緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇媒介文化論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

[關(guān)鍵詞]文明；媒介；傳播；媒介革命；重新部落化；研究方法

麥克盧漢（MarshallMcluhan，1911—1980）是西方傳播學(xué)巨人。他在加拿大和美國(guó)大學(xué)里執(zhí)教英美文學(xué)，默默無(wú)聞凡20年，直到1964年，因《理解媒介》的出版才一舉成名，成為傳媒追捧的風(fēng)云人物。自此，他完全轉(zhuǎn)向研究媒介、傳播和大眾文化。他的研究宏觀上觀察人類文明史和傳播史，微觀上透視大眾文化、商業(yè)文化、娛樂(lè)文化、教育和政治制度的各個(gè)側(cè)面。同時(shí)，他又用比較文化的鏡子關(guān)照東西方文明和歐洲各國(guó)文化。

麥克盧漢的聲譽(yù)沉浮頗具戲劇性。30年前，學(xué)術(shù)界對(duì)他的評(píng)價(jià)分為對(duì)立的兩極。毀譽(yù)之聲，別若天壤。90年代，他的聲譽(yù)重新崛起。他的《理解媒介》已經(jīng)成為經(jīng)典。

歷史證明，麥克盧漢是信息社會(huì)、電子世界的先知。20世紀(jì)的思想巨人。今天，他的預(yù)言一個(gè)個(gè)都實(shí)現(xiàn)了。他關(guān)于“地球村”、“重新部落化”、“意識(shí)延伸”的論述，無(wú)人能出其右。

有人說(shuō)，“批評(píng)家要花30年的時(shí)間去理解麥克盧漢”(1)。中國(guó)人知道他快20年了，可是我們對(duì)他的研究幾乎還沒(méi)有開始。本文攫取一鱗半爪，評(píng)介他的媒介理論。但是，由于他的思想根植于人類文明的宏觀背景之中，文章就離不開全景式的掃描。管窺不忘全豹，蠡測(cè)不忘大海，讓我們縱深跳入人類文明的大海，去看看他的媒介史觀和傳播史官。

一、奇怪的媒介觀

麥克盧漢首創(chuàng)了“媒介”這個(gè)詞。他說(shuō)的媒介“很怪”。一般所謂媒介指的是報(bào)紙、雜志、電影、廣播、電視等幾大媒體，這就是狹義的媒介。他說(shuō)的卻是廣義的媒介，泛指一切人工制造物和一切技術(shù)。這使他有別于常人，也有別于其他的學(xué)者。僅舉一例，就可以說(shuō)明他的“媒介”是那么的寬泛無(wú)邊、稀奇古怪。

他在《理解媒介》中列舉細(xì)說(shuō)了26種媒介，每一種媒介自成一章，且都用了一個(gè)奇妙的比喻。茲抄錄于下：1.口語(yǔ)詞：邪惡之花？/2.書面詞：以眼睛代替耳朵/3.道路與紙路/4.數(shù)字：集群的側(cè)面像/5.服裝：延伸的皮膚/6.住宅：新的外貌和新的觀念/7.貨幣：窮人的信用卡/8.時(shí)鐘：時(shí)間的氣味/9.印刷品：如何理解它？/10.滑稽漫畫：《瘋狂》漫畫通向電視圖像/11.印刷詞：民族主義的建筑師/12.輪子、自行車和飛機(jī)/13.照片：沒(méi)有圍墻的妓院/14.報(bào)紙：靠透露消息的政治/15.汽車：機(jī)器新娘/16.廣告：使消費(fèi)者神魂顛倒/17.游戲：人的延伸/18.電報(bào)：社會(huì)激素/19.打字機(jī)：進(jìn)入鋼鐵奇想的時(shí)代/20.電話：是發(fā)聲的銅器還是玎玲作響的符合？/21.唱機(jī)：使國(guó)民胸腔縮小的玩具/22.電影：拷貝盤上的世界/23.廣播電臺(tái)：部落鼓/24.電視：羞怯的巨人/25.武器：形象之戰(zhàn)/26：自動(dòng)化：學(xué)會(huì)生存。

我們介紹他的文化觀，必須要從他的研究方法、歷史觀和媒介觀說(shuō)起。

麥克盧漢在英美文學(xué)的園地里耕耘30余年，研究的是精英文化。但是，從上個(gè)世紀(jì)的20年代中期開始，他就逐步轉(zhuǎn)向媒介、傳播學(xué)和大眾文化。這一轉(zhuǎn)向既是出于他個(gè)人的愛好，也是因?yàn)樯鐣?huì)的客觀要求。美國(guó)是大眾文化、商業(yè)文化和大眾傳播的沃土。在教學(xué)生涯的初期，他難以理解學(xué)生中流行的大眾文化。為了了解學(xué)生，他逐漸移情于斯，同情、中情、獻(xiàn)身探索、發(fā)現(xiàn)。經(jīng)過(guò)20年的苦心經(jīng)營(yíng)，終于在西方學(xué)界卓然成為大家。

二、從研究方法說(shuō)起

麥克盧漢有一句經(jīng)典名言：“媒介即是訊息?！碧子眠@一警語(yǔ)，似乎可以說(shuō)：“媒介即是文化?！彼T如此類論斷和表述比比皆是、令人費(fèi)解，既晦澀難懂，又雋永深刻。他的語(yǔ)言風(fēng)格恣肆，他的研究路子放蕩不羈，九確實(shí)引起很大的爭(zhēng)議。

“媒介即是文化”，這是他想說(shuō)而沒(méi)有點(diǎn)破的命題。為了證明這個(gè)命題，讓我們先說(shuō)他的研究方法，說(shuō)它有何獨(dú)特、為何獨(dú)特、有何價(jià)值，又為何受到批評(píng)。他的方法和西方科學(xué)研究、經(jīng)驗(yàn)研究、實(shí)證研究的傳統(tǒng)背道而馳。在這一點(diǎn)上，他遭人誤解、批評(píng)和攻擊。

批評(píng)家對(duì)麥克盧漢的指責(zé)，集中指向兩點(diǎn)。一是他無(wú)所不包的媒介定義，二是他反實(shí)證、反經(jīng)驗(yàn)的研究方法。

他反常的研究方法，可以概括為：探索而不做結(jié)論，并置而不做分析，鋪陳而不做歸納，發(fā)現(xiàn)而不做判斷，定性而不定量，形而上而不做實(shí)證。他的敘述方法也一反常態(tài)，可以概括為：偏愛格言警語(yǔ)，不求明白如話；只用“藝術(shù)”語(yǔ)言，不求科學(xué)嚴(yán)密；只推出馬賽克圖像，不搞量化描摹。

讀者最不習(xí)慣的，是他濫用警語(yǔ)、格言、典故、暗喻，還有莫名其妙的“麥克盧漢式”的語(yǔ)言。于是英語(yǔ)里增加了一個(gè)詞：“麥克盧漢式”。這個(gè)戲說(shuō)之詞是法國(guó)人發(fā)明的，但是它很快不脛而走，在西方學(xué)界流行開來(lái)。

