緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂研究論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

視唱練耳是音樂專業(yè)學(xué)生一門非常重要的基礎(chǔ)課。這門課是學(xué)生獲得敏銳音樂聽覺的重要渠道，視唱作為視唱練耳課教學(xué)重要環(huán)節(jié)之一，在整個(gè)教學(xué)中占有舉足輕重的地位。通過它的學(xué)習(xí)達(dá)到理解音樂、感受音樂，表現(xiàn)音樂目的。為專業(yè)課學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的聽覺基礎(chǔ)。

視唱蘊(yùn)藏著豐富的音樂語言信息。

視唱訓(xùn)練是一項(xiàng)龐大的系統(tǒng)工程，之所以說它是系統(tǒng)工程是因?yàn)?，視唱教材編排科學(xué)、內(nèi)容廣博、形式多樣，音樂語言豐富，感性知識(shí)及音樂要素典籍全面的特點(diǎn)。視唱具有很強(qiáng)的包容性和發(fā)展音樂聽覺的獨(dú)特作用，視唱課堂是積淀音樂語言的重要場所，是獲得音樂感性及理性知識(shí)的重要來源。

我們分析優(yōu)秀的視唱教材就可以發(fā)現(xiàn)，它所包含的豐富內(nèi)容和著巨大的音樂信息量。本人對(duì)我西安音樂學(xué)院(單聲部視唱)上、下冊和(多聲部視唱)教材作過粗略的統(tǒng)計(jì)，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個(gè)國家。它們來源于中外著名交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應(yīng)有盡有。可以說將傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內(nèi)容：

調(diào)式、調(diào)性包括：無升降號(hào)的大調(diào)、小調(diào)；一個(gè)升號(hào)到七個(gè)升號(hào)、一個(gè)降號(hào)到七個(gè)降號(hào)的大調(diào)、小調(diào)；同宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式、七聲調(diào)式、特種調(diào)式等。這些中外調(diào)式的民族性和地域性非常廣泛，許多調(diào)式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調(diào)式、調(diào)性大全。

節(jié)奏包括：常見各種節(jié)奏型、節(jié)奏的特殊形式、各種連音、較復(fù)雜的節(jié)奏。

節(jié)拍包括：常用的各種單拍子、復(fù)拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復(fù)雜的節(jié)拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。

變化音種類包括：變化助音、變化經(jīng)過音、小調(diào)中的降，I級(jí)、變化鄰音、變化半音階、變化音模進(jìn)等。

轉(zhuǎn)調(diào)種類包括：近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；轉(zhuǎn)平行調(diào)；轉(zhuǎn)上屬系統(tǒng)調(diào)；轉(zhuǎn)下屬系統(tǒng)調(diào)；同主音轉(zhuǎn)調(diào)；遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，包括二度關(guān)系、三度關(guān)系、小二度及增減音程關(guān)系；等音轉(zhuǎn)調(diào)、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)等。

各類C譜號(hào)：中音譜號(hào)、次中音譜號(hào)、女高音譜號(hào)、女中音譜號(hào)、上低音譜號(hào)、所有譜號(hào)的綜合練習(xí)。

多聲部：主調(diào)性、復(fù)調(diào)性二聲部；含變音、含轉(zhuǎn)調(diào)二聲部；三聲部、四聲部。

教材中把各種譜號(hào)、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)奏、節(jié)拍、變化音、轉(zhuǎn)調(diào)等各種技術(shù)性練習(xí)都做了非常詳細(xì)的歸納和整理，每個(gè)環(huán)節(jié)都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發(fā)現(xiàn)，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點(diǎn)，而其他教材是不可能做到的。視唱內(nèi)容的經(jīng)典性和各種技術(shù)訓(xùn)練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓(xùn)練提供了非常廣闊的知識(shí)空間，也為今后的音樂實(shí)踐積累了非常豐富的音樂語言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語言寶庫的一個(gè)縮影，是從古典到浪漫到近現(xiàn)代音響化的音樂史。

二

1、通過視唱建立和培養(yǎng)調(diào)式感。

在視唱練耳課整個(gè)的學(xué)程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓(xùn)練無不與調(diào)式感的培養(yǎng)有著密切的關(guān)系。具有得天獨(dú)厚的培養(yǎng)條件?！罢{(diào)式感的最簡單最明顯的表現(xiàn)之一是在主音上結(jié)束旋律的傾向，把終止于某一不穩(wěn)定音上的旋律感知為未完結(jié)的。在更為深刻的意義上，調(diào)式感表現(xiàn)為旋律的全部聲音是在它們對(duì)主音和對(duì)調(diào)式的其他穩(wěn)定音的關(guān)系中被感知的，其中的每一個(gè)都有特殊的調(diào)式色彩，表明其穩(wěn)定程度和其‘引力’性質(zhì)。”①幾乎絕大部分視唱的結(jié)束音都落在主音或其他穩(wěn)定的音級(jí)，一個(gè)具有“完結(jié)感”和穩(wěn)定性的調(diào)式群集中地顯現(xiàn)在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進(jìn)地建立調(diào)式感的過程，也是對(duì)它進(jìn)行記憶、編碼、儲(chǔ)存的過程，而且還是聽覺對(duì)錯(cuò)誤的調(diào)式感進(jìn)行修正和重組的過程。

了解調(diào)式的穩(wěn)定規(guī)律對(duì)建立調(diào)式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調(diào)式的穩(wěn)定音級(jí)和不穩(wěn)定音級(jí)之間的區(qū)別。如大小調(diào)式中I、III、V級(jí)是穩(wěn)定的音級(jí)；II、IV、VI、V級(jí)不穩(wěn)定的音級(jí)。而在五聲調(diào)式中主音是最穩(wěn)定的，其他音級(jí)分別以不同的性質(zhì)、不同的程度傾向于主音。主音的穩(wěn)定性與其他各音的不穩(wěn)定性及其不同的傾向在曲調(diào)中的具體體現(xiàn)，與音樂內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)發(fā)展，音樂形象的塑造有密切的關(guān)系。一般認(rèn)為主音上方的五度音和下方的四度音對(duì)主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音?！罢е糁苯訌膶儆谥饕?，對(duì)主音穩(wěn)定性有最大的支持、鞏固作用。在實(shí)踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩(wěn)定。所以支柱音有明確的調(diào)式作用，可稱為‘功能性音級(jí)’或‘調(diào)性音級(jí)’?！雹谝灾饕?、支柱音、副支柱音為穩(wěn)定框架的民族調(diào)式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調(diào)式旋法，對(duì)調(diào)式感培養(yǎng)和建立具有重要的指導(dǎo)意義。

變化音體系與自然音體系的調(diào)式有很大的不同，變化音的出現(xiàn)使某些音向其他音進(jìn)行的加劇和尖銳化，進(jìn)行中產(chǎn)生導(dǎo)音的形成、導(dǎo)音的解決、導(dǎo)音的消失等情況。給建立和培養(yǎng)調(diào)式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現(xiàn)形式各有不同，在訓(xùn)練的時(shí)候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經(jīng)過音、小調(diào)中的降II級(jí)、變化鄰音、變化半音階、變化音模進(jìn)等。教學(xué)中發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識(shí)譜過程中，不能被很多升降號(hào)、還原號(hào)搞的不知所措，只有明確了調(diào)式的自然音級(jí)，才能確定其他變化音級(jí)，唱準(zhǔn)自然音級(jí)才能唱好變化音級(jí)。這是一個(gè)前提，也是唱好變化音視唱的關(guān)鍵所在。

在教學(xué)中，每一條視唱訓(xùn)練都是要涉及到調(diào)式問題。要使學(xué)生建立調(diào)式感，必須在調(diào)式理論引導(dǎo)下進(jìn)行，同時(shí)指出，只有調(diào)式理論是不夠的，調(diào)式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對(duì)調(diào)式的變化進(jìn)行反復(fù)甄別，以此來獲得聽覺體驗(yàn)。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習(xí)慣。既有理性認(rèn)識(shí)，又有感性體驗(yàn)，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調(diào)式感知能力。

聽覺水平較差的學(xué)生，不能較好地建立調(diào)式感。表現(xiàn)在主音感知能力差，不能對(duì)穩(wěn)定和不穩(wěn)定音級(jí)做出正確的判斷。甚至把音樂未完結(jié)或不穩(wěn)定音級(jí)感知為穩(wěn)定音級(jí)。視唱的早期教學(xué)，要特別重視調(diào)式感的培養(yǎng)，盡管調(diào)式感的培養(yǎng)是貫穿視唱教學(xué)始終的，但是無升降號(hào)的視唱?jiǎng)t少一些其他調(diào)性的干擾，是培養(yǎng)的好時(shí)機(jī)，可以為以后的調(diào)式訓(xùn)練打下好的基礎(chǔ)。

2、培養(yǎng)多聲部音樂聽覺水平、發(fā)展立體音樂思維能力。

在整個(gè)視唱教學(xué)中，多聲部視唱教學(xué)占據(jù)重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進(jìn)行而進(jìn)行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領(lǐng)域里不可多得的音樂語言環(huán)境，它對(duì)于增強(qiáng)對(duì)音樂的感受理解和表達(dá)能力，對(duì)培養(yǎng)復(fù)調(diào)、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。

多聲部視唱主要分和聲性和復(fù)調(diào)性兩大類，和聲性視唱多表現(xiàn)為音樂的縱向組合，以主調(diào)和聲音樂風(fēng)格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現(xiàn)力。復(fù)調(diào)性視唱是復(fù)調(diào)音樂的一個(gè)縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)，表現(xiàn)為節(jié)奏輕重緩急錯(cuò)落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富?！皬?fù)調(diào)音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術(shù)上不斷追求更強(qiáng)、更豐富的表現(xiàn)力的產(chǎn)物。它是大干世界千姿百態(tài)的，多層次的各種事物、現(xiàn)象的反映，是各種人的不同形象、性格心態(tài)的反映，是每個(gè)人時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)的復(fù)雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對(duì)比、協(xié)調(diào)、交織著的各種聲音的藝術(shù)的再現(xiàn)?！雹?/p>

在演唱多聲部視唱時(shí)，要使學(xué)生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進(jìn)行，感受其聲部的縱向關(guān)系，協(xié)和與不協(xié)和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強(qiáng)調(diào)和聲功能性，但同時(shí)也不應(yīng)忽視它的旋律性。復(fù)調(diào)性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發(fā)展、感受線條和層次感?？|清各相對(duì)獨(dú)立的旋律聲部和旋律線條。在訓(xùn)練時(shí)要使聽覺和聲音產(chǎn)生互動(dòng)，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)傾聽音樂，唱一個(gè)聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調(diào)整自己的聲部，使之達(dá)到準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)、平衡、統(tǒng)一，把握整體表現(xiàn)，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。

