(chuàng)新：本科音樂教育專業(yè)創(chuàng)新人才培訓(xùn)模式研究”（XJK011ATM001）

作者簡(jiǎn)介：朱詠北（1958-），男，湖南益陽人，博士，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事音樂教育、鋼琴教育等方面研究。

20世紀(jì)80年代以來，我國音樂教育領(lǐng)域產(chǎn)生了一系列深刻的改變：以德國奧爾夫教學(xué)法傳入為契機(jī)，開始了放眼世界的旅程。從最初對(duì)西方教學(xué)法的學(xué)習(xí)，慢慢擴(kuò)展到對(duì)音樂教育學(xué)整個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的探究，音樂教育學(xué)領(lǐng)域?qū)拸V博大的研究范疇開始呈現(xiàn)：音樂教育史、音樂教育心理、音樂教育社會(huì)學(xué)與人類學(xué)、音樂教育哲學(xué)、音樂治療等――學(xué)科意識(shí)由此覺醒，音樂教育學(xué)領(lǐng)域開始進(jìn)入空前發(fā)展階段[1]（P1）。高等院校音樂教育專業(yè)的課程發(fā)展，也基本上與這種探究同步。不過，高等院校音樂教育專業(yè)的本科教學(xué)計(jì)劃自1980年頒布以來從未修訂，隨著高等音樂教育事業(yè)的發(fā)展，該教學(xué)計(jì)劃中有許多地方已不適應(yīng)現(xiàn)在教育教學(xué)的需要，應(yīng)做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和修訂[2]（P36）。其主要問題體現(xiàn)在，重專業(yè)性而輕師范性，技能訓(xùn)練大于教育素質(zhì)的培養(yǎng)，不適應(yīng)普通音樂教育實(shí)際的需要。高等音樂教育專業(yè)的課程是培養(yǎng)未來音樂教師的藍(lán)圖，應(yīng)根據(jù)時(shí)代的需要不斷發(fā)展。以上海音樂學(xué)院音樂教育系為代表的音樂教育專業(yè)力量對(duì)課程體系進(jìn)行了重建，提倡“學(xué)生擁有扎實(shí)過硬的音樂技能，全面、深入地掌握音樂理論的前提下，以音樂教育學(xué)理論與實(shí)踐系列主干課程統(tǒng)籌全局”[1]（P2），使學(xué)生明晰本學(xué)科的目標(biāo)與任務(wù)、手段與方法，從而完成高質(zhì)量的教師教育工作。他們出版的這套教材，既體現(xiàn)了音樂教育專業(yè)課程內(nèi)容的新突破，同時(shí)因其結(jié)構(gòu)內(nèi)部有所失衡，也暴露出與普通音樂教育實(shí)際需要存在偏離的問題，值得我們認(rèn)真研究。

一、加強(qiáng)師范性：課程內(nèi)容在教育教學(xué)理論比重上的突破

編者在總序中指出，這套教材是若干年學(xué)科構(gòu)建思考之后的集體探索與積累，表明了音樂教育領(lǐng)域開始進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵建設(shè)階段[2]（P36-38）。

該教材主要由三大部分構(gòu)成：一是音樂教育學(xué)理論與實(shí)踐，圍繞本科教學(xué)大綱而進(jìn)行編撰，內(nèi)容涉及學(xué)科框架內(nèi)的基本理論與實(shí)踐，包括《音樂教育學(xué)教程》、《音樂教育心理學(xué)教程》、《音樂教學(xué)設(shè)計(jì)教程》、《音樂教學(xué)法教程》、《音樂教育心理學(xué)教程》、《音樂教育史教程》等。同時(shí)，還包括部分理論研究成果，如《中國學(xué)校音樂課程發(fā)展史》、《音樂教育研究論文集》。

二是音樂基本技術(shù)理論與實(shí)踐，主要為上海音樂學(xué)院音樂教育系的特色課程，如《作曲技術(shù)理論綜合教程》、《節(jié)奏與打擊樂教程》、《上海音樂學(xué)院女子合唱團(tuán)合唱曲集》、《西方合唱發(fā)展史》等。

三是音樂技能課程：如《鋼琴》（包括：俄羅斯卷、法國卷、西班牙卷、德國卷、中國卷、拉丁美洲卷、北美卷、中歐四國卷等）、《聲樂》（包括：德國卷、法國卷、英美卷、俄羅斯卷、意大利卷、中國卷、重唱卷）等內(nèi)容。

這樣的課程內(nèi)容，體現(xiàn)出對(duì)于以往高等院校音樂教育專業(yè)課程內(nèi)容的突破，即不再過于注重音樂專業(yè)技能，而是把教育教學(xué)的成分予以加強(qiáng)。以往高等院校音樂教育專業(yè)課程基本是照搬音樂表演專業(yè)的課程內(nèi)容，重點(diǎn)放在鋼琴、聲樂等音樂技能方面，缺乏教師教育專業(yè)課程應(yīng)有的教育性特點(diǎn)，忽視了教育教學(xué)理論的內(nèi)容[2]（P36-38）。這套教材加大了教育教學(xué)內(nèi)容的分量，無論是音樂教育教學(xué)的一般理論，還是針對(duì)性的教學(xué)設(shè)計(jì)方法，甚至帶有較強(qiáng)專業(yè)色彩的課程發(fā)展史理論，都被其納入體系中，對(duì)于培養(yǎng)音樂教育專業(yè)學(xué)生的教育能力有很大的益處。

更為難能可貴的是，對(duì)于教育學(xué)科性質(zhì)充分重視的突破，由上海音樂學(xué)院這樣的專業(yè)音樂院校提出，為高等院校中占更大比重的師范院校做出了榜樣。即便師范院校照搬專業(yè)院校的課程內(nèi)容，這套教材也能避免以往出現(xiàn)的“重技輕藝”的種種問題。同時(shí)，它還體現(xiàn)出對(duì)于教師技能的一貫重視。編者認(rèn)為，音樂技能是教師教育的重要基石，沒有過硬的技術(shù)與對(duì)音樂作品的透徹理解，就很難成為真正意義上的合格音樂教育者。教材在編撰過程中“力求貼近課堂教學(xué)，尤其在音樂技能教材上能夠體現(xiàn)教師教育專業(yè)特征，在編撰思路與方式上與表演專業(yè)教材有所區(qū)別”，同時(shí)，“加大各類知識(shí)信息量，開拓讀者自主學(xué)習(xí)的途徑”[1]（P2）。編者對(duì)于技術(shù)技能的重視，很好地繼承了以往音樂教育專業(yè)課程的主要內(nèi)容。因此，在課程內(nèi)容以教育理論部分形成突破的同時(shí)，也在專業(yè)技能方面保留了其中積極的內(nèi)容。

二、過于專業(yè)化：課程內(nèi)容比例的失衡

從目前這套教材呈現(xiàn)出的框架來看，編者所積極構(gòu)建的課程內(nèi)容，雖然有較大突破，但其內(nèi)部卻存在幾個(gè)方面的失衡，這對(duì)于培養(yǎng)合格的音樂教育工作者而言，顯得并不夠完善。內(nèi)容上不同程度的比例失衡，與全國高等院校音樂教育專業(yè)的教育實(shí)際存在一定的距離，導(dǎo)致這套教材在推廣方面將存在諸多不利因素。

首先，教材的三個(gè)主要部分之間存在比例失衡，即音樂教育理論研究這一部分的功能不清晰，缺乏結(jié)構(gòu)意義上的獨(dú)立性。專業(yè)主干課程目前共有《音樂教育學(xué)教程》、《音樂教學(xué)法教程》、《音樂教育心理學(xué)教程》、《現(xiàn)代鋼琴教學(xué)法》等13種。專業(yè)技能課程則包括《鋼琴》、《聲樂》、《合唱發(fā)展歷史》、《作曲技術(shù)理論綜合教程》等5種，共20卷。音樂教育理論研究論叢，包括《中國學(xué)校音樂課程發(fā)展》、《音樂教育研究論文集》、《德國音樂教育》等已出的3種。在這三部分內(nèi)容中，音樂教育理論研究論叢的功能模糊，與專業(yè)主干課程、專業(yè)技能課程并列，并沒有顯示出其意義。因此，從課程結(jié)構(gòu)內(nèi)部而言，可以把這一部分舍棄。這樣，就能突出課程內(nèi)容之間的均衡：專業(yè)主干課程與專業(yè)技能課程并列，以培養(yǎng)合格音樂教育工作者的專業(yè)能力與全面素質(zhì)。

其次，專業(yè)主干課程的內(nèi)容也存在失衡現(xiàn)象，主要體現(xiàn)為把一般教育教學(xué)理論與更為專業(yè)化的音樂治療理論并重。目前的13種主干課程中，音樂教育教學(xué)、論文寫作、音樂心理與教育心理學(xué)等屬于必備項(xiàng)目，但是像《音樂治療導(dǎo)論》、《精神障礙的音樂治療》、《醫(yī)學(xué)環(huán)境下的音樂治療》等內(nèi)容，過于專業(yè)化，雖然是值得注意的學(xué)科發(fā)展新方向，但與普通音樂教育的主體需要相距仍然較遠(yuǎn)。如果過于專業(yè)化的醫(yī)學(xué)內(nèi)容在專業(yè)主干課程中所占的比重過大，很難讓音樂教育專業(yè)的普通學(xué)生有效完成學(xué)習(xí)任務(wù)。這可能跟上海音樂學(xué)院的編寫力量與編者意圖有關(guān)，雖然有其獨(dú)特之處，但并不適合全國高等院校音樂教育專業(yè)的普遍水平。對(duì)于高等院校中的大部分院系而言，這一部分課程內(nèi)容可能都存在實(shí)施障礙。

