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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇鋼琴奏鳴曲，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
奧地利作曲家弗朗茨?彼得?舒伯特（Franz-Schubert，1797―1828）是早期浪漫主義音樂的代表人物之一，在西方音樂史上有著杰出的地位和不可磨滅的貢獻(xiàn)，他的創(chuàng)作體裁廣泛，涉及交響曲、管弦樂曲、鍵盤曲（包括大量的小品、奏鳴曲等）、歌曲、合唱、室內(nèi)樂、教堂音樂、歌劇以及舞臺劇作品等，其中藝術(shù)歌曲的成就最高，被人們譽為“藝術(shù)歌曲之王”。
在他短短三十一年的生命中，舒伯特創(chuàng)作了1000多部作品，其中有600多首歌曲、18部歌劇、歌唱劇和歌劇音樂、22首鋼琴奏鳴曲、19首弦樂四重奏、10部交響曲、4首小提琴奏鳴曲等。
二、 舒伯特鋼琴奏鳴曲概述
奏鳴曲是舒伯特鋼琴作品中非常重要的一部分，他的創(chuàng)作數(shù)量僅次于貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。從古典主義到浪漫主義初期，鋼琴奏鳴曲逐漸從興盛步入衰弱，作品也從對理性的崇尚轉(zhuǎn)向突出個人情感的表達(dá)。舒伯特將獨特的個性、優(yōu)美動聽的旋律、靈活大膽的轉(zhuǎn)調(diào)以及具有創(chuàng)新的曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，共同構(gòu)成了他創(chuàng)作生涯中的二十多首鋼琴奏鳴曲。舒伯特的奏鳴曲一般分為三個時期：第一個時期為早期的探索時期，第二個時期是創(chuàng)作的成熟時期，而第三個時期則是晚期，也是舒伯特音樂創(chuàng)作的巔峰時期。
1. 探索時期（1815―1818）
舒伯特早期的作品，受到了古典時期奏鳴曲風(fēng)格的影響，節(jié)奏簡潔、旋律線條清晰明亮，沒有使用過于復(fù)雜的音樂織體，音樂表達(dá)中也沒有較為明顯的力度變化。如果將古典時期的奏鳴曲看作是一位思維清晰明朗的“哲學(xué)家”，那舒伯特的奏鳴曲則是一位具有幻想抒情氣質(zhì)的“詩人”。
2. 成熟時期（1823―1826）
這一時期，舒伯特的創(chuàng)作趨于成熟，專注于器樂、大型交響曲及鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作。就其鋼琴奏鳴曲這一體裁而言，在這一時期的創(chuàng)作中，無論從規(guī)模上還是奏鳴曲本身的創(chuàng)作風(fēng)格上，都和他早期作品截然不同，這一時期的作品擁有更加完整的結(jié)構(gòu)，在整體創(chuàng)作手法上也趨于成熟，旋律剛?cè)岵?jì)，形成了他所特有的作品風(fēng)格。
3. 巔峰時期（1828）
在舒伯特巔峰時期的創(chuàng)作中，他的創(chuàng)作思想顯示出了更加成熟的一面。這種成熟無論從作品的內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)上都有所體現(xiàn)。就鋼琴作品而言，無論從技巧還是情感表達(dá)方面，比起早期的創(chuàng)作都有了重大、突出的發(fā)展。也是自這時開始，在舒伯特創(chuàng)作中最早出現(xiàn)了浪漫主義音樂所特有的音樂元素、音樂形象和音樂風(fēng)格。在情感表現(xiàn)上，自由地展現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)抒情的特點；音樂節(jié)奏上，較之前的作品節(jié)奏變化更加豐富，節(jié)奏的運用也更加巧妙；旋律上突出抒情優(yōu)美的特點，作品充滿無限韻味。
三、舒伯特藝術(shù)歌曲對鋼琴作品創(chuàng)作的影響
人們常說：舒伯特的藝術(shù)歌曲使詩變成音樂，而他的鋼琴曲則使音樂變成詩。作為具有詩人氣質(zhì)的作曲家，將浪漫主義詩歌音樂化、音樂詩詞化，采取兼收并蓄的藝術(shù)態(tài)度，形成了他獨特鮮明的個人音樂風(fēng)格。舒伯特的創(chuàng)作沒有摒棄古典傳統(tǒng)，但又力求擺脫其束縛，他的創(chuàng)作從內(nèi)容、體裁、音樂語言、藝術(shù)形象和形式手法均富有浪漫主義氣息，并充分體現(xiàn)浪漫主義時期的音樂特征。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，可以看出詩意與音樂并重，其音樂十分清新、率直，那些充滿了無限韻味的藝術(shù)歌曲令人永遠(yuǎn)難以忘記，并對舒伯特的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對他的鋼琴作品的創(chuàng)作也有了更加深刻的意義。
1. 旋律性
舒伯特的藝術(shù)歌曲在他的創(chuàng)作中起著主導(dǎo)作用，因此他所創(chuàng)作的奏鳴曲等鋼琴作品也深受其藝術(shù)歌曲的影響，這首先表現(xiàn)在作品的旋律性上。對有著浪漫主義憧憬并享有“藝術(shù)歌曲之王”稱號的舒伯特來說，創(chuàng)作中的重點在于既要掌握好古典奏鳴曲的傳統(tǒng)，又要尋找新的創(chuàng)作情感和審美觀。由于藝術(shù)歌曲對舒伯特鋼琴作品創(chuàng)作的影響，在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中同樣重視旋律性，注重在如歌般的旋律中抒發(fā)個人情感、刻畫生動鮮明的音樂形象。無論是在藝術(shù)歌曲還是奏鳴曲中，舒伯特都將主題緊密地與其他音樂要素聯(lián)系在一起，互相依賴和影響，如節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式等。就奏鳴曲而言，無論是哪個階段的作品，舒伯特的創(chuàng)作都將旋律性發(fā)揮得淋漓盡致。
2. 民族性
從1770年出生到1827年維也納去世，貝多芬的一生是坎坷不平的，作為18世紀(jì)歐洲古典主義音樂的代表人物，貝多芬除了年輕時短暫的幾年外，他從未在宮廷任職，在他的音樂制作中，他堅信某些哲學(xué)理念，這些思想大部分源自于歐洲18世紀(jì)的啟蒙運動，法國大革命的理想是自由、平等和博愛，貝多芬和法國的進(jìn)步思想有密切的聯(lián)系。貝多芬在晚年時耳聾帶給他的絕望幾次使他考慮過自殺，在他的著名的“海利根什達(dá)特遺言”中他曾說“只差一點我就會終結(jié)自己的生命――只是由于藝術(shù)才阻止我這樣做啊，直至我完成所有我被召喚產(chǎn)生的作品時，我是不可能離開這個世界的?！彼宄卣J(rèn)識到自己的責(zé)任和神圣的使命，什么也不能擊垮和改變他的命運，他是一個獨特的天才，他必須運用自己的力量來完成偉大的創(chuàng)作，給后世人類的文明史上添上輝煌的一筆。
在他的鋼琴奏鳴曲中，我們可以立刻體會到與莫扎特、海頓完全不同的突出的特點。貝多芬的音樂里充滿朝氣和永不停止的脈動，而他發(fā)展主題的創(chuàng)作手法，總是體現(xiàn)在他對節(jié)奏的獨特把握之中，與節(jié)奏的關(guān)系很密切，他的展開部是那么自然而然，渾然天成，充滿感情，他的和聲具有一股強大的力量，能迅速讓人們體會到歡樂、憂傷、歡喜、焦急。