3、培養(yǎng)音樂節(jié)拍、節(jié)奏感。

各種各樣的音樂節(jié)拍、節(jié)奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節(jié)奏、節(jié)拍形式。音樂節(jié)奏變化多端，但再復(fù)雜也需有序，也就是說音樂節(jié)奏要服從于一定的節(jié)拍組織。在音樂的各要素中，時(shí)間是最重要的，音樂的時(shí)間是通過一個(gè)一個(gè)的節(jié)拍呈示出來，因此節(jié)拍就像每一首樂曲的細(xì)胞。

視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構(gòu)成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關(guān)系，或者說是它們的變化組合而成。強(qiáng)弱交替是音樂節(jié)拍的基本特征，強(qiáng)弱顯示了一種矛盾，也體現(xiàn)一種對(duì)稱，一強(qiáng)一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個(gè)完整的、平衡而和諧的節(jié)拍。三拍子由于它突破了二拍子時(shí)間和強(qiáng)弱關(guān)系上的對(duì)稱，因而它富于動(dòng)感，是活潑而有特性的節(jié)拍。四拍子是一種復(fù)拍子，這個(gè)“復(fù)”字實(shí)際上體現(xiàn)了一種重復(fù)，一小節(jié)有強(qiáng)和次強(qiáng)拍，由于它也有對(duì)稱、平衡的特點(diǎn)，因此與二拍子有些相似，但同時(shí)又有區(qū)別。我認(rèn)為，視唱教學(xué)應(yīng)重點(diǎn)對(duì)這三種拍子加以訓(xùn)練。唱視唱時(shí)必須嚴(yán)格地用手劃拍子，通過外在的動(dòng)作來強(qiáng)化對(duì)節(jié)拍的理解，建立內(nèi)心的感受。這三種拍子認(rèn)識(shí)明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動(dòng)規(guī)律。

在視唱中對(duì)節(jié)奏的感知，我認(rèn)為最重要是節(jié)奏律動(dòng)和節(jié)奏凸理的積累。視唱里反映的節(jié)奏形式非常多，從簡單到復(fù)雜，認(rèn)知也有一個(gè)從初級(jí)到高級(jí)潛移默化的過程。與其他節(jié)奏訓(xùn)練不同的是，視唱中的節(jié)奏形式都是通過視覺由聲音再現(xiàn)的，當(dāng)各種各樣節(jié)奏承載著優(yōu)美的旋律用聲音表達(dá)出來的時(shí)候，人們的情緒隨著節(jié)奏的變化而變化，在這個(gè)時(shí)候，最能感受到各種節(jié)奏的表現(xiàn)特征，對(duì)節(jié)奏的理解也就更深刻，記憶更準(zhǔn)確。

視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節(jié)奏和節(jié)奏型代表了一個(gè)民族的特有風(fēng)格，有很強(qiáng)的民族性和地域性。因此，理解一種節(jié)奏和節(jié)奏型往往能深刻感受到一個(gè)民族特有的音樂風(fēng)格，這些節(jié)奏感知與單純的節(jié)奏訓(xùn)練相比更顯得重要。

三

學(xué)習(xí)視唱的意義是非常廣泛，遠(yuǎn)非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認(rèn)為，通過視唱的學(xué)習(xí)，真正感受視唱中的音樂語言環(huán)境，從這個(gè)環(huán)境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點(diǎn)，深刻理解調(diào)式的穩(wěn)定性、傾向性，以及各類調(diào)式尤其是民族調(diào)式的旋法和特征，認(rèn)識(shí)調(diào)式的民族性、地域性以及風(fēng)格特征，牢固地建立調(diào)式感。從音樂節(jié)拍、節(jié)奏中感受音樂脈搏、運(yùn)動(dòng)、呼吸、律動(dòng)等等；從多聲部視唱中去感知主調(diào)性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協(xié)和搭配的靜態(tài)感、舒適感和不協(xié)和搭配的緊張感、動(dòng)態(tài)感，感知復(fù)調(diào)音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯(cuò)落有致的音樂結(jié)構(gòu)。使視唱課堂成為認(rèn)識(shí)音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲(chǔ)、記憶音樂語言信息，為音樂實(shí)踐打下牢固的基礎(chǔ)。

注釋：

①《音樂能力心理學(xué)》P．85[蘇]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社

篇2

民族音樂學(xué)理論是一個(gè)世界音樂研究范疇的概念，在我國，由于我國民族音樂體系眾多，因此民族音樂所呈現(xiàn)出的多樣性、鮮明性等特點(diǎn)，都印證了我國民族音樂研究的重要性，以及民族音樂研究所具有的重要意義。而從本質(zhì)上而言對(duì)民族音樂的理論研究，其實(shí)就是對(duì)經(jīng)過長期發(fā)展沉淀并逐漸形成獨(dú)具民族特色的民族音樂的研究①。在經(jīng)過漫長而又悠久的發(fā)展歷程，民族音樂的形成和發(fā)展與傳統(tǒng)音樂的形成發(fā)展如出一轍，在音樂形式的表現(xiàn)上大多是通過歌舞以及樂器，有某些民族音樂體系中，可能還會(huì)包含當(dāng)?shù)氐膽蚯Ｓ捎谖覈S富的民族音樂現(xiàn)狀，以及具有的鮮明的民族特色，使得民族音樂在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出了多樣性和豐富性，民族音樂在音樂風(fēng)格上也對(duì)不同的民族特色進(jìn)行融合和發(fā)展。民族音樂承載了一個(gè)民族特有的精神和文化，以及一個(gè)民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，是一個(gè)重要的文化核心，是經(jīng)過一個(gè)民族代代相傳的文化瑰寶?？梢娫趯?duì)世界音樂文化的研究之中，民族音樂理論要就占有十分重要的地位。民族音樂學(xué)理論研究，主要在民族自身的研究角度上進(jìn)行研究的，因此這是民族音樂研究與其他音樂研究最大的區(qū)別。從上文的敘述可以發(fā)現(xiàn)民族音樂的出現(xiàn)不僅僅是來源于音樂，都是也依賴于一個(gè)民族特有的民族文化沉淀，而對(duì)民族音樂的研究，主要針對(duì)民族音樂的起源、發(fā)展經(jīng)歷、以及演變的過程的研究，并對(duì)民族音樂發(fā)展的一般規(guī)律和特殊規(guī)律進(jìn)行探索和研究。因此，通過對(duì)民族音樂的研究，不僅僅是對(duì)音樂發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知和研究，同時(shí)也是對(duì)我國不同文化發(fā)展歷程的研究，也是對(duì)我國不同民族音樂文化發(fā)展的促進(jìn)，從側(cè)面而言，對(duì)我國的民族人文科學(xué)的研究也提供了有利的參考。由于民族音樂學(xué)的研究是基于整個(gè)民族的角度來進(jìn)行的，所以對(duì)民族音樂的研究包含一個(gè)民族的音樂體系，以及一個(gè)民族所擁有的所有音樂內(nèi)容，其中會(huì)涉及到民族音樂的背景、文化和民族精神等，還對(duì)民族音樂的研究進(jìn)行動(dòng)態(tài)研究，也就是對(duì)民族音樂的整個(gè)發(fā)展階段進(jìn)行研究。除了對(duì)民族音樂發(fā)展階段的研究以外，還要對(duì)民族音樂對(duì)其他音樂類型發(fā)展的影響進(jìn)行研究。民族音樂和傳統(tǒng)音樂從發(fā)展到如今，兩者之間的關(guān)聯(lián)性一直存在，也正是由于兩者之間存在的關(guān)聯(lián)，使得民族音樂理論對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和研究的影響體現(xiàn)在方方面面之中。

二、民族音樂學(xué)理論對(duì)中國傳統(tǒng)音樂研究的影響

（一）對(duì)傳統(tǒng)音樂研究模式和角度上的影響

對(duì)于民族音樂的研究不僅對(duì)要對(duì)民族音樂文化進(jìn)行研究，同時(shí)也要對(duì)整個(gè)民族的文化進(jìn)行研究，因此在對(duì)民族音樂的實(shí)際研究之中，一般會(huì)對(duì)民族音樂的研究視角放在整個(gè)民族的角度上來進(jìn)行研究。在目前對(duì)民族音樂的研究的過程中，一部分學(xué)者提出應(yīng)將對(duì)民族音樂的研究放入整個(gè)民族文化研究的體系中進(jìn)行研究，而這種研究研究方式，就是所謂的文化相對(duì)主義價(jià)值觀。而回顧以往對(duì)我國傳統(tǒng)音樂的研究，往往是將對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究分為音樂文化和音樂典籍的單獨(dú)研究，在研究過程，較為注重對(duì)傳統(tǒng)音樂節(jié)奏、旋律、演奏等音樂形態(tài)的研究，并未將傳統(tǒng)音樂研究放在整體的社會(huì)文化的環(huán)境和背景中進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究，使得傳統(tǒng)音樂研究缺乏與文化發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)和相互影響方面的研究，在對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究之中也難以體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)。隨著民族音樂理論的出現(xiàn)和發(fā)展，特別是文化相對(duì)主義價(jià)值觀的逐漸形成，對(duì)傳統(tǒng)音樂研究也產(chǎn)生了巨大的影響。在民族音樂學(xué)理論的影響下，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究也效仿對(duì)民族音樂的研究，將傳統(tǒng)音樂的研究置于整個(gè)文化背景之中，從而在整體的社會(huì)和文化的發(fā)展背景和氛圍之中對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究。