再次，專業(yè)技能課程內(nèi)容比例的失衡，即過于注重專業(yè)技術(shù)的完備體系，會(huì)讓學(xué)生負(fù)擔(dān)過重。主要體現(xiàn)在鋼琴、聲樂內(nèi)容的全面、系統(tǒng)、專業(yè)化，與合唱、打擊樂等內(nèi)容的單薄、零散、不系統(tǒng)之間形成鮮明對(duì)比。鋼琴與聲樂的文獻(xiàn)都分得非常細(xì)，具體到了國家，雖然能讓學(xué)生更好地學(xué)習(xí)音樂文獻(xiàn)，但并不太符合高等音樂教育的普遍現(xiàn)實(shí)，也與普通音樂教育的實(shí)際需要之間有一定距離。與專業(yè)主干課程中對(duì)于音樂治療的倚重一樣，這種過于繁復(fù)的專業(yè)技能，在高等院校的音樂教育實(shí)踐中的復(fù)制難度很大，從而在推廣上造成不利影響。

當(dāng)然，這些失衡因素，更大意義上是對(duì)其在全國高等院校音樂教育專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的推廣而言。如果只在上海音樂學(xué)院內(nèi)部，實(shí)施起來可能會(huì)比較順利。即便如此，也會(huì)給學(xué)生以后進(jìn)入教育領(lǐng)域造成一些負(fù)面影響，因?yàn)樗赡軐?dǎo)致學(xué)習(xí)效率的弱化。

三、原則與建議：如何完善音樂教育 專業(yè)課程內(nèi)容

要想完善音樂教師教育的專業(yè)課程內(nèi)容，必須從普通音樂教育的實(shí)際需要出發(fā)，以培養(yǎng)合格的音樂教育工作者為根本目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)課程結(jié)構(gòu)的針對(duì)性、綜合性和適切性。既要考慮到音樂課堂教學(xué)的實(shí)際需要，也要注意到教師教育的力量，弱化編者的主觀意識(shí)，加強(qiáng)能起實(shí)際作用的課程內(nèi)容，舍棄不必要的課程內(nèi)容。

因此需要遵循兩個(gè)原則，既不能偏離高等院校的自身規(guī)律，也不能偏離普通音樂教育的實(shí)際需求。

其一，課程體系要適應(yīng)普通音樂教育對(duì)復(fù)合型人才的實(shí)際需求。以這套教材為例，其內(nèi)容與普通音樂教育的實(shí)際就有所偏離。在專業(yè)主干課程中對(duì)于音樂心理學(xué)、音樂治療學(xué)的過分倚重，在專業(yè)技能課程中對(duì)鋼琴、聲樂的繁復(fù)分卷，都會(huì)導(dǎo)致音樂教育再次走入“重技輕藝”和“繁、難、偏、舊”的歧途[2]（P37-38）。學(xué)生在有限的學(xué)習(xí)時(shí)間內(nèi)，無法完成如此繁重的學(xué)習(xí)任務(wù)，即便完成了，其在普通音樂教育實(shí)際中的用途也很小，甚至根本用不上。普通音樂教育實(shí)際所需要的復(fù)合性人才，要在即興伴奏、合唱、小樂隊(duì)組織、音樂活動(dòng)策劃等方面具有一定的才能。這樣一來，所學(xué)非所用，課堂教學(xué)所需要的實(shí)用性技術(shù)，還要從頭再來。我們對(duì)于這樣的情況并不陌生：鋼琴專業(yè)的學(xué)生能彈奏高深的大型樂曲，卻無法自彈自唱完成一首簡(jiǎn)單的兒歌。尤其是近年來，這種情況越來越常見，反映出高等院校音樂教育專業(yè)在課程設(shè)置中的突出問題。遺憾的是，這套教材也出現(xiàn)了與普通音樂教育的偏離。

其二，要符合高等院校音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)。從這套教材來看，它也與全國高等院校普遍的音樂教育實(shí)際有所偏離。高等院校音樂教育專業(yè)的課程改革近年的力度雖然不斷加大，但效果卻還沒有顯現(xiàn)出來，特別是與普通音樂教育的實(shí)際對(duì)接沒有體現(xiàn)出突出效果。這套教材中的幾種失衡，尤其是專業(yè)主干課程和專業(yè)技能課程中的內(nèi)容失衡，會(huì)使得它在高等院校音樂教育專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)實(shí)施時(shí)面臨諸多困境。且不論課程內(nèi)容并不完全符合音樂教育專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)，像音樂治療、醫(yī)學(xué)環(huán)境下的音樂治療等課程，本身發(fā)展就有待完善，研究者力量也十分有限，因此很難在教師教育過程中得到有效實(shí)施。此外，鋼琴、聲樂的分卷細(xì)到國家，也會(huì)受到學(xué)時(shí)、師資力量等多種因素的制約，從而削弱其效果。

根據(jù)這兩個(gè)基本原則，本文提出如下三條建議：

第一，注意音樂教育專業(yè)課程內(nèi)容的針對(duì)性。與培養(yǎng)音樂表演專業(yè)人才不同，音樂教育專業(yè)是培養(yǎng)音樂教育工作者，因此應(yīng)該在教育性課程內(nèi)容上不斷加強(qiáng)，就像上文所說這套教材本身的突破。但是，突破也不能盲目，教育性的課程內(nèi)容必須有一個(gè)基本的范疇，而非什么都可以劃進(jìn)來。教育教學(xué)的基本理論、教學(xué)法研究與實(shí)踐、教學(xué)設(shè)計(jì)、論文寫作、教育心理學(xué)，這已經(jīng)可以滿足對(duì)學(xué)生教育基本能力的培養(yǎng)，也是針對(duì)音樂課堂教學(xué)所必需的內(nèi)容，而過于專業(yè)化的音樂課程史、音樂治療等內(nèi)容，則不需作為必修內(nèi)容，可以作為有興趣者的選修課程。同樣，本套教材中的音樂教育理論研究論叢，也只能作為參考閱讀文獻(xiàn)，不能列入專業(yè)教材之中。這樣，才能讓學(xué)生在有效的時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)對(duì)教育教學(xué)至關(guān)重要的課程，達(dá)到教學(xué)效益的優(yōu)化。

第二，關(guān)注音樂教育專業(yè)課程內(nèi)容的綜合性。在專業(yè)技能技巧課程內(nèi)容上，要突出綜合性，即把單純的技術(shù)訓(xùn)練賦予教育性，要讓學(xué)生能轉(zhuǎn)化為教育教學(xué)的材料。具體而言，以鋼琴為例，應(yīng)該把系統(tǒng)性的專業(yè)訓(xùn)練分化為綜合性的教學(xué)技能訓(xùn)練，加強(qiáng)鋼琴作為主要伴奏樂器的音樂表現(xiàn)能力，在伴奏尤其是即興伴奏方面增加分量。把鋼琴分卷細(xì)化的課程內(nèi)容綜合起來，對(duì)鋼琴伴奏進(jìn)行分級(jí)分層訓(xùn)練，使之成為課堂教學(xué)最為重要的表現(xiàn)工具。同理，聲樂課程內(nèi)容也需要做這樣的調(diào)整，把“學(xué)會(huì)”與“會(huì)教”并重，在文獻(xiàn)積累上增加普通教育中的經(jīng)典曲目，避免過于繁復(fù)的國別分卷。經(jīng)過這樣的轉(zhuǎn)化，能使課程的綜合性加強(qiáng)，讓學(xué)生在未來面對(duì)靈活生動(dòng)的音樂課堂時(shí)，不至于只有一些不合實(shí)際的“保留曲目”而束手無策。在綜合性課程方面，另外一套同樣由上海音樂學(xué)院出版的鋼琴教程就做得很好[3]。這套教材以曲目帶動(dòng)綜合性的內(nèi)容，把學(xué)法、教法、相關(guān)理論等融為一體，能促進(jìn)學(xué)生綜合能力的提高。這種做法值得課程改革研究和設(shè)計(jì)者引起足夠的關(guān)注。

第三，保持音樂教育專業(yè)課程內(nèi)容的適切性。課程編制既要適應(yīng)我國當(dāng)前普通音樂教育的實(shí)際，也要考慮到高等院校音樂教育專業(yè)力量的限制，不能僅憑學(xué)科特征出發(fā)，過于拘泥于學(xué)科專業(yè)的嚴(yán)格系統(tǒng)而束縛了課程實(shí)施者的創(chuàng)造力。無論是課程內(nèi)容編制還是實(shí)施，都需要人們積極參與，考慮到現(xiàn)實(shí)的適切性，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行靈活調(diào)整，以適應(yīng)廣大音樂教育專業(yè)學(xué)生的真正需要。

（注：本文寫作過程中得到湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院王北海老師的無私幫助，在此深表謝意。）

參考文獻(xiàn)

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[2] 王安國.從實(shí)踐到?jīng)Q策――我國學(xué)校音樂教育的改革與發(fā)展[M].廣州：花城出版社，2005.