麥克盧漢對(duì)文化史的研究，綜合了人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、史學(xué)和文學(xué)的研究路子。他把社會(huì)史和文化史簡(jiǎn)約為傳播史。他的歷史尺度和跨度太大，難免大而無(wú)當(dāng)，但是他毫不在乎。他喜歡信馬由韁、天馬行空，在廣闊的歷史時(shí)空中馳騁。他舉起“雜家”的旗幟，公開批評(píng)“專家”。他不屑于當(dāng)專家，因?yàn)樗J(rèn)為專家是畸形人。他謳歌整合一體的“部落人”，悲嘆分割肢解的“拼音文字”、“谷登堡人”和“機(jī)械人”。他呼喚“重新部落化”的人。他希望研究人類的“無(wú)意識(shí)”、“意識(shí)的延伸”和“地球村”。

由此可見，雖然他對(duì)西方文化隱隱約約有一些批評(píng)，但是他真正關(guān)心的并不是彰否任何一種文化。他既不當(dāng)衛(wèi)道士，也不當(dāng)吹鼓手；既不當(dāng)掘墓人，也不當(dāng)陪葬品；既不當(dāng)法官，也不當(dāng)辯護(hù)律師。他只當(dāng)探索者，把自己發(fā)現(xiàn)的東西陳列在世人面前，由他們自己去做判斷。

他宣告自己的方法反傳統(tǒng)：“我以嶄新的眼光重新考察人的延伸，幾乎沒(méi)有接受傳統(tǒng)智慧中看待它們的任何觀點(diǎn)?！?/p>

他把自己的探索方法叫做開鎖匠的方法：“我從來(lái)沒(méi)有把探索的結(jié)果當(dāng)做揭示的真理。我沒(méi)有固定不變的觀點(diǎn)，不死守任何一種理論——既不死守我自己的，也不死守別人的……我的工作比較好的一個(gè)方面，有點(diǎn)像開保險(xiǎn)柜的工匠的工作。我探索、傾聽、試驗(yàn)、接受、拋棄。我嘗試不同的序列。直到密碼鎖的制動(dòng)栓落下來(lái)，保險(xiǎn)柜的門彈開?！?/p>

他不屑于當(dāng)專家：“我認(rèn)為自己是一個(gè)雜家而不是專家。專門家圈定一小塊研究領(lǐng)地，作為自己的地盤，對(duì)其他任何東西卻不聞不問(wèn)?！?/p>

他認(rèn)為需要一種全新的研究方法：“我對(duì)文學(xué)和文化傳統(tǒng)有道義上的責(zé)任，于是著手研究威脅文化價(jià)值的新環(huán)境。我很快就發(fā)現(xiàn)，這些新東西用道德義憤或虔誠(chéng)義憤是揮之不去的。研究證明，我們需要一種全新的方法。”

他認(rèn)為線性分析法不能用來(lái)研究媒介環(huán)境。他說(shuō)：“一切研究環(huán)境的線性路子都沒(méi)有用處，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都是如此。科學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到需要統(tǒng)一場(chǎng)理論。它可以使科學(xué)家使用一套連續(xù)性的術(shù)語(yǔ)，借以把各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)?！?/p>

三、麥克盧漢文明史觀

“媒介是人的延伸?！卑凑账@個(gè)定義，弓箭是手臂的延伸，輪子是腿腳的延伸，衣服是皮膚的延伸，口語(yǔ)是思想的延伸，文字是口語(yǔ)的延伸，拼音文字是視覺的延伸，印刷術(shù)是文字的延伸，近代機(jī)械文明、民主政治和個(gè)人主義是印刷術(shù)的延伸，電子媒介是大腦的延伸，網(wǎng)絡(luò)是大腦的延伸，如此等等。

這就是麥克盧漢的媒介史觀，也就是他的文明史觀。在他看來(lái)，文明史就是傳播史，就是媒介演進(jìn)史。

如是觀之，人類文明經(jīng)歷了3次飛躍，也就是媒介的3次飛躍：拼音文字、印刷術(shù)和電子媒介。第一次飛躍是口語(yǔ)向拼音文字的飛躍，發(fā)生在兩千多年前。這里所指的文字專指拼音文字，其他的文字不入此列。第二次飛躍是手寫文字向機(jī)械印刷的飛躍，發(fā)生在16世紀(jì)。因?yàn)橛∷C(jī)是谷登堡發(fā)明的，所以這一次技術(shù)變革叫做谷登堡革命。第三次革命發(fā)軔，于19世紀(jì)的電報(bào)，形成于20世紀(jì)60年代的微電腦，起飛于90年代的網(wǎng)絡(luò)世界。

麥克盧漢的媒介傳播期可以圖示如下：

表1：麥克盧漢媒介傳播四期說(shuō)

口耳傳播拼音文字傳播機(jī)器印刷傳播電子媒介傳播

距今兩千多年迄于16世紀(jì)起于16世紀(jì)起于1960年代

有趣的是，英雄所見略同。1953年，美國(guó)二戰(zhàn)前后頂尖的人類學(xué)家拉爾夫林頓（alphLinton），在《文化樹》中提出“文化突變”的思想。用這個(gè)思想來(lái)考察世界文化史，他提出了3個(gè)文化突變期。第一個(gè)突變時(shí)期的標(biāo)志是火的使用、工具的制造和語(yǔ)言的起源。第二個(gè)突變期是農(nóng)牧業(yè)的興起，第三個(gè)突變期肇事于工業(yè)革命。而且，他還抓住初露端倪的核技術(shù)和空間技術(shù)，預(yù)告第三個(gè)突變期的來(lái)臨。可惜他死于1953年，來(lái)不及看到空間時(shí)代和電子時(shí)代的來(lái)臨。1980年，美國(guó)未來(lái)學(xué)加阿爾文·托夫勒（AlvinToffler）把人類文明史概括為3次浪潮，他的這個(gè)思想在中國(guó)特別走紅，影響了整整的一代人。他在《第三次浪潮》中，從產(chǎn)業(yè)更替的角度來(lái)觀察文明史。他認(rèn)為，第一次浪潮是農(nóng)業(yè)社會(huì)，濫觴于一萬(wàn)年前。第二次浪潮是工業(yè)革命，爆發(fā)于18世紀(jì)。第三次浪潮是信息社會(huì)，興起于20世紀(jì)50年代。

四、獨(dú)特的社會(huì)史觀

與他的傳播史觀相配合，麥克盧漢提出了獨(dú)特的社會(huì)史觀。他認(rèn)為，人類社會(huì)經(jīng)歷的部落化、非部落化和重新部落化3個(gè)時(shí)期。社會(huì)發(fā)展史與媒介傳播史的對(duì)應(yīng)關(guān)系大致如下表：

表2：麥克盧漢媒介傳播史和社會(huì)發(fā)展史

口耳傳播拼音文字傳播機(jī)器印刷傳播電子媒介傳播

距今兩千多年迄于16世紀(jì)起于16世紀(jì)起于1960年代

部落化時(shí)期非部落化時(shí)期重新部落化時(shí)期

在部落世界里，只有口語(yǔ)，沒(méi)有文字，文化只能靠口耳相傳，人們只能面對(duì)面交流。部落人口頭交流時(shí)，感官是平衡的。眼耳口鼻舌身全部調(diào)動(dòng)，全身投入，感官?zèng)]有分割。此時(shí)的口語(yǔ)具有至高無(wú)上的權(quán)威和魔力，它不僅用來(lái)傳遞信息，而且用來(lái)支配世界，祈禱、詛咒、施行巫術(shù)。部落人的感情世界和心理活動(dòng)是非常豐富的。他們和部落融為一體，和外部世界融為一體。部落圈子里的生活，形成一個(gè)無(wú)形的網(wǎng)絡(luò)之中?？谡Z(yǔ)“偉大的持久不變的大眾媒介”，是“一切媒介之中最通俗的媒介”，又是“人類創(chuàng)造出來(lái)的最偉大的藝術(shù)杰作”?！拔覀兊哪空Z(yǔ)，是我們?nèi)钚磐度氲臇|西?！?/p>