（二）傳統(tǒng)音樂研究從書面材料演變?yōu)閷?shí)地考察

對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究的過程之中，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究往往是依靠現(xiàn)存的文獻(xiàn)和典籍等紙質(zhì)材料對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，不管是對(duì)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史、發(fā)展形態(tài)等的研究都是來源于紙質(zhì)材料的記載，這種研究形式更類似于紙上談兵②。在對(duì)傳統(tǒng)音樂歷史進(jìn)行研究的過程中，只是依靠書面的記載是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這種類似于紙上談兵的研究方式，及時(shí)得到了研究結(jié)果，也是與實(shí)際現(xiàn)實(shí)存在極大的差距，難以相符，所以對(duì)歷史的研究，必須要“邁開腿”，“走出去”，親自來到傳統(tǒng)音樂發(fā)展中的實(shí)地，走進(jìn)傳統(tǒng)音樂發(fā)展中所經(jīng)歷過的環(huán)境和氛圍，進(jìn)行實(shí)地實(shí)景的考察。從時(shí)間點(diǎn)來說，從后，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究終于走出了文獻(xiàn)和典籍，來到了傳統(tǒng)音樂發(fā)展經(jīng)歷過的實(shí)地，在傳統(tǒng)音樂發(fā)展的歷史現(xiàn)場，對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，而這種走進(jìn)歷史實(shí)地的研究方式，因是在民族音樂理論發(fā)展之中提出的研究方式。這種深入音樂發(fā)展歷史實(shí)地的研究方式，不僅僅是一種傳統(tǒng)音樂研究方式上的轉(zhuǎn)變，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)音樂研究者來說，也是與傳統(tǒng)音樂親密接觸的最佳機(jī)會(huì)，傳統(tǒng)音樂研究者在深入實(shí)地進(jìn)行研究考察的過程中，可以回到傳統(tǒng)音樂發(fā)展演化的現(xiàn)場，感受音樂帶來的精神上的洗禮和心靈上滌蕩。而這種深入歷史實(shí)地的傳統(tǒng)音樂研究方式，可以在深入實(shí)地研究中，收獲比書面資料更豐富的音樂文化研究，同時(shí)在真實(shí)的實(shí)地文化熏陶中，切身的體會(huì)到當(dāng)?shù)氐奈幕鸵魳分械年P(guān)聯(lián)和影響，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究也會(huì)更加透徹和深入。例如很多民間的傳統(tǒng)音樂，只有來到音樂存在、流傳的當(dāng)?shù)?，感受到?dāng)?shù)氐娜宋?、風(fēng)俗，看到當(dāng)?shù)氐囊簧?、一水，才能真真的領(lǐng)會(huì)到音樂中所傳達(dá)的情感和精神，只有深入到當(dāng)?shù)?，體會(huì)真正體會(huì)到音樂中所流淌出的情韻，以及音樂帶來的美妙感受。

（三）傳統(tǒng)音樂研究從單一走向多元

在我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程中，存在著一種規(guī)律，就是傳統(tǒng)音樂中對(duì)漢族音樂的單一研究，缺乏傳統(tǒng)音樂的多元化發(fā)展。從傳統(tǒng)音樂發(fā)展的整個(gè)歷程之中，一眼望去基本都是以漢族音樂為發(fā)展主基調(diào)，在歷經(jīng)幾千年的發(fā)展演化，漢族音樂的發(fā)展地位依舊難以動(dòng)搖，在元朝和清朝時(shí)期，傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)和發(fā)展依然對(duì)漢族音樂的模仿，無論音樂歌舞，還音樂曲調(diào)和音樂形式都為形成自身的特色，即使做了自身民族音樂與漢族音樂的融合，在音樂的再次創(chuàng)作過程中，漢族音樂依舊占有主導(dǎo)地位，所以長久以來，傳統(tǒng)音樂一直是以漢族音樂為核心的。與此同時(shí)，在長久以來對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究過程中，漢族音樂一直都是傳統(tǒng)音樂的研究主體，忽視了對(duì)其他民族傳統(tǒng)音樂的研究，因此對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究一直呈現(xiàn)出一種單一性。但隨著民族音樂的逐漸發(fā)展完善，民族音樂理論對(duì)于傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生巨大的影響，介于此，我國傳統(tǒng)音樂研究無法還像以往只對(duì)漢族音樂進(jìn)行關(guān)注和研究，，而是將傳統(tǒng)音樂研究置于整個(gè)音樂體系之中進(jìn)行研究，這種研究形式的轉(zhuǎn)變，也使得我國傳統(tǒng)音樂研究從以往的單一性發(fā)展為現(xiàn)在的多元化。我國傳統(tǒng)音樂研究的多元化研究轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在實(shí)際研究之中，不僅對(duì)音樂理論研究帶來了轉(zhuǎn)變，同時(shí)也影響了音樂文化著作，在全國范圍內(nèi)的音樂文化著作的發(fā)行和出版，不但是音樂研究多元的表現(xiàn)，同時(shí)也促進(jìn)了音樂間多民族的融合和共同發(fā)展。在多元化的傳統(tǒng)音樂研究之中，民族音樂研究在對(duì)民族音樂進(jìn)行研究時(shí)，就需要幾個(gè)民族音樂置于整個(gè)音樂體系中進(jìn)行研究，要強(qiáng)調(diào)民族音樂和民族文化的形成以及發(fā)展演化的過程，以及這一過程與民族發(fā)展演變過程的一致性，不能單純的用一種音樂文化來對(duì)比對(duì)另一種音樂文化來進(jìn)行解讀和理解，由于不同民族之間存在的地域、文化、習(xí)俗等方面的差別，所以不同的民族音樂之間不能進(jìn)行簡單的對(duì)比，所以在對(duì)傳統(tǒng)音樂的多元化研究過程中，不能將漢族音樂與奇特民族進(jìn)行簡單粗暴的對(duì)比，對(duì)待不同民族的音樂，要以平等、尊重的心態(tài)，去評(píng)價(jià)不同民族音樂所富含的民族精神和民族文化，從而在不同民族音樂之中發(fā)現(xiàn)其獨(dú)有的藝術(shù)意蘊(yùn)，進(jìn)而更好的進(jìn)行傳統(tǒng)音樂的多元化研究。

（四）傳統(tǒng)音樂研究水平得到了提升

從對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究開始至今，對(duì)音樂的學(xué)術(shù)研究大多停留在對(duì)音樂本身、音樂歷史等的研究上。民族音樂學(xué)理論的引入，則對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了不小的沖擊，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究如上述所言，進(jìn)入了一個(gè)新的研究階段，從以往的單一性研究過度到現(xiàn)今的多元化研究，不僅對(duì)傳統(tǒng)音樂本身，以及傳統(tǒng)音樂發(fā)展演變所經(jīng)歷的歷史文化背景、人文風(fēng)度等進(jìn)行了研究，并借鑒和融合其他學(xué)科、人文等思想和方法來對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行對(duì)比研究，這對(duì)傳統(tǒng)音樂研究來說，是一個(gè)歷史性的飛躍。我國的民族音樂由于民族數(shù)量多，音樂形式豐富多樣，因此我國的少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)建立起了具有民族針對(duì)性的例如滿族音樂研究會(huì)、侗族音樂研究會(huì)等分民族的音樂研究會(huì)，進(jìn)而根據(jù)不同民族的地域特色、風(fēng)土人情等對(duì)不同的民族音樂進(jìn)行研究，在對(duì)不同民族音樂進(jìn)行研究的過程中，還對(duì)民族音樂的現(xiàn)有狀況、未來發(fā)展走向做出了認(rèn)真的討論和研究。除此之外，民族音樂的研究成果也應(yīng)該回歸民族，回到民族音樂的發(fā)源地，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)?shù)孛褡逡魳返陌l(fā)展優(yōu)化，并對(duì)當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕M(jìn)行很好的保護(hù)和傳承。每一位民族音樂研究者都應(yīng)該在對(duì)民族音樂的研究過程中，遵循一種研究理念，民族音樂研究主要是來源于民族，因此所得到的研究成果也應(yīng)該回歸民族，讓民族受惠，讓實(shí)踐去檢驗(yàn)研究成果。而對(duì)民族音樂的研究，以及對(duì)民族文化、民族精神的認(rèn)識(shí)和理解應(yīng)用到實(shí)際之中，用于幫助更多的大眾來認(rèn)識(shí)不同民族的文化和習(xí)俗，從而使得不同民族之間可以相互尊重，融洽相處，從而更好對(duì)民族音樂、民族文化、民族精神進(jìn)行很好的保護(hù)和傳承，使得民族音樂和民族文化可以在尊重、平等的環(huán)境中得到應(yīng)有的理解，保留下真實(shí)的文化和環(huán)境形態(tài)，減少由于人們的誤解和無知對(duì)民族音樂以及民族文化造成的破壞和負(fù)面影響。不管是在哪一個(gè)角度對(duì)民族音樂，民族音樂都是不可取代的存在，因此不管是哪一個(gè)民族的民族音樂都應(yīng)該受到應(yīng)有的尊重，民族音樂是帶有濃濃民族韻味的音樂，所以對(duì)于民族音樂的研究就是對(duì)一個(gè)民族文化、民族精神，乃至整個(gè)民族風(fēng)貌的研究，而對(duì)其他類型的音樂的研究則與此有很大的區(qū)別，對(duì)于民族音樂的研究，是對(duì)音樂以及與音樂相生相息的存在環(huán)境一同加以研究的，對(duì)民族音樂研究所研究的內(nèi)容是不同區(qū)域內(nèi)，不同民族音樂的發(fā)展規(guī)律以及音樂發(fā)展歷程的，這不僅僅是單純的民族音樂研究，同時(shí)也是對(duì)民族人文的研究。而通過對(duì)不同民族音樂的研究，也促進(jìn)了不同民族音樂之間的溝通和融合，進(jìn)而推動(dòng)民族音樂的優(yōu)化發(fā)展。也正是由于對(duì)民族音樂的研究時(shí)將對(duì)音樂的研究放眼于整個(gè)民族文化和精神范圍之中進(jìn)行研究，所以民族音樂研究的大的研究文化背景也早就了民族音樂研究大的眼界。民族音樂這種以更開闊的視角對(duì)音樂進(jìn)行研究的方式，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了極大的影響，這種影響不僅促進(jìn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究方式等的轉(zhuǎn)變，也提升了傳統(tǒng)音樂研究水平。效仿與民族音樂的研究，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究也將對(duì)音樂的研究著眼于大的文化背景之下，將對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究擴(kuò)大為對(duì)傳統(tǒng)音樂存在背景下的社會(huì)文化和時(shí)代背景的研究，使得對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究更具有文化意義，同時(shí)也使得傳統(tǒng)音樂研究更加深入，把對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究帶入到當(dāng)時(shí)的文化背景、時(shí)代背景、地域特征之中，研究者對(duì)傳統(tǒng)音樂有了更為透徹的感受和理解，因此介于這種研究方式和方法所得到的研究成果也更具真實(shí)性以及歷史意義，所以在對(duì)民族音樂研究的熏陶和影響之下，傳統(tǒng)音樂研究水平也得到了提升。