[3] 朱詠北.高師鋼琴普修教程（1-4冊(cè)）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：1.

On the Breakthrough and Imbalance of Professional Course Content of Music Education Specialty

ZHU Yong-bei SUN Hong-cheng

篇5

一、開幕式與主題發(fā)言

開幕式由江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)馬東風(fēng)主持，江蘇師范大學(xué)黨委書記徐放鳴、中國音樂教育學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)尹愛青、首都師范大學(xué)曹理教授、中國音樂教育學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任謝嘉幸分別致辭。

開幕式結(jié)束后，謝嘉幸、馬東風(fēng)分別從橫向和縱向兩個(gè)視角，就《音樂教育學(xué)學(xué)科發(fā)展的國際視野》和《音樂教育學(xué)學(xué)科發(fā)展的史料建設(shè)》兩個(gè)議題做了報(bào)告。謝嘉幸從“開展學(xué)術(shù)交流”、“拓展學(xué)術(shù)視野”、“實(shí)施國際合作”和“立足本土走向世界”四個(gè)層次，梳理其在投身十載的“中國音樂教育與世界音樂教育接軌”工作中所做的研究與取得的成就。馬東風(fēng)則用珍貴的歷史照片并結(jié)合自己的親身經(jīng)歷，回顧了音樂教育學(xué)學(xué)會(huì)1987年成立之初的篳路藍(lán)縷，經(jīng)過幾代音樂教育工作者的披荊斬棘，學(xué)會(huì)才有了今天的發(fā)展與壯大，不斷注入的年輕“血液”也使得學(xué)會(huì)更加朝氣蓬勃、充滿活力。

二、會(huì)場(chǎng)研討

在五個(gè)會(huì)場(chǎng)中，圍繞“高師音樂課程建設(shè)與研究生培養(yǎng)”、“音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”、“基礎(chǔ)音樂教育改革”三個(gè)中心議題在不同層面展開深入研討，為積極推動(dòng)我國高師音樂教育的改革與發(fā)展獻(xiàn)言獻(xiàn)策。

首都師范大學(xué)音樂學(xué)院張玉榛的發(fā)言題目是《高師與基礎(chǔ)音樂教育雙核心培養(yǎng)模式創(chuàng)新研究》，“雙核心”指的是高師的教育和基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育之間的關(guān)系，提倡的是通過提高高師教育的質(zhì)量水平來促進(jìn)基礎(chǔ)音樂教育，同時(shí)又通過提高基礎(chǔ)音樂教育水平來促進(jìn)高師音樂教育的發(fā)展。此課題關(guān)注到了高師教育與中小學(xué)音樂教育即普通學(xué)校音樂教育的關(guān)系，提及了兩者的互補(bǔ)作用和相互依存的關(guān)系。上海師范大學(xué)音樂學(xué)院李嘉棟作了題為《用基礎(chǔ)教育實(shí)踐檢驗(yàn)高師音樂教師教育類課程的教學(xué)質(zhì)量》的發(fā)言，指出要加強(qiáng)師范生參加音樂教育實(shí)踐活動(dòng)的力度，這是基礎(chǔ)音樂教育改革對(duì)高師教師提出的要求。要站在音樂教育的主場(chǎng)上開拓視野，從更寬泛的藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育法的傳授，對(duì)音樂與其它相關(guān)藝術(shù)門類都應(yīng)觸類旁通，做到能夠在教學(xué)當(dāng)中游刃有余。四川音樂學(xué)院雍敦全《從國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)看音樂教師素質(zhì)的養(yǎng)成》中指出，面對(duì)“新課標(biāo)”音樂教師應(yīng)努力提高自身素質(zhì)，不斷地充實(shí)、完善自己，使自己成為一名“全能教師”，投身于音樂教育的改革。

中國音樂學(xué)院曹軍作了《中國傳統(tǒng)樂理教學(xué)中的中西比較問題》的發(fā)言，著重點(diǎn)是探究中西樂理教學(xué)的差別，尋找中國傳統(tǒng)樂理知識(shí)進(jìn)入課堂的契機(jī)。他認(rèn)為中西樂理是“貌合神離”的，表面上看上去相近、相似，但其深層結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵是不同甚至是截然相反的。曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院褚灝的《中國古代音樂教育思想與當(dāng)代音樂教育哲學(xué)構(gòu)建》指出，我國具有豐厚的古代傳統(tǒng)音樂教育思想資源，其中蘊(yùn)涵著諸多關(guān)于音樂教育哲學(xué)性問題的精辟論述。中國古代樂教思想主要由儒、道兩脈構(gòu)成?？v觀兩脈的發(fā)展流程，盡管它們各有源頭，所論各有偏重，然其核心論題都非常重視音樂教育的社會(huì)、政治、育德、育人功能，即重視“禮樂教化”、重視通過音樂對(duì)人的情感進(jìn)行培養(yǎng)和陶冶，從而達(dá)到“移風(fēng)易俗”的目的。從音樂教育哲學(xué)的立場(chǎng)觀之，它們都認(rèn)為“和”與“樂”是音樂教育最根本的性質(zhì)，而“致和”則是音樂教育最重要的功能和目的，這應(yīng)該成為構(gòu)建當(dāng)代音樂教育哲學(xué)的立足點(diǎn)。伊犁師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院張海彬《音樂教育課程建設(shè)初探》中指出教學(xué)要因地制宜，對(duì)于新疆農(nóng)村中小學(xué)音樂教育提出了四點(diǎn)：滾動(dòng)改革即驗(yàn)證性，觀念第一即方向性，研究團(tuán)隊(duì)即全面性，成果轉(zhuǎn)化即價(jià)值性。中國音樂學(xué)院柴玉青的《從“請(qǐng)上來、送下去”談起——淺議云南少數(shù)民族音樂傳承的方式》介紹云南藝術(shù)學(xué)院實(shí)施云南少數(shù)民族音樂的課程時(shí)，采用了“請(qǐng)上來”——請(qǐng)民間藝人到課堂里面來，“送下去”——師生下去采風(fēng)，以改進(jìn)教學(xué)內(nèi)容與方法。

三、碩博論壇

引人矚目且討論激烈的是專門為一幫熱血青年舉辦的“碩博論壇”。中國音樂學(xué)院喻意《學(xué)科之眼——三重交織下音樂教育心理學(xué)學(xué)科的困惑》中指出音樂教育心理學(xué)的母學(xué)科是音樂學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)，這三門學(xué)科的交織下又產(chǎn)生了音樂教育學(xué)、教育心理學(xué)、音樂心理學(xué)，對(duì)于這門紛繁復(fù)雜的學(xué)科無論從研究方法以及研究目的的定位提出了很獨(dú)到的見解。中國音樂學(xué)院萬雨楊《論seminar如何在研究生選修課中更好地開展》中指出seminar課堂的五大作用：1.是承認(rèn)學(xué)生認(rèn)知差異的教學(xué)方式；2.是從授之以魚到授之以漁的轉(zhuǎn)變；3.是對(duì)于學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)；4.作為選修課來說，是各學(xué)科對(duì)同一個(gè)問題的思想碰撞；5.是各專業(yè)學(xué)生結(jié)識(shí)交往的平臺(tái)。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院官林林介紹了委內(nèi)瑞拉的音樂救助體系，“體系”不僅為貧困孩子創(chuàng)造了別樣人生，還促進(jìn)了孩子與家庭成員之間的關(guān)系，提高了他們所在社區(qū)的人文氣息。華中師范大學(xué)音樂學(xué)院韓林彤在《社區(qū)音樂教育研究與發(fā)展綜述》中主要介紹了三個(gè)方面：1.社區(qū)音樂教育學(xué)科建設(shè)及意義。2.社區(qū)音樂教育的研究進(jìn)展。包括對(duì)國外社區(qū)的音樂探究，對(duì)社區(qū)音樂教育本體的思考研究、個(gè)案研究及現(xiàn)狀研究。3.對(duì)學(xué)科發(fā)展建設(shè)的思考。完善教育體系，師資力量和硬件設(shè)施；發(fā)展社區(qū)音樂教育的獨(dú)特性；拓展學(xué)科發(fā)展思路與時(shí)俱進(jìn)。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院李思敬《教學(xué)實(shí)踐中對(duì)課標(biāo)審美為核心理念的誤讀》，介紹了學(xué)生通過對(duì)話、研討、爭(zhēng)論，澄清了教學(xué)方式中許多模糊認(rèn)識(shí)。

對(duì)于論壇，學(xué)生們說：“這次會(huì)議給了學(xué)生一個(gè)發(fā)言的機(jī)會(huì)，增加了自信心，了解到全國音樂教育學(xué)學(xué)科研究的最新動(dòng)態(tài)與研究生教育的現(xiàn)況，開拓了學(xué)術(shù)視野，為今后的畢業(yè)論文寫作奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