貝多芬創(chuàng)作的早期，被認(rèn)為是模仿或是博采眾長的時期，他曾是海頓的學(xué)生，時間是從年輕時的作品直到1802年，中期是1802年到1816年，晚期從1816年到1827年，在早期貝多芬寫了15首奏鳴曲，中期寫了12首奏鳴曲，晚期寫了5首奏鳴曲，再加上早期在波恩寫了3首，一共35首奏鳴曲。
貝多芬的早期奏鳴曲在他31歲以前寫的，鋼琴奏鳴曲常常是遵循海頓和莫扎特遺留下來的古典形式，在他早期作品中《C小調(diào)悲愴奏鳴曲》無疑是早期中的精華，全部三個樂章統(tǒng)一貫穿一個主題，這是最早的奏鳴曲式范例在演奏技術(shù)上，貝多芬也大大發(fā)揮了當(dāng)時鋼琴所能發(fā)出的極限音量，運用了極限的音區(qū)，達(dá)到了極限的速度，在早期作品中就顯示了與莫扎特與海頓的明顯的不同，從他的作品中還可以看到那個時代的鋼琴制造業(yè)，因為貝多芬總能把鋼琴的音域的極限體現(xiàn)到他的作品中。
中期奏鳴曲，貝多芬從成熟期發(fā)展到鼎盛期，在這一時期f小調(diào)作品57號《熱情奏鳴曲》發(fā)展到了頂點，其結(jié)構(gòu)龐大，氣勢磅礴，包含了尖銳的矛盾和激烈的沖突，以及濃厚的情感，此外中期的C大調(diào)作品53號《華萊斯坦奏鳴曲》（即“黎明”）也是這一時期的杰作。
關(guān)鍵詞：莫扎特；鋼琴奏鳴曲；演奏技巧
0 前言
莫扎特是歐洲古典音樂作曲家中一位十分偉大的作曲家，莫扎特鋼琴奏鳴曲是西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展過程中一個重要的發(fā)展過程，只有真正的掌握了莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧才能夠更好地實現(xiàn)莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏，下面結(jié)合莫扎特創(chuàng)作根源和莫扎特鋼琴奏鳴曲特點，詳細(xì)分析莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧。
1 莫扎特創(chuàng)作根源對演奏技巧的影響
在初學(xué)莫扎特鋼琴奏鳴曲時，演奏者要掌握莫扎特創(chuàng)作根源和演奏技巧，與其他鋼琴奏鳴曲相比，莫扎特鋼琴奏鳴曲有著特殊的音樂魅力，由于莫扎特鋼琴曲創(chuàng)作于古典音樂時期，其旋律及和聲織體變化在該創(chuàng)作時期是十分少見的，因此受到了廣泛關(guān)注。
莫扎特出生于奧地利的一個宮廷樂師之家，這對莫扎特后期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響，莫扎特一生創(chuàng)造了大量的音樂作品，且音樂作品的體裁涉及了眾多領(lǐng)域，其中包括41部交響曲、22部歌劇、17部鋼琴奏鳴曲、27部鋼琴協(xié)奏曲、6部小提琴協(xié)奏曲、6部小提琴奏鳴曲、35部鋼琴小提琴奏鳴曲等等。鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作手法為古典奏鳴曲套曲發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。
2 莫扎特鋼琴奏鳴曲特點
莫扎特鋼琴奏鳴曲與古典主義時期其他作品風(fēng)格有著很大的區(qū)別，一般情況下在古典主義時期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲會直接顯示出作者的思想感情，但是莫扎特由于其對音樂具有一種與生俱來的敏感，使得其創(chuàng)造的鋼琴奏鳴曲風(fēng)格色彩明朗自如，多數(shù)以歡快的旋律為主，在演奏時體現(xiàn)了一種輕快的感覺。[1]同時莫扎特鋼琴奏鳴曲還具有顆粒性強的特點，節(jié)奏較為活潑、旋律更加流暢清晰，不僅能夠體現(xiàn)出一種古典主義音樂所具有的高貴氣質(zhì)，而且表現(xiàn)得更加細(xì)膩豐富，使作曲家的創(chuàng)作能力和性格在作品中得以良好的展示。
莫扎特鋼琴奏鳴曲還具有歌唱性特點，將生活情感與藝術(shù)充分結(jié)合，使歌曲良好地反映出歌唱者的精神領(lǐng)域，同時由于莫扎特所處時代原因，也能夠?qū)⒛劁撉僮帏Q曲具有的歌唱性特點視為歌劇性特點，能夠使聽眾通過聽進(jìn)行合理聯(lián)想，并在腦海中形成一幅具有故事的畫面。
3 莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧
通過上文分析使我們能夠更加清楚莫扎特鋼琴奏鳴曲的特點和創(chuàng)作根源，為了使演奏者能夠?qū)⒛劁撉僮帏Q曲中所包含的情感淋漓盡致的展示出來，下面就詳細(xì)分析莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧。
3.1 觸鍵技巧
鋼琴最重要的演奏技巧就是觸鍵，同時由于莫扎特鋼琴奏鳴曲具有嚴(yán)謹(jǐn)和嚴(yán)格的特點，因此對演奏者觸鍵速度及力度都有較高的要求，在演奏過程中，演奏者的觸鍵方式?jīng)Q定了演奏出的音樂效果。[2]由于莫扎特鋼琴奏鳴曲的獨特特點，對演奏者手指的掌控能力和獨立感要求更高，在彈奏過程中，如果需要手指的快速進(jìn)行連奏，則演奏者的手指就會與琴鍵十分貼合，在進(jìn)行觸鍵時，就要求演奏者手指積極地進(jìn)行跑動，以保證整個音樂演奏能夠流暢的進(jìn)行。彈奏作品中的跳音階段時，演奏者觸鍵速度要快，指尖要立于鋼琴鍵上，這也要求演奏者要經(jīng)常練習(xí)觸鍵技巧，通過不斷地練習(xí)掌握不同作品的演奏方式，使音樂演奏更加靈活流暢。
3.2 力度控制技巧
力度的控制會直接影響到莫扎特鋼琴奏鳴曲旋律音色，在莫扎特創(chuàng)作時期，古鋼琴的音量相應(yīng)的有所增加，手指觸鍵力度決定了鋼琴的聲音，觸鍵力度越大，演奏聲音越大，觸鍵力度越小演奏聲音越小越輕柔，為了保證演奏者能夠控制好觸鍵力度，就要使演奏者掌握力度控制技巧。例如，在連奏時，演奏者應(yīng)該明確使用均勻的力度進(jìn)行控制，流暢是莫扎特鋼琴奏鳴曲連奏的重要保證。[3]通常情況下，莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏力度在p至f之間，很少用到f力度，使用時要盡量保證演奏強而不硬，輕而不虛。
3.3 顆粒性與語氣技巧
顆粒性與語氣是鋼琴奏鳴曲演奏技巧的重要體現(xiàn)，只有掌握顆粒性與語氣技巧才能使演奏者演奏體現(xiàn)出自身的獨特之處，由于莫扎特處于古典主義時期，鋼琴演奏作品呈現(xiàn)的是音色清晰透明、清脆的特點，因此在演奏過程中，應(yīng)該重視語氣技巧，特別是當(dāng)演奏三十二分音符和十六分音符時，演奏者要以相當(dāng)高的顆粒性彈奏莫扎特鋼琴奏鳴曲，使其演奏出一種清晰地音樂質(zhì)感。語氣是演奏者通過觸鍵力度變化的強弱而體現(xiàn)出的作曲旋律，將演奏作品的旋律和演奏者自身的呼吸相互融合，并良好體現(xiàn)于鋼琴演奏中。
3.4 踏板技巧
