時(shí)間：2023-01-10 06:52:54
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂文化，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、問題的提出
近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內(nèi)學(xué)術(shù)界接受，這 一概念的應(yīng)用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍(lán)雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂”在 民族音樂學(xué)研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內(nèi)涵與外延三個(gè)層 面，對畬族音樂的形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)，將“文化中的音樂”作為理論指導(dǎo)， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內(nèi)涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價(jià)值的認(rèn)定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認(rèn) 提供了線索。 在其他專業(yè)領(lǐng)域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導(dǎo)對我國20世紀(jì)兒童歌曲進(jìn)行 創(chuàng)作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂人類學(xué)領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當(dāng)代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領(lǐng)域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強(qiáng)調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點(diǎn)和自己的文化價(jià)值取向去評價(jià)這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點(diǎn)能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應(yīng)用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗(yàn)去評價(jià)人、事物或行為。進(jìn)一步說這些觀點(diǎn)可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點(diǎn)，進(jìn)而正確評價(jià)和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同?！盵7]。宋瑾在《如何走進(jìn)音樂――第一屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學(xué)校的教育中，以此培養(yǎng)學(xué)生熱愛自己的音樂文化，同時(shí)尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化’并學(xué)會欣賞各種文化中的音樂?！盵9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行文獻(xiàn)搜索，就會得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來越多的學(xué)者認(rèn)識到“文化中的音樂”其背后深遠(yuǎn)的意義，不再把音樂作為一個(gè)單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂”這一概念也日漸成為文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學(xué)范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學(xué)科應(yīng)用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學(xué)理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學(xué)科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究對象主要針對西方藝術(shù)音樂的歷史和文獻(xiàn)，民族音樂學(xué)旨在對人類社會所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究?！懊褡逡魳穼W(xué)”的前身“比較音樂學(xué)”出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，重點(diǎn)在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學(xué)》一書的副標(biāo)題中首次使用了“民族音樂學(xué)”這一名稱，此書在1955年再版時(shí)正式更名為《民族音樂學(xué)》（Ethno-musicology），學(xué)科發(fā)展至今，研究對象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風(fēng)格。 民族音樂學(xué)初期稱為比較音樂學(xué)，主要根據(jù)研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學(xué)的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進(jìn)行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學(xué)界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學(xué)科”[11]。1950年代，比較音樂學(xué)方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把工作重點(diǎn)放在更多的田野調(diào)查中，更多的學(xué)者也同樣認(rèn)為“比較法”已經(jīng)不能給個(gè)案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀(jì)60年代是比較音樂學(xué)過渡到民族音樂學(xué)的重要轉(zhuǎn)折期，在這個(gè)過程中，人類學(xué)的理論和技術(shù)適時(shí)地加入到民族音樂學(xué)田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學(xué)》明確提出比較音樂學(xué)方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學(xué)當(dāng)作一種研究方法，而是當(dāng)作一個(gè)僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨(dú)特而具有重要性的學(xué)科。[12]也就是說，它的側(cè)重點(diǎn)在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為“民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進(jìn)一步解釋到，“民族音樂學(xué)有音樂學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的?！盵14]在這個(gè)定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”[15]，即學(xué)界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個(gè)部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認(rèn)為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認(rèn)為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個(gè)分析層面”一個(gè)總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當(dāng)。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學(xué)不僅僅是一種理論，更是一種學(xué)習(xí)方法，一種思考的方式。有學(xué)者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關(guān)系時(shí)，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來是一個(gè)非常簡單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識，人人都應(yīng)該認(rèn)識到的問題。其實(shí)，不一定然。”[21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認(rèn)為“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時(shí)梅利亞姆也提出“它涉及三個(gè)分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動態(tài)的性質(zhì)做著準(zhǔn)備。”[25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個(gè)部分當(dāng)作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學(xué)習(xí)反饋而全部聯(lián)接在一起?！盵26] 我認(rèn)為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個(gè)“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點(diǎn)的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂學(xué)家安東尼?西格爾正是因?yàn)榱私馓K雅人音樂所代表的矛盾符號，充當(dāng)了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個(gè)大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)：31個(gè)論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應(yīng)該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認(rèn)為對民族音樂的研究狀態(tài)應(yīng)該站在“局內(nèi)人”的角度去學(xué)習(xí)，在研究過程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個(gè)局外人的角色，提供有限但獨(dú)特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實(shí)踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價(jià)值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個(gè)人的音樂表演，不同的社會結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨(dú)特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達(dá)文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊(yùn)含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導(dǎo)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何體現(xiàn)在具體實(shí)踐中？梅利亞姆提出了四點(diǎn)意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點(diǎn)，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進(jìn)行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進(jìn)世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間?！?[32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應(yīng)擔(dān)負(fù)起的道德責(zé)任與人文關(guān)懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機(jī)器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，比如在表示自己會像當(dāng)?shù)貙W(xué)生一樣學(xué)習(xí)時(shí)，才能獲得研究對象的認(rèn)可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學(xué)最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學(xué)家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因?yàn)橘Y料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨(dú)特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅(jiān)持認(rèn)為，世界僅僅需要兩樣?xùn)|西祥和地存在：英國文學(xué)――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達(dá)的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲?！指目谡f，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲?！詈笫俏业囊晾世蠋煟?jīng)常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達(dá)斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因?yàn)樗哂衅毡檫m用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個(gè)方面?！盵35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個(gè)有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗(yàn)里的一個(gè)恒定的元素，“對當(dāng)代音樂的保護(hù)無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學(xué)的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學(xué)家在研究中肩負(fù)的責(zé)任，才能達(dá)到民族音樂研究的真正目的。
注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導(dǎo)讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].