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部落人生或在聽覺空間和聲覺空間之中。聽覺空間沒(méi)有中心和邊緣的區(qū)別。它是有機(jī)的、不可分割的。它是由眼耳口鼻舌身同步互動(dòng)而產(chǎn)生和感覺到的空間。耳朵不能聚焦，不能分析分割。口語(yǔ)不能視象化，只能形成一個(gè)立體的聲覺空間，不能像文字那樣形成視覺空間。面對(duì)面口頭交流時(shí)，人不能只突出一種感官，而是要調(diào)動(dòng)一切感官。這個(gè)聲覺－聽覺空間是同步、整合的、通感的。部落人只能靠口語(yǔ)獲取信息，所以他們被拉進(jìn)一張無(wú)形的部落網(wǎng)絡(luò)?？谡Z(yǔ)比文字承載的情感更豐富，因?yàn)檎Z(yǔ)調(diào)能夠傳達(dá)喜怒哀樂(lè)愁。部落人的聽覺—觸覺世界是集體無(wú)意識(shí)的、充滿魔力的、不可分割的。這是由神話和儀式高度程式化了的世界，其價(jià)值是神圣的、不受任何挑戰(zhàn)。

讀者務(wù)必注意，麥克盧漢所謂的文字，特指西方文明和使用的拼音文字，其他文字不在此列，因?yàn)槲鞣降钠匆粑淖峙c其他的文字有本質(zhì)區(qū)別，切不可混為一談。他認(rèn)為，“印刷會(huì)意文字和印刷拼音文字是完全不同的兩碼事，因?yàn)闀?huì)意文字是同時(shí)調(diào)動(dòng)所有感官的復(fù)雜的格式塔完形，比埃及的圣書文字有過(guò)之而無(wú)不及。會(huì)意文字不讓形聲義分割，而這種分割正是拼音文字的管見所在?！?/p>

拼音文字要打破感官平衡、心理和諧與社會(huì)和諧。他說(shuō)：“拼音文字與圣書文字和象形文字是根本不同的。埃及、巴比倫、瑪亞和中國(guó)文化確實(shí)是感官的延伸。但是這個(gè)延伸是下面這個(gè)意義上的延伸：它們用圖形表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，他們要用許多符號(hào)來(lái)涵蓋范圍很廣的知識(shí)。這一點(diǎn)和拼音文字迥然不同。拼音文字用沒(méi)有意義的字母去對(duì)應(yīng)沒(méi)有意義的語(yǔ)音，它可以用少量的字母去包容所有的意義和所有的語(yǔ)言。這個(gè)成就要求詞語(yǔ)的形態(tài)和詞音從它們的語(yǔ)言意義和戲劇性意義中分離出來(lái)，目的是要使實(shí)際的語(yǔ)音成為看得見的東西……感官系統(tǒng)的平衡、心理和諧和社會(huì)和諧都要被打破。視覺功能就會(huì)發(fā)展過(guò)頭。其他的文字沒(méi)有這樣的情況?！?/p>

拼音文字造成人、社會(huì)和知識(shí)的分割。使用拼音文字的人“開始用序列、線性的方式推理。又開始對(duì)數(shù)據(jù)資料進(jìn)行分門別類。由于知識(shí)是以拼音字母的形式延伸的，知識(shí)就發(fā)生局域定位，分割成專門的類別，造成功能、社會(huì)階級(jí)、民族和知識(shí)的分割”。

拼音文字如何粉碎神圣的部落世界呢？

拼音文字是空間的線形展開。它和口語(yǔ)的根本區(qū)別，是脫離聽覺世界，粉碎聽覺場(chǎng)，分離視覺，突出視覺，形成文字的視覺空間。它打破了感官平衡的聲覺——聽覺空間。文字是目光的延伸和強(qiáng)化。它成為可以看得見、摸得著的外在客體。此后，它就可以分割肢解、抽象分析了。人們可以擺弄、操縱、利用這個(gè)工具。于是藝術(shù)和科學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，編年記事、記時(shí)器和建筑物相繼產(chǎn)生，歌舞音樂(lè)和說(shuō)話發(fā)生分離，和聲與肢體表演發(fā)生分離，哲學(xué)、邏輯、修辭和幾何也逐步產(chǎn)生了。

現(xiàn)將口語(yǔ)和拼音文字的主要差別圖示如下：

表3：口語(yǔ)和拼音文字的對(duì)比

口語(yǔ)傳播拼音文字傳播

聲覺－聽覺空間，一切感官外化視覺空間，只有視覺外化

感官平衡，通感，感官同步互動(dòng)目光延伸，視覺突出

不能聚焦，無(wú)中心--邊緣分別線形展開，科技聚焦

有機(jī)的、不可分割的強(qiáng)烈分析分割的、線性的

用語(yǔ)調(diào)承載豐富的情感不能用非言語(yǔ)手段表達(dá)豐富的感情

網(wǎng)絡(luò)生活，人際關(guān)系密切個(gè)人主義的，人際關(guān)系疏離

口語(yǔ)魔力，集體無(wú)意識(shí)，神話，儀式文字魔力，“理性”，一致，序列，連續(xù)

前科學(xué)，前藝術(shù)、不專精一門科學(xué)，藝術(shù)，邏輯，專門分工

麥克盧漢就口語(yǔ)和拼音文字的對(duì)比膾炙人口。還是聽聽他侃侃而談爸。他說(shuō)拼音文字是西方“文明人”的標(biāo)記：

“拼音文字發(fā)明之前，人生活在感官平衡和同步的世界之中。這是一個(gè)具有部落深度和共鳴的封閉社會(huì)。這是一個(gè)受聽覺生活支配，由聽覺生活決定結(jié)構(gòu)的口頭文化的社會(huì)。耳朵與冷靜而中性的眼睛相對(duì)，它的官能是強(qiáng)烈而深刻的，審美力強(qiáng)、五所不容的。它給部落親屬關(guān)系和相互依存編織了一張?zhí)煲聼o(wú)縫的網(wǎng)絡(luò)。全體部落人和諧相處。首要的交流手段是言語(yǔ)?？床怀鲇姓l(shuí)比其他人知道得多一些或少一些。這就是說(shuō)，幾乎沒(méi)有什么個(gè)人主義或?qū)ｉT分工。個(gè)人主義和專門分工是西方“文明人”的標(biāo)記。直到今天，部落文化仍然根本無(wú)法理解個(gè)體的觀念或獨(dú)立公民的觀念。”