四、專家專題發(fā)言

中國音樂學(xué)院謝嘉幸的《音樂教育研究的選題與方法及其國際發(fā)展趨勢(shì)》，不僅從研究的方法論上對(duì)音樂教育學(xué)論文的寫作規(guī)范性問題進(jìn)行總結(jié)，而且概述了目前音樂教育學(xué)的國際研究動(dòng)態(tài)。東北師范大學(xué)音樂學(xué)院尹愛青的《新視野，新探索——“碩博論壇”與音樂教育專業(yè)研究生培養(yǎng)》，從宏觀上剖析了碩士與博士的培養(yǎng)目標(biāo)，微觀上介紹了東北師范大學(xué)碩士、博士的培養(yǎng)方案及其成果。提出研究生培養(yǎng)過程中，相互之間的討論也是學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)，提倡建立“碩博論壇”，即每個(gè)月由導(dǎo)師選定一個(gè)課題，所有學(xué)生針對(duì)該課題做好準(zhǔn)備后，選定時(shí)間進(jìn)行研討，這種培養(yǎng)模式激發(fā)了學(xué)生的動(dòng)手、動(dòng)腦、動(dòng)口能力，開擴(kuò)了學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院鄭莉提出實(shí)行“雙導(dǎo)師制度（校內(nèi)導(dǎo)師和校外導(dǎo)師）、雙實(shí)踐制度（教育實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐）、雙技能制度（專業(yè)技能和教育技能）、雙服務(wù)制度（服務(wù)學(xué)校和服務(wù)社會(huì)）”的教育主張。認(rèn)為在研究生培養(yǎng)方面應(yīng)注重四個(gè)堅(jiān)持：1.堅(jiān)持面向基礎(chǔ)教育；2.堅(jiān)持面向未來教育；3.堅(jiān)持面向知行教育；4.堅(jiān)持面向個(gè)性教育。李方元在《“音樂教育”談——教育價(jià)值視角的歷時(shí)考察》中強(qiáng)調(diào)作為教育主體，專業(yè)音樂教育中“人”不可缺失。因?yàn)閺母旧险f，藝術(shù)既無法脫離人，也無法超越人，人本身就是藝術(shù)的主體和目的。因此，“人”不僅是“教育”的核心，同時(shí)又是“藝術(shù)”的核心。李妲娜的《奧爾夫教學(xué)法的新動(dòng)態(tài)》中說，看一節(jié)課的好壞，就看學(xué)生的參與程度如何，這是一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)，越好的課，老師越是幕后的指揮者，這樣才能體現(xiàn)教師為主導(dǎo)，學(xué)生為主體。

五、換屆及閉幕式

會(huì)議最后舉行了換屆選舉工作及閉幕儀式。

兩天的會(huì)議研討緊張而有序，大量的信息交流使與會(huì)者受益匪淺，給研究生與專家學(xué)者搭建了一個(gè)平等對(duì)話、思想碰撞的平臺(tái)，無論是主會(huì)場(chǎng)還是分會(huì)場(chǎng)的討論，無論是國內(nèi)動(dòng)態(tài)還是國際視野，無論是學(xué)科意識(shí)構(gòu)建還是方法論切入等，都全方位地展現(xiàn)了一派新的學(xué)科研究景象，大大提升了音樂教育學(xué)學(xué)科研究的內(nèi)質(zhì)與品格。

大會(huì)一致認(rèn)為，應(yīng)在新一屆學(xué)術(shù)委員會(huì)集體領(lǐng)導(dǎo)下，在全體會(huì)員及老師的積極努力下，把音樂教育學(xué)學(xué)科建設(shè)水平提升得更高、更快、更強(qiáng)，為中國音樂教育的事業(yè)發(fā)展做出應(yīng)有的更大的貢獻(xiàn)。

篇6

而音樂教育心理學(xué)，既是音樂心理學(xué)之下的一個(gè)分支學(xué)科，也是音樂學(xué)和教育心理學(xué)學(xué)科交叉發(fā)展的結(jié)果。因此，在目前學(xué)術(shù)界倡導(dǎo)學(xué)術(shù)交叉研究、注重多角度考察的學(xué)術(shù)風(fēng)氣之下，怎樣借鑒教育學(xué)、教育心理學(xué)的教學(xué)理論來指導(dǎo)音樂技能的學(xué)習(xí)，這一問題已經(jīng)引起了越來越多學(xué)者的關(guān)注，并逐漸在音樂教學(xué)實(shí)踐中得到普遍關(guān)注。但正如有的學(xué)者所提出的疑問：“哪些音樂現(xiàn)象應(yīng)選用與之相應(yīng)的心理學(xué)方法？采用這些方法得到的結(jié)論具有怎樣的心理解釋力？”②從中給我們的啟發(fā)是，我們還應(yīng)進(jìn)一步思考：如果通過學(xué)科交叉理論的視角來切入，我們應(yīng)當(dāng)如何具體而有效地審視音樂教學(xué)活動(dòng)？經(jīng)這些視角審視與考察而來的實(shí)際結(jié)論與經(jīng)驗(yàn)，是否具有音樂教育范疇內(nèi)的普適意義呢？

本文即試圖在研習(xí)相關(guān)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身多年來的教學(xué)和演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)音樂技能課教學(xué)，尤其是鋼琴演奏的教學(xué)中反映出來的教育心理學(xué)問題，做一初步的探討。

我們知道，音樂方面的能力屬于人的特殊才能，它包括了樂器演奏或聲樂表演中眼、耳、口、手、腦等諸多方面的精細(xì)肌肉動(dòng)作和神經(jīng)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)。尤其是器樂中如鋼琴和小提琴，向來以其演奏難度、表現(xiàn)力的復(fù)雜程度等被稱為“樂器之王”、“樂器之后”。僅僅是克服為成熟演奏所需的熟練技術(shù)，就往往需要花費(fèi)從四五歲到十七八歲間長(zhǎng)達(dá)十多年的學(xué)習(xí)時(shí)間。在這個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)階段中，學(xué)生對(duì)于旋律、節(jié)奏、指法、力度、音色、分句等要求從陌生到熟練掌握，不只伴隨著肌肉技能的高度發(fā)達(dá)，更重要的是其中長(zhǎng)期貫穿著心理活動(dòng)的不斷復(fù)雜化和系統(tǒng)化。

在教育心理學(xué)中，所謂學(xué)習(xí)遷移，“是在學(xué)習(xí)者已經(jīng)具有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)、已經(jīng)獲得的動(dòng)作技能、已經(jīng)形成的態(tài)度的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，”“是一種學(xué)習(xí)對(duì)另一種學(xué)習(xí)的影響?！雹垡虼?，我們?cè)趯?duì)各種程度的鋼琴學(xué)生進(jìn)行指導(dǎo)的時(shí)候，就特別需要注意到既有知識(shí)對(duì)新學(xué)內(nèi)容的影響。例如，在教初學(xué)者演奏車爾尼鋼琴練習(xí)曲作品599號(hào)中的曲目時(shí)，因?yàn)樵S多樂曲右手的旋律框架是琶音和五指音階音型，左手的伴奏音型則是阿爾貝蒂低音，由此，學(xué)生學(xué)習(xí)進(jìn)度的快慢，很大程度就取決于他之前對(duì)于琶音、音階及分解和弦的熟悉程度。所以說，在初步的鋼琴演奏學(xué)習(xí)中，我們通常會(huì)非常重視密集的各調(diào)音階、琶音的練習(xí)。往往那些在上述兩種技術(shù)類型方面經(jīng)過較多練習(xí)的學(xué)生，他們?cè)趯W(xué)習(xí)左右手配合的技術(shù)類型組合時(shí)，就更加容易形成自動(dòng)化的動(dòng)作路線和條件反射。這種較復(fù)雜的配合動(dòng)作經(jīng)過從分手練習(xí)到合手練習(xí)、從有意識(shí)到下意識(shí)的動(dòng)作過程時(shí)，起先的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)就會(huì)對(duì)新的技術(shù)組合學(xué)習(xí)形成心理學(xué)上所謂的“順向遷移”。所以，在日常教學(xué)活動(dòng)中，我們通常提倡鋼琴學(xué)生花大量的時(shí)間在音階、琶音、和弦等“基本功”的訓(xùn)練上，這幾乎成了程度較低的學(xué)生的主導(dǎo)學(xué)習(xí)方式。