上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍(lán)雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂――我國20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010年
（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫
?翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾
.極大關(guān)注
：如何走進(jìn)音樂
――第一 屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2
5][2
6][2
9][3
0][31][3
2]艾倫?帕?梅利亞姆
.音樂人類學(xué)[M].穆謙譯
【關(guān)鍵詞】音樂文化 音樂與文化 教學(xué)
說到音樂，首先我們的第一反應(yīng)會想到音樂本體，可能會想到一首歌、一首樂曲，我們稱其為音樂。但自音樂有始之初，其本體就不是音樂的全部，而只能說音樂本體是音樂的載體，伴隨著的還有音樂從產(chǎn)生到流傳過程中一切音樂文化的集合，包括文化觀念、政治、經(jīng)濟(jì)、科技等，它們都對音樂本體有著重要影響。
縱觀音樂教育的發(fā)展，人們越來越強(qiáng)調(diào)音樂文化在音樂教學(xué)中不可忽視的地位。音樂教育中滲透音樂文化的內(nèi)涵成為現(xiàn)今音樂教學(xué)的目標(biāo)之一。從2011年音樂課程標(biāo)準(zhǔn)來看，音樂的人文性在音樂課程的性質(zhì)方面被首先強(qiáng)調(diào)。因此，在音樂教學(xué)中，讓學(xué)生通過音樂素材感悟音樂文化成為現(xiàn)今音樂教學(xué)中不可缺少的部分。與此同時(shí)，在音樂教學(xué)之時(shí)也會出現(xiàn)兩種教學(xué)方式：一種是“音樂文化”的教學(xué)；另一種是“音樂與文化”的教學(xué)。這兩種教學(xué)方式有著怎樣的區(qū)別？哪一種教學(xué)方式呈現(xiàn)出了不可忽視的教學(xué)弊端？又應(yīng)該怎樣通過音樂素材讓學(xué)生感悟音樂文化呢？這是本文想要集中探討的幾個(gè)問題。
一、“音樂文化”和“音樂與文化”
在如今的學(xué)術(shù)研究里，“音樂文化”的概念被越來越多地使用，同時(shí)產(chǎn)生了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即人們在大量使用“音樂文化”這個(gè)概念的同時(shí)，卻幾乎沒有誰能對其原概念做一個(gè)解釋。音樂文化是什么？是音樂的文化、音樂與文化、音樂中的文化還是文化中的音樂？音樂文化教學(xué)和音樂與文化教學(xué)有差別嗎？從源頭開始，我們要弄清這兩個(gè)關(guān)鍵詞的概念。
“音樂文化”和“音樂與文化”有何不同，在字面上并無太大差別，但在課堂教學(xué)中卻有著天壤之別。在本文中，筆者將使用薛藝兵對梅里亞姆關(guān)于音樂與文化之間關(guān)系的解釋，試著來說明音樂文化和音樂與文化的差別。梅里亞姆說過非常有名的三句話，即“研究文化中的音樂、研究作為文化的音樂、音樂是文化”。很多人會把這三句話理解為從音樂作為文化的一部分，到音樂就是文化的一種演變。而薛藝兵對于這三句話的解釋，對音樂與文化的關(guān)系和什么是音樂文化的問題，能給我們帶來一些啟發(fā)。他認(rèn)為：“文化中的音樂并不是把音樂放進(jìn)文化（另外的事物）中加以研究，而是把音樂放在它所存在的社會環(huán)境和文化傳統(tǒng)中進(jìn)行研究，那么音樂文化就不是音樂與文化，因?yàn)樗皇莾蓚€(gè)東西（音樂本體和音樂文化），而是一個(gè)事物，并且音樂包含了文化的特征，同時(shí)也是文化的一種表現(xiàn)形式。”①簡言之，音樂文化是一個(gè)東西，其自成一體，沒有用文化來解釋音樂或是用音樂來反應(yīng)文化一說，因?yàn)樗鼈兪遣豢筛盍训摹?/p>
那么，音樂與文化和音樂文化有何不同？從語言的表述上來看，就把音樂和文化割裂開來了。音樂和文化不再是一個(gè)事物，而是兩個(gè)有區(qū)別的東西，即音樂本體和音樂本體背后的文化語境，是把音樂本體代入文化中去加以解釋，是音樂和文化的“兩張皮”。由此可見，音樂文化和音樂與文化雖然只有一字之差，但是在概念上有著極大區(qū)別。
二、課堂教學(xué)中的“音樂與文化”和“音樂文化”
辨別了音樂文化和音樂與文化，回到實(shí)際的音樂教學(xué)中，音樂文化的教學(xué)和音樂與文化的教學(xué)到底有何差別？在觀念上、教學(xué)方法上有何不同？我們現(xiàn)在的音樂教學(xué)使用哪種教學(xué)方式較多？筆者從以下幾點(diǎn)進(jìn)行闡述。
（一）“音樂與文化”的教學(xué)方式
上文提到，音樂與文化的教學(xué)方式，即是把音樂文化拆分成了音樂和文化兩個(gè)不同的事物，那么具體在音樂課堂中，音樂與文化教學(xué)的特征和形式如何呢？
1.教學(xué)觀念：邏輯學(xué)范式為主
首先，在對待音樂和文化的關(guān)系時(shí)，音樂與文化的教學(xué)模式是用語言來解釋音樂文化，再試圖帶著此概念來接觸音樂本體。音樂文化變成了音樂本體與其背后的文化語境，造成了音樂與文化的“兩張皮”。而就筆者多年的聽課經(jīng)驗(yàn)看，現(xiàn)今的音樂教學(xué)都采用此種方式。
其次，從授課所持有的范式來看，音樂與文化的教學(xué)仍沒有擺脫課堂教學(xué)的“邏輯學(xué)范式”。②音樂文化的教學(xué)到底在音樂課中是屬于知識與技能的教學(xué)，還是情感態(tài)度與價(jià)值觀，或是過程與方法呢？可以看出，在音樂與文化的教學(xué)中，把對音樂文化的教學(xué)如邏輯學(xué)范式，即像語文、數(shù)學(xué)等學(xué)科一樣，課堂的目的定位是偏向于掌握知識與技能，完全用以與歷史課無異的教學(xué)方式進(jìn)行教學(xué)；在涉及音樂學(xué)習(xí)的時(shí)候，也是以學(xué)會歌曲為主要目標(biāo)，在歌曲的聆聽與演唱過程中，集中于音樂形態(tài)的分析，關(guān)于情感態(tài)度與價(jià)值觀的獲得是在“文化講解”中，而不是在“音樂文化感悟”中。
2.教學(xué)方式：音樂與文化的“兩張皮”
從教學(xué)方式上看，音樂與文化的教學(xué)呈現(xiàn)了“兩張皮”的特征，采用講解、觀看視頻、詩歌朗誦等方式來讓學(xué)生接觸音樂文化。而在講到此部分的時(shí)候很少涉及音樂本體，只是把音樂文化中的某些特征和音樂形態(tài)的分析相對應(yīng)，使學(xué)生學(xué)到的關(guān)于音樂文化的知識是通過“了解”而來，而不是通過“感悟”而來。這樣就違背了音樂作為一個(gè)藝術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，造成這樣的原因，首先是教師并不認(rèn)為音樂可以用其自身來解釋音樂文化，所以其使用語言來對音樂文化加以解釋，但是否可行呢？僅用語言解釋音樂文化之后，把其代入音樂作品，就能讓學(xué)生在音樂作品中獲得音樂文化認(rèn)知嗎？其實(shí)從解釋學(xué)的發(fā)展來看，解釋學(xué)從語言學(xué)向本體論轉(zhuǎn)向之時(shí)，人們就秉持一個(gè)觀點(diǎn)：我們對于一個(gè)事物的解釋不能寄全部希望于語言，因?yàn)檎Z言在表達(dá)事物方面具有一定的局限性，語言有其不穩(wěn)定性、語言狀物表意的不確定性以及歷史的局限性。③這就說明語言在解釋音樂文化上有很大的弊端，那么通過用語言解釋而來的音樂文化再反過來解釋音樂，音樂與語言之間更是產(chǎn)生了巨大鴻溝，所以這種教學(xué)效果可想而知。