口語(yǔ)和拼音文字的區(qū)別是聽覺空間和視覺空間的區(qū)別。他說(shuō)：

“聽覺空間是沒(méi)有中心也沒(méi)有邊緣的空間。它不像嚴(yán)格意義深的視覺空間，視覺空間是目光的延伸和強(qiáng)化。聲覺空間是有機(jī)的、不可分割的，是通過(guò)各種感官的同步互動(dòng)而感覺到的空間。與此相反，“理性的”或圖形的空間是一致的、序列的、連續(xù)的，它造成了一個(gè)封閉的世界，沒(méi)有任何一點(diǎn)部落回音世界的共鳴。我們西方世界的時(shí)空觀念是從拼音文字產(chǎn)生的環(huán)境中派生出來(lái)的。西方文明的整個(gè)觀念也是從拼音文字派生出來(lái)的。部落世界的人過(guò)的是一種復(fù)雜的、萬(wàn)花筒式的生活，因?yàn)槎浜脱劬Σ煌?，它無(wú)法聚焦，它只能是通感的，而不能是分析的、線性的。言語(yǔ)是要發(fā)出聲音的，更準(zhǔn)確地說(shuō)，它是我們一切感官的同步外化……無(wú)文字民族的生活方式是隱而不顯、同步和連續(xù)的，而且也比有文字的民族的生活方式要豐富得多。由于要依靠口語(yǔ)詞獲取信息，人們被拉進(jìn)一張部落網(wǎng)。因?yàn)榭谡Z(yǔ)詞比書面詞承載著更豐富的情感——用語(yǔ)調(diào)傳達(dá)喜怒哀樂(lè)愁等豐富的感情，所以部落人更加自然，更富裕激情的起伏。聽覺—觸覺的部落人參與集體無(wú)意識(shí)，生活在魔幻的、不可分割的世界之中。這是由神話、儀式模式化了的世界，其價(jià)值是神圣的、沒(méi)有受到任何挑戰(zhàn)的。與此相反，文字人或視覺人創(chuàng)造的一個(gè)環(huán)境是強(qiáng)烈分割的、個(gè)人主義的、顯赫的、邏輯的、專門化的，疏離的?！?/p>

拼音文字使感官分割：“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，語(yǔ)義與字碼分割。因此，只有拼音文字才有力量使人從部落領(lǐng)域轉(zhuǎn)入“文明”領(lǐng)域，才能使人用眼睛代替耳朵?！?/p>

拼音文字加速了從部落人到“文明”人疏離的過(guò)程。他說(shuō)：“在部落社會(huì)中，由于非常實(shí)際的原因，觸覺、味覺、聽覺和嗅覺都非常發(fā)達(dá)，比嚴(yán)格意義上的視覺要發(fā)達(dá)得多。突然，拼音文字像炸彈一樣降落到部落社會(huì)中，把視覺放到感官系統(tǒng)最高的等級(jí)。文字把人推出部落社會(huì)，讓他用眼睛代替耳朵，用線性的視覺價(jià)值和分割意識(shí)取代整體、深刻、公共的互動(dòng)。拼音文字是視覺功能的強(qiáng)化和放大，它削弱聽覺、觸覺、味覺和嗅覺，滲透到部落人非連續(xù)的文化中，把他的有機(jī)和諧、復(fù)雜通感轉(zhuǎn)換成一致、連續(xù)和視覺的感知方式。直到今天，我們?nèi)匀话堰@種感知方式當(dāng)做“理性”生活的標(biāo)準(zhǔn)。整合的人變成了分割的人。拼音字母粉碎了令人著迷的圈子和部落世界共鳴的魔力。它好像使人發(fā)生爆炸，變成專門化的、心靈貧乏的“個(gè)體”或單位，在一個(gè)線性時(shí)間和歐幾里德空間的世界里運(yùn)轉(zhuǎn)的單位?！?/p>

他說(shuō)拼音文字把部落人變?yōu)橐曈X人：“拼音文字把復(fù)雜的部落文化轉(zhuǎn)換成簡(jiǎn)單的視覺形式，使部落文化的豐富多樣性中性化。請(qǐng)注意，讓我們疏離的只有視覺。其他的感官使我們卷入，但是拼音文字培育的疏離卻使人脫離卷入，使人非部落化。人脫離部落之后，其首要特征是成為視覺人?！?/p>

拼音文字禍福相倚：“有許多證明顯示，人們?yōu)閷ｉT的技術(shù)和價(jià)值的新環(huán)境付出的代價(jià)也許是太高了。精神分裂和異化也許就是拼音文化的必然后果。”

五、谷登堡人的分裂

印刷術(shù)把西方人撕得粉碎。谷登堡人是分裂的人。如果說(shuō)，拼音文字是精神分裂和異化的重要誘因，那么機(jī)器印刷使這個(gè)傾向大大加重。它使文人孤棲書房，使人追求隱私而脫離社會(huì)。它培養(yǎng)了雄心勃勃的個(gè)體，使個(gè)人主義變本加厲。他說(shuō)：“印刷術(shù)是人的急劇的延伸?！?/p>

他認(rèn)為印刷術(shù)直接產(chǎn)生了“宗教改革、裝配線及其后代、工業(yè)革命、整個(gè)因果關(guān)系的觀念、笛卡兒和牛頓的宇宙觀、藝術(shù)中的透視、文學(xué)中的敘事排列、心理學(xué)中的內(nèi)省或內(nèi)部指向。這一切都大大地強(qiáng)化了個(gè)人主義和專門化的傾向，這兩種傾向是兩千多年前的拼音文字產(chǎn)生的。于是，思想和行為的分裂變成了體制。于是，分割的人——首先被拼音文字分割——最后被印刷術(shù)剁成了字釘一樣的東西。從那時(shí)起，西方人就成了谷登堡人”。

總之，印刷術(shù)的產(chǎn)物包括西方文化的一切方面：民族國(guó)家、民主制度、宗教改革、裝配線、工業(yè)革命、因果觀念、笛卡兒和牛頓的宇宙觀、藝術(shù)中的透視、文字中的敘事排列、心理學(xué)中的內(nèi)省或內(nèi)部指向。

這似乎把印刷術(shù)吹得神乎其神。但是，如果靜下心來(lái)婷婷他的說(shuō)明，他的想法其實(shí)是非常有趣、破有道理的。茲摘錄若干雋語(yǔ)，借以揭示他那出人意表的洞見。

印刷術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族主義，民族國(guó)家隨之興起。“印刷術(shù)發(fā)現(xiàn)了生動(dòng)逼真的民族疆界，印刷術(shù)籍的市場(chǎng)也是由這樣的疆界圈定的，至少對(duì)早期的印刷商和出版商是這樣的情況。而且，能夠看見母語(yǔ)穿上可以重復(fù)的、相同的技術(shù)衣衫，也許在讀者的心中會(huì)產(chǎn)生一種統(tǒng)一和強(qiáng)烈的感情。每個(gè)人和操母語(yǔ)的其他讀者分享這樣的感情。前文字和半文盲的人的國(guó)家是迥然不同的?！?/p>

“民族主義是16世紀(jì)印刷術(shù)爆炸的結(jié)果。文藝復(fù)興之前的歐洲不存在民族主義。印刷術(shù)使人以分析的眼光看待自己的母語(yǔ)，把它看成是規(guī)模一致的實(shí)體。印刷機(jī)大批量生產(chǎn)書籍和其他印刷品，使之傳遍歐洲的各個(gè)角落，把當(dāng)時(shí)的白話語(yǔ)言區(qū)轉(zhuǎn)變成規(guī)格一致的民族語(yǔ)言”