（五）基于文化基礎(chǔ)上的對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究

以往對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究不僅僅只單純的依靠文獻(xiàn)典籍等文本資料，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究經(jīng)常將研究重點(diǎn)局限于對(duì)音樂節(jié)奏旋律、曲調(diào)節(jié)奏等單純傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的研究，這只是對(duì)傳統(tǒng)音樂的表面形式的研究，逐漸對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究逐漸深入到對(duì)傳統(tǒng)音樂存在于發(fā)展的社會(huì)文化背景、習(xí)俗、人文環(huán)境等因素的研究，傳統(tǒng)音樂的研究變成對(duì)一種特殊文化現(xiàn)象的研究，是基于文化基礎(chǔ)上的研究。因此，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究，將文化大背景融入到對(duì)音樂的研究之中，不再是單純的音樂形式等的表面層次的研究，而是演變?yōu)槿谌胛幕途竦难芯?，將傳統(tǒng)音樂研究演變?yōu)橐环N文化現(xiàn)象的研究，這樣才可以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究更加透徹和深入，才能在不同的歷史階段、不同的文化背景、不同的社會(huì)人文環(huán)境中，對(duì)傳統(tǒng)音樂的出現(xiàn)、發(fā)展、演變等作出更貼切、更真實(shí)的研究和還原，從而得到更具有真實(shí)性，更具有歷史價(jià)值的研究成果，并對(duì)音樂資源進(jìn)行合理的利用和保護(hù)。民族音樂研究學(xué)者不僅要對(duì)民族音樂研究引進(jìn)更加先進(jìn)的研究方法和民族音樂研究觀念，尋求音樂跨越語言和國界間的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，對(duì)音樂的研究也應(yīng)向西方等先進(jìn)國家進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，對(duì)音樂的研究不僅要展望未來，同時(shí)也要回首過去，對(duì)過去音樂研究走過的道路和獲得的成果，進(jìn)行梳理和分析，從而為未來的音樂研究做好鋪墊。同時(shí)對(duì)于不同的音樂要持有尊重的態(tài)度，平等的對(duì)待不同類型、不同民族、不同體系的音樂，，尋求不同音樂之間的交流、融合以及共同發(fā)展。文化相對(duì)論不僅對(duì)傳統(tǒng)音樂研究帶來的新的發(fā)展方向以及對(duì)傳統(tǒng)音樂研究的沖擊和影響，也要認(rèn)識(shí)到對(duì)音樂文化和精神遺產(chǎn)的保護(hù)，以及對(duì)音樂資源的再利用。可見，通過上述的敘述，對(duì)民族音樂音樂的研究不再是單純的對(duì)音樂本體的研究，而是對(duì)不同的民族文化和民族精神的研究，在對(duì)民族音樂的研究的影響，對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究也逐漸脫離了對(duì)音樂本體研究的單方面注重，對(duì)民族音樂的研究也如同對(duì)民族音樂研究一般，成為了一種對(duì)文化的探索和研究。

三、總結(jié)

篇3

一、科學(xué)細(xì)致的考查是全面了解學(xué)生學(xué)習(xí)效果，有的方矢地實(shí)施教學(xué)的有效途徑。

考查可以知己知彼，使教師在教與學(xué)的雙邊活動(dòng)中了解學(xué)生學(xué)習(xí)效果。從而不斷地提高音樂教學(xué)質(zhì)量?？疾榍?，我們將所教的音樂教材回顧一下，把音樂知識(shí)，視唱、節(jié)奏、欣賞、歌唱各歸其類。根據(jù)大綱要求，找出各類的主要內(nèi)容作為考查范圍，制定考查方法。通過全面考查，我們發(fā)現(xiàn)，細(xì)致的考查結(jié)果反映出學(xué)生平時(shí)課堂學(xué)習(xí)中的許多不足。比如，在唱譜方面，有的同學(xué)視唱譜為天書，怕苦、怕難，不愿意多練習(xí)，當(dāng)將這些同學(xué)單獨(dú)挑出考查時(shí)，他們對(duì)各調(diào)中的音掌握不熟練，往往要通過主音的位置很慢地才能找到其它各音，影響唱譜速度；有些同學(xué)對(duì)附點(diǎn)音符及切分音擊拍不準(zhǔn)確。這些問題在平時(shí)的教學(xué)中都不易發(fā)現(xiàn)，而是在大部分同學(xué)的集體練習(xí)和歌聲掩蓋下蒙混過去。針對(duì)這些問題，我們在以后的教學(xué)中采取對(duì)癥下藥的方法進(jìn)行。（1）誘導(dǎo)法。幫助學(xué)生克服心里障礙，啟發(fā)他們“樂譜是記錄音樂語言的符號(hào)，是學(xué)習(xí)音樂的工具，那么唱譜是打開音樂大門的鑰匙；是邁向音樂之宮的階梯，是進(jìn)一步學(xué)習(xí)、深刻理解、親身體驗(yàn)音樂之美不可缺少的手段?！弊屗麄兌贸V是基礎(chǔ)，只有通過認(rèn)真練習(xí)，才能唱出準(zhǔn)確美妙的歌曲。（2）分解法。告訴學(xué)生，音樂中的許多較復(fù)雜的節(jié)奏實(shí)際上是由各基本節(jié)奏組合而

（附圖{圖}）

用變化多端的練習(xí)，讓他們在對(duì)比中去認(rèn)識(shí)，在練習(xí)中去獲得。通過這些節(jié)奏的轉(zhuǎn)換練習(xí)，學(xué)生能夠在較短的時(shí)間內(nèi)熟練掌握各類節(jié)奏。經(jīng)過這系列針對(duì)性的練習(xí)，我們感到，課堂教學(xué)質(zhì)量明顯得到提高，學(xué)生在識(shí)譜、節(jié)奏和音準(zhǔn)方面都有很大的進(jìn)步。

二、把考查和系統(tǒng)復(fù)習(xí)結(jié)合起來，全面鞏固深化所學(xué)過的音樂知識(shí)。

考查可以鞏固、積累、完善音樂知識(shí)，將每學(xué)期的音樂學(xué)習(xí)內(nèi)容作一番歸納和總結(jié)。一星期的兩節(jié)音樂課讓學(xué)生掌握諸多音樂知識(shí)，確實(shí)是比較困難的。這樣就給我們提出一個(gè)更高的要求，在有限的課堂教學(xué)時(shí)間里，去完成大綱規(guī)定的教學(xué)內(nèi)容，怎樣才能做到并讓學(xué)生較牢固的掌握？書面考查可以幫助學(xué)生鞏固掌握音樂知識(shí)?？疾榍坝心康?，有步驟，有計(jì)劃地將所考查的內(nèi)容讓學(xué)生進(jìn)行復(fù)習(xí)，一是給學(xué)生一點(diǎn)點(diǎn)壓力，讓他們不要放松音樂知識(shí)的學(xué)習(xí)；二是通過筆試考查所學(xué)過的音樂知識(shí)，用書寫的方式再加以復(fù)習(xí)。筆試考查主要包括聽音填空，劃小節(jié)線，書寫各種節(jié)奏和附點(diǎn)，創(chuàng)作旋律。這類考查大多在小學(xué)高年級(jí)進(jìn)行。在音樂教學(xué)過程中屬中級(jí)階段?？疾榈碾y度較大，但效果非常好。它可以幫助學(xué)生進(jìn)一步理解音的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏的組合，克服只會(huì)唱不會(huì)寫的毛病。五、六年級(jí)就有旋律創(chuàng)作考查。這是集音、節(jié)奏為一體的綜合練習(xí)。所以一般情況下，如果學(xué)生平時(shí)不通過動(dòng)筆學(xué)習(xí)音樂，對(duì)音樂中的很多知識(shí)都不易牢固掌握，很難寫出象樣的旋律。比如，有的學(xué)生心里有著優(yōu)美的旋律，但不能辨別符桿的上下左右位置；不會(huì)正確書寫各種節(jié)奏和休止符；對(duì)旋律中的音高排列也掌握不好，結(jié)果事與愿違。有位六年級(jí)的學(xué)生，鋼琴彈奏得非常熟練，但在考查中讓他寫一些簡單的節(jié)奏就感到吃力，為什么？主要忽視了寫的練習(xí)。所以加強(qiáng)寫的練習(xí)，完善筆試考查非常重要。通過幾個(gè)學(xué)期的課堂練習(xí)和筆試考查，我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生寫的能力得到很大提高。三、培養(yǎng)學(xué)生審美能力——注意音樂考查不同于其他考查的藝術(shù)個(gè)性特征。

隨著音樂教學(xué)改革的深化，音樂課已逐漸從單一的唱歌型和知識(shí)能力型的模式中解脫出來向?qū)徝佬桶l(fā)展。如何通過考查來提高學(xué)生的音樂審美能力？關(guān)鍵是看教師能否利用靈活多樣的方法讓學(xué)生在比較中去分析，在分析中去認(rèn)識(shí)和理解。音樂教學(xué)是表現(xiàn)情感的教學(xué)，音樂作品中蘊(yùn)含著豐富的思想感情，任何一部作品或歌曲都有著它特定的思想內(nèi)容和表現(xiàn)情緒。因此在歌曲考查時(shí)，老師要求學(xué)生始將美貫穿在歌曲演唱之中。強(qiáng)調(diào)美的表現(xiàn)。怎樣才能做到這點(diǎn)，這時(shí)應(yīng)著重在歌曲音樂背景上給學(xué)生加以介紹，引導(dǎo)他們理解歌曲的音樂內(nèi)涵，提高音樂審美能力，如歌曲《我們的田野》這是一首抒情的兒童歌曲，因旋律優(yōu)美動(dòng)聽，易于上口，后成為深受小朋友喜愛的抒情歌曲，流傳較廣。在考查此歌時(shí)，我們要求學(xué)生從詞和曲的角度反復(fù)體會(huì)，然后加以誘導(dǎo)：歌詞本身就是一首極其優(yōu)美的抒情詩，猶如一幅清新的水彩畫，把美麗的大自然描繪得引人入勝，仿佛在贊嘆不已地傾訴著：啊，祖國多么美，多么美。整個(gè)旋律起伏度較大。與所要表現(xiàn)的無邊的田野，翻滾的稻浪，翱翔的雄鷹等形象十分吻合。學(xué)生在老師的幫助下很快投入了情緒，然后在大家的鼓勵(lì)下大膽地上臺(tái)演唱。師生同時(shí)評(píng)議。①音色美：能否按照正確發(fā)聲方法來演唱歌曲。②情緒美：能否根據(jù)歌曲的思想內(nèi)容用心聲來歌唱。③表情美：能否用面部表情、動(dòng)作，隨著抑揚(yáng)頓挫的旋律表現(xiàn)出來。評(píng)議的結(jié)果落實(shí)在“美”處，用美的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、打分。這種考查很容易激發(fā)學(xué)生唱、聽、議的積極性，對(duì)學(xué)生審美能力的提高起到很大作用。

篇4

[關(guān)鍵詞]《臥虎藏龍》電影音樂音樂研究

2000年由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》是一部非常成功的具有中國古典韻味的武俠電影，在第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲十項(xiàng)提名，其中包括“最佳原創(chuàng)音樂”及“最佳主題曲”獎(jiǎng)。它的音樂將東方音樂的藝術(shù)美感與西方音樂有機(jī)地融合在了一起，堪稱是中、西方音樂結(jié)合的典范。