3.教學(xué)效果：禁錮了學(xué)生對音樂的理解
對于此種教學(xué)方式帶來的弊端，一方面是音樂文化感悟上的極大不足；另一方面是禁錮了學(xué)生對于音樂文化感悟的自由。
學(xué)生在音樂聆聽的過程中，往往會與通過了解而獲得的音樂文化相脫節(jié)，這就表明之前對于音樂文化的講解在真正的音樂實(shí)踐中沒有施展的地方，那么這種教學(xué)就是在做無用功。然而這種邏輯學(xué)范式下的音樂教學(xué)也阻礙了學(xué)生對音樂的理解。學(xué)生禁錮在音樂文化的框架里，并帶著這種理解去看待特定音樂文化下的音樂作品，其會缺乏對于音樂的認(rèn)知和感知能力，無法去接觸真正的音樂。
（二）課堂教學(xué)中的“音樂文化”
既然音樂與文化的教學(xué)方式是一種把音樂與文化割裂開，企圖用語言解釋文化，再用作為知識技能的文化來幫助學(xué)生得到音樂文化的體驗(yàn)方式，那么音樂文化的教學(xué)就應(yīng)該用一種與其不同的、把音樂文化看作一個(gè)整體的新思路開展。
1.教學(xué)觀念：現(xiàn)象學(xué)范式為主④
首先，從對待音樂與文化的關(guān)系上看，我們要秉持在音樂中感悟文化，而不是用語言來解釋音樂文化的觀念。即用音樂自身去“解釋”音樂文化，利用一定的音樂教學(xué)方法，在音樂文化的語境中以音樂闡釋文化，以文化帶動音樂感悟，在音樂文化的語境中去感悟音樂文化，而不是在文化的語境中去理解音樂，所要實(shí)現(xiàn)無須轉(zhuǎn)化的、直接的音樂文化的獲取。
其次，在教學(xué)的范式上應(yīng)該秉持“現(xiàn)象學(xué)范式”，而不是邏輯學(xué)范式。所謂現(xiàn)象學(xué)范式，是將音樂作為一種文化或在一種文化語境中進(jìn)行描述、解釋和理解為主，即音樂文化并不是靠語言的分析、音樂文化的講述、音樂本體的剖析來獲得，不是知識與技能范疇的獲得，而是音樂文化的教學(xué)偏向于情感態(tài)度與價(jià)值觀和過程性的部分，重要的不在于“知”，而在于“悟”。
2.教學(xué)方法：在音樂的語境中感悟音樂文化
上文提到，之所以很多教師把音樂文化教成了音樂與文化，是因?yàn)樗麄儾⒉挥X得音樂可以作為一種媒介來闡釋音樂文化，因此，其都使用了語言作為音樂和音樂文化之間的轉(zhuǎn)述媒介。那么，可以通過音樂本身來感悟音樂文化嗎？當(dāng)然可以，從解釋學(xué)來說，這種形式是在音樂文化的實(shí)踐中去感悟音樂文化，這就突破了轉(zhuǎn)述所帶來的理解的障礙和桎梏。在其本體的語境中去通過音樂實(shí)踐進(jìn)行文化感悟，化“music cultures”為“musicing cultures”，化知識技能為文化的情感表達(dá)。
如何在音樂的語境中感悟音樂文化呢？就如克拉克洪給文化下的定義：文化是一種行為的模式和指導(dǎo)行為的模式，文化是人類行動的原因、過程和結(jié)果。文化首先是一種行為，而不是通過靜態(tài)的聆聽就可以感悟的，因此我們要把音樂化為一種行為，在音樂的行為中去感悟音樂文化。這里可以把音樂與聲勢、音樂與戲劇、音樂與演奏、音樂與表演相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)一個(gè)特定音樂文化的情境，讓學(xué)生在“音樂行為”中利用身體多處感官去感悟音樂文化。
3.教學(xué)效果：對音樂文化多元化的感悟
這種音樂文化的教學(xué)理念，首先讓音樂文化回歸于音樂表達(dá)，讓音樂課凸顯其學(xué)科特征，即音樂是一種感性的藝術(shù)形式，而不是像其他學(xué)科以工具理性的方式來開展，起到了音樂在實(shí)踐中獲得審美感受、感性認(rèn)知的目的，這是音樂課要達(dá)到的目標(biāo)。其次，既然使用音樂實(shí)踐作為音樂文化的感悟方式，就要在一定程度上給予學(xué)生表現(xiàn)空間。因?yàn)樵谝魳返膶?shí)踐中沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，學(xué)生要將自己融入音樂的文化語境中，并在這里充分發(fā)揮自己的音樂表現(xiàn)，每個(gè)人對于音樂文化的理解都外化于其在音樂實(shí)踐中的種種行為。
當(dāng)今是全球化的時(shí)代，一方面要接觸多元音樂文化；另一方面也要傳承本土的音樂文化。在課堂教學(xué)中，沒有脫離文化語境的音樂本體，也不應(yīng)該有脫離音樂本體的文化背景，要讓每一位學(xué)生在音樂的語境中感悟音樂文化。
注釋：
①陳銘道.書寫民族音樂文化[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010.
②④管建華.21世紀(jì)音樂教育觀念的三個(gè)轉(zhuǎn)向[J].音樂教育研究，2008（2）.
中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的,它的內(nèi)涵及外延,形式與內(nèi)容,風(fēng)格與色彩,集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn),是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象,尤其是戲曲音樂,形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。
戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展,它與戲劇表演緊密結(jié)合,并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本,又有美妙的音樂。
二、戲曲音樂發(fā)展
中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。
在現(xiàn)當(dāng)代,戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。
三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義
中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。
戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討,近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究;戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新;戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。
四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展