鋼琴奏鳴曲演奏技巧除手指上的彈奏技巧，還有踏板技巧，踏板是演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲中十分重要的一項，踏板的良好運用能夠使作品演奏更加靈活，更加生動，但是使用不當(dāng)時會造成作品演奏音色混亂，使演奏旋律形成重疊的問題，破壞作品整體演奏效果。一直以來，在莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏過程中是否使用踏板也是一個長久爭議的話題，部分音樂家認(rèn)為莫扎特鋼琴奏鳴曲中更重要的是演奏的顆粒性，因此不應(yīng)該使用踏板，但是從鋼琴和音樂作品本身考慮，鋼琴右踏板的主要作用是為演奏琴弦增加共振，使鋼琴演奏能夠更加真實的體現(xiàn)出作者情感。由此看來，在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時，應(yīng)該結(jié)合作品表述內(nèi)容，恰當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ?，使其能夠為作品演奏增添色彩?/p>
3.5 斷奏、連奏技巧
斷奏和連奏技巧能夠提高演奏者對作品音律控制能力，大部分莫扎特鋼琴奏鳴曲中常會出現(xiàn)連奏和斷奏，特別是斷奏，在兩個音之間會存在長連線或短連線，短連線就是演奏中常說的語氣，長連線就是連奏，只要保證演奏者能夠順利、流暢的進(jìn)行演奏即可。斷奏就是在演奏過程中，沒有連線的位置。
在莫扎特鋼琴奏鳴曲中斷奏分為：半連音、頓音、跳音三種發(fā)音形式，不同形式下對演奏者的觸鍵力度和速度要求也并不相同。在快節(jié)奏作品中，斷奏的演奏常常是明確、堅定的，慢速作品中斷奏演示方式能夠使演奏具有歌唱性，使演奏者能夠更好地展示出作者情感。
3.6 速度與旋律技巧
速度直接決定了演奏者所演示出的莫扎特作品風(fēng)格，只要改變演奏速度就會改變音樂風(fēng)格，因此，為保證演奏者能夠按照正常速度進(jìn)行演奏，演奏者就要具備速度與旋律技巧，按照樂譜速度標(biāo)記進(jìn)行彈奏。同時由于莫扎特鋼琴奏鳴曲中具有豐富多樣的旋律色彩，且其主調(diào)旋律能夠表現(xiàn)出當(dāng)時情感和生活狀態(tài)，使旋律技巧在莫扎特鋼琴奏鳴曲中承擔(dān)著十分重要的作用。
4 結(jié)語
莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏效果與演奏技巧有著密不可分的關(guān)系，只有讓演奏者在了解莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作根源的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)、全面的掌握莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏技巧才能使演奏更加成功，在演奏中更好地表現(xiàn)出作者的情感。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 陳建忠.獨一無二的魅力――莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)風(fēng)格研究[J].大眾文藝，2012（01）.
【關(guān)鍵詞】莫扎特 奏鳴曲
莫扎特――作為維也納古典樂派三巨匠之一，用他短暫的一生為歐洲音樂史上留下了光輝燦爛的一頁。在所有的器樂創(chuàng)作當(dāng)中，奏鳴曲是莫扎特音樂創(chuàng)作中最重要的體裁之一，是莫扎特音樂風(fēng)格凝練精髓的體現(xiàn)。它在最精煉的篇幅里，涵蓋了作曲家最為特性化的音樂語匯和表現(xiàn)手法，成為彰顯其個性的標(biāo)志性作品。
一．創(chuàng)作背景與作品風(fēng)格
莫扎特一生共寫了19首鋼琴奏鳴曲，這些奏鳴曲主要不是為音樂會而是為家庭或個人演奏所用，深切寄托著他對個人生活經(jīng)歷的感受，具有很強的內(nèi)向性，可以說，莫扎特的鋼琴音樂更多的是他豐富內(nèi)心世界的真實寫照。從莫扎特所處的時代背景和他的個性特點來看，莫扎特注重主客觀的平衡，有節(jié)制的表現(xiàn)。以第十一鋼琴奏鳴曲為例，該曲創(chuàng)作于1778年，表現(xiàn)的是莫扎特在曼海姆和巴黎旅行時所得到的音樂形象，在這個時期，莫扎特的藝術(shù)已臻成熟，創(chuàng)作進(jìn)入旺盛期，一些優(yōu)秀的鋼琴奏鳴曲涌現(xiàn)而出，在這些創(chuàng)作中已漸漸顯露出了他的獨特的創(chuàng)作風(fēng)格――富于歌唱性的旋律，精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽光般的明朗樂觀的風(fēng)格。這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲就是具有典型莫扎特情感和音樂語言的代表。
二．曲式分析
變奏的手法是莫扎特用得最多的手法，A大調(diào)鋼琴奏鳴曲第一樂章就是由主題和六首變奏曲組成的一個動人行板。整個音樂形象純樸，柔美，內(nèi)涵，仍有悲切的音調(diào)。主題有兩段構(gòu)成，前半段為八小節(jié)，后半段為十小節(jié)。6/8節(jié)拍，附點節(jié)奏。采用了帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，具有意大利西西里舞曲民謠特性，富于歌唱性?？楏w簡單，音樂情緒內(nèi)在而抒情，其從容不迫的速度和安詳?shù)膽B(tài)度更接近于莫扎特的特點。正如霍洛維茲所說：“莫扎特的藝術(shù)精髓是用很少的音符來表達(dá)，所以盡管織體簡單，卻每個音符都很重要，比起浪漫派的音樂，莫扎特的鋼琴音樂需要更多的色彩。”①其歌唱性的特點在主題的呈示部和再現(xiàn)部表現(xiàn)得更濃郁，而舞蹈性的旋律在中間部分出現(xiàn)，使整個主題抒情而不失靈動的特點。
第一變奏，旋律以問答形式出現(xiàn)，音樂形象晶瑩剔透。主要以旋律裝飾與節(jié)奏變奏為主，織體變奏為輔，強調(diào)舞蹈性。旋律從一開始就用倚音、上下助音、經(jīng)過音、顫音進(jìn)行裝飾，而十六分休止符串插其中，增加了變奏靈動詼諧的特點，并讓旋律時斷時續(xù)，使其帶有詼諧性。左手以跳音奏法在稍停的間隙奏出和聲輪廓，使音樂歡快活躍，維持一個等時值的律動，進(jìn)行主題華彩裝飾。中部第三、第四小節(jié)則用加快一倍速度，使骨干音提前奏完，后半拍附加同音反復(fù)的半斷奏的方是以右手的十六分音符動態(tài)為中心，突出旋律裝飾和節(jié)奏變奏，達(dá)到無與倫比的美感。
第二變奏，是一首快速流暢、華美的變奏曲目。細(xì)小的回音音型構(gòu)成了具有華麗風(fēng)格的花腔式詠嘆調(diào)。在富有獨特透明感的左手三連音的伴奏下，右手的顫音自然的融入到旋律中。第一樂句先鋪平節(jié)奏用顫音裝飾，后切斷旋律音，用休止符和附加下行音階式音型加以填充，間隔以跳音，使樂曲輕松活潑并有歌唱性，左手以快速的三連音分解和弦織體襯托。第二樂句加強力度，右手快速三連音分解和弦構(gòu)成的旋律骨干音，左手用分解八度跳躍織體使音樂更具彈性。第三樂句鋪平的跳音加裝飾音快速填充，第三和第四小節(jié)變節(jié)奏推遲第三、第六拍出現(xiàn)的位置，第四樂句是同第一和第二兩句的手法綜合處理。該變奏和變奏一同樣的運用了旋律裝飾手法，卻和變奏一形成了鮮明的對比，形成了與之不同的流暢而華美的特點。