印刷術(shù)引起工業(yè)革命?！笆聦?shí)上，活字印刷是一切裝配線的祖先?！?/p>

印刷術(shù)導(dǎo)致市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)?！捌匆糇帜肝幕钣辛Φ谋憩F(xiàn)，是我們的統(tǒng)一價(jià)格體系，它滲入到遙遠(yuǎn)的市場(chǎng)，加速了商品的周轉(zhuǎn)?！?/p>

印刷術(shù)強(qiáng)化了個(gè)人主義?！笆褂闷匆粑淖质棺杂膳上嘈?，一切真正的價(jià)值是私密的、個(gè)人的、個(gè)體的?！?/p>

六、電子媒介是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸

根據(jù)麥克盧漢的思想，3次媒介革命是人的3次延伸。拼音文字是從聽覺空間向視覺空間的延伸，電子技術(shù)是從肢體走向大腦的延伸。他的宏論處處閃光、字字珠璣：“在機(jī)械化時(shí)代，我們實(shí)現(xiàn)了自身的空間延伸。如今，在經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的電子技術(shù)的發(fā)展之后，我們已在全球范圍內(nèi)使中樞神經(jīng)系統(tǒng)得到延伸，在全球范圍內(nèi)消除了時(shí)空差別。目前我們正在很快地接近人的延伸的最后階段——意識(shí)的技術(shù)模擬階段。在這個(gè)階段，知識(shí)的創(chuàng)造性過(guò)程將被集體地、共同地延伸至整個(gè)人類社會(huì)，如同我們已通過(guò)各種媒介使感官和神經(jīng)系統(tǒng)延伸一樣。”

“今天的電子媒介終于使我們從催眠術(shù)中蘇醒過(guò)來(lái)。谷登堡星漢被馬克尼星座遮蔽了光輝?！?/p>

“電子媒介使我們的整個(gè)中樞神經(jīng)系統(tǒng)提高和外化……電報(bào)的滴答聲敲響了印刷時(shí)代的訃告。西方拼音文字價(jià)值觀的喪鐘敲響了。電話、廣播、電影、電視和電腦的發(fā)展進(jìn)一步給它的棺材敲上了釘子。電視用最終埋葬拼音文字的訊息塑造人的感知系統(tǒng)。”

“由于電腦的問(wèn)世，意識(shí)的延伸已經(jīng)開始。我們對(duì)超感官知覺和神秘意識(shí)的癡迷，就已經(jīng)預(yù)示了意識(shí)的延伸?！?/p>

“電腦問(wèn)世之后，意識(shí)本身要延伸的可能性大大增加了，如果要完成意識(shí)的延伸，依靠現(xiàn)存的理性觀念是辦不到的。”

“我們已經(jīng)延伸了中樞神經(jīng)系統(tǒng)，使之轉(zhuǎn)換成了電磁技術(shù)。把意識(shí)遷移到電腦世界?！?/p>

“假如‘大腦移植’的時(shí)代就在前方也許就可以給每一代新人提供‘大腦的復(fù)制品’，直接對(duì)那個(gè)時(shí)代的思想精英的大腦進(jìn)行活體復(fù)制。人們不再買莎士比亞或伊拉斯謨的著作，很可能會(huì)用腦電圖掃描的方法，把莎士比亞和伊拉斯謨的感知和博學(xué)植入自己的大腦。于是，書籍就可以繞開了。”

七、地球村里的新“部落人”

麥克盧漢創(chuàng)造一批令人驚嘆、永載史冊(cè)的新詞，“地球村”就是其中之一。他認(rèn)為，電子媒介使人類結(jié)為一體，人類要“中心部落化”，電子時(shí)代就是新“部落人”的時(shí)代。他說(shuō)：“電子媒介造成的重新部落化，正在使這顆行星變成一個(gè)環(huán)球村落?！?/p>

他所謂的“地球村”是一個(gè)比今天的西方社會(huì)更加美好的社會(huì)：“全球村是一個(gè)豐富的、富有創(chuàng)造性的混合體。這里實(shí)際上有更多的余地，讓人們發(fā)揮富有創(chuàng)造力的多樣性。在這一點(diǎn)上，全球村比西方人同質(zhì)化的、大規(guī)模的都市社會(huì)要略勝一籌?！?/p>

這是一個(gè)多元化的社會(huì)，而不是一個(gè)大一統(tǒng)的社會(huì)。他說(shuō)：“電子信息運(yùn)動(dòng)的瞬時(shí)性質(zhì)不是放大人類大家庭，而是非集中化，使之進(jìn)入多樣性部落生存的新型狀態(tài)之中?！?/p>

他相當(dāng)詳盡地買會(huì)了這個(gè)新奇的世界：“這將是一個(gè)完全重新部落化的深度卷入的世界。通過(guò)廣播、電視和電腦，我們正在進(jìn)入一個(gè)環(huán)球舞臺(tái)，當(dāng)今世界是一場(chǎng)正在演出的戲劇。我們整個(gè)的文化棲息場(chǎng)，過(guò)去僅僅被認(rèn)為是一個(gè)容器，如今它正在被這些媒介和空間衛(wèi)星轉(zhuǎn)換成一個(gè)活生生的有機(jī)體。它自身又包容在一個(gè)全新的宏觀宇宙之中，或曰一場(chǎng)超地球的婚姻之中。個(gè)體的、隱私的、分割知識(shí)的、應(yīng)用知識(shí)的、“觀點(diǎn)的”、專門化目標(biāo)的時(shí)代，已經(jīng)被一個(gè)馬賽克世界的全局意識(shí)所取代。在這個(gè)世界里，空間和時(shí)間的差異在電視、噴氣飛機(jī)和電腦的作用下已經(jīng)不復(fù)存在。這是一個(gè)同步的、“瞬息傳播”的世界。此間的一切東西都像電力場(chǎng)中的東西一樣互相共鳴在這個(gè)世界中?！?/p>

他用神來(lái)之筆反問(wèn)到：“為什么不可以把世界意識(shí)聯(lián)入一臺(tái)世界電腦呢？憑借電腦，從邏輯上說(shuō)，我們可以……求得一種與柏格森預(yù)見的集體無(wú)意識(shí)相似的、不可分割的宇宙無(wú)意識(shí)……這種狀況可以把人類大家庭結(jié)為一體，開創(chuàng)永恒的和諧與和平。”

他慣用簡(jiǎn)約幽默的故事，說(shuō)明復(fù)雜而抽象的構(gòu)想。他的“地球村”和“新部落”其實(shí)是這樣的簡(jiǎn)單：“一個(gè)二年級(jí)小學(xué)生做出的反應(yīng)就是這樣。第一顆人造地球衛(wèi)星送入軌道時(shí)，老師叫她寫一首兒歌。她是這樣寫的：“新型這么大，地球這么小，待在原地吧，別跟它飛走?！彼沁@個(gè)新型部落水的一員，生活在一個(gè)復(fù)雜無(wú)比的世界之中，廣袤、永恒?！?/p>