1.戲曲音樂的傳承
(1)大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育
中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中,傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式,還是音樂語匯的運(yùn)用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象,也反映了各個(gè)時(shí)代各個(gè)地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點(diǎn)等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念,培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師,對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。
(2)專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)
我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個(gè)劇種如果沒有音樂人才接班,這個(gè)劇種的前景讓人擔(dān)憂,所以戲曲音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)迫在眉睫。
戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展,而發(fā)展也離不開傳承,傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展,保留其特色與精華,傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ),也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時(shí)代,戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。
2.創(chuàng)作思維的多元化
(1)繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上,將戲曲音樂現(xiàn)代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外,與其他藝術(shù)形式的結(jié)合,如與動畫?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段,壓縮冗長部分,在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素,二度創(chuàng)作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進(jìn)的多媒體技術(shù),使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊(duì)作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新,加入管弦樂隊(duì)伴奏等手段,同時(shí),對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運(yùn)用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力,氣勢渲染力得到加強(qiáng)。
(2)縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng);“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實(shí)上,中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合,由來已久,并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上,橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。
(3)宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中,既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個(gè)鏈條,從局部上強(qiáng)化各自的特長。
3.創(chuàng)作方式多樣化
(1)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新,是一項(xiàng)復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說,創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項(xiàng)系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話,那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項(xiàng)系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之,思維創(chuàng)新是無形的,而技巧創(chuàng)新則是有形的,是思維創(chuàng)新的具體落實(shí)與有效載體具體而言的,戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運(yùn)用和配器的運(yùn)用來體現(xiàn)。
(2)唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個(gè)方面:旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新,等等。
事實(shí)上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天,具有如此深遠(yuǎn)的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚(yáng)光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng),在創(chuàng)新中求發(fā)展。
參考文獻(xiàn):
[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學(xué)出版社,2003.
[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學(xué)學(xué)報(bào),2007,(9).
[3]趙宇.戲曲音樂發(fā)展初探.2008.
[4]吳洪濤.加強(qiáng)戲曲音樂在我國基礎(chǔ)音樂教學(xué)中的地位.新疆職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào),2007,(9).