《臥虎藏龍》講述了一段復(fù)雜的江湖恩怨。導(dǎo)演李安以東方情調(diào)的江南風(fēng)物濃縮了中國傳統(tǒng)文化的特征，沿襲了武俠片的成功要素，使之具有東方電影的唯美品質(zhì)?！杜P虎藏龍》里最華麗的是武打。最深遠(yuǎn)的是對(duì)白，最感人的是音樂。

下面筆者將從影片的配樂和歌曲兩部分來剖析本片的音樂：

一、影片配樂

影片中的配樂常分為主題音樂、背景音樂和場景音樂三部分。

1、主題音樂

主題音樂就是創(chuàng)作電影同時(shí)創(chuàng)作的一個(gè)主旋律音樂，它將貫穿于整個(gè)電影中，其形式與特點(diǎn)不拘一格。主題音樂對(duì)于電影主題的表達(dá)至關(guān)重要。成功的主題音樂設(shè)計(jì)能夠?qū)⒂^眾帶入電影的情景之中，與電影主人公的命運(yùn)休戚與共。主題音樂的風(fēng)格要與電影的背景相互襯托，時(shí)刻為表達(dá)電影主題服務(wù)。本片主題音樂由旅美作曲家譚盾譜寫的三段式主題音樂，配以清新的吉他和弦及提琴協(xié)奏，筑起了一個(gè)與刀光血影與世隔絕、與大漠的自然風(fēng)光和永恒的愛情主題相輝映的純凈音樂世界。影片開始于華裔大提琴演奏家馬友友用大提琴演奏的低沉緩慢、憂傷深沉的主題音樂，并貫穿整部影片。他的大提琴是整部音樂中最重要的組成部分。音色微微的發(fā)顫，仿佛一幅淡彩水墨長卷緩緩展開——畫面的介入亦如水墨畫勾勒出寧靜美麗的水鄉(xiāng)。然而，雖然風(fēng)景如畫。萬般詩意。我們卻聽得琴聲里殺機(jī)一現(xiàn)，帶著觀眾步入龍虎爭斗的復(fù)雜江湖。音樂聲漸遠(yuǎn)，李慕白表示要退出江湖，托俞秀連帶去一柄青冥劍。進(jìn)京的時(shí)候音樂頗有些緊張，但是緊中有緩，仿佛在提示著好戲即將開始。當(dāng)聲音豁然開朗的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的北京城盡收眼底。寶劍的故事真正開始于這座九門圍護(hù)的城池之中。影片在優(yōu)美的大自然中表現(xiàn)人物錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨情仇，既有纏綿的愛情，也有武林的快意恩仇。音樂蕩氣回腸、催人淚下，主旋律中一聲聲的呼喚，是超越任何人間界限的對(duì)愛人的呼喚，有力的詮釋了影片中男女主人公對(duì)愛情的執(zhí)著。

2、背景音樂

影片《臥虎藏龍》的背景音樂主要在李慕白和俞秀蓮、玉蛟龍和羅小虎之間的感情場面時(shí)出現(xiàn)，以愛情為主要表現(xiàn)元素。該影片的背景音樂唯美動(dòng)人，從低沉的二胡聲開始。然后弦樂和管樂跟進(jìn)。在背景音樂演奏到一半的時(shí)候，有一個(gè)二胡的二度滑音，類似揚(yáng)琴推弦。一下子將柔情凄婉的氣氛烘托出來。一直到結(jié)束，這段音樂的節(jié)奏都是由大鼓和鍤來固定。定音鼓作為一個(gè)情緒色彩的點(diǎn)綴來使用。中間使用的樂器除了管弦，失真吉他，并佐以女聲柔聲風(fēng)格的吟唱來強(qiáng)化音樂的畫面感。更重要的一點(diǎn)：主奏樂器是一種電子合成音色，有一點(diǎn)像吹笛子的氣流聲，但是很有質(zhì)感，是一種前所未有的音色。3、場景音樂

電影音樂中的場景音樂是必不可少的，不同的場景需要不同的場景音樂來烘托，而場景音樂需要專門設(shè)計(jì)。場景音樂與背景音樂有所不同，背景音樂的曲風(fēng)、基調(diào)等是一致的，要與電影的主題內(nèi)容、主要的情感基調(diào)保持一直，而場景音樂則可以有較大的變化，是根據(jù)電影情節(jié)內(nèi)容的設(shè)置和氣氛、情感的表現(xiàn)為準(zhǔn)則的。在該片中，大部分場景音樂旋律單純樸素，和聲簡單明了，配器清淡和諧。承擔(dān)主要旋律演奏并多次出現(xiàn)的樂器是大提琴。然而，在影片中，我們聽不到大提琴帶來的西洋風(fēng)味，而聽到了一種酷似北方大草原馬頭琴和二胡，帶有滑音的蒼涼而悠長濃郁的東方色彩的音調(diào)，加上大提琴演奏家馬友友的華裔身份，使我們在熟悉的大提琴音色里，感受到一股不同于西方的具有民族色彩的清新之氣。除了大提琴以外?！杜P虎藏龍》的場景音樂中也選用了多種中國民族樂器進(jìn)行補(bǔ)充。使整部影片的配樂統(tǒng)一而富有變化。《絲綢之路》中云南民族樂器葫蘆絲的使用，描繪出異邦沙漠的幻象。

因此可以說，影片的場景音樂為整部電影情節(jié)的設(shè)計(jì)、氣氛的烘托、內(nèi)容的彰顯、主題的表達(dá)都起到了很好的作用。

二、影片歌曲

1、主題曲

電影的魅力不僅僅取決于電影本身所帶來的美學(xué)與藝術(shù)魅力，同時(shí)主題曲帶給觀眾的美妙視聽享受也是電影成功的必要元素。一部電影只能有一首主題曲，主題曲的表現(xiàn)形式、編法、曲調(diào)風(fēng)格、主要的演奏樂器，甚至演唱者的音色、唱腔、基調(diào)等都需要嚴(yán)格設(shè)計(jì)挑選，以達(dá)到與電影主題表達(dá)的完美一致，而觀眾通常印象最深地也是主題曲的旋律。因此，主題曲的創(chuàng)作需要與電影的精髓相結(jié)合。

本片的主題曲《Alovebeforetime》(中文名《月光愛人》)是一首溫柔婉約的古典式情歌，大提琴家馬友友擔(dān)任主奏，兼容東西方流行文化的歌手李玟負(fù)責(zé)以中、英文演唱，搭配相當(dāng)新鮮。另外東方的二胡與西方的管樂相結(jié)合，以復(fù)古的曲風(fēng)、配以現(xiàn)代的大提琴，充分展現(xiàn)了東方音樂文化的魅力。馬友友的演奏風(fēng)格幽韻。哀而不傷。配合片中含蓄的愛情表達(dá)，可謂相得益彰。李玟婉約式的唱腔將影片中兩對(duì)情侶被無情拆散的悲慘命運(yùn)的惆悵，烘托表達(dá)的淋漓盡致。

2、插曲

篇5

湖南禮俗儀式音樂主要有婚禮、葬禮、祭禮、賀禮、慶禮、賓禮等幾大類，幾類禮俗儀式不同，用樂的情況又各有不同。湖南省民族眾多，地理與文化特點(diǎn)復(fù)雜，湖南民間的信仰體系及其儀式音樂十分多樣復(fù)雜，分布地域又極為廣闊零亂。本文所提出的湖南民俗儀式是一個(gè)廣義的概念，具體而言，包括了以下形式：一是湖南民間節(jié)日儀式、定期舉行的神誕、廟會(huì)、儺儀等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭燈棚坐壇迎神、七月十五的放河燈儀式；二是各種不定期的應(yīng)急祭神活動(dòng)；三是依事臨時(shí)舉行的“指向性儀式”，如：天旱求雨儀式、祛疾齋蘸儀式等；四是貫穿個(gè)人生命當(dāng)中的“人生儀禮”，出生禮、成年禮、結(jié)婚禮、喪葬禮也包括在其中。湖南禮俗儀式音樂在音樂學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化人類學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都有相當(dāng)深遠(yuǎn)的意義。從音樂學(xué)方面看，儀式上使用的音樂契合當(dāng)?shù)乩习傩盏木裥枨?，滿足了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民的喜好，符合當(dāng)?shù)胤窖浴⑼琳Z、俚語的唱詞用韻特點(diǎn)，取材于普通百姓熟的不能再熟，張口即來的民間小曲，其音樂形態(tài)、用樂選擇與音響排列方式具有“歷時(shí)群體性”；從社會(huì)學(xué)方面看，湖南民俗儀式音樂的選擇與載體，包含了當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境和文化生態(tài)環(huán)境兩個(gè)層次，了解音樂是怎樣展現(xiàn)和運(yùn)用在儀式之中，理解音樂要素與信仰體系、儀式、儀式音樂之間的互動(dòng)關(guān)系，并把儀式音樂放在人文生態(tài)環(huán)境中研究，是首要的、而且是取得第一手資料的重要途徑。在文化人類學(xué)方面來看，對(duì)湖南禮俗音樂的全面研究有助于我們更加深刻地了解湖南農(nóng)村的深層次問題：如音樂在體現(xiàn)社會(huì)凝聚力、培養(yǎng)鄉(xiāng)土情結(jié)中的特殊功效等問題。為了對(duì)湖南禮俗音樂有一個(gè)全面的了解，筆者盡可能地搜集查閱了湖南禮俗音樂的地理、歷史、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民族、民俗等背景資料和文獻(xiàn)，對(duì)湖南絕大多數(shù)地域的廟會(huì)活動(dòng)、婚喪活動(dòng)、民間信仰活動(dòng)進(jìn)行了一系列地訪談、考察、采錄，并進(jìn)行了資料的歸檔與整理。基于以上田野調(diào)查實(shí)錄，筆者對(duì)采集的資料做了初步的選擇，選擇的依據(jù)有：一是該地域是否具有獨(dú)立的信仰體系和儀式傳統(tǒng)的歷史；二是該儀式傳統(tǒng)現(xiàn)存的完整性（包括其儀式音樂傳統(tǒng)）；三是該信仰體系和儀式傳統(tǒng)在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)及文化中的歷史代表性和意義，兼考慮民族、人口、文化發(fā)源地、民族遷徙路線等方面。四是該地域儀式傳統(tǒng)得以發(fā)展有賴師徒傳承的途徑。要了解某一地域或教派的儀式音樂，認(rèn)識(shí)儀式執(zhí)事者的生平事跡及他們傳播的方法（如儀式執(zhí)行者的挑選、訓(xùn)練傳承路線及認(rèn)可方式）有助于理解它的地域性和跨地域風(fēng)格屬性。最后，基于對(duì)以上材料的客觀、全面的分析，最終形成對(duì)湖南禮俗音樂的全面分析和總體歸納。