第三變奏，轉(zhuǎn)為小調(diào)，十六分音符的起伏時起時落，音樂略顯憂郁。樂曲以音階級進(jìn)為主，去掉裝飾用圍繞骨干音上下連綿起伏，使主體隱藏在十六分音符的新旋律中，構(gòu)成主體、變奏一、變奏二的強烈對比。第一樂句用左右手相同的時值十六分音符律動結(jié)合起來，近似二聲部復(fù)調(diào)陳述。第二樂句為了加厚和聲力度，右手變成強有力八度十六分音符，以增強音樂氣勢。第三樂句，樂曲中部則變成三聲部以形成對比。第四樂句再現(xiàn)第一樂句，最后兩小節(jié)為了加強終止結(jié)束感，右手八度再現(xiàn)，左手織體向低音區(qū)擴(kuò)展。
第四變奏，再回到A大調(diào)，和變奏三形成對峙，一改a小調(diào)的略帶壓抑的憂郁旋律，代之以明亮熱情的樂思。這首變奏曲目以和聲為中心，雙手交錯前，和弦式音型化占主要地位(旋律華彩裝飾只有中部四小節(jié))。左手不但以同奏八度勾勒出和聲輪廓，還以交叉的方式在相距八度音程上重復(fù)，并加上三度旋律平穩(wěn)柔和的詠唱而出。樂曲中部以歌唱性造成對比，保持骨干音在小節(jié)的兩端，中間用音階快速下行填充，第三小節(jié)骨干音保持在原位置，用經(jīng)過音填充空隙，造成音階下行有花腔女高音常用的唱法特征，同時音區(qū)向高低聲部均有所擴(kuò)展。再現(xiàn)部同呈示部。
第五變奏，慢板，運用速度變奏，以較慢的節(jié)奏和較快的節(jié)拍取代了前面變奏的輕巧的節(jié)奏，連續(xù)不斷的變化極富特色。樂曲重新使主題旋律較為明顯，高低音聲部都回到樂曲開始時的音區(qū)，左右手都出現(xiàn)了細(xì)膩的三十二分音符，左手低音伴奏音型要有較好的音量控制和穩(wěn)定感，盡量連貫起來，是音質(zhì)柔和細(xì)膩，給人以種溫婉舒心的感覺，在變奏五中裝飾音甚至用了六十四分音符，成為套曲華彩裝飾的頂峰，自然音體系和半音體系的恰當(dāng)運用使旋律更加華麗。
第六變奏，速度為快板，4/4拍子變成十分適當(dāng)做結(jié)束用的輕快而明朗的變奏曲。具有鮮明的舞曲性格，其中不乏詼諧俏皮的情緒融入其中，給人一種賞心悅目的感覺，是全曲的。第六變奏沒有用固定的變奏手法，而是將前五個變奏加以總和，如在前四小節(jié)的變奏手法是結(jié)合了變奏二變奏五的非等時值華彩裝飾，后四小節(jié)則結(jié)合了變奏四的等時值華彩裝飾，中間音階上下行和輔助音結(jié)合了變奏三的等時值律動華彩，結(jié)尾處的回音音型和變奏一相吻合。全曲在變奏六作了一個總結(jié)性的描繪，頻繁的織體變化，音階級進(jìn)式和分解和弦式的交替進(jìn)行，呈現(xiàn)在人們面前的就是一個五彩繽紛的熱鬧場面。
整個變奏套曲層次清楚，手法多樣，變化豐富，對比鮮明。歸納有以下幾方面特點：其一，全曲以裝飾性手法修飾主題，使主題旋律時而清晰可聞，時而隱蔽在各種外音和多變的節(jié)奏之中。其二，全曲運用等時值律動的裝飾和花腔詠嘆性裝飾兩種裝飾手法，一一在各段曲目中交替使用。其三，各變奏在進(jìn)行中，嚴(yán)格地保留主題的二部性結(jié)構(gòu)形式，只有在第六變奏中樂曲結(jié)束后，為了加強終止式做了八小節(jié)的補充。其四，全套曲始終建立在一個調(diào)式上，雖然變奏三采用了調(diào)式對比，由A大調(diào)改為a小調(diào)，但全曲原主題的骨干音和聲仍保持著原來進(jìn)行。
三．演奏風(fēng)格
莫扎特的鋼琴奏鳴曲無論是力度的變化，傳情的歌唱性，還是演奏的技巧，都需要我們認(rèn)真地加以研究。為此，在演奏莫扎特的這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲時，應(yīng)注意以下幾點：
1.觸鍵和演奏方法――莫扎特的音樂非常細(xì)膩，因而對他的連音、跳音、半跳音、經(jīng)過音等的觸鍵方法及聲音的要求，需有明確的觸鍵點，落點并非只在琴鍵的底部，各個深度都可以產(chǎn)生不同的力度層次。在演奏時連音、跳音要彈得明確，連的奏法要彈得非常流暢連貫，襯托出歌唱性的旋律，斷的奏法是用來襯托活躍旋律的，要彈得有動力，聲音每個都斷開。其次，要注意用跳音構(gòu)筑的音群的演奏，要彈出華麗的曲線美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，輕巧而敏捷地演奏。演奏時，手臂要放松，多用手指、手腕的動作，指尖感覺敏銳，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，要有穿透力，聲音要像一顆顆透明的珠子穿在一條線上。
2．速度和力度的把握――彈奏這首A大調(diào)鋼琴奏鳴曲時必須注意：速度避免過激，應(yīng)嚴(yán)格保持節(jié)拍、節(jié)奏要求，整個演奏也不應(yīng)由此而缺乏生氣和動人的表現(xiàn)。演奏他的奏鳴曲快板不宜太快，如第六變奏，通常介于120～126之間，即一拍四音一般不超過126；慢板也不宜太慢，如第五變奏，一般在48～50之間。演奏這首莫扎特的作品在整體上要貫穿相同的、穩(wěn)定的均勻速度，不能忽快忽慢，這也是古典主義嚴(yán)謹(jǐn)音樂風(fēng)格所提倡的。由于莫扎特的鍵盤作品都是為古鋼琴寫的，而在現(xiàn)代鋼琴上演奏莫扎特作品就要恰當(dāng)?shù)恼莆掌淞Χ鹊姆执?，其分寸的限度一般為：pp―最輕弱地觸鍵，同時帶有秘密、神秘的回聲性質(zhì)；p―可愛的、柔韌的、觸鍵堅定而有表情，mp與mf―介于輕與響之間，像平靜的說話語氣。力度的范圍必須是手的任何動作堅挺與彈性的結(jié)合，要做到靈活平和，輕而不虛，強而不硬。
3．旋律色彩的把握――莫扎特的A大調(diào)鋼琴奏鳴曲中旋律色彩極為豐富，是其精髓，它的主調(diào)旋律最能表達(dá)人的情感，常常處于主導(dǎo)地位，因此在演奏中要正確理解和表現(xiàn)莫扎特音樂的“歌唱性”，使演奏既充滿歌唱性的豐富表情，又保持質(zhì)樸的奧地利民族、民間音樂風(fēng)格。在演奏過程中要將旋律線條理清，不斷感受到旋律的輪廓，即旋律進(jìn)行的上升、下行、拱形、波狀。要使旋律有豐富的說話語氣，注重主調(diào)音樂的立體感和流暢動感的韻律，要注意旋律不是孤立存在的，它需要襯托和扶持。
總而言之，莫扎特這首作品演奏的困難在于風(fēng)格的分寸標(biāo)準(zhǔn)和把握，其精髓就是在于給聽眾心靈帶來美的享受，通過富于歌唱性的音樂在人們面前展現(xiàn)出無限絢麗多姿的色彩變化。
注釋：
①《霍洛維茲談莫扎特》鄭雪梅譯.《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1996年04期.第72頁
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一、 音樂風(fēng)格的對比
音樂風(fēng)格是作曲家的性情氣質(zhì)、思想感情和時代思潮風(fēng)氣的混合產(chǎn)物。從音樂史上看，處于同一時期的作曲家，其創(chuàng)作風(fēng)格必然要受到那個時代的社會思潮、社會風(fēng)尚和社會心理的影響，并且在作品中顯示其歷史的獨特性。
如右表所示，通過幾個方面進(jìn)行分類比較，我們能夠清楚地了解到兩人奏鳴曲創(chuàng)作特征與音樂風(fēng)格的異同性，從而能夠在演奏中進(jìn)行更好詮釋。