[5]徐亞娟,辛琳.戲曲音樂的創(chuàng)新.劇作家,2007,(2)
關(guān)鍵詞：薩滿教；滿族；神本子
在中國發(fā)展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在我國四五千年前，當(dāng)我國還處在原始的氏族部落時(shí)期，就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時(shí)，我國的音樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)了。然而經(jīng)過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)政局分裂的狀態(tài)，但于此同時(shí)各個(gè)民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數(shù)民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當(dāng)之無愧了。
一、薩滿音樂文化的形成
（一）薩滿教的起源于傳承
薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國北方少數(shù)民族薩滿教是國際上公認(rèn)的薩滿文化的核心區(qū)域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧?xí)r代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續(xù)于父系氏族社會漫長時(shí)期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強(qiáng)，完全證明了其對人類有著重大的文化價(jià)值。
薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權(quán)巫婆相比，保持了宗教的莊嚴(yán)性和人類童幼年時(shí)代文化繼承人的起源性和值補(bǔ)性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、婚姻制度、道德規(guī)范、文學(xué)、藝術(shù)、體育、民俗等各個(gè)方面的文化成就，它是一種活態(tài)“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認(rèn)識的過程，表達(dá)了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個(gè)歷史和對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的由衷表達(dá)，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當(dāng)之無愧的了。
薩滿教作為薩滿音樂的一個(gè)載體，為薩滿音樂提供了其生活環(huán)境。
薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個(gè)重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產(chǎn)物，其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多，其蘊(yùn)含哲理極為深刻。隨著人類歷史發(fā)展的進(jìn)程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。
滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的過程，并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習(xí)俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。
（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下，薩滿音樂應(yīng)運(yùn)而生。
滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態(tài)的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個(gè)過渡。關(guān)于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神?！睗M族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個(gè)人來說，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。
（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。
關(guān)鍵詞：薩滿教；滿族；神本子
在中國發(fā)展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在我國四五千年前，當(dāng)我國還處在原始的氏族部落時(shí)期，就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時(shí)，我國的音樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)了。然而經(jīng)過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)政局分裂的狀態(tài)，但于此同時(shí)各個(gè)民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數(shù)民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當(dāng)之無愧了。
一、薩滿音樂文化的形成
（一）薩滿教的起源于傳承
薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國北方少數(shù)民族薩滿教是國際上公認(rèn)的薩滿文化的核心區(qū)域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧?xí)r代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續(xù)于父系氏族社會漫長時(shí)期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強(qiáng)，完全證明了其對人類有著重大的文化價(jià)值。
薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權(quán)巫婆相比，保持了宗教的莊嚴(yán)性和人類童幼年時(shí)代文化繼承人的起源性和值補(bǔ)性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、婚姻制度、道德規(guī)范、文學(xué)、藝術(shù)、體育、民俗等各個(gè)方面的文化成就，它是一種活態(tài)“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認(rèn)識的過程，表達(dá)了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個(gè)歷史和對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的由衷表達(dá)，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當(dāng)之無愧的了。