此外，在器樂學(xué)習(xí)中，有時(shí)候也會(huì)發(fā)生“逆向遷移”――即新的學(xué)習(xí)內(nèi)容對(duì)舊的內(nèi)容所能產(chǎn)生的影響。例如，一般鋼琴學(xué)生，往往在學(xué)到第二三年的時(shí)候，都會(huì)開始接觸巴赫的作品，如《初級(jí)鋼琴曲集》和《二、三部創(chuàng)意曲集》等比較簡(jiǎn)單的多聲部樂曲。由于多聲部樂曲要求將隱含、交織在每個(gè)聲部中的主題很有性格地呈現(xiàn)出來，同時(shí)，還要盡可能地做出音色、音量、速度、表情等方面的合理變化，所以，在經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練以后，一般學(xué)生在掌握這些基本要求的同時(shí)，左右手、左右腦的平衡協(xié)調(diào)能力和多維的音響空間感受能力也就相應(yīng)地得到了提高。這樣的結(jié)果是，當(dāng)這些經(jīng)過簡(jiǎn)單的多聲部音樂訓(xùn)練的學(xué)生再去彈奏起初即已開始學(xué)習(xí)的音階、琶音等常規(guī)技術(shù)練習(xí)時(shí)，就能夠很輕易地在演奏中做出左右手聲部音色甚至情緒方面的變化來，從而，在音樂性較強(qiáng)的樂曲演奏中，技術(shù)性和音樂性的協(xié)調(diào)表現(xiàn)就成為了一種自然而然的表演習(xí)慣?？梢哉f，這就是心理學(xué)學(xué)習(xí)遷移理論中“逆向遷移”所發(fā)揮的作用。這種情況，并非僅僅發(fā)生于處于入門階段的少兒初學(xué)者身上，在其他年齡層次與學(xué)習(xí)階段的學(xué)生身上，也存在上述遷移現(xiàn)象。

那么，怎樣才能更為系統(tǒng)有效地利用這些理論為樂器演奏服務(wù)呢？尤其是對(duì)于那些非鋼琴表演專業(yè)的高等師范院校音樂系科學(xué)生來說，怎樣才能充分發(fā)揮遷移理論對(duì)音樂學(xué)習(xí)的有益影響，使得高師音樂專業(yè)學(xué)生起點(diǎn)較低、基礎(chǔ)薄弱和練習(xí)時(shí)間短、技能要求相對(duì)較高之間的矛盾得到緩解？

具體而言，筆者有如下幾點(diǎn)體會(huì)：

一、強(qiáng)化練習(xí)內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)度

如前所述，與音樂學(xué)院演奏專業(yè)的學(xué)生相比，高師音樂專業(yè)學(xué)生由于基礎(chǔ)訓(xùn)練開始普遍較晚，加之練習(xí)時(shí)間等因素的影響，因而，基本技術(shù)的掌握相對(duì)來說也不太全面。諸如難度較高的快速八度進(jìn)行、遠(yuǎn)距離大跳、快速輪音等技術(shù)，對(duì)大部分學(xué)生來說，可能都是一種難以逾越的技術(shù)障礙。而這種技術(shù)障礙，又隨之會(huì)影響到高年級(jí)學(xué)生對(duì)高難度樂曲的掌握。如黎英海先生改編的古曲《夕陽簫鼓》中，在中段的快速變奏中，就有快速輪音和雙手分解八度相結(jié)合的主題陳述手法。通常情況下，由于技術(shù)的原因，有些學(xué)生在演奏該段時(shí)會(huì)將速度放慢下來，從而大大影響了音樂的情緒刻畫和情緒張力。究其原因，輪音技術(shù)障礙是最大的負(fù)面因素。又如，李斯特的“帕格尼尼練習(xí)曲”第三首《鐘》，其中幾乎包含了常見的幾種高難度技術(shù)：遠(yuǎn)距離大跳、快速輪音、快速八度進(jìn)行及其震奏等，一般學(xué)生想要連貫地演奏下來都存在相當(dāng)?shù)睦щy，更不用說以樂曲所要求的相應(yīng)速度、音色、性格、情緒來進(jìn)行表演了。那么，怎樣才能盡可能地讓程度或年級(jí)較高的學(xué)生較為順利地掌握這些樂曲呢？根據(jù)對(duì)心理學(xué)傳統(tǒng)遷移理論的理解，筆者認(rèn)為首要的任務(wù)是要在學(xué)生已有的相同或相近技術(shù)基礎(chǔ)上，增加一些中等難度的有關(guān)技術(shù)練習(xí)，從而，為學(xué)生在已有技術(shù)和待學(xué)習(xí)技術(shù)之間，建造一座官能和動(dòng)作記憶的“橋梁”，筆者嘗試性地稱之為“記憶錨（memory anchor）”。這個(gè)記憶錨的特點(diǎn)就在于，它必須能勾起學(xué)生對(duì)既有材料的回憶，但又有一定的新鮮刺激度。在內(nèi)容構(gòu)成的難度上，它必須要比學(xué)生已有經(jīng)驗(yàn)要高，而低于待掌握的技術(shù)難度。

以上述技術(shù)訓(xùn)練中的八度技術(shù)為例，根據(jù)學(xué)生的身體機(jī)能、技術(shù)傾向等條件，筆者通常會(huì)采用難度較為適中的車爾尼練習(xí)曲作品299號(hào)或740號(hào)中的幾首八度練習(xí)曲（或者片斷）作為順利完成上述較高難度樂曲的專門性技術(shù)準(zhǔn)備。經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，學(xué)生就可以逐漸將已經(jīng)掌握的經(jīng)驗(yàn)和動(dòng)作技能，通過官能與動(dòng)作的回憶、強(qiáng)化與再學(xué)習(xí)，形成新的技術(shù)基礎(chǔ)。這樣，當(dāng)他再向更新材料、更高難度的技術(shù)方向進(jìn)行努力時(shí)，前一次的“已有經(jīng)驗(yàn)/難度新經(jīng)驗(yàn)/難度”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，就會(huì)成為他新一輪的學(xué)習(xí)基石，新技術(shù)的掌握就從概括性的難度具體化為對(duì)舊有材料的回憶、強(qiáng)化并擴(kuò)充的過程，從而在某種程度上降低了待學(xué)技術(shù)的學(xué)習(xí)難度。這一點(diǎn)，正是我們?cè)谶x擇學(xué)習(xí)內(nèi)容、調(diào)整學(xué)習(xí)進(jìn)度時(shí)，經(jīng)常需要加以考慮的方面。

二、對(duì)形式訓(xùn)練和要素訓(xùn)練的合理借鑒

傳統(tǒng)的遷移理論中，“形式訓(xùn)練說”曾風(fēng)行一時(shí)。認(rèn)為特定的官能（如記憶力、想象力、注意力等）可以通過相當(dāng)難度的特定訓(xùn)練來針對(duì)性地加以強(qiáng)化。雖然目前還沒有證據(jù)表明音樂技能的訓(xùn)練也曾經(jīng)受到過這種理論的影響，但實(shí)際的鋼琴教學(xué)當(dāng)中，確實(shí)存在著類似于“形式訓(xùn)練說”這樣的觀念。認(rèn)為孤立的、針對(duì)性很強(qiáng)的技術(shù)練習(xí)，可以在經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的重復(fù)后，達(dá)到掌握特定技術(shù)或提高具體某項(xiàng)技能指標(biāo)。例如，一般鋼琴學(xué)生，尤其是鋼琴非主科學(xué)生在進(jìn)行技術(shù)練習(xí)時(shí)，往往會(huì)將哈農(nóng)《鋼琴練指法》作為首選。其中一個(gè)重要的原因，大概就是因?yàn)槠渲械牧畻l練習(xí)曲，每首樂曲之前都有簡(jiǎn)短的訓(xùn)練提示，如“用作訓(xùn)練3―4指的獨(dú)立性”、“用作訓(xùn)練震奏的力度”等等。應(yīng)該說，作為其他練習(xí)曲的補(bǔ)充內(nèi)容，這種針對(duì)性的練習(xí)具有一定的機(jī)能強(qiáng)化作用，對(duì)那些手指、手臂的某方面機(jī)能相對(duì)較弱的學(xué)生來說，是有價(jià)值的。但是，有的學(xué)生為了求得更“扎實(shí)”、“速成”的學(xué)習(xí)效果，有時(shí)會(huì)以緩慢且笨重僵硬的彈奏動(dòng)作逐條反復(fù)練習(xí)，試圖達(dá)到以慢求快、以笨重求得手指獨(dú)立的效果。而實(shí)際上，在應(yīng)用到其他練習(xí)曲或樂曲時(shí)，這種盲目專注于形式訓(xùn)練的意圖，經(jīng)常是事倍功半的：練習(xí)是一回事，實(shí)際演奏則是另一回事，樂曲所需的機(jī)能并沒有因?yàn)檫@種針對(duì)性的練習(xí)而立竿見影地提高起來。所以，針對(duì)性的形式訓(xùn)練，必須以當(dāng)前階段樂曲所需技術(shù)為出發(fā)點(diǎn)，輔之以練習(xí)內(nèi)容的多樣化穿插，在目標(biāo)明確的前提下，將新舊材料的差異度通過反復(fù)的記憶與比較，實(shí)現(xiàn)最大程度的關(guān)聯(lián)并穩(wěn)定下來。這樣的形式訓(xùn)練，才是真正有意義的。