二、湖南禮俗音樂本體分析

1、儀式中常使用的樂器湖南禮俗音樂常用的打擊樂器有：小鐘、碗磬、大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、镲、手鈴、大木魚、小木魚、鐺子、堂鼓、小鼓等。管弦樂器有：笛、簫、嗩吶、琵琶、中阮、揚(yáng)琴、古箏二胡、中胡、京胡等，此外，還使用部分西洋樂器，如：薩克斯、手風(fēng)琴等。

2、儀式中常使用的曲牌[婚禮曲牌]：湖南民間婚禮儀式有“三茶六禮”，樂器用大嗩吶兩個(gè)，小嗩吶兩個(gè)，鼓、鑼、鈸等?；槎Y程式有：引郎、催妝、敲門、下帳、轉(zhuǎn)面、對(duì)面、摘花、解帶、交杯、撒帳、出房、交拜。例1:唐曉昂口述美人自結(jié)歲時(shí)新，燦爛花燭照眼明，今日雙雙同交拜，管教富貴一堂春。[喪禮曲牌]：湖南民間有“貴生重死”的習(xí)俗，喪禮又叫“白喜事”，樂器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、蕭、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、喪歌、喪堂歌、鬧喪歌、打喪歌、打夜歌、喪鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具體曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妝臺(tái)、揚(yáng)州臺(tái)、福壽、山坡羊、漢東山、皂羅袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓連、游西湖、杜鴿飛、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：轉(zhuǎn)調(diào)洞鼓連、轉(zhuǎn)調(diào)杜鴿飛下午五時(shí)后吹：哀傷梆子、雙點(diǎn)鼓、草時(shí)音、跛腳鼓、白鹿息腳、雙鵝上灘、鑼邊鼓、路邊鼓、東調(diào)子、九槌子、六槌鼓、大開門等。例2：邵陽陳明生唱散花童子身穿紅，三國有個(gè)老黃忠。老將年將七十五，上陣對(duì)壘逞英雄。[風(fēng)俗音樂曲牌]：湖南民間信仰民俗較為繁雜，風(fēng)俗性音樂曲牌較多，按時(shí)間順序可以歸納為：正月：舞獅、?；?、舞龍、玩蝦、斗燈、賽鼓、猜燈謎、瑤族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、贊土地等二月、三月、四月：謝春土、扮王母娘娘、安龍謝土、抬財(cái)神、賀財(cái)神五月、六月：劃龍船、旱龍船、水龍船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂蘭盆會(huì)八月：朝拜香例3：邵陽劉仁俊唱春牛來得早，明年年歲好。春牛生得背駱駝，一年作出兩年禾。[其他風(fēng)俗音樂曲牌]：建梁歌、掛臺(tái)子、太平歌、干龍船黃鐘大呂敲動(dòng)鑼鼓劃動(dòng)船，順風(fēng)相送到村前。千里劃船游香火，萬里劃船謝神靈。

三、湖南禮俗音樂的階層制度研究

湖南地區(qū)禮俗儀式在長期的歷史發(fā)展中，形成了一整套的程式化的宗族規(guī)范，這些規(guī)范體現(xiàn)在音樂的用樂類型、器樂配置、音樂傳習(xí)等多方面。禮樂并行的用樂體制暗合了傳統(tǒng)民族意識(shí)中保留的“禮樂相彰”的觀念。這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1、湖南民俗儀式音樂中的階層劃分。湖南民間的婚禮、喪禮、祭禮等儀式中，音樂的選擇和器樂的配置存在著和村落宗族制度密不可分的階層劃分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、輩份的人，在儀式中的用樂規(guī)格各不相同。表面上，禮俗儀式中的用選擇樂是為了彰顯儀式活動(dòng)的熱鬧和排場，但音樂背后隱喻的是家族的強(qiáng)盛、財(cái)勢、地位和人脈。音樂的造勢也有效地喚起了以村落為中心社會(huì)階層地位的再確認(rèn)和再強(qiáng)調(diào)，此地此刻，音樂的社會(huì)功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落為中心的湖南鄉(xiāng)村禮俗儀式中，有選擇地使用具有階層區(qū)別的禮俗音樂，也體現(xiàn)了生活在這種文化中的人，對(duì)自身社會(huì)秩序的認(rèn)同與道德倫理的理解。

2、湖南民俗儀式音樂中的儀式結(jié)構(gòu)。儀式程序中的“結(jié)構(gòu)”與“反結(jié)構(gòu)”，是特納（VictorTurner）在象征人類學(xué)研究中提出的概念：在與儀式相關(guān)的準(zhǔn)備階段，儀式布置會(huì)刻意突出宗族等級(jí)、階層差異；在儀式進(jìn)行時(shí)，娛樂祖宗神靈的音樂有調(diào)和作用，暫時(shí)淡化宗族的等級(jí)劃分，調(diào)和宗族結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系，緩和各種矛盾，形成社區(qū)共榮的局面。音樂是人們寄托希望與情感的客觀需要，在莊重嚴(yán)肅的儀式過程中，當(dāng)音樂奏響所制造的聽覺氣氛有效地調(diào)和了儀式氛圍，音樂可以表達(dá)情緒和喚起情感，音樂的娓娓道來是一種特殊的情感撫慰方式，在這一時(shí)刻，儀式因?yàn)橛幸魳反嬖诙兊贸錆M溫情、像模像樣；音樂因?yàn)榇嬖谟趦x式而具備了娛神娛人的功能。儀式音樂像一層朦朧的溫情的面紗，籠罩于冰冷的禮俗儀式之上，暫時(shí)慰藉了人們的社會(huì)焦慮，調(diào)和了社區(qū)矛盾，滿足了人們的心理需求，帶給人們溫暖的心理感受，起到了調(diào)和了宗族結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系，緩和各種矛盾的作用。

篇6

一、戲曲音樂的衰弱原因

戲曲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明時(shí)期，它是在農(nóng)閑時(shí)節(jié)顯現(xiàn)出了自己的美麗，娛樂著疲憊的農(nóng)民身心。即使在城市，它也是在一個(gè)慢節(jié)奏的大環(huán)境下細(xì)說著每一個(gè)或動(dòng)人或嬉笑的故事，在一個(gè)幾乎無孺競爭，人人有閑暇的社會(huì)環(huán)境里，形成了一套完美的表現(xiàn)藝術(shù)形式。人們悠閑地端著茶壺，閉著雙眼，細(xì)細(xì)品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉節(jié)奏，符合著人們的原始審美習(xí)慣。大角兒的出現(xiàn)，總會(huì)有無數(shù)個(gè)不斷重復(fù)劇情重復(fù)介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競爭，打破了過去固有的原始審美習(xí)慣。所以，這時(shí)的秦腔音樂開始承受不住時(shí)代的沖擊，逐漸衰弱。但也應(yīng)該看到正因?yàn)閷?duì)唱腔有了競爭.必然會(huì)形成對(duì)秦腔音樂要求精于求精，各門派自成一派?！懊襞伞睙o疑是秦腔一大流派的先鋒，其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣)，至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨(dú)特的蒼涼嗓音及拖腔中獨(dú)特的旋律運(yùn)用，至今無人能及。那么，秦腔戲曲音樂為什么會(huì)走入困境呢?究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢節(jié)奏性和唱詞的失效性，因而失去了年輕的觀眾，失去了時(shí)代性就失去了大眾性。戲曲對(duì)年輕人來說，屬于“疲憊的重復(fù)審美”、“審美饑餓”，和年輕人的感情不能產(chǎn)生共鳴，所以他們總用“聽不性”來表達(dá)“不愿聽，。其實(shí)我們要知道，抓住年輕人就是抓住市場，要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。

二、戲曲音樂在信息時(shí)代的嘗試

現(xiàn)代社會(huì)，處處都彰顯著現(xiàn)代文明的標(biāo)記，尤其是信息工程，還有電子類產(chǎn)品，它不僅是現(xiàn)代生活的必備產(chǎn)品，也是現(xiàn)代文明生活的娛樂工具，比如手機(jī)、Mp3、電腦網(wǎng)頁。我們?yōu)槭裁床荒芡ㄟ^這些產(chǎn)品成為我們展示戲曲音樂的舞臺(tái)呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌，利用網(wǎng)絡(luò)的快速性精心做成一系列產(chǎn)品，在網(wǎng)絡(luò)上、手機(jī)上推廣，還可以將新劇目、新戲曲明星利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)推出。只有讓信息不斷增大擴(kuò)展.才能使更多的觀眾和聽眾，尤其是年輕一代，對(duì)這一特色音樂產(chǎn)生興趣，才能底得未來。有一種奇怪的現(xiàn)象，有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片，而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外，還有一些他從未聽過的歌曲，無意間被他聽到，便從此喜歡上。一個(gè)秦腔愛好者，她基本聽不佳陜西話，但她無意間從電視上聽到一段李梅的唱段，覺得格外動(dòng)聽甜美，音樂感染力超強(qiáng)，特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟，百聽不厭，從此喜歡上李梅，喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力t。無論是“梨園春”還是“秦之聲”，人們之所以喜歡，是因?yàn)樗菁{的信息多而集中，唱腔又在里邊占主導(dǎo)地位。唱腔特色明顯而不重復(fù)，讓你感覺不到冗長，單調(diào)，受眾的審美有了新鮮的。

三、戲曲音樂展望

篇7

論音樂與感情早在兩千多年以前，我國古代樂論《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音來表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。早在古希臘時(shí)期，亞里斯多德就把音樂與人的感情生活聯(lián)系起來，認(rèn)為音樂能表現(xiàn)出憤怒和溫和，勇敢和節(jié)制以及一切相互對(duì)立的品質(zhì)和其他的性情。德國古典哲學(xué)的重要代表人物黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。并且說：“在這個(gè)領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊感情，靈魂中本論文由整理提供一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂艘表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域?！保ê诟駹枺骸睹缹W(xué)》）在現(xiàn)代的音樂美學(xué)研究中，對(duì)這個(gè)問題的研究也比較多。博覽音樂家卓菲亞•麗莎認(rèn)為：“在音樂中，由于缺少具體的、實(shí)在的、單個(gè)的客體，感情反映的因素便能比較強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，占據(jù)了首要地位——這便是音樂在反映顯示的方式上的特殊性?！彼€認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）在歐美現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，也有人堅(jiān)持主張音樂是表情的藝術(shù)，影響較大的是英國音樂學(xué)家柯克。他在《音樂語言》一書中指出：“事實(shí)上，音樂是包含著音樂以外的，正如詩歌是包含著文學(xué)以外的，因?yàn)?，音符和文學(xué)一樣，有感情的含義。讓我們再說一遍，音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個(gè)人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情?！保驴恕兑魳氛Z言》）在我國當(dāng)代的音樂美學(xué)研究中，也普遍認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容。當(dāng)然，也有人認(rèn)為把音樂看作是表達(dá)感情的藝術(shù)的說法是不全面的，音樂所表現(xiàn)的應(yīng)該是本論文由整理提供人類的全部精神生活，它應(yīng)包括人的思想、感情、心地、靈魂、意志、夢境、幻境以及潛意識(shí)等等全部精神活動(dòng)的內(nèi)容世界。我認(rèn)為，主張音樂能表達(dá)人類全部內(nèi)心世界的觀點(diǎn)和主張音樂善于表現(xiàn)感情的觀點(diǎn)并不矛盾，因?yàn)樗鼈兯槍?duì)的是聽一個(gè)范疇中的內(nèi)容。只不過，后者力圖把音樂的表現(xiàn)內(nèi)容涵蓋得更全面一些。因此，我們認(rèn)為提出“音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”或“音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)”，應(yīng)該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。問題在于我們不要把這種提法作狹隘的理解，把感情僅僅看作是某中描象的形式；而應(yīng)該把感情表現(xiàn)理解為顯示生活的反映，它有豐富的內(nèi)涵并和人們的其它心理活動(dòng)有密切的聯(lián)系。