薩滿教作為薩滿音樂的一個(gè)載體，為薩滿音樂提供了其生活環(huán)境。
薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個(gè)重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產(chǎn)物，其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多，其蘊(yùn)含哲理極為深刻。隨著人類歷史發(fā)展的進(jìn)程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。
滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的過程，并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習(xí)俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。
（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下，薩滿音樂應(yīng)運(yùn)而生。
滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態(tài)的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個(gè)過渡。關(guān)于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神?！睗M族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個(gè)人來說，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。
（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。
關(guān)鍵詞:薩滿教;滿族;神本子
在中國發(fā)展的歷史長河中,中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在我國四五千年前,當(dāng)我國還處在原始的氏族部落時(shí)期,就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隸社會時(shí),我國的音樂文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)了。然而經(jīng)過兩千多年的封建社會,音樂更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)政局分裂的狀態(tài),但于此同時(shí)各個(gè)民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì),如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數(shù)民族音樂文化來說,薩滿音樂則是當(dāng)之無愧了。
一、薩滿音樂文化的形成
(一)薩滿教的起源于傳承
薩滿教是人類各種宗教形成的母教,是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國北方少數(shù)民族薩滿教是國際上公認(rèn)的薩滿文化的核心區(qū)域,是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧?xí)r代,興起并繁榮于母系氏族社會,繼續(xù)于父系氏族社會漫長時(shí)期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強(qiáng),完全證明了其對人類有著重大的文化價(jià)值。
薩滿——是人與神的中介者,也是我國北方氏族、部落的精神文化代表,它與中國民間一般的神權(quán)巫婆相比,保持了宗教的莊嚴(yán)性和人類童幼年時(shí)代文化繼承人的起源性和值補(bǔ)性,幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、婚姻制度、道德規(guī)范、文學(xué)、藝術(shù)、體育、民俗等各個(gè)方面的文化成就,它是一種活態(tài)“化石”,它用自己幼童般歷史語言和音樂形式,很好地反映了我們的祖先對世界的認(rèn)識的過程,表達(dá)了他們對自然斗爭的意志和力量,也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個(gè)歷史和對當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的由衷表達(dá),它所造就出的特殊的音樂形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂來說,薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當(dāng)之無愧的了。
薩滿教作為薩滿音樂的一個(gè)載體,為薩滿音樂提供了其生活環(huán)境。
薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個(gè)重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣,是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產(chǎn)物,其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬物有靈的理念,因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多,其蘊(yùn)含哲理極為深刻。隨著人類歷史發(fā)展的進(jìn)程,薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精神支柱。在東北諸族中,尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。
滿族,作為我國北方古老的漁獵民族,薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的過程,并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習(xí)俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。
(二)、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下,薩滿音樂應(yīng)運(yùn)而生。
滿族的薩滿祭祀活動,分為民間和宮廷兩種:民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態(tài)的“自然宗教”,或者說是“原始宗教”,而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征,盡管它還并未徹底完成這個(gè)過渡。關(guān)于滿族薩滿的職能,《黑龍江志稿載:薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神,族中人多能之,亦為家薩滿;其專以治病惑人者,為跳大神。”滿族“跳家神”的活動,民間稱之為“家祭”;“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者,今已不多見。由此可見,滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種,即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個(gè)人來說,有的專司祭祀之職;有的除此職能之外,還兼行治病的職能。