除了形式訓(xùn)練以外，“相（共）同要素說”在學(xué)習(xí)遷移試驗(yàn)與其他學(xué)科的教學(xué)實(shí)踐中也曾經(jīng)得到廣泛的采用。這種學(xué)說的主旨是認(rèn)為“只有當(dāng)兩種學(xué)習(xí)情境有相同要素時(shí)，遷移才會(huì)產(chǎn)生，而且兩種情境中的相同要素越多，遷移越大?！雹芙?jīng)過近百年的研究與改進(jìn)，共同要素說在教學(xué)中的指導(dǎo)意義得到了明顯的體現(xiàn)，盡管這種理論本身還存在著忽視學(xué)習(xí)者主動(dòng)性作用的缺陷，但直至今天，這種學(xué)說仍然有它相當(dāng)?shù)挠绊懥?。就樂器演奏?xùn)練而言，筆者認(rèn)為共同要素說的價(jià)值在于提示我們注意日常訓(xùn)練和上臺(tái)演奏之間的情境異同。樂器演奏學(xué)習(xí)的最終目的，是為了上臺(tái)或當(dāng)眾演奏，這一點(diǎn)，對(duì)專業(yè)音樂學(xué)院和高師音樂專業(yè)學(xué)生來說，都是同樣的。但是，由于公開演奏機(jī)會(huì)多寡的不同，高師學(xué)生大多數(shù)情況下，仍然只能以琴房練習(xí)作為主要的學(xué)習(xí)情境。真正到了考試和音樂會(huì)等公開場(chǎng)合進(jìn)行演奏時(shí)，往往產(chǎn)生多個(gè)方面的不適感。如對(duì)聲音回饋、琴鍵重量、踏板深淺以及鋼琴音色的陌生感等，而這種種不適感勢(shì)必會(huì)影響到學(xué)生演奏水平的正常發(fā)揮，有的學(xué)生甚至因此而忘譜，平時(shí)游刃有余的演奏到此時(shí)則斷斷續(xù)續(xù)，當(dāng)然更談不上藝術(shù)上的表現(xiàn)了。所以，教師如何在平時(shí)的教學(xué)中，盡量為學(xué)生爭(zhēng)取或創(chuàng)設(shè)公開演奏的情境，就顯得相當(dāng)重要了。比如，同門內(nèi)部之間的觀摩，交換不同的教學(xué)琴房和演奏場(chǎng)地等等，都可以在平時(shí)的教學(xué)中為學(xué)生提供一種類似于考試與公開音樂會(huì)的情境要素，這樣，經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，教學(xué)情境和公開演奏情境之間的共同要素就會(huì)越來越鮮明，到真正的現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)，學(xué)生的適應(yīng)時(shí)間就會(huì)大大縮短，真實(shí)的演奏水準(zhǔn)也就可以得到正常的表現(xiàn)和鍛煉。

三、對(duì)頓悟的理解與利用

學(xué)習(xí)樂器的學(xué)生經(jīng)常會(huì)有這樣的體驗(yàn)：某些技術(shù)難點(diǎn)，經(jīng)過一段時(shí)間的集中練習(xí)，仍然無法克服，但是有一天再去嘗試時(shí)，那些原本不可逾越的技術(shù)壕塹似乎在一夜之間就消失得無影無蹤。其中到底存在著什么奧秘？難道是集中練習(xí)達(dá)到一定的量時(shí)，自動(dòng)就會(huì)形成“質(zhì)變”嗎？難道是第二天的練習(xí)方法較之第一天更為有效嗎？

實(shí)際上，這種情況并不僅僅存在于樂器演奏的學(xué)習(xí)過程中，根據(jù)教育心理學(xué)的研究成果，在其他類型的學(xué)習(xí)中，也存在著類似的現(xiàn)象。格式塔心理學(xué)家稱之為“頓悟”，即學(xué)習(xí)者突然發(fā)現(xiàn)兩個(gè)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)之間存在的關(guān)系。他們甚至認(rèn)為，頓悟是實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)遷移的一個(gè)決定因素。⑤筆者認(rèn)為，這種發(fā)現(xiàn)有的時(shí)候是以下意識(shí)的方式進(jìn)行的，它可能會(huì)以肌體動(dòng)作記憶“快速回放”的方式呈現(xiàn)出來。對(duì)學(xué)生來說，無法克服某種技術(shù)障礙，多數(shù)情況下不是因?yàn)檫@個(gè)技術(shù)片斷在機(jī)能上有多么艱深，而是因?yàn)閷W(xué)習(xí)者無法在既有技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和新的任務(wù)之間建立穩(wěn)定的必然聯(lián)系。因此，當(dāng)他對(duì)新舊技術(shù)之間的關(guān)系無法實(shí)現(xiàn)可靠溝通時(shí)，順利彈出某個(gè)技術(shù)片斷，就只能是一種偶然的情形。

那么，在音樂演奏的教學(xué)中，對(duì)困難音樂片段的“頓悟”，也是可教可學(xué)的嗎？就這個(gè)問題，有的學(xué)者從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的角度，對(duì)樂器演奏中的靈感現(xiàn)象（以筆者看來，其內(nèi)涵即本文所指的頓悟）進(jìn)行了分析和討論，認(rèn)為靈感可以通過幾種途徑來“激發(fā)”：在有意追求中無意得之，在長(zhǎng)期積累中偶爾得之，在不尋常思索中反常得之，在卸重時(shí)刻輕而得之。⑥認(rèn)為經(jīng)過技術(shù)上的充分準(zhǔn)備和強(qiáng)烈的主觀意識(shí)控制，是可以實(shí)現(xiàn)靈感的激發(fā)的。筆者認(rèn)為，上述經(jīng)驗(yàn)之談，還不足以對(duì)教學(xué)環(huán)節(jié)中的頓悟?qū)崿F(xiàn)形成具體而實(shí)質(zhì)的幫助。還必須從循序漸進(jìn)的角度，以環(huán)環(huán)相扣的教學(xué)手法，來切實(shí)提高學(xué)生實(shí)現(xiàn)“頓悟”、跨越音樂片段障礙的能力。因此，筆者認(rèn)為，基于上述原理，遇到這種經(jīng)刻苦練習(xí)仍無法進(jìn)展的情況時(shí)，我們可以建議學(xué)生嘗試技術(shù)上暫時(shí)的“回退”――即降低技術(shù)難度，將困難的段落進(jìn)行織體上的分解：如去掉裝飾音、暫時(shí)去掉附加聲部或非骨干音型、放慢速度練習(xí)等。這樣，原本令學(xué)生感到望而生畏的陌生材料與需要高度集中注意力的練習(xí)，就轉(zhuǎn)變成了他所熟悉然而又只需要通過一定的努力就可以達(dá)成的任務(wù)。經(jīng)過一段時(shí)間的練習(xí)，當(dāng)舊有技術(shù)和待解決的技術(shù)困難之間的必然聯(lián)系得到放大與強(qiáng)化之后，頓悟的出現(xiàn)和困難的解決就會(huì)更快地實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)角度看，教學(xué)的實(shí)質(zhì)意義也才得到了彰顯。

以上所述，只是筆者在初步研習(xí)過一些教育心理學(xué)及音樂教育心理學(xué)文獻(xiàn)之后，結(jié)合音樂專業(yè)教學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所體會(huì)到的粗淺認(rèn)識(shí)。在實(shí)際的音樂技能教學(xué)實(shí)踐中，仍有著大量超越音樂技巧進(jìn)展本身的問題需要我們進(jìn)行不斷的思考和研究。通過上面的討論，我們可以看到，在學(xué)科交叉、多元視角的啟發(fā)下，許多原本停留在奧妙難測(cè)的“意會(huì)”層面，或按部就班的“機(jī)械訓(xùn)練”層面的技能訓(xùn)練課題，都可能在具體教學(xué)手法上，給我們帶來新的思考。不僅如此，這種多角度研究的音樂教育心理學(xué)方法，還能夠“促進(jìn)整個(gè)音樂心理學(xué)理論的發(fā)展，并從音樂教學(xué)實(shí)踐的角度，……揭示學(xué)生與教師心理活動(dòng)和心理發(fā)展的本質(zhì)屬性?！雹咚?，在音樂教育心理學(xué)外，學(xué)術(shù)界在音樂心理學(xué)元理論、音樂創(chuàng)作心理、音樂表演心理、音樂欣賞心理、音樂教育心理、音樂審美心理、內(nèi)心聽覺、音樂記憶、音樂治療學(xué)等更加細(xì)化的分支學(xué)科上所取得的成績(jī)，也同樣能夠繼續(xù)拓寬我們?cè)诮虒W(xué)研究方面的視野，這也是國內(nèi)音樂教育中的技能訓(xùn)練走向?qū)W術(shù)成熟的必然途徑。

①張前《音樂心理學(xué)》，《音樂研究》，1981年第1期

②鄭茂平、張大均《自上而下與自下而上及其互補(bǔ)――對(duì)第二屆全國音樂心理學(xué)研討會(huì)關(guān)于研究方法趨向的元認(rèn)識(shí)和反思》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第4期

③劉華山、程剛《高等教育心理學(xué)》，湖北人民出版社，2006年版，第97頁

④劉華山、程剛《高等教育心理學(xué)》，湖北人民出版社，2006年版，第104頁

⑤劉華山、程剛《高等教育心理學(xué)》，湖北人民出版社，2006年版，第106頁

⑥郭林《論靈感在鋼琴演奏中的作用及其激發(fā)途徑》，湖南師范大學(xué)，2006年碩士學(xué)位論文，第15－35頁

篇7

關(guān)鍵詞：遷移規(guī)律；鋼琴技能；鋼琴教學(xué)