二、 觸鍵與音色
在彈奏海頓和莫扎特的奏鳴曲時，要將手上的動作與古鋼琴的聲音相結(jié)合來表達(dá)古典主義特有的典雅和高貴的氣質(zhì)。海頓的音樂充滿了蓬勃朝氣，富有幽默感。演奏時，要用晶亮透明的音色、均勻清晰的音律、生動活躍的節(jié)奏、流暢悠揚的氣息、圓潤優(yōu)美的歌唱性來表現(xiàn)海頓特有的風(fēng)格。在彈奏時手臂要多放松，要多用手指和手腕的力量，指尖要感覺敏銳，快速的音符要彈得有光澤，聲音要像一粒粒珠子穿在線上，演奏如歌的音樂時，手、臂、肩要放松。遇到短小動機時，要充分利用手腕送手指的力量，向內(nèi)滾動，表達(dá)詼諧幽默的情緒。
三、速度與力度
鋼琴奏鳴曲中穩(wěn)定的速度是極其重要的。海頓和莫扎特從未在他們的奏鳴曲中標(biāo)有速度記號。在力度上，海頓和莫扎特的奏鳴曲的力度記號一般只在pf之間的范圍內(nèi)，依據(jù)當(dāng)時的作品是為古鋼琴而作。因此在處理上我們要對聲音進(jìn)行更好地控制。
四、裝飾音的奏法
海頓、莫扎特的裝飾音繼承了巴赫的傳統(tǒng)，其中倚音、回音、顫音為常見的。在彈奏時應(yīng)遵循基本原則：長倚音一般具有留音的效果，并與主要音符對分時值；回音應(yīng)當(dāng)包括在主要音符時值內(nèi)，裝飾音的第一個音應(yīng)該當(dāng)在拍子上而不是在拍子前，回音有時從拍子上開始，有時在拍子后開始，應(yīng)該根據(jù)具體情況而定，顫音可以奏為“波音”或“回音”的形式，也可奏成長倚音。
五、踏板的運用
關(guān)健詞：奏鳴曲；奏鳴曲式；莫扎特；貝多芬
一、從古二部曲式到古奏鳴曲式
1.古二部曲式。古二部曲式流行于17世紀(jì)后半葉到18世紀(jì)前半葉，主要應(yīng)用于器樂曲的創(chuàng)作，是巴赫、亨德爾古組曲中舞曲常采用的典型結(jié)構(gòu)形式。它由兩個基本部分組成，第一部分通常采用比較穩(wěn)定的樂段，調(diào)性是從主調(diào)開始，并結(jié)束在從屬調(diào)性上。第二部分是第一部分的發(fā)展和全曲的結(jié)束，從從屬調(diào)開始，結(jié)束于主調(diào)，以第一部分主題材料為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成，但是調(diào)性很不穩(wěn)定。規(guī)模常比第一部分大，略帶展開特點。
2.古奏鳴曲式。古奏鳴曲式是古二部曲式的擴(kuò)大，也是成熟期奏鳴曲式前身。在古奏鳴曲式中，已經(jīng)形成有完整的結(jié)構(gòu)的主題，即主部和副部。兩者之間還有起調(diào)性過渡作用的連接部。副部后面則有結(jié)束部。所以，古奏鳴曲式第一部分的結(jié)構(gòu)和成熟期奏鳴曲式的呈示部已基本一致，而第二部分則包含主部的展開和副部的再現(xiàn)兩個段落。第二部分中，主部的調(diào)性發(fā)展比古二部曲式活躍，從這一點看，比較接近于成熟期奏鳴曲的展開部；但展開的手法比較單純，展開的素材通常僅限于主題，則又與成熟期奏鳴曲式有較大區(qū)別。
二、古典成熟期的奏鳴曲式
早期成熟的奏鳴曲式形式主要形成于維也納古典樂派初期，由于當(dāng)時社會變革對于音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)的內(nèi)容提出了更高的要求，奏鳴曲式在這種條件下獲得了巨大發(fā)展。18世紀(jì)中葉，奏鳴曲式開始定型為三部性結(jié)構(gòu)，具有了結(jié)構(gòu)功能完備的“呈示部、展開部、再現(xiàn)部”三個部分，進(jìn)入成熟時期。維也納古典樂派的作曲家們對于奏鳴曲式的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。
1.海頓及其同時代作曲家作品的奏鳴曲式。在海頓及其同時代作曲家的作品中，奏鳴曲式仍在一定程度上保持著風(fēng)俗生活音樂的特點，主部和副部的對比不很鮮明，往往主部和副部都是歌曲、舞曲或進(jìn)行曲性的，不過主部比較活躍，副部比較安靜而已，有時甚至主部和副部是同一主題，但織體寫法不同，調(diào)性也不相同，這樣就構(gòu)成了單主題的奏嗚曲式。
2.莫扎特奏鳴曲中的奏鳴曲式。海頓之后，奏鳴曲式在莫扎特手中得到了進(jìn)一步發(fā)展。在莫扎特成熟時期的作品中，奏鳴曲式已有了顯著的革新：主部采用開放性的樂段結(jié)構(gòu)，因而增強了繼續(xù)發(fā)展的動力；連接部用主題材料寫成，起著主部第二樂句的作用，因而從主部到連接部造成了一氣呵成之勢；副部雖較安靜，但在發(fā)展過程中，往往加進(jìn)主部的主題因素，使對比形象相互影響，并推動副部積極發(fā)展，甚至出現(xiàn)戲劇性的轉(zhuǎn)折；結(jié)束部也具有主題性格，常從副部的補充主題開始；展開部的規(guī)模擴(kuò)大，成為音樂形象戲劇性發(fā)展的中心。
3.貝多芬奏鳴曲中的奏鳴曲式。貝多芬在莫扎特對奏嗚曲式進(jìn)行革新的基礎(chǔ)上，從事進(jìn)一步的開拓，加強了奏鳴曲式的戲劇性，在他的作品中，矛盾的因素不僅存在于主部和副部之間，也存在于主部內(nèi)部。在呈示部中，主部和副部往往就有了初步的展開，而在展開部中則有更大的展開，并引起了音樂形象的尖銳的沖突。再現(xiàn)部在展開部的戲劇性發(fā)展以后，往往帶來巨大的發(fā)展動力，比起呈示部來，在調(diào)性布局上和結(jié)構(gòu)上都有較大的變化，甚至在性格上也起了變化，有時再現(xiàn)部是當(dāng)展開部發(fā)展到時進(jìn)入的，這就使整個奏鳴曲式在急遽的戲劇性發(fā)展中前后一氣貫穿。尾聲不僅起到補充的作用，有時還擴(kuò)大到第二個展開部的規(guī)模，成為整個奏嗚曲式的第四部分。
三、從19世紀(jì)的浪漫派音樂開始到現(xiàn)在奏鳴曲式的發(fā)展
從19世紀(jì)的浪漫派音樂開始到現(xiàn)在，由于音樂創(chuàng)作的個性化和標(biāo)題音樂的發(fā)達(dá)，奏鳴曲式有了長足的進(jìn)展，一百多年以來，各個時代、各個民族和各個學(xué)派的奏鳴曲式各有其特點，如：主部和副部之間的對比加強，在速度、節(jié)拍和體裁特色上也都形成對比，這樣在呈示部中就有了套曲的因素。在結(jié)束部則是副部的抒情形象的補充，并和副部打成一片。筆者以古典成熟時期莫扎特和貝多芬奏鳴曲式的不同，說明奏鳴曲式從古曲到浪漫初期的轉(zhuǎn)變。
1.貝多芬擴(kuò)展了主部主題的曲式結(jié)構(gòu)。在莫扎特鋼琴奏鳴曲快板樂章呈示部的主部一般是樂句或樂段構(gòu)成，即大都是一部曲式。而在貝多芬奏鳴曲中，主部內(nèi)部有了呈示、展開、再現(xiàn)三個部分，通常為單二部或單三部曲式，作為呈示部對比的兩個方面之一的主部自身結(jié)構(gòu)有了擴(kuò)大，內(nèi)部出現(xiàn)了對比因素，使主部所蘊含的內(nèi)容增加。