(三)、在薩滿的祭祀儀式上,那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分,如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。
依姆欽,漢譯“神鼓”、“手鼓”,俗稱“抓鼓”。目前民間已經(jīng)沒有滿語稱謂,通稱“抓鼓”或“神鼓”,是滿族薩滿樂器中鼓類的代表性樂器。薩滿認(rèn)為依姆欽威力無比,它是薩滿作法的重要工具。薩滿相信可以通過依姆欽從神靈那里獲取無窮無盡的超自然力量,以驅(qū)魔逐妖、懲惡揚(yáng)善。
同肯,漢譯“抬鼓”。《欽定滿洲祭神祭天典禮》中稱同肯為“鐵箍鼓”,配有專用的鼓架。目前民間已經(jīng)沒有滿語稱謂,通稱“抬鼓”。
在滿族薩滿那里,同肯的音響主要象征雷鳴。同肯的作用主要是配合依姆欽以及其它樂器烘托氣氛和統(tǒng)一演奏速度。同肯音量洪大、飽滿,在滿族薩滿的祭祀活動中使用得比較頻繁,是薩滿祭祀儀式中的主要伴奏樂器。
西沙,漢譯“腰鈴”,亦稱“搖鈴”。目前民間已經(jīng)沒有滿語稱謂,通稱“腰鈴”。它是滿族薩滿樂器中的重要樂器,許多地方史志中都有關(guān)于西沙的記載,在清宮薩滿祭祀中也是必備之器。
滿族薩滿認(rèn)為西沙的音響是神來、神走時(shí)震動的聲音,“相傳腰鈴是天神阿布卡赫赫圍在戰(zhàn)裙上的東西。它們震顫的聲音使惡魔耶路里害怕、頭暈,因此被打入地底下。薩滿腰鈴撞擊,意味著薩滿升入自然宇宙,身邊風(fēng)雷交鳴,行途遙遠(yuǎn)廣闊。”因此西沙是鎮(zhèn)邪驅(qū)妖之器,它的聲音是神靈行走的象征。西沙是滿族薩滿驅(qū)魔逐妖的主要武器之一,在薩滿祭祀中與依姆欽配合最多、最為密切。依姆欽與腰鈴的配合,是滿族薩滿樂器中最為典型的標(biāo)志性配置。
轟務(wù),漢譯“晃鈴”?！稓J定滿洲祭神祭天典禮》中有兩種譯法,一是從其形制特征而言譯為“鈴桿”,一是從其象征意義而言譯為“神鈴”。目前民間已經(jīng)沒有滿語稱謂,通稱“晃鈴”或“神鈴”。
在滿族的薩滿儀式中我們看到,神靈來臨之際都有轟勿的鈴聲相伴,許多神祗都是踏著清脆而又神秘的鈴聲下界的,即轟勿的音響象征著神的降臨。只有神靈出現(xiàn)之時(shí)的儀節(jié)里,薩滿才把供奉在神案上的轟勿請下,與依姆欽和腰鈴一起演奏。
嚓拉器,漢譯“拍板”。亦稱“扎板”,目前民間已較少使用滿語稱謂。嚓拉器為木制,不同地區(qū)流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端開有2個(gè)小孔,用皮繩相聯(lián)結(jié),下端可自由開合。
哈爾馬力,漢譯“響刀”,亦稱“神刀”,民間俗稱“哈馬刀”目前民間已經(jīng)沒有滿語稱謂,通稱“神刀”。金屬或木制。在刀背和刀把上串聯(lián)若干金屬小環(huán),舞動時(shí)“唏哩嘩啦”作響,是滿族薩滿趨魔逐妖的武器。
托力,漢譯“銅鏡”,在東北薩滿信仰諸族中非常流行并且通用。
早在女真人時(shí)期,薩滿跳神:“各持兩鏡,高下其手,鏡光閃爍。”在滿族薩滿看來,托力常常是那些能夠發(fā)光的天體的象征,如太陽、月亮、星辰等。披在薩滿的前胸與后背,曰“懷日背月”,起到避邪照妖的作用;掛在腰間,曰“日月相環(huán)”,取其日月相追、相映之意。將托力懸掛在薩滿身上扭動起來“叮當(dāng)”作響或掛在腰間舞動,其作用與西沙相似,為“鎮(zhèn)妖驅(qū)邪”之用。
單鼓,亦稱“單皮鼓”、“單環(huán)鼓”、“太平鼓”等。它是滿族薩滿所用鼓中的另一種類型,屬握執(zhí)型的單面鼓。從目前的田野考察來看,這種形制的薩滿用鼓主要在滿族漢軍旗人的薩滿祭祀儀式中使用。
據(jù)說單鼓起源與“燒香”活動這種薩滿儀式的起源相連。有些傳說,深受漢族文化的影響,與單鼓主要在漢族中流傳密切相關(guān)。眾說紛紜之中,一是來自于民間的口碑資料,一是來自于學(xué)術(shù)界對漢族“燒香”與滿族“跳神”之間的源流關(guān)系而作出的判斷。
大概是滿族的先民們十分相信鼓語通神的作用,所以無論之中那種樂器,鼓和鈴聲都是主要的,他并非是音樂詞典中樂器,而是與神溝通的語言工具,他們堅(jiān)信沒有它們,薩滿不可能與神搭言,也不能獲得神啟,薩滿也就完不成神靈和人之間的溝通。
滿族和薩滿祭祀,要經(jīng)過從人到神又由神還原為人得人格轉(zhuǎn)換過程,即:請神——神靈附體——代神立言——還原。神靈附體,此時(shí),各種樂件大作,節(jié)奏驟緊,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷離的氛圍和非人間的情景,在這種氛圍中,以一種無以倫比的情緒在薩滿心中統(tǒng)攝和躍動。似有一種洶涌的力量迫使他不由自主的向天界升騰……薩滿的這種心理體驗(yàn)和整個(gè)過程,并非獨(dú)享,而是伴隨鼓、樂、歌、舞一爆言發(fā),傳達(dá)給圍觀之人。通過薩滿代言,宣示神諭,再由輔祭者解釋與他人、實(shí)現(xiàn)了由個(gè)人體驗(yàn)向群眾告知的整個(gè)過程。
薩滿中的樂器——作為祭祀中的祭器,則是其與妖魔鬼怪戰(zhàn)斗的有效武器。如薩滿使用鼓來模擬各種能幫助薩滿驅(qū)魔逐妖的輔助神的聲音(虎嘯、豹吼、野豬嚎叫等)在擊鼓的同時(shí)再伴有西沙、轟勿、哈爾馬力等的加入,震耳欲聾的巨大聲響,具有攝人魂魄的魅力和威力,給薩滿增添了莫大的勇氣和力量。所以當(dāng)發(fā)現(xiàn)魔鬼時(shí),便更加猛力的打擊尼瑪琴并瘋狂的擺動西沙、轟勿等,以驚嚇和驅(qū)趕他的對手,為族人尋找安康,消滅怯痛。
由于滿族是中國歷史上最后一個(gè)掌握著封建政權(quán)居的民族,它善于并且有機(jī)會與主流文化有機(jī)融合,加之薩滿信仰體系的開放性,從而薩滿文化始終在文化碰撞與融合的過程中綿延不絕,而薩滿音樂也自然而然的在一代代傳承著。
二、薩滿音樂文化的特點(diǎn)
關(guān)鍵詞：文化內(nèi)涵；揚(yáng)琴教學(xué)；揚(yáng)琴
一、揚(yáng)琴的文化內(nèi)涵
想要了解揚(yáng)琴的文化內(nèi)涵就必須從它的起源、歷史以及文化底蘊(yùn)等方面出發(fā)。揚(yáng)琴最早起源于西方，首先是由薩泰里琴傳入中國，然后再經(jīng)過改造并融入中國的民族審美，最后才產(chǎn)生的揚(yáng)琴。揚(yáng)琴在我國已有四百多年的歷史，經(jīng)過和中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，它具有自己的優(yōu)勢，既是民族與世界的統(tǒng)一，又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一。因此，揚(yáng)琴在我國民族樂器中是典型代表。
二、文化視角下的揚(yáng)琴教學(xué)
1.揚(yáng)琴的教學(xué)理念
在教學(xué)過程中，教師樹立的指導(dǎo)思想就是教學(xué)觀念。在進(jìn)行揚(yáng)琴教學(xué)時(shí)，教師要注意協(xié)調(diào)技能訓(xùn)練和文化內(nèi)涵之間的關(guān)系，不僅要幫助學(xué)生掌握揚(yáng)琴的技巧，還要合理地利用其有關(guān)的文化來加深學(xué)生的認(rèn)識和理解，學(xué)生只有在了解音樂中富含的文化內(nèi)涵后，才能更好地表達(dá)音樂中的情感。