1 與鋼琴知識(shí)相關(guān)的遷移理論

心理學(xué)關(guān)于知識(shí)遷移的研究早在19世紀(jì)末就開始了，此后一百多年來，中外學(xué)者對(duì)知識(shí)遷移現(xiàn)象開展了大量理論和實(shí)證研究，提出了各種理論和學(xué)說。鋼琴知識(shí)遷移的理論研究在音樂研究領(lǐng)域并不多見，但知識(shí)遷移的一般理論如：形式訓(xùn)練說、共同要素說、概括原理說、關(guān)系轉(zhuǎn)換說、學(xué)習(xí)定勢(shì)說等，這些理論通常也符合鋼琴知識(shí)學(xué)科遷移的一般規(guī)律，具有較為廣泛的適用性。對(duì)鋼琴學(xué)科知識(shí)遷移影響較大的遷移理論主要有以下兩種：

（1）關(guān)系轉(zhuǎn)換說。鋼琴技能問題的解決需要同時(shí)與多種要素發(fā)生關(guān)系，這些因素既有感性的因素又有理性的因素，既有情感的因素又有價(jià)值觀的因素，既有智力的因素又有非智力的因素，既有生理的因素又有心里的因素，既有現(xiàn)實(shí)的因素又有審美的因素，既有社會(huì)的因素又有個(gè)體的因素等。用格式塔心理學(xué)家的觀點(diǎn)看，出于這些不同要素中的鋼琴知識(shí)會(huì)相互影響，這種影響主要通過“頓悟”心理來實(shí)現(xiàn)。

（2）學(xué)習(xí)定勢(shì)說。鋼琴知識(shí)的運(yùn)用與具體的情境密切相關(guān)。梅爾頓和馮拉克姆指出，學(xué)會(huì)如何學(xué)習(xí)代表了一種學(xué)習(xí)的永久現(xiàn)象，這種現(xiàn)象會(huì)在學(xué)習(xí)實(shí)踐活動(dòng)之后長(zhǎng)期存在，并強(qiáng)有力的影響相同或相似情境下出現(xiàn)的問題解決方式。可見這一理論對(duì)鋼琴知識(shí)的遷移具有重要的啟示。學(xué)習(xí)定勢(shì)說是對(duì)遷移規(guī)律的重要補(bǔ)充，并從“節(jié)約心里資源”的角度有指導(dǎo)教學(xué)策略的重要價(jià)值。此外關(guān)于遷移的理論還有很多，其中奧斯古德的“三維遷移模式”和前蘇聯(lián)心理學(xué)家魯賓斯坦的“分析概括說”也有很大影響。

2 影響鋼琴技能教學(xué)遷移的因素

從音樂知識(shí)的構(gòu)成和特征結(jié)構(gòu)上，影響鋼琴技能遷移的因素主要三種：認(rèn)知結(jié)構(gòu)與鋼琴知識(shí)遷移、學(xué)習(xí)程度與遷移量的關(guān)系和學(xué)習(xí)任務(wù)的難度與遷移。

（1）認(rèn)知結(jié)構(gòu)與鋼琴知識(shí)遷移。認(rèn)知結(jié)構(gòu)在鋼琴知識(shí)遷移中具有較大的影響。瑞士心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為學(xué)生一旦在頭腦中形成了邏輯結(jié)構(gòu)就可以有效地解決問題。系統(tǒng)考慮認(rèn)知結(jié)構(gòu)對(duì)遷移產(chǎn)生作用的是布魯納和奧蘇貝爾。布魯納把遷移分為：特殊遷移，指具體知識(shí)或動(dòng)作技能的遷移；一般遷移，即原理和態(tài)度的遷移。他認(rèn)為一般遷移是知識(shí)學(xué)習(xí)的主要遷移形式。因此，布魯納主張學(xué)習(xí)的重要問題是建立有用的編碼系統(tǒng)。

（2）學(xué)習(xí)程度與遷移量的關(guān)系。學(xué)習(xí)的程度對(duì)遷移的影響非常深刻。充分學(xué)習(xí)是產(chǎn)生有效遷移的一個(gè)有利條件。因此，學(xué)習(xí)應(yīng)該按照預(yù)定的計(jì)劃和步驟進(jìn)行，必須達(dá)到一定的程度和水平。凡是鋼琴學(xué)習(xí)中急促的、不深刻的或表面化的學(xué)習(xí)都不利于遷移。針對(duì)鋼琴學(xué)科的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)的程度與練習(xí)的時(shí)間以及練習(xí)的方法密切相關(guān)，并與鋼琴情感表現(xiàn)構(gòu)建的程度相關(guān)。

（3）學(xué)習(xí)任務(wù)的難度與遷移。由復(fù)雜到簡(jiǎn)單的任務(wù)較容易發(fā)生遷移是被大部分心理學(xué)家認(rèn)同的觀點(diǎn)。心理學(xué)家霍爾丁的實(shí)驗(yàn)表明，在一個(gè)簡(jiǎn)單的任務(wù)中，最好的遷移發(fā)生在從容易到較為困難的問題中；而在復(fù)雜的任務(wù)中，最好的遷移發(fā)生在從較難到較易的問題中。可見鋼琴教學(xué)中教師要合理地、有意識(shí)地選擇不同難度的知識(shí)進(jìn)行分階段教學(xué)，以便于不同難度知識(shí)之間的遷移。因?yàn)殇撉偌寄艿母行蕴卣鞣浅Ｃ黠@，而過分理性、邏輯性太強(qiáng)的音樂知識(shí)不利于鋼琴知識(shí)和技能的藝術(shù)化和審美化展現(xiàn)。[1]

3 運(yùn)用遷移規(guī)律促進(jìn)鋼琴技能教學(xué)的策略

（1）加強(qiáng)鋼琴基本原理的范疇性教學(xué)?！案爬ㄔ碚f”表明，兩種學(xué)習(xí)間的遷移，主要是由于共同的原理造成的[2]。為促進(jìn)原理的遷移，鋼琴教學(xué)中應(yīng)要求學(xué)生領(lǐng)域性地、范疇性地理解基本原理，這是非常重要的。鋼琴教學(xué)中應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)鋼琴的基本原理、鋼琴音樂文化的歷史發(fā)展加以強(qiáng)調(diào)，而不應(yīng)該僅僅強(qiáng)調(diào)鋼琴技能的培養(yǎng)。

比如，在學(xué)生充分理解原理的基礎(chǔ)上，通過練習(xí)同一歷史時(shí)期的鋼琴作品，使他們?cè)趯W(xué)習(xí)的過程中歸納、總結(jié)和概括出同一歷史時(shí)期鋼琴作品的特點(diǎn)。實(shí)際上，就是讓學(xué)生將鋼琴基本原理的范疇性學(xué)習(xí)遷移到技能的學(xué)習(xí)當(dāng)中。鋼琴教學(xué)中教師對(duì)鋼琴基本原理的范疇性強(qiáng)調(diào)不夠，就可能會(huì)導(dǎo)致學(xué)生鋼琴技能突出，鋼琴文化缺失。

（2）重視鋼琴知識(shí)和鋼琴學(xué)習(xí)方法之間的聯(lián)結(jié)。按照格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)來看，事物之間的聯(lián)系是遷移不可缺少的因素。教師在教學(xué)中要注意引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)挖掘各種知識(shí)之間的關(guān)聯(lián)，辨別重要特征之間的異同，從而發(fā)現(xiàn)可能的遷移點(diǎn)，積極促進(jìn)正遷移的發(fā)生，并區(qū)別不同，防止負(fù)遷移的產(chǎn)生?！皩W(xué)習(xí)定勢(shì)說”認(rèn)為，有效的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和方法對(duì)以后的學(xué)習(xí)有積極的影響?！盀檫w移而教”的重要策略就是讓學(xué)生學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)，總結(jié)自己有效的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，掌握科學(xué)的學(xué)習(xí)方法。[3]鋼琴技能教學(xué)中，教師既要善于講授鋼琴知識(shí)，又要主動(dòng)把鋼琴學(xué)習(xí)方法、技能特征教給學(xué)生，并要善于指導(dǎo)，啟發(fā)學(xué)生自己總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，探索適合自己的學(xué)習(xí)方式、方法，這樣就可以促進(jìn)鋼琴技能知識(shí)和學(xué)習(xí)方法之間的遷移。

（3）創(chuàng)設(shè)與應(yīng)用情境相似的學(xué)習(xí)情境。鋼琴技能教學(xué)情境與日后鋼琴知識(shí)應(yīng)用的情境越相似，越有助于鋼琴知識(shí)的遷移，尤其是技能的遷移。為此，鋼琴技能教學(xué)中教師在進(jìn)行教學(xué)情境設(shè)計(jì)時(shí)，要盡量為學(xué)生設(shè)置與音樂活動(dòng)情況相似的情境。這種情境包括時(shí)間、空間和場(chǎng)所等因素，如鋼琴表演中的舞臺(tái)適應(yīng)就是鋼琴學(xué)習(xí)情境對(duì)知識(shí)遷移影響的實(shí)例。