2.貝多芬在調(diào)性布局上引入了非單一調(diào)性。在莫扎特奏鳴曲呈示部中主部的調(diào)性基本是單一的。而貝多芬在繼承了傳統(tǒng)的調(diào)性布局基礎(chǔ)上，逐步引入了主部內(nèi)部的非單一調(diào)性。同時，貝多芬經(jīng)常是在主部調(diào)性陳述之后，運用調(diào)性或調(diào)式色彩進(jìn)行同一材料的對置，然后又回到主調(diào)本身。主調(diào)內(nèi)部的對置調(diào)非常豐富，有屬方向的，有下屬方向的，其中包括大二度、小二度等有關(guān)系調(diào)的對置，調(diào)性布局呈有趣的對稱狀，服從于主部穩(wěn)定的目的，并反映出三部性結(jié)構(gòu)的基本思想。
3.貝多芬增加了主部主題內(nèi)部的對比性。在莫扎特19首鋼琴奏鳴曲中，一般地講，主部主題的構(gòu)成大多要么是一氣呵成的歌謠式主題，要么是上下句呼應(yīng)的歌唱性旋律。在貝多芬部分奏鳴曲中，主部主題中的對比因素的對比度越來越大。貝多芬把莫扎特奏鳴曲中主題之間的對比，逐漸變化為主題細(xì)部結(jié)構(gòu)之間的內(nèi)部對比，包括樂句之間的對比。對比的方向表現(xiàn)出高度的多樣性，極大地加強了主部內(nèi)部的不穩(wěn)定性及動力性。
在莫扎特成熟時期的作品中，奏鳴曲較海頓及其同時代的作曲家已有了顯著的革新。主部采用開放性的樂段結(jié)構(gòu)，因而增強了繼續(xù)發(fā)展的動力，副部雖較安靜，但在發(fā)展過程中往往加進(jìn)主部的主題因素使對比形象相互影響，并推動副部積極發(fā)展，甚至出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折。但在貝多芬的作品中，主部與副部音樂形象及性格對比鮮明，矛盾更加尖銳。
四、時代背景、個人經(jīng)歷和音樂表現(xiàn)內(nèi)容是貝多芬對奏嗚曲式進(jìn)行變革的根本原因
1.莫扎特創(chuàng)作的時代背景。17～18世紀(jì)的歐洲處于從封建社會向資本主義社會過渡的時期。隨著西歐各國資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義同腐朽的封建制度的矛盾日益尖銳，資產(chǎn)階級和人民大眾在反封建斗爭中發(fā)生了資產(chǎn)階級啟蒙運動，啟蒙運動涉及了宗教、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、音樂等各個方面。啟蒙運動思想家們用無神論反對上帝和宗教迷信。在哲學(xué)上以機械唯物論批判中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)，政治上以社會契約論否定君權(quán)神受，用理性的原則、自由平等的原則批駁中世紀(jì)的等級特權(quán)，用知識科學(xué)啟迪人們遠(yuǎn)離愚昧無知和傳統(tǒng)偏見，從而為資本主義的發(fā)展掃清各種障礙，為建立自由競爭的資本主義制度在思想上、理論上鋪平道路。
關(guān) 鍵 詞 ：海頓 莫扎特 演奏
海頓和莫扎特同是維也納古典樂派杰出的作曲家，雖然兩人年齡相差24歲（海頓生于1732年，莫扎特生于1756年），但兩人之間卻有著深厚的友誼，這兩位偉大音樂家的友誼被傳為佳話。鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作在海頓和莫扎特的作品中占有重要地位，正是兩位大師在音樂上的不斷探索，得以使鋼琴奏鳴曲套曲形成，他們也成為音樂史上十分重要的創(chuàng)造家和奠基者。本文將從演奏的角度對海頓和莫扎特的奏鳴曲進(jìn)行比較。
一、音樂表達(dá)方式的不同
作為同時代的作曲家，他們的音樂在織體、和聲、曲式以及作品所反映的明朗樂觀的情緒上都具有屬于那個時代的共同特點。但是，由于他們的生活環(huán)境、成長經(jīng)歷以及個人天性的不同，使他們的音樂風(fēng)格也存在著很大的差異。
海頓自小幾乎遭到遺棄，未經(jīng)良好教育，不得不在拼搏中長大成人，他的父親是馬車工匠，母親是廚師。海頓的童年是在農(nóng)村度過的，當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞給他留下了深刻的印象。海頓的創(chuàng)作得以同多民族的奧地利民間音樂保持密切的聯(lián)系，與他的童年經(jīng)歷密不可分。海頓雖然學(xué)習(xí)過鍵盤樂器和小提琴的演奏，卻沒有機會接受系統(tǒng)的音樂教育。他真正的學(xué)校就是生活本身和工作實踐。1761年，當(dāng)海頓29歲時，開始為保爾·安東·艾斯特哈齊親王工作，此人是財勢最大的匈牙利王族之長，熱愛音樂，慷慨資助各項藝術(shù)。保爾·安東之兄尼古拉斯于1762年承襲親王王位，海頓在這兄弟二人手下工作近30年。海頓的任務(wù)是創(chuàng)作親王點寫的任何品種的音樂、指揮演出、訓(xùn)練管理所有的音樂人員、保持樂器完好。親王擁有一支25人左右的樂隊，演奏人員都是從奧地利、意大利或別處招來的最優(yōu)秀的音樂家。這樣的條件對于海頓的創(chuàng)作可謂是理想之至。因此，海頓以他的104首交響曲和36首弦樂四重奏的創(chuàng)作及貢獻(xiàn)，被人們稱為“交響樂之父”。
故而，海頓慣用的管弦樂創(chuàng)作思維，會自然而然地運用在他鋼琴音樂的創(chuàng)作中?？梢哉f，他的鋼琴作品都具有樂隊效果。他在鋼琴上模仿各種樂器，幾乎將交響樂中的音響特點都移植到鋼琴上了。在他的奏鳴曲中，時而有樂隊的全奏，時而有樂器之間的對話，這些都需要我們用較為飽滿的聲音、豐富的共鳴以及細(xì)膩的音色變化將其表現(xiàn)清楚。
而莫扎特家教有方、見多識廣。他的父親是一位小有才華和聲望的作曲家，一部著名的小提琴演奏論著的作者。在父親的培養(yǎng)下，莫扎特3歲學(xué)習(xí)鋼琴，5歲開始作曲，6歲即以“神童”的身份在維也納、慕尼黑以及法國、英國、荷蘭、意大利各國旅行演奏。通過這些旅行，莫扎特有機會直接了解當(dāng)時歐洲各國最優(yōu)秀的音樂成就，藝術(shù)視野大為開闊。與著名歌手的頻繁接觸使莫扎特意識到，成為自己信條的那種音樂美感尚未在器樂中體現(xiàn)，他覺得應(yīng)該在器樂中造訪人聲。從此歌聲支配他的全部音樂想象。
莫扎特的器樂作品中一切都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音樂語言來自歌劇，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌劇，每一句、每一小節(jié)都有很細(xì)膩的人物刻畫，并在鍵盤上栩栩如生地表現(xiàn)出來，令人陶醉。莫扎特的旋律大多在右手，所以力度的對比、變化都要靠右手來控制，在注意音色的同時還要注重樂句的呼吸，每個樂句都要交待清楚，要彈奏得圓滑，樂句中不要出現(xiàn)重音，句尾的處理要自然。而左手常常是帶有韻律的伴奏音型。正如法國鋼琴家吉澤金所說：“彈奏莫扎特，左手伴奏永遠(yuǎn)是輕輕的?！?/p>
二、樂器發(fā)展的影響
樂器的改進(jìn)與發(fā)展始終推動著音樂風(fēng)格的演變。新的樂器制作技術(shù)帶來了新的音響世界，為作曲家開辟了廣闊的新天地，使之樂思涌動，翱翔于中。
18世紀(jì)中葉的“維也納式擊弦機”鋼琴深受海頓和莫扎特的喜愛，該琴的特點是機件靈活，琴鍵觸感較淺而輕，有很靈敏的制音系統(tǒng)，共鳴不強，音量偏小，但音色清晰透明。莫扎特的鋼琴音樂都是為當(dāng)時的古鋼琴所作。因此，我們今天彈奏他們的作品時，就需要考慮如何在現(xiàn)代鋼琴上彈奏出古鋼琴的聲音特點。經(jīng)過上述的了解，我們基本上可以確定我們所需要的聲音。在彈奏連音時，我們需要的是具有顆粒感、棱角感的清秀的聲音。所以，應(yīng)當(dāng)特別注意指尖觸鍵時力量的集中感，指尖感覺敏銳，觸鍵時間勿長，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，有穿透力，聲音不要發(fā)粘，不可過重，要彈得爽朗、輕快，要有“大珠小珠落玉盤”的效果。