注釋：

篇2

[論文摘要]手機(jī)作為當(dāng)代人們的主要通訊工具，其傳播學(xué)價(jià)值越來(lái)越受到人們的關(guān)注。本文從傳播學(xué)角度分析手機(jī)媒體，并將其與傳統(tǒng)媒介進(jìn)行比較研究。本文重點(diǎn)研究麥克盧漢的媒介決定論，通過(guò)對(duì)手機(jī)媒體的研究進(jìn)一步提出手機(jī)作為大眾媒體體現(xiàn)“媒介補(bǔ)償理論”本質(zhì)，并探討手機(jī)發(fā)展的趨勢(shì)。

原始社會(huì)時(shí)期，人們已經(jīng)會(huì)自覺利用結(jié)繩等活動(dòng)來(lái)傳遞、交流信息，到了紙質(zhì)媒介傳播時(shí)代，信息交流已經(jīng)突破了疆域的限制。電子時(shí)代的到來(lái)，無(wú)疑更加迅速地推動(dòng)著傳播業(yè)的發(fā)展，廣播、電視、電影等電子媒介的運(yùn)用和普及，使人們可以跨地域、跨國(guó)度乃至跨洲際地進(jìn)行信息的傳遞和接受。電子媒介，尤其是電視的普及，以接近于實(shí)時(shí)的傳播速度和強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)目擊感把遙遠(yuǎn)的世界拉得更近，人類在更大的范圍內(nèi)重新部落化，整個(gè)世界變成了一個(gè)新的“地球村”。盡管電子媒介的發(fā)展已經(jīng)取得了很大的成功，然而新媒介的出現(xiàn)似乎大有取代傳統(tǒng)電子媒介地位的架勢(shì)。新媒介是計(jì)算機(jī)技術(shù)、衛(wèi)星技術(shù)運(yùn)用于傳播事業(yè)的結(jié)果，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電腦已經(jīng)被公認(rèn)為“第四媒體”，“第四媒體”幾乎把人類之前一切媒介于一身，開創(chuàng)了一個(gè)與物質(zhì)世界迥然不同的虛擬世界，人們成為受傳于一體的主動(dòng)的行為體。人類傳播媒介的發(fā)展到此似乎已經(jīng)完備了，這種理想的傳播媒介是否已經(jīng)停止了人類對(duì)更新更好的傳播媒介的期待呢？事業(yè)并非如此，正在人們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的討論方興未艾之時(shí)，手機(jī)這一新型的通訊工具橫空出世。

手機(jī)(mobilephone,cellphone)是蜂窩電話的另一個(gè)俗稱，手機(jī)從1980年代初推出，十年后迅速擴(kuò)散到一般用戶市場(chǎng)。蜂窩通訊是通訊與電腦結(jié)合之后能提供的多種服務(wù)之一。無(wú)繩蜂窩電話相對(duì)于現(xiàn)存有繩電話和無(wú)線電話的明顯優(yōu)勢(shì)就是移動(dòng)性增加和功效增大。美國(guó)著名媒介理論媒介家保羅·萊文森把人的功能分為說(shuō)話和走路，之前的媒介，即便是強(qiáng)大如電腦這樣的傳播媒介，幾乎把之前人類一切媒介的優(yōu)勢(shì)集于一身，但它也沒(méi)能徹底地解決人類隨時(shí)隨地接收、傳達(dá)信息的困難。直到手機(jī)的出現(xiàn)才從根本意義上把人從機(jī)器跟前和禁閉的室內(nèi)解放出來(lái)，過(guò)去的電子媒介絕大多數(shù)時(shí)候是在單向地發(fā)送或接收信息，從來(lái)沒(méi)有一種媒介將人的“說(shuō)話”和“移動(dòng)”功能整和起來(lái)，直到手機(jī)的出現(xiàn)才完美的做到了這一點(diǎn)。有了手機(jī)之后，我們就可以在說(shuō)話和書寫、虛擬世界和物質(zhì)世界任意選擇其一，可謂魚和熊掌都可兼得。

手機(jī)在很好地彌補(bǔ)了電腦不足的同時(shí)，自身也在不斷完善，在和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合后，手機(jī)更是體現(xiàn)出它勝過(guò)電腦的優(yōu)勢(shì)，和旋鈴聲更加人性化、個(gè)性化，既悅耳動(dòng)聽，又避免在公共場(chǎng)合競(jìng)相查看是否是自己手機(jī)響的尷尬；發(fā)短信使人們?cè)诮邮仗幚硇畔⑦^(guò)程中不必“說(shuō)話”，即保護(hù)了隱私，又節(jié)省了話費(fèi)；收發(fā)電子郵件的功能使人們擺脫個(gè)人電腦的束縛；攝像功能使人們能夠抓拍并即時(shí)把瞬間形象發(fā)送給他人；而新型手機(jī)甚至可以下載和播放歌曲及電影，幾乎囊括了MP3和電影的功能。由此可見，手機(jī)幾乎把先前一切媒介的功能集于一身，手機(jī)更是把電腦的優(yōu)勢(shì)自然的承接過(guò)來(lái)，并更好的彌補(bǔ)了電腦的不足。難怪有人說(shuō)如今的手機(jī)早已超越了作為通訊工具的功能，它還擔(dān)當(dāng)起了“第五媒體”的重任。盡管曾經(jīng)有人質(zhì)疑過(guò)“第五媒體”的說(shuō)法，但技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展使手機(jī)的媒體功能越來(lái)越凸現(xiàn)出來(lái)，隨著3G時(shí)代的到來(lái)，手機(jī)的這些功能將得到更加完美的演繹。僅就中國(guó)而言，伴隨著全國(guó)第一家手機(jī)報(bào)的推出，打開了手機(jī)進(jìn)入媒體行列的大門，之后的手機(jī)小說(shuō)、手機(jī)電視、手機(jī)電影、手機(jī)動(dòng)漫、手機(jī)廣播等接連不斷地出現(xiàn)，手機(jī)在不斷地尋求和他媒介的結(jié)合。它就像一個(gè)包羅萬(wàn)象的大口袋，吸納了傳統(tǒng)媒介的眾多精華，并正在憑借自身的先進(jìn)技術(shù)優(yōu)勢(shì)整合出一個(gè)全新的媒介。

保羅·萊文森是美國(guó)著名媒介理論家，他在《數(shù)字麥克盧漢》一書中提出了“補(bǔ)償性媒介”（remedialmedium）這一理論：任何一種后繼的媒介，都是一種補(bǔ)救措施，都是對(duì)過(guò)去的某一種媒介或某一種先天不足的功能的補(bǔ)救和補(bǔ)償?！懊浇檠a(bǔ)償理論”為我們研究媒介歷史以及媒介理論提供了一種嶄新的視角。媒介的發(fā)展對(duì)人類歷史進(jìn)程產(chǎn)生了重要的作用，麥克盧漢認(rèn)為，媒介對(duì)信息、知識(shí)、內(nèi)容有強(qiáng)烈的反作用，它決定著信息的清晰度和結(jié)構(gòu)方式，媒介形式本身就已經(jīng)改變了人類歷史，媒介塑造和控制人類交往和行動(dòng)的規(guī)模與形式。這就是著名的“媒介決定論”，其本質(zhì)是“傳播的主導(dǎo)性媒介影響歷史性社會(huì)的發(fā)展”。