4 結(jié)語

將遷移規(guī)律很好的運(yùn)用在鋼琴技能教學(xué)之中，可以使鋼琴技能教學(xué)更加容易、更加豐富。善于利用遷移效應(yīng)中的正遷移，開啟學(xué)生的潛能和智慧，使學(xué)生能夠舉一反三、觸類旁通。隨著遷移規(guī)律研究的不斷深入，遷移理論在鋼琴技能教學(xué)中的應(yīng)用將會(huì)更全面、更系統(tǒng)、更科學(xué)。這是一個(gè)用無止境的過程，是一個(gè)歷史的、動(dòng)態(tài)的、不斷發(fā)展的知識(shí)過程。

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篇8

關(guān)鍵詞：心理動(dòng)力；教學(xué)；影響

器樂教學(xué)是教師與學(xué)生面對(duì)面交流的過程，它不僅僅只是簡(jiǎn)單的動(dòng)作示范和語言灌輸，這一過程還包括師生雙方復(fù)雜的心理活動(dòng)。在器樂教學(xué)中如何遵循師生的心理發(fā)展規(guī)律與特點(diǎn)并在教學(xué)過程中善于發(fā)現(xiàn)和利用它來促進(jìn)教學(xué)，提高教學(xué)效果，是器樂教學(xué)理論研究的一個(gè)重大課題。要使教學(xué)正常而有效地開展，就應(yīng)該重視并研究師生的心理現(xiàn)象及其發(fā)展變化的規(guī)律、特點(diǎn)，善于引導(dǎo)和控制好師生的心理過程，合理安排教學(xué)的內(nèi)容、進(jìn)度和方法。影響器樂教學(xué)的心理因素有很多，“心理動(dòng)力”因素就是其中最重要的因素之一。

一、心理動(dòng)力因素

是指在器樂課堂教學(xué)開始之前和課堂教學(xué)進(jìn)行之中的師生心理，其中包括學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、對(duì)所學(xué)知識(shí)的求知欲望和教師對(duì)學(xué)生的期望值及責(zé)任感等。

二、心理動(dòng)力因素對(duì)器樂教學(xué)的影響及應(yīng)對(duì)措施

1.學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不正確、對(duì)所學(xué)知識(shí)的求知欲望不強(qiáng)烈會(huì)對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)產(chǎn)生消極影響。

現(xiàn)象：（1）器樂教學(xué)中常見到有的學(xué)生說：“我不想學(xué)習(xí)樂器，我是受家長(zhǎng)的逼迫“被迫學(xué)習(xí)”（通常是剛接觸器樂的小學(xué)生）的”。他們自己主觀意愿上并不愿意，學(xué)習(xí)是被動(dòng)的，結(jié)果學(xué)習(xí)進(jìn)展緩慢，效果很差，有的學(xué)生甚至中途放棄了學(xué)習(xí)。（2）有的學(xué)生剛開始學(xué)習(xí)時(shí)興趣很高，但后來因?yàn)槠鳂穼W(xué)習(xí)的長(zhǎng)期性和艱苦性興趣減弱，從而產(chǎn)生畏難心理退縮不前。

分析：學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)是學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的源泉和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。學(xué)生由于喜歡音樂而選擇學(xué)習(xí)器樂，在這一動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，為提高自己的演奏水平而孜孜不倦地練習(xí)。要想讓學(xué)生長(zhǎng)期有效地學(xué)習(xí)某件樂器，激發(fā)、保持其正確的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和驅(qū)動(dòng)力是必不可少的。從心理學(xué)的觀點(diǎn)來說，“我想……”“我能……”和“我不想……”“我怕……”做某事的效果是截然不同的。一般來說，“我想……”可以使人感到輕松、思想解放、精神振奮，并且干勁倍增、信心百倍；而“我不想……”“我怕……”做某事則可能使他感到壓抑、束縛并產(chǎn)生不同程度的膩厭甚至逆反心理，特別是他們必須去做某事的時(shí)候，他們會(huì)出現(xiàn)“我不想學(xué)”“我學(xué)不好”等想法，心里忐忑不安，“一旦我學(xué)不好爸媽會(huì)對(duì)我怎么樣……”等擔(dān)心、焦慮、恐懼的心態(tài)。“我想……”“我能……”則不會(huì)產(chǎn)生類似的心理矛盾，其根源在于：一個(gè)人的直覺、潛意識(shí)和近似于朦朧的心理狀態(tài)，是一種“只要我想做……立刻就去做……”的表現(xiàn)。這種情況下，人們通常不會(huì)做出無意識(shí)的條件反射，從生理學(xué)角度來說就是位于大腦皮層的興奮神經(jīng)會(huì)壓倒那些可選性神經(jīng)。而“我不想……”“我怕……”在多數(shù)情況下則可以激發(fā)那些可選神經(jīng)中樞的活動(dòng)而影響學(xué)習(xí)效果。

應(yīng)對(duì)措施：對(duì)于現(xiàn)象（1）教師和家長(zhǎng)應(yīng)首先從端正學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度入手，想辦法讓學(xué)生從“被迫學(xué)習(xí)”變?yōu)椤爸鲃?dòng)學(xué)習(xí)”。比如：教師和家長(zhǎng)跟學(xué)生多進(jìn)行思想上的交流，告訴他學(xué)習(xí)的目的、對(duì)他的益處、意義；多帶學(xué)生去欣賞一些高質(zhì)量的音樂會(huì)或文藝晚會(huì)，用偶像或榜樣的作用來打動(dòng)學(xué)生；教師在教學(xué)中通過演奏或音像來打動(dòng)學(xué)生，潛移默化，對(duì)于學(xué)生在學(xué)習(xí)中取得的點(diǎn)滴成績(jī)及時(shí)給予肯定和鼓勵(lì)，讓學(xué)生真正喜歡上他所學(xué)習(xí)的樂器等。（2）教師應(yīng)積極引導(dǎo)學(xué)生，對(duì)有畏難心理的學(xué)生多進(jìn)行鼓勵(lì)，對(duì)樂曲多加分析，讓學(xué)生加深認(rèn)識(shí)，針對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)上的困難幫助學(xué)生改善學(xué)習(xí)方法，讓學(xué)生主動(dòng)、長(zhǎng)期地進(jìn)行學(xué)習(xí)。

2.器樂教學(xué)中教師的教學(xué)目的是否明確、合理，責(zé)任感是否強(qiáng)烈，即教師的教學(xué)心理動(dòng)力將會(huì)對(duì)教學(xué)效果造成影響。教學(xué)目的明確、合理，教師教學(xué)責(zé)任感強(qiáng)將會(huì)有利于學(xué)生消化和掌握知識(shí)，促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)，反之則不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)。

分析：目的是指行動(dòng)和努力最終要達(dá)到的地點(diǎn)或境界。教學(xué)目的就是教師通過教學(xué)手段、方法最終想要學(xué)生達(dá)到什么樣的學(xué)習(xí)水準(zhǔn)，是一種心理“期望值”。教學(xué)目的反映在心理上就是“我要在本堂課上及一定時(shí)期內(nèi)讓學(xué)生學(xué)會(huì)什么”。教學(xué)目的不明確、不合理其實(shí)某種程度上也反映了教師的能力及責(zé)任感缺失；責(zé)任感反映在心理上也是“我一定要對(duì)學(xué)生負(fù)責(zé)，要讓學(xué)生學(xué)有所得”“我要、我一定……”這是一種發(fā)自內(nèi)心的動(dòng)力。只有具有這樣的心理動(dòng)力才能明晰教師自身的責(zé)任，認(rèn)真對(duì)待教學(xué)，樹立正確的教學(xué)目的，提高教學(xué)效果。

應(yīng)對(duì)措施：加強(qiáng)自身的修養(yǎng)，增強(qiáng)自身的責(zé)任感，對(duì)學(xué)生負(fù)責(zé)任，認(rèn)真對(duì)待每一堂課的教學(xué)；根據(jù)學(xué)生的不同情況分別制定一個(gè)明確合理的教學(xué)目標(biāo)，針對(duì)學(xué)生的回課情況，樹立一個(gè)易于學(xué)生掌握的教學(xué)目標(biāo)，它可以是長(zhǎng)遠(yuǎn)的、近期的、也可以是目前甚至是本堂課的，及時(shí)解決學(xué)生在學(xué)習(xí)中遇到的各種困難。

器樂教學(xué)是一個(gè)教師與學(xué)生相互交流的過程，他們之間的心理狀況具有相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)的特點(diǎn)。比如學(xué)生的求知欲強(qiáng)烈、學(xué)習(xí)認(rèn)真，教師就會(huì)喜歡而且樂意為這樣的學(xué)生授課，教學(xué)效果會(huì)更好。而一名教師的教學(xué)目的明確、合理，責(zé)任感強(qiáng)烈，教學(xué)方法恰當(dāng)又將會(huì)促使學(xué)生獲得良好的學(xué)習(xí)效果，學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力和求知欲會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)，從而形成一個(gè)良性循環(huán)。在這種情況下，教師和學(xué)生之間的心理因素能達(dá)到比較默契，使教學(xué)過程達(dá)到最優(yōu)化，收到最好的教學(xué)效果。

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