2.揚(yáng)琴的教學(xué)內(nèi)容
揚(yáng)琴特有的曲目具有多樣性特點(diǎn)，因此在教學(xué)內(nèi)容中，教師要加強(qiáng)利用這一特點(diǎn)，將揚(yáng)琴的民族性與時(shí)代性相結(jié)合，在注意揚(yáng)琴發(fā)展動向的同時(shí)改善揚(yáng)琴的教學(xué)內(nèi)容。首先，對于揚(yáng)琴曲目的教學(xué)，教師應(yīng)該注意不僅要傳承傳統(tǒng)的曲目，還要聯(lián)系實(shí)際生活，創(chuàng)造出新的生活題材，這樣學(xué)生既可以對揚(yáng)琴的發(fā)展歷史有全面的了解，還有利于將現(xiàn)代生活、社會文化進(jìn)一步融入揚(yáng)琴音樂中，從而幫助學(xué)生更好地理解音樂中的內(nèi)涵。而后，因?yàn)閾P(yáng)琴具有較強(qiáng)的民族性，從一定程度上體現(xiàn)了不同風(fēng)格的民族文化，因此教師要注重引導(dǎo)學(xué)生把握音樂的不同文化風(fēng)格。
3.揚(yáng)琴的教學(xué)方法
對于揚(yáng)琴的教學(xué)方法，教師處于一個(gè)重要的引導(dǎo)地位，可以將原有的課堂教學(xué)與加強(qiáng)學(xué)生對其文化內(nèi)涵的理解相結(jié)合，通過引導(dǎo)學(xué)生對揚(yáng)琴相關(guān)資料的了解，幫助學(xué)生掌握揚(yáng)琴和民俗文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。在揚(yáng)琴教學(xué)過程中，教師采用科學(xué)的教學(xué)手段如啟發(fā)式，在激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情和興趣的同時(shí)，還能在文化的融入中增加學(xué)生的求知欲。
在揚(yáng)琴的教學(xué)過程中，教師既要注重對學(xué)生揚(yáng)琴技能的訓(xùn)練，又不能忽略加強(qiáng)對其文化內(nèi)涵的灌輸和教育，要不斷創(chuàng)新教學(xué)理念和方法，用文化激活音樂，從而促進(jìn)揚(yáng)琴教學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步。
近年來，音樂工作者進(jìn)行了有關(guān)建立音樂教育科學(xué)系統(tǒng)的嘗試，目的在于去探討我們的音樂教育這門科學(xué)所涉及問題。其系統(tǒng)包括下列幾個(gè)方面：1、概念和學(xué)科任務(wù)，2、廣義上的音樂教育科學(xué)，3、狹義上的音樂教育科學(xué)，4、音樂教育的學(xué)科理論，5音樂教育學(xué)科設(shè)計(jì)方案和計(jì)劃綱領(lǐng)。
下面，主要談一談幾個(gè)概念，從總體上看，音樂教育哲學(xué)理論的基本出發(fā)是：將音樂視為人類文化現(xiàn)象現(xiàn)象，作為具有人類生活塑造可能性的實(shí)物見證，去向人們進(jìn)行引導(dǎo)和介紹，去傳播音樂文化。作為學(xué)科的基本任務(wù)是：以各種各樣的方式，多種多樣的角度，從藝術(shù)的，技能的、實(shí)踐的、活生生的生活出發(fā)，并且以科學(xué)的方式去理解這些人類文化的果實(shí)。關(guān)于音樂教育方法學(xué)是：為人們?nèi)ダ斫膺@些音樂音樂文化果實(shí)而創(chuàng)造設(shè)計(jì)和提供具體的理論學(xué)說和可能性。那么音樂教育學(xué)與他們有什么樣的關(guān)系呢？簡潔地可以這么歸納一下，就是說，將音樂教育學(xué)概括為一種學(xué)習(xí)認(rèn)識過程和場景中，借助大量的可能性，有效措施去探討怎樣教授音樂，怎樣學(xué)會與音樂打交道的方式，一句話就是，去理解了解音樂的果實(shí)。
這些概念中的幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：一、音樂教育科學(xué)：對人和物的定性、認(rèn)識，是作為一種文化現(xiàn)象。這里所說的文化現(xiàn)象是哲學(xué)意義上的，反映出音樂教育科學(xué)遵循了哲學(xué)的基本原理，含有一種人類的觀點(diǎn)。二、一種思想：致力于對人類音樂文化的傳達(dá)、傳播和理解。把音樂教育文化的發(fā)展與一個(gè)國家音樂文化的發(fā)展聯(lián)系在一起，這些文化現(xiàn)象、氛圍反映在生活的每一個(gè)場點(diǎn)時(shí)刻。三、教與學(xué)：這里涉及到幾個(gè)觀點(diǎn)，在國家教育的大綱或任務(wù)基本確定下，不僅是圍繞教什么而是怎么教的問題。從面上講教什么的問題各有不同，區(qū)別也不大。如何教的問題則涉及到很廣的范圍。四、可能性、嘗試性、建設(shè)性：這些字眼的應(yīng)用并不是幾個(gè)字這么簡單，它們的運(yùn)用，提出并顯示了一種人類學(xué)習(xí)活動的遞進(jìn)性、循環(huán)性、開放性的哲學(xué)思想，他們是一種帶有以問題定位的學(xué)科，是不滿足現(xiàn)狀的，不是以我們得出的結(jié)果為目的，也就是說，只有能夠提出問題，才有可能去為解決問題而努力，這種循環(huán)是積極的。
有關(guān)音樂教育學(xué)的概念，從廣義上說：1、音樂教育學(xué)包涵全部的為了音樂傳播、進(jìn)行音樂認(rèn)識包括理解活動的各種指導(dǎo)實(shí)踐和理論。如實(shí)踐活動、目標(biāo)、科學(xué)性、哲學(xué)思考、學(xué)科研究、教與學(xué)的理論。2、音樂技能、能力、知識、規(guī)律性、原則性，音樂的觀點(diǎn)，解決問題的種種嘗試。這是屬于歷史性、社會性和文化反思方面的問題。3、在交織性上，音樂的教育可以與音樂教育、音樂教育方法學(xué)有切合點(diǎn)與區(qū)別。
從狹義上說：作為獨(dú)立科學(xué)本身的反映，就是說，科學(xué)的音樂教育學(xué)為其學(xué)科的研究提供了實(shí)際的、應(yīng)用的基礎(chǔ)理論，音樂教育是一個(gè)實(shí)用的為了藝術(shù)和科學(xué)及教育實(shí)踐而服務(wù)的科學(xué)。
廣義音樂教育所涉及的方面：
1、進(jìn)行音樂的教育
把音樂作為人類文化、人類生活的一部分。從教育科學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，我們有義務(wù)讓人類社會中的每一個(gè)成員去占有，去學(xué)習(xí)屬于人類文化的一部分，去激起人們對它的興趣和愛好。這個(gè)音樂教育所涉及到全部音樂的問題，從音樂的音響、塑造的可能性、音樂的內(nèi)涵和外延、功能、藝術(shù)作品、即興創(chuàng)作到音樂的多樣性。該學(xué)科包括研究、討論各種社會文化背景的方方面面，歷史的、宗教的、結(jié)構(gòu)的、人類學(xué)的，音樂教育還具有這樣的任務(wù)，通過學(xué)習(xí)，借助于音樂素材音響去培養(yǎng)，去為教育、為生活實(shí)踐、為生活塑造服務(wù)。
2、借助音樂進(jìn)行教育
就是說，音樂作為教育的手段和途徑，涉及道德、倫理、美學(xué)、人的行為活動、交行方式。從整個(gè)人類音樂歷史看，音樂作為教育的手段與途徑可以為了解和理解音樂的歷史做出貢獻(xiàn)。這里有信仰問題，人生觀價(jià)值觀問題，情感的問題，這一系列問題本來就貫穿于音樂歷史長河之中。今天我們應(yīng)該做的是，使我們的同學(xué)、我們的后一代對這些問題敏感化，引起他們對文化的重視。
3、從事音樂教育實(shí)踐