1979年，萊文森提出了不同于麥克盧漢的“媒介決定論”的“人性化趨勢(shì)論”。萊文森認(rèn)為，人可以對(duì)技術(shù)進(jìn)行理性選擇，能夠主動(dòng)去選擇和改進(jìn)媒介。而“人性化趨勢(shì)論”的提出正是建立在“補(bǔ)償性媒介”理論的基礎(chǔ)之上。他在《數(shù)字麥克盧漢》里面說(shuō)：“人是積極駕御媒介的主人。不是在媒介中被發(fā)送出去，而是在發(fā)號(hào)施令，創(chuàng)造媒介的內(nèi)容。對(duì)別人已經(jīng)創(chuàng)造出的內(nèi)容，人們擁有空前的自主選擇能力?！斑@種媒介演化理論可以叫做一種‘人性化趨勢(shì)’的理論”?！叭诵曰厔?shì)”理論突出了人的主觀能動(dòng)性，同時(shí)認(rèn)為，人類技術(shù)開發(fā)的歷史說(shuō)明，技術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)是越來(lái)越人性化，技術(shù)在模仿甚至是復(fù)制人體的某些功能。不難看出，“人性化趨勢(shì)”理論在于說(shuō)明人們可以選擇和發(fā)展媒介和技術(shù)，用以維持生發(fā)展自我、認(rèn)識(shí)世界、改造世界。

媒介發(fā)展到今天，“第四媒體”互聯(lián)網(wǎng)方興未艾，手機(jī)，被很多人認(rèn)為的“第五媒體”正粉墨登場(chǎng)。手機(jī)對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢(shì)不言而喻，以往依賴電腦接收、傳送的新聞、圖象等信息，現(xiàn)在可以用手機(jī)來(lái)完成。麥克盧漢把電子媒介影響作用下的人類社會(huì)稱作“地球村”，而真正把村民們從座位上解放出來(lái)的是手機(jī)，手機(jī)在握，“地球村”村民們就可以信步環(huán)游全球了。從互聯(lián)網(wǎng)到手機(jī)，可以清楚地看到手機(jī)對(duì)于它先前媒介電腦功能上不足的彌補(bǔ)，再反觀媒介發(fā)展的整個(gè)歷史，任何一種后繼的媒介正是對(duì)先前媒介的補(bǔ)救和補(bǔ)償。

麥克盧漢的“媒介決定論”或多或少代表了技術(shù)悲觀主義，而萊文森的“人性化趨勢(shì)”理論則代表了技術(shù)樂(lè)觀主義，它強(qiáng)調(diào)人可以對(duì)技術(shù)進(jìn)行理性選擇，能夠主動(dòng)去選擇和改進(jìn)媒介。手機(jī)的運(yùn)用和普及的確越來(lái)越人性化、智能化。然而，科學(xué)技術(shù)能不能始終在人的理性范圍內(nèi)發(fā)展，我們還得以手機(jī)為例，手機(jī)方便了人與人之間的交往，同時(shí)產(chǎn)生了一系列的問(wèn)題，騷擾短信，攝像頭偷拍別人的隱私等等。風(fēng)靡2004年的國(guó)產(chǎn)電影《手機(jī)》的導(dǎo)演馮小剛就說(shuō)過(guò)：“朋友和陌生人的手機(jī)聲常常騷擾人，影響人與人的關(guān)系，產(chǎn)生瘋狂的話語(yǔ)泡沫?！边@部電影的原著小說(shuō)作者劉震云也談到：“手機(jī)像手雷，承載著太多的謊言，有可能爆炸，產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊波?！比魏慰茖W(xué)技術(shù)都是雙刃劍，都有其為人服務(wù)，促進(jìn)人發(fā)展的一面，但其潛在的危機(jī)也不容忽視。技術(shù)樂(lè)觀主義是否正確，說(shuō)到底可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的試金石來(lái)檢驗(yàn)：任何新媒介、任何技術(shù)的發(fā)展是不是利大于弊。

注釋

[1][美]保羅·萊文森:《手機(jī):擋不住的呼喚》[M],何道寬譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2004。

[美]保羅萊文森：《數(shù)字麥克盧漢》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年

陳龍：《現(xiàn)代大眾傳播學(xué)》,蘇州大學(xué)出版社,2002年修訂版

郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年11月

參考文獻(xiàn)

篇3

論文摘要;一部人類丈明史就是一部文化傳播史，一部媒介發(fā)展史和變遷史。文化傳播滲透于人類社會(huì)的一切活動(dòng)之中。文化傳播經(jīng)歷了語(yǔ)言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網(wǎng)絡(luò)傳播依次遞進(jìn)和全加的過(guò)程。文化傳播的發(fā)展離不開嫌介文化的發(fā)展。本文從當(dāng)代文化傳播與媒介的關(guān)系、當(dāng)代文化的嫌介化及嫌介文化化等三方面入手。弄清當(dāng)代丈化傳播與媒介丈化的關(guān)系，以便更好地徒進(jìn)當(dāng)今煤介文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

我們所處的時(shí)代是一個(gè)文化傳播的時(shí)代，文化傳播作為人類存在和發(fā)展的表征和特權(quán)，是人類認(rèn)識(shí)世界和改造世界的武器和工具。文化傳播既改變了人類也改變了世界，人類的生存和發(fā)展一刻也離不開文化傳播。文化傳播的關(guān)鍵是媒介文化，它決定著文化傳播的速度、內(nèi)容和范圍。所謂煤介文化是指?jìng)鞑フ呓栌脗鞑ッ浇樵趯?shí)施傳播過(guò)程中所形成的文化總和。它包括“具有多重功能的整個(gè)體系、媒介運(yùn)作方式及其中的符號(hào)、意義和價(jià)值觀，還包括媒介生存于其中的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等多種變數(shù)”。它是一種全新的文化，它構(gòu)成了人們的日常生活和意識(shí)形態(tài)，塑造了人們關(guān)于自己和他者的觀念;它制約著人們的價(jià)值觀、情感和對(duì)世界的理解;它不斷地利用高新技術(shù)，訴求于市場(chǎng)原則和普遍的非個(gè)人化的受眾……總而言之，媒介文化把傳播和文化凝聚成一個(gè)動(dòng)力學(xué)過(guò)程，將每一個(gè)人裹挾其中。于是，媒介文化變成當(dāng)代日常生活的儀式和景觀。長(zhǎng)期以來(lái)，由于體制和觀念上的原因，人們淡薄了文化傳播，更沒(méi)有媒介文化意識(shí)。2003年黨的十六大提出了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)以后，人們的文化傳播、媒介文化意識(shí)不斷加強(qiáng)，不僅重視了文化傳播的研究，而且也有一些學(xué)者對(duì)媒介文化的功能、作用、特性進(jìn)行探討。但研究文化傳播與媒介文化之間的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題幾乎是空白，本文就此進(jìn)行探討，旨在更好地促進(jìn)當(dāng)今媒介文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展。

要弄清當(dāng)代文化傳播與媒介文化的關(guān)系，可從當(dāng)代文化傳播與媒介的關(guān)系、當(dāng)代文化的媒介化及媒介文化化等三方面人手。