我們知道感情是指人的喜怒哀樂等心理過動(dòng)，是人對(duì)客觀事物的態(tài)度的一種反映。在心理學(xué)里關(guān)于感情和情緒的研究中，特別引起人們興趣的是關(guān)于“表情動(dòng)作”這一學(xué)說。從藝術(shù)的角度來看，面部表情與身段表情，更多地表現(xiàn)在戲劇、舞蹈以及造型藝術(shù)中。和音樂關(guān)系最密切的無意是語言表情，語言的語言、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是表情手段。人由于情緒的激動(dòng)，發(fā)出各種不同的富有表情性的聲音，這是人的由體內(nèi)變化所引起的一種必然性的外部表現(xiàn)，而不是一種簡單的外在的比附。正因?yàn)槿绱耍魳穼W(xué)家們極為重視語言表情在形成音樂的表情上的重要作用。卓菲本論文由整理提供亞•麗莎曾經(jīng)指出：“音調(diào)結(jié)構(gòu)可以反映現(xiàn)實(shí)中的兩種現(xiàn)象，即聽覺和視覺可以把握的，也即感官可以體察到的實(shí)際運(yùn)動(dòng)過程和感官不能直接體察到的人類感情，這一種現(xiàn)象可以用間接方式，通過對(duì)伴隨這種感情的表情運(yùn)動(dòng)中最重要的一個(gè)總類就是具有音調(diào)特征的人類口語。因此，這種音語在音樂中起到的巨大的作用。”另外，麗莎還提出將這種語言音調(diào)向音樂音調(diào)移植或翻譯理論，她認(rèn)為“翻譯的過程，就是將現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象和各種不同類型的表情運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)形式加以概括和抽象的過程，就是講這個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到聲音這一物質(zhì)材料上去?！保ㄗ糠苼?#8226;麗莎《論音樂的特殊性》）。

以上的論述可以使我們看到，音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的機(jī)體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運(yùn)動(dòng)形態(tài)；另一方面又由于人的感情具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動(dòng)作，其本論文由整理提供中語言表情與音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動(dòng)作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成了音樂具有表情性的基本根據(jù)。此外，格式塔心理學(xué)也為音樂之所以能表現(xiàn)感情提供了理論依據(jù)。

音樂運(yùn)動(dòng)與感情活動(dòng)之間存在著“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)共同的因素，它們同時(shí)在時(shí)間中伸展變化，都表現(xiàn)為一種時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過程。它們在運(yùn)動(dòng)形態(tài)上都存在著高低的起伏、節(jié)奏的張馳、力度的強(qiáng)弱、色彩的濃淡等，格式塔心理學(xué)把這種共同性叫做“同構(gòu)關(guān)系”，或者叫“同形”或“同態(tài)”的關(guān)系。正是這種“同構(gòu)關(guān)系”為音樂以類比或比擬的方式摹擬或刻畫人的感情活動(dòng)提供了各種可能性。格式塔心理學(xué)派的創(chuàng)始人之一柯勒認(rèn)為：“任何實(shí)在的意識(shí)，在各個(gè)場合，不僅盲目地聯(lián)系于相當(dāng)于它的心理的物質(zhì)過程，而且在基本結(jié)構(gòu)的特性上是于它相似的?！备袷剿睦韺W(xué)特別著重于視覺藝術(shù)的分析，另一創(chuàng)始人韋太默認(rèn)為，對(duì)舞蹈動(dòng)作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結(jié)構(gòu)形式上是等同的。美國心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿思海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中指出“悲哀這種心理情緒，其本身的結(jié)構(gòu)式樣在性質(zhì)上與上述舞蹈動(dòng)作的結(jié)構(gòu)式樣是相似的。一個(gè)心情十分悲哀的人，起心理過程也是十分緩本論文由整理提供慢的，而且很少能超出與它的直接經(jīng)驗(yàn)和眼前的喜好知覺聯(lián)系在一起的狀態(tài)，他的一切思想和追求都是軟弱物理的。既缺乏能量，有缺乏決心，他的一切活動(dòng)看上去也都是好想是由外力控制著?！泵缹W(xué)家蘇珊•朗格也曾運(yùn)用這一心理學(xué)原理論述了音樂與它所表現(xiàn)的感情之間的關(guān)系。她說：“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的感情形式——增強(qiáng)與減弱，流動(dòng)與休止、沖突與解決，以及加速，抑制，極度興奮，平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。這種一直恐怕不是單純的喜悅和悲哀，而是與二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的強(qiáng)度，簡潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或是邏輯形式。音樂的樣式是用純粹的，精確的聲音和寂靜組成的相同形式。音樂是情感生活的音調(diào)摹寫?！保ㄌK珊•朗格《情感與形式》）中國的音樂美學(xué)研究總，也有一些學(xué)者運(yùn)用這一原理論述了音樂與人類感情之間的關(guān)系。錢仁康認(rèn)為：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)感情的變化和發(fā)展。這是任何語言藝術(shù)所不能企及的本論文由整理提供。”（錢仁康《音樂研究》）于潤洋曾指出在：“在聲音和人類感情之間存在著極大的形式上的差別性，前者是一種物理現(xiàn)象，而后者則是一中心理現(xiàn)象，但是，音樂結(jié)構(gòu)時(shí)間之所以能夠表達(dá)特定的感情，其根本原因在于這二這之間存在著一個(gè)極重要的相似點(diǎn)。那就是這二者是在時(shí)間中展示和發(fā)展，在速度、力度、色調(diào)上具有豐富變化的極富于動(dòng)力性的過程。這個(gè)極其重要的相似點(diǎn)正是這二者之間能以溝通的橋梁?！保ㄓ跐櫻蟆兑魳访缹W(xué)史學(xué)論稿》）。超級(jí)秘書網(wǎng)

篇8

關(guān)鍵詞：音樂情感；心理學(xué)；認(rèn)知

作為人類有意識(shí)的精神活動(dòng)的產(chǎn)物，音樂與人類的生理、心理和行為息息相關(guān)。情感是音樂藝術(shù)中最為重要的特征，也是心理學(xué)領(lǐng)域十分關(guān)注的問題。對(duì)音樂情感的研究，將心理學(xué)的研究方法和研究思路與音樂學(xué)的專業(yè)知識(shí)結(jié)合起來，當(dāng)今已成為一種趨勢。

音樂情感一直以來是國外音樂心理學(xué)的一個(gè)研究重點(diǎn)，這也應(yīng)歸功于19世紀(jì)中葉實(shí)驗(yàn)心理學(xué)派的努力，該學(xué)派促使了現(xiàn)代音樂心理學(xué)的萌發(fā)。我國音樂心理學(xué)起步較晚，在這之前的研究重點(diǎn)偏向于從專業(yè)性的音樂角度進(jìn)行思辨性質(zhì)的分析，而沒有實(shí)證研究的支持，理論略顯空泛。在音樂心理學(xué)引入我國后，音樂情感的研究更多地與心理學(xué)的實(shí)證研究緊密地結(jié)合，展現(xiàn)了良好的研究局面。本文就此對(duì)國內(nèi)關(guān)于音樂情感的研究進(jìn)行了概括性的梳理。

一、音樂情感的相關(guān)概念和研究方法概述

（一）對(duì)音樂情感的定義

音樂情感是人與音樂的交互過程中所產(chǎn)生的包括各種人類感情因素的心理過程（劉濤，2006），這個(gè)廣義的概念包括與音樂實(shí)踐活動(dòng)有關(guān)的情緒、心境、偏好、趣味和態(tài)度等，是一種特殊的心理模糊量。

揚(yáng)州大學(xué)的周新葉在《音樂情感剖析》（2005）中提到，“音樂情感”應(yīng)等同于“音樂的情感”，它既包括由音響直接引發(fā)的情感成分，同時(shí)也包含主體對(duì)社會(huì)生活內(nèi)容聯(lián)系思考而產(chǎn)生的情感成分，是兩個(gè)源頭合成的一股流。

（二）音樂情感的特征

結(jié)合音樂理論、音樂心理學(xué)、藝術(shù)情感學(xué)的研究，劉濤（2006）總結(jié)了音樂情感在信息的表現(xiàn)、傳遞與認(rèn)知行為過程有一些典型特征，主要包括：主觀性、層次性、客觀性、模糊性、整體性、運(yùn)動(dòng)性、觀照性、選擇性等；甘露則認(rèn)為音樂情感具有典型性、概括性和易感性的特征，她是從音樂存在的意義的層面出發(fā)的。

音樂情感自身的復(fù)雜特點(diǎn)給研究者提供了廣闊的研究視野，也帶來了極大的挑戰(zhàn)。它或許不能讓研究者從只言片語中推出結(jié)論，也不能從部分得知整體，流動(dòng)的音符所帶來的情感是復(fù)雜的，這就給多種研究方法結(jié)合、多個(gè)學(xué)科聯(lián)盟提出了迫切的要求。

（三）研究方法及思路

國內(nèi)外研究者對(duì)于音樂情感的研究雖然各自的出發(fā)點(diǎn)不同，涉足的領(lǐng)域也較為廣闊，但不難總結(jié)出研究方法大致分為兩類：實(shí)證性的研究和思辨性的研究。

美國心理學(xué)學(xué)會(huì)前主席布魯斯特·史密斯曾概括提出心理學(xué)研究的兩種方法（模式），分別是因果模式和闡釋模式。前者歷來都是立足于外部來看待行為著的人，沿襲的是物理與生物領(lǐng)域的各種自然科學(xué)方法；而闡釋模式則從來都是從內(nèi)部來看待人，即在情感、意義和價(jià)值的領(lǐng)域中研究人，強(qiáng)調(diào)人的特殊性。