另外值得注意的是，在18世紀(jì)末期，海頓的創(chuàng)作晚期，他接觸到經(jīng)過英國鋼琴制作師——布勞德伍德改進(jìn)的古鋼琴，這是一種體積更大，音量更強的鋼琴，其特點是：音域擴(kuò)大到五組半八度，觸鍵感較重，并且是一音三弦，音板厚，所以音量大，共鳴強，聲音深沉渾厚。經(jīng)過改良的古鋼琴，其共鳴已經(jīng)可以更為準(zhǔn)確地奏出具有樂隊效果的音響。海頓的最后5部鋼琴奏鳴曲，包括在英國創(chuàng)作的3部“英國奏鳴曲”是他專為改進(jìn)后的鋼琴創(chuàng)作的，這些作品被視為鋼琴音樂寶庫中最早的一批珍品。因此，當(dāng)我們彈奏海頓晚期作品的時候，其音響效果和對音色的追求要區(qū)別于他的早期作品以及莫扎特的作品。在表現(xiàn)樂隊全奏的和弦時，以及模仿其他樂器的音色時，要敢于表達(dá)，認(rèn)真傾聽所彈奏的聲音是否符合作品的要求。
三、曲式發(fā)展與音樂的組織
在注重音樂表達(dá)以及音色等細(xì)節(jié)的同時，還要從音樂的整體上來把握演奏風(fēng)格的準(zhǔn)確，以確保演奏效果符合作者的要求。因此，了解海頓和莫扎特在奏鳴曲曲式上的區(qū)別是很有必要的。
海頓在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方面深受C.P.E.巴赫的影響，他潛心研究C.P.E.巴赫的奏鳴曲，熱衷于奏鳴曲快板樂章中主、副部主題統(tǒng)一的處理手法，在音樂形象上的對比性質(zhì)還不強烈，只是在調(diào)性上進(jìn)行對比。海頓奏鳴曲式的連接部與展開部的規(guī)模增大，而這兩部分含量的增加，體現(xiàn)出奏鳴曲式的樂思發(fā)展的原則，它以小動機作為核心，活躍于移動的調(diào)性與和聲變化之中并推動音樂向前發(fā)展，到了貝多芬的時代，這個蘊涵著動力的因素被發(fā)揮得更加充分。
由此我們可以得知，在海頓的奏鳴曲中，音樂形象的統(tǒng)一、一致是至關(guān)重要的。他的音樂形象大多是充滿朝氣、富有幽默感的，要抓住和理解其內(nèi)在的音樂氣質(zhì)，才能在彈奏中保持音樂形象的統(tǒng)一。由于調(diào)性上的對比，應(yīng)當(dāng)彈奏出聲音色彩上的變化，要注意指尖上的控制以及聽覺對色彩的追求，在海頓的音樂中是一個五彩斑斕的繽紛世界。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲曲式上的發(fā)展比海頓又前進(jìn)了一步，無論在樂曲的結(jié)構(gòu)規(guī)模、形式的均衡統(tǒng)一，還是在主題性格的對比、和聲的應(yīng)用方面都達(dá)到更為純熟的地步。莫扎特的主題本身就很完整，不像海頓的主題留有較大發(fā)展余地。雖然古典鋼琴奏鳴曲呈示部的第二主題直到貝多芬手中才被賦予全部的意義，但是與海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中奠定了更有獨立性的第二主題，并且往往通過連接部的準(zhǔn)備才導(dǎo)入，從而更強調(diào)了它的意義。莫扎特的第二主題音樂個性豐富，但是往往在它們出現(xiàn)后，是一連串快速經(jīng)過句或者是新的樂思，此后不復(fù)展開。這種隨心所欲的創(chuàng)作方式成為莫扎特筆下特有的、興之所至的輕松風(fēng)格。
莫扎特對奏鳴曲式的發(fā)展使他的作品中有了更為豐富的音樂形象。在一首奏鳴曲中往往有多個角色，因此在彈奏中要注意角色的轉(zhuǎn)變，所有的角色的獨白、對白都要有分寸，都要有細(xì)膩的刻畫。莫扎特的慢板樂章常常用詠嘆調(diào)來表現(xiàn)他的旋律天賦。在他的音樂中，旋律始終是第一位的。
作為維也納古典樂派同時代的作曲家，海頓和莫扎特這兩位大師的作品在鋼琴文獻(xiàn)中占有重要的地位。從演奏的角度對海頓和莫扎特的奏鳴曲進(jìn)行比較，對準(zhǔn)確掌握他們作品的演奏風(fēng)格有積極的作用，而正確掌握其作品的演奏風(fēng)格需要我們不斷地探索與追求。
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【關(guān)鍵詞】莫扎特；鋼琴；奏鳴曲；演奏風(fēng)格
奧地利作曲家莫扎特（W.A.Mozart）的鋼琴奏鳴曲屬于古典派的奏鳴曲，在其室內(nèi)樂作品中占有重要地位。他的音樂蕩漾著人們的靈魂，使人們的情操變的高尚。莫扎特以他無比自然、流暢、直率的天性，顯示其音樂的精神面貌——優(yōu)雅、甜美、柔和、細(xì)膩的感情。他的鋼琴奏鳴曲是鋼琴藝術(shù)史上不朽的精品。關(guān)于莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏，通過近百年來不斷的學(xué)術(shù)考證、探討以及演奏實踐，演奏的處理有較大的發(fā)展和變化，如何忠實地再現(xiàn)莫扎特鋼琴奏鳴曲的原貌，追求其演奏風(fēng)格的純正性，是擺在每個專業(yè)演奏者面前都想解決的問題?，F(xiàn)在就讓我們從以下幾點閘述莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏風(fēng)格
―、正確的把握風(fēng)格
莫扎特早期的器樂創(chuàng)作風(fēng)格受約.塞.巴赫的影響較深，在技巧的運用上也比海頓等前輩的作品更近代化、更富于效果、更趨于成熟。在他的鋼琴奏鳴曲中，主題形象生動，富于歌唱性的旋律，多半是生活風(fēng)俗性的。快板樂章及其明亮、靈巧、典雅，表現(xiàn)出陽光般的明朗和樂觀的情操，更重要的是必須看到他這些成就的獲得是與他在當(dāng)時反封建的斗爭中意志越來越堅定，思想日漸成熟和對社會現(xiàn)實的認(rèn)識越來越深刻分不開的，莫扎特的內(nèi)心世界始終與其時代的風(fēng)云密切相交。
我們可以發(fā)現(xiàn)，古典主義時期的作品可能較為直率地表現(xiàn)作曲家內(nèi)心的情感，但任然是有所控制，音樂的韻味深蘊于風(fēng)格之中。莫扎特的音樂很容易顯現(xiàn)出高潔、清淡的氣質(zhì)和性格刻畫的能力。而音樂又保持著自身的內(nèi)在邏輯，訴諸心靈的渴望，這是一種風(fēng)格，—種“純音樂”的變革。這種風(fēng)格逐漸替代嚴(yán)肅的巴洛克風(fēng)格，成為可感的、新的維也納古典風(fēng)格。莫扎特在18世紀(jì)70年代緊緊追隨海頓，創(chuàng)造了區(qū)別于巴洛克風(fēng)格的音樂，在鋼琴奏鳴曲的寫作風(fēng)格上，著眼于取悅公眾和使之易于理解，在大眾化與通俗化上勤于思索，順從了社會的形勢。他的風(fēng)格是前后一貫、比較穩(wěn)定的，基本上是一種風(fēng)格模式，主要表現(xiàn)如下：
1.作品極富有旋律性，形式結(jié)構(gòu)消晰、嚴(yán)謹(jǐn)，織體細(xì)致，音樂語言平易近人，思想感情豐寓，極有詩意.