一、當(dāng)代文化傳播與媒介

文化傳播是指“人類特有的各種文化要素的傳遞擴(kuò)散和遷移繼傳現(xiàn)象，是各種文化資源和文化信息在時(shí)間和空間中的流變、共享、互動(dòng)和重組，是人類生存符號(hào)化和社會(huì)化的過(guò)程，是傳播者的編碼和讀者的解碼互動(dòng)闡釋的過(guò)程，是主體間進(jìn)行文化交往的創(chuàng)造性的精神活動(dòng)’。一個(gè)時(shí)代的文化傳播的性質(zhì)和水平，不在乎傳播什么，而在于怎樣傳播，用什么媒介手段進(jìn)行傳播。文化發(fā)展的每一個(gè)階段都受到特定媒介的支配，每一種新的傳播方式和技術(shù)的興起都會(huì)引起文化的變革。

每一種媒介的出現(xiàn)都會(huì)給社會(huì)和文化造成很大沖擊，終于延續(xù)成為文化的一種積累。媒介經(jīng)歷了各種形式的變化、演進(jìn)與共存，在傳播文化方面起到了舉足輕重的作用，文化傳播因媒介的發(fā)展而得到同步的發(fā)展。媒介經(jīng)歷了從單一到綜合，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程。文化傳播也就經(jīng)歷了語(yǔ)言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網(wǎng)絡(luò)傳播依次遞進(jìn)和疊加的過(guò)程。例如人是文化傳播最基本、最原始的媒介，語(yǔ)言傳播成為文化傳播最初的形態(tài)，人的流動(dòng)則成為文化傳播重要媒介。后來(lái)人類的祖先開始用圖畫來(lái)表達(dá)思想;公元前4000年，古埃及人創(chuàng)造了雕刻文字，公元前3000年，西亞兩河流域的蘇美爾人創(chuàng)造了楔形文字，文字傳播開始成為文化傳播的形態(tài)。人類造紙技術(shù)和印刷技術(shù)的普及，使文字媒介得以大量印刷并大量傳播，其社會(huì)影響更為深廣。它使文化、科學(xué)、哲學(xué)、宗教思想得以廣泛傳播，從而大大地推動(dòng)了人類文明的進(jìn)程。印刷機(jī)的發(fā)明的確是一次劃時(shí)代的科技革命，今天的報(bào)刊、雜志、書籍無(wú)一能離開印刷術(shù)，它們?cè)趥鬟f、交流著各種不同的文化。接踵而來(lái)的是影視形象傳播的誕生與通訊技術(shù)的巨大突破:從無(wú)聲電影到有聲電影，從黑白到彩色、寬銀幕到立體聲電影;從電報(bào)到有線電話、無(wú)線電話、再到太空傳播的衛(wèi)星通信，這些成就造成了電子傳播時(shí)代的到來(lái)。電子媒介的出現(xiàn)，是人類文化傳播歷史上的一次空前的革命，它極大地改變了文化傳播的方式，改變了文化自身的形態(tài)，甚至改變了生存于其中的人類生活。

媒介在促進(jìn)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。1世紀(jì)計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的產(chǎn)生和運(yùn)用使人類文化傳播呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)傳播的態(tài)勢(shì):“上網(wǎng)”和“在線”使人類真正感受到了信息化和全球化帶來(lái)的新景觀、新檔次以及勢(shì)不可擋的新趨勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)媒介的虛擬化使當(dāng)代文化傳播形式發(fā)生了質(zhì)的變化。文化傳播形式經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳遍，其性質(zhì)由點(diǎn)對(duì)面的傳播變成了點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播。網(wǎng)絡(luò)媒介加速了全球化和本土化的進(jìn)程。通過(guò)時(shí)空分離或時(shí)空凝縮，“地球村”應(yīng)運(yùn)而生。一方面是本地生活越來(lái)越受到遠(yuǎn)處事件的“遠(yuǎn)距作用’;另一方面本土化和民族化的意識(shí)異常凸顯。我們—他者、本土—異邦、民族性—世界性等范疇，不再是抽象的范疇，而是滲透在我們的日常工作中。當(dāng)代文化傳播媒介的出現(xiàn)和發(fā)展正在改變著人類生存的社會(huì)文化環(huán)境及其整個(gè)生活世界。深刻地影響著人們的價(jià)值心理和價(jià)值觀念。

二、當(dāng)代文化的媒介化

在現(xiàn)代社會(huì)，媒介文化最重要的表現(xiàn)形態(tài)是文化的媒介化。媒介的滲透是當(dāng)代社會(huì)文化生活中極為重要的現(xiàn)象，技術(shù)不斷優(yōu)化、現(xiàn)代化的大眾傳播媒介負(fù)載著各種各樣的文化信息，為當(dāng)代人們構(gòu)建了媒介信息世界。各種各樣的文化樣式，無(wú)不紛紛利用大眾傳播文化作為傳播的渠道。

事實(shí)表明，技術(shù)對(duì)文化起著雙刃劍的作用。一方面，文化工業(yè)中的技術(shù)因素極大地改變了文化的傳播形態(tài)和傳播效果，媒介化的文化可以打破時(shí)空的限制而得到更迅速、更廣泛的傳播，使遠(yuǎn)距離的文化傳播成為可能。另一方面，文化工業(yè)中的復(fù)制技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化產(chǎn)品的規(guī)?；a(chǎn)，推動(dòng)了文化的民主化進(jìn)程。此外，文化工業(yè)也帶來(lái)了需要引起人們關(guān)注的事項(xiàng):一是技術(shù)選擇的內(nèi)容由于遠(yuǎn)離了其原初形態(tài)而使文化信息未經(jīng)解釋的本原性喪失。生產(chǎn)技術(shù)越是完整的重負(fù)、負(fù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，人們就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，必然構(gòu)成強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)功能。二是文化的媒介化使傳播的互動(dòng)模式變成了線性單向的過(guò)程，這在電子媒介中顯得尤為突出。有千百萬(wàn)人參與的文化工業(yè)再生產(chǎn)過(guò)程，總是在無(wú)數(shù)的地方為滿足相同的需要提供標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。這不僅是文化生產(chǎn)越來(lái)越壟斷化，而且在技術(shù)的支配下，每一個(gè)自發(fā)的收聽收看廣播電視節(jié)目的公眾，都會(huì)收到來(lái)自機(jī)器設(shè)備的控制，工具理性又一次戰(zhàn)勝了價(jià)值理性。三是大眾傳媒推動(dòng)了大眾文化的迅猛發(fā)展，它不但在規(guī)模上超過(guò)了其他文化形態(tài)，而且還以各種“文化暴力”的方式掠奪著其他文化資源。這就造成大眾文化對(duì)精英文化甚至主導(dǎo)文化的“殖民化”。

技術(shù)化生存著的人類在功能上越來(lái)越趨于平均化，這種平均化由于削弱了人與人之間的差距而使其個(gè)性變的蕩然無(wú)存?，F(xiàn)代技術(shù)對(duì)文化主體的侵人，已使文化消費(fèi)者的想像力漸趨萎縮。文化產(chǎn)品本身，臂如較有代表性的電影、電視，就抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造力。當(dāng)代電影、電視越來(lái)越片面強(qiáng)調(diào)技術(shù)的萬(wàn)能作用，為技術(shù)而技術(shù)，留給觀眾的除了視覺的沖擊外，腦子里一片空白;影視本身缺乏人文內(nèi)涵，故事情節(jié)蒼白，情感空洞，把觀眾帶人了技術(shù)主義的泥淖。