根據(jù)劉沛的闡述，使用因果模式使音樂與情感的研究大受限制，因?yàn)榛谠撃Ｊ降难芯康幕炯僭O(shè)是：孤立的，外部的，聽刺激能夠?qū)η楦行袨楫a(chǎn)生一種直接因果式的影響。可惜的是，事實(shí)證明，這種假設(shè)在各種驗(yàn)證和考驗(yàn)面前遙遙欲墜?！皩?shí)驗(yàn)音樂心理學(xué)者逐漸認(rèn)識(shí)到，實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)對(duì)變量的嚴(yán)格控制，獲得的少量的音樂心理定量研究結(jié)果非常有限。即使某一相同或相近課題的量化研究獲得充分的積累，情形依然如此。有時(shí)相同的研究課題，由于變量、被試及測量工具的差異，研究結(jié)論也會(huì)有所不同甚至相反?！标U釋模式在這時(shí)便顯現(xiàn)了必要性。

音樂情感是一個(gè)復(fù)雜的過程，它并不是簡單的刺激反應(yīng)過程，中間介入了人腦對(duì)聲學(xué)屬性的排列組合，對(duì)音樂符號(hào)的加工過程，因此，對(duì)于音樂情感的研究需要將因果模式和闡釋模式相結(jié)合，將因果模式的手段作為研究的基礎(chǔ)和根基。有了實(shí)證研究的支持，經(jīng)驗(yàn)性的分析將能夠走得更遠(yuǎn)，正所謂根深而葉茂，對(duì)于任何一方面的偏重都會(huì)導(dǎo)致研究局面的營養(yǎng)不良。

二、音樂情感的研究成果探討

（一）音樂情感的認(rèn)知心理學(xué)角度的研究

根據(jù)蔣存梅所闡述的斯洛博達(dá)的觀點(diǎn)：認(rèn)知階段是情感階段的先行，沒有認(rèn)知的基礎(chǔ)就不可能產(chǎn)生情感。張前在《音樂欣賞心理分析》中也持相似觀點(diǎn)。張前認(rèn)為，人們從音樂中所直接接觸到的不是任何別的東西，而是音響；音樂的一切表現(xiàn)內(nèi)容都要由音響引發(fā)，音樂欣賞中的一切感情體驗(yàn)與形象聯(lián)想都要以音響感知為基礎(chǔ)。綜上所述，要研究音樂與情感的關(guān)系，對(duì)中間的認(rèn)知過程的深入探討是至關(guān)重要的。國外學(xué)者塞拉芬在很早以前就提出了一般認(rèn)知過程發(fā)展的理論建構(gòu)，主要以實(shí)驗(yàn)法作為研究方法，但因?yàn)楸辉嚍闅W美人種，得出的研究結(jié)果是否適應(yīng)于我們東方人的特點(diǎn)，目前還沒有相關(guān)的實(shí)驗(yàn)依據(jù)，盡管如此，塞拉芬的研究也為我們指明了一個(gè)研究的方向，即探尋中國被試對(duì)音樂情感的認(rèn)知的過程和發(fā)展水平，這在我國的研究領(lǐng)域中可以說還是近乎空白的一塊，有待于開拓。

另一方面，對(duì)音樂情感的認(rèn)知在我國已經(jīng)受到了大腦神經(jīng)科學(xué)研究的關(guān)注。由于認(rèn)知心理學(xué)以大腦中的認(rèn)識(shí)過程為研究對(duì)象，猶如像自然科學(xué)的研究方法一樣，采用精密儀器，通過對(duì)大腦收集到的信息進(jìn)行測試，從中找出一般的規(guī)律，即得出音樂能激感的論據(jù)。因此通過認(rèn)知心理學(xué)研究音樂就更加合理、更加科學(xué)、更有說服力。

根據(jù)有關(guān)學(xué)者的最新研究，音樂活動(dòng)對(duì)大腦心理具有諸多復(fù)雜影響，如對(duì)青少年大腦“認(rèn)知誘發(fā)電位”（事件相關(guān)電位）有顯著影響，對(duì)皮質(zhì)慢電位、神經(jīng)細(xì)胞與分子活動(dòng)也有一定的影響，并且能夠促進(jìn)青少年的感覺皮層、聯(lián)合皮層和前額葉新皮層的生理心理性發(fā)育，并使它們之間的雙向交互式連接獲得較早和致密的結(jié)構(gòu)性塑造。

綜上所述，認(rèn)知科學(xué)和腦神經(jīng)科學(xué)對(duì)音樂情感的研究的貢獻(xiàn)的確不可小覷，但是，這里有兩點(diǎn)問題值得探討：

第一，電腦是人腦思維的產(chǎn)物，它只能根據(jù)人腦中已有的信息進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、推理，人腦的思維是極其活躍的，當(dāng)測試完畢后，人腦中可能又有新的思維信息，用電腦固定的程序或人工智能等純邏輯化的工具來測試人腦認(rèn)知的心理過程，是不是過于主觀？第二，就音樂認(rèn)知科學(xué)的實(shí)驗(yàn)效能及其解釋力和預(yù)見力價(jià)值而言，同一個(gè)欣賞者在不同的時(shí)間欣賞同一首樂曲時(shí)，如果欣賞者的感受不同，兩次測試的結(jié)果可以反映出來，如果欣賞者的感受完全相同的話，測試結(jié)果會(huì)不會(huì)也完全相同？這些問題涉及人腦的信息加工機(jī)制，也涉及電腦及還原性實(shí)證結(jié)果如何與人類的藝術(shù)心理、審美創(chuàng)造性體驗(yàn)和思維相互貫通并耦合互補(bǔ)等復(fù)雜內(nèi)容，因而有待更深入地思考與探究。

（二）音樂情感的社會(huì)心理學(xué)角度的研究

人的心理機(jī)能及其復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)的形成，都離不開人的社會(huì)性活動(dòng)。不同的個(gè)體，以及不同個(gè)體在社會(huì)上的身份定位、性別差異所帶來的不同要求等，而造成的不同的社會(huì)認(rèn)知，不同的文化經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)背景、結(jié)構(gòu)、處于人生不同階段的個(gè)體，社會(huì)階層中不同的群體，對(duì)于音樂的情感、情感的認(rèn)知是否都是有差異的呢？個(gè)體的情感體驗(yàn)和群體的情感體驗(yàn)是否有差異，當(dāng)二者相互作用時(shí)，結(jié)果是相互抑制，還是相互包容，還是產(chǎn)生疊加效果？這些問題向我們呈現(xiàn)了面對(duì)“音樂情感”的不同視角：從社會(huì)心理學(xué)、發(fā)展心理學(xué)的角度對(duì)音樂情感認(rèn)知進(jìn)行研究。

將音樂情感的研究范圍縮小到特定的群體，目前的相關(guān)研究還是較少的。邢紅梅的《聆聽音樂與大學(xué)生情感的聯(lián)系》（2007）對(duì)大學(xué)生這個(gè)處于人生特定階段的特定的群體的音樂情感進(jìn)行了分析。作者主要采用了訪談法，對(duì)大量的大學(xué)生進(jìn)行了在聆聽音樂時(shí)情感的反應(yīng)的訪談?wù){(diào)查。該文章細(xì)致分析了大學(xué)生的音樂情感，但也引發(fā)了更多值得探討的問題，如音樂如何被使用？聆聽者如何在聆聽活動(dòng)中建構(gòu)自我身份，進(jìn)行各種不同的情感陳述？個(gè)體如何在社會(huì)情境中以音樂為中介體驗(yàn)和創(chuàng)造情感，以便自己更好地成為一種社會(huì)規(guī)律化的存在？這些問題仍舊值得深入去探討。另外，在研究方法的運(yùn)用上，僅僅使用訪談法略顯單薄，如果能夠結(jié)合上實(shí)證研究的實(shí)驗(yàn)和數(shù)據(jù)支持，或許能夠在研究深度和廣度上得到進(jìn)一步提升。

三、結(jié)束語

在相關(guān)文獻(xiàn)中，國內(nèi)相關(guān)實(shí)驗(yàn)論文的數(shù)量和國外相比差距較大，國內(nèi)的實(shí)證研究僅僅是集中在個(gè)別音樂治療和音樂心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究報(bào)告方面。顯然，國外在實(shí)證方面的歷史和經(jīng)驗(yàn)比國內(nèi)要雄厚，但是，國外實(shí)驗(yàn)研究的被試都是白人或黑人，他們的數(shù)據(jù)結(jié)果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。

隨著近幾年我國心理學(xué)的快速發(fā)展，對(duì)于音樂情感的研究也更加趨于實(shí)證化、科學(xué)化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，會(huì)議收到的論文以及會(huì)上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應(yīng)用性研究，采用實(shí)證性研究方法的學(xué)者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計(jì)算與智能交互國際會(huì)議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經(jīng)形成一個(gè)熱潮。不過，我們可以看出，計(jì)算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)與心理學(xué)的結(jié)合對(duì)音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發(fā)，并顯現(xiàn)了強(qiáng)大的生命力。從與浙江大學(xué)的計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院的一個(gè)集中研究音樂情感的隊(duì)伍的聯(lián)系交流中得知，目前我國對(duì)于音樂情感的研究是相當(dāng)重視的，投入了大量的物力和財(cái)力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認(rèn)知模型的計(jì)算機(jī)程序已經(jīng)初具規(guī)模，這將使情感的識(shí)別、表達(dá)和轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)數(shù)字化、程序化，更好地促進(jìn)音樂情感的深入研究。

通過對(duì)音樂情感的研究的回顧和梳理，對(duì)于該領(lǐng)域的研究是需要計(jì)算機(jī)科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、音樂學(xué)等多學(xué)科的交叉背景作支撐的，并且，在實(shí)證研究的根基上結(jié)合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會(huì)貫通起來。

此外，音樂是人類偉大智慧的產(chǎn)物，隨著音符的流動(dòng)展示著人類與大自然的精髓。音樂是靈動(dòng)的，音樂是有靈性的，音樂可以激發(fā)人類的豐富情感，讓人達(dá)到一種“天人合一”的境界。音樂的博大精深與大自然的精髓不謀而合，或許音樂的本質(zhì)也是自然靈性的體現(xiàn)。音樂的這些特征是與人本主義的思想相通的，尤其與倡導(dǎo)靈性的回歸、重視精神層面的被稱為“心理學(xué)的第四勢力”的超個(gè)人心理學(xué)一拍即合。如果能夠在今后的研究中增強(qiáng)音樂情感與人本主義心理學(xué)的聯(lián)系，再結(jié)合中國特殊的文化背景，相信音樂情感在我國的研究必將具有廣闊的前景。

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