2.主調(diào)音樂代替復(fù)謂音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主謂音樂占據(jù)主要地位。在主調(diào)音樂中有著及其廣泛的復(fù)調(diào)展開模仿性因素。
3.功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂的骨架，大膽采用了調(diào)內(nèi)離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的手法，和聲語言富于動力，烘托出旋律形象的表現(xiàn)力和美感，豐富了調(diào)式并發(fā)揮了多種表現(xiàn)力。
4.奏鳴曲式代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡塔等曲式，變奏曲的形式和技巧被廣泛運用，為古典的裝飾變奏形式引申，主題的構(gòu)成在技術(shù)上富于動機的展開，容易在發(fā)展部自由的發(fā)揮。
莫扎特創(chuàng)作了標(biāo)新立異、智慧與自然緊密結(jié)合的鋼琴奏鳴曲，這使他悠然自得的神情、氣質(zhì)貫穿在輕盈和柔美的旋律中，溶解在崇高的音符中。其精巧獨創(chuàng)性，給人以—種在表情上更富于變化的魅力，在他身上，靈感不是結(jié)果冥思苦想而來，正相反，他似乎處于通常的環(huán)境下，平衡的狀態(tài)中，酷似寧靜的泉水源源不斷，無窮無盡。莫扎特的天才正是懂得吸收音樂藝術(shù)中的精華而棄其槽粕，以那純凈而善良的心不斷地求索和探尋，并善于綜合各地不同風(fēng)格于一體，形成他獨特的表現(xiàn)生活真情實感的風(fēng)格。
二、結(jié)構(gòu)分析
莫扎特奏鳴曲的結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，大部分體現(xiàn)的是抽象結(jié)構(gòu)思維，主題形象比較單一，兩個主題之間的對比也不強烈，基本上是建立在4+4的樂句結(jié)構(gòu)上，笫2、4小節(jié)往往是平行樂句，8小節(jié)構(gòu)成―個樂段而產(chǎn)生的單二、單三曲式較多，主部、連接部、副部、結(jié)尾部篇幅都不太長，整個呈示部一般在四分之二拍100小節(jié)、四分之四拍60-70小節(jié)；展開部一般僅在30-50小節(jié)：結(jié)尾一般也較小，僅僅是奏鳴曲式的補充，因此4、8、16小節(jié)結(jié)構(gòu)是基礎(chǔ)。
在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲時，必須—個音一個音，一句一句，一段一段的構(gòu)架，使毎個音都經(jīng)起推敲。莫扎特的音樂之所以構(gòu)成為一種藝術(shù)，正是由于它有自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律和表現(xiàn)方式，有它講究的規(guī)范的性格體現(xiàn)， 我們大致可以從3個方面加以理解：
1.首先要對音樂的動機、主題、樂句.，分段直至整體結(jié)構(gòu)有一個印象。要明確動機和主題，以及它們的發(fā)展和變形，獲得對作品的全面理解和整體印象。2.認(rèn)識旋律聲部與伴奏聲部之間的關(guān)系，著重考慮三度疊置的和弦構(gòu)成的協(xié)和概念，懂得怎樣去強調(diào)一些支聲部或是和聲上有意義的音，使音樂的傾向性更為豐富。3.對樂譜上的各種記號、術(shù)語、指示都予以分析研究，要避免太多的形象性與情節(jié)性的構(gòu)思。理解和掌握音樂結(jié)構(gòu)，就必須從基本樂思出發(fā)，使每個細(xì)節(jié)和整體都有嚴(yán)格的控制。
三、節(jié)奏與旋律
莫扎特鋼琴奏鳴曲的旋律演奏的色彩極為豐富，是它音樂的精髓，它的主調(diào)旋律最能表達(dá)人的情感，常常處于主導(dǎo)地位。為了正確地理解和表現(xiàn)莫扎特音樂的歌唱性，必須掌握幾個問題：
1.要將旋律線條理清，不斷感受到旋律的輪廓，即旋律進(jìn)行中的上升、下行、拱形、波狀。要讓旋律有豐富的節(jié)奏語氣，注重主調(diào)音樂的立體感和流暢感。
2.努力發(fā)現(xiàn)作品中指法與旋律的各種規(guī)律，一般要用較深的觸鍵，保持旋律的流動性、完整性。歌唱性的旋律要用慢而深的觸鍵方法，臂膀、手腕、手掌、手指須協(xié)同一致，上下左右活動自如。
3.在演奏莫扎特奏鳴曲時，要體會連貫大臂的細(xì)微動作，在極連貫的旋律上，大臂的調(diào)節(jié)對于樂句的氣息連貫顯得尤其重要。
莫扎特鋼琴音樂是以嚴(yán)格節(jié)拍組成的音樂，而節(jié)奏是音樂的時間形式，是音樂比不可少的因素。為了提高演奏的水平，獲得精準(zhǔn)的節(jié)奏脈搏和韻律，我個人認(rèn)為可以參照一下幾點：
（1）增強手指的穩(wěn)定性及指尖肌肉的靈敏度，演奏時要傾聽節(jié)奏的均勾、彈性、律動及慣性。要不斷需要內(nèi)心的聽覚，使自己清晰的感覺到音樂曲的流動和變化，因為律動是莫扎特的性格所在。
（2）左手應(yīng)該堅持用嚴(yán)格的節(jié)拍彈奏，在慢樂章的彈性節(jié)拍，大致的使用范圍在樂句的高點處、音樂的變化處及音量突然變化處，注意不能有停頓感，要始終貫穿音樂的感覺.
四、觸鍵的講究
觸鍵時手腕必須做到有把位感，根據(jù)音樂的走向，是手指總是處于五指的位置，絕對不能有任何生硬的感覺。特別是要求表情的力量貫穿始終.當(dāng)旋律要求連奏時，手指必須十分接近琴鍵，指尖應(yīng)該很有組織、很有控制的下鍵，手指要貼著鍵盤移動，重心從一個指頭自然地?zé)o縫隙地移交到另一個指頭，使連音演奏達(dá)到高層次。音階型的經(jīng)過句要求干凈、準(zhǔn)確，觸鍵要輕快，多用彈性的手腕和臂膀控制結(jié)實的指尖；彈奏有彈性的跳音和圓滑的小連句，句頭和句尾的起落動作是做好句子的根本關(guān)鍵，每一組音階和琶音都充滿虛和實的變化。音色要明亮而又圓潤，就要求手臂用松而不懈的通透力量，是指尖發(fā)音敏捷、略有“點”的感覺，控制好自己的肌肉感覺。無論是跳音還是強音，指尖都應(yīng)有力，讓手腕的彈性與靈活性結(jié)合好，不需要增添任何外加壓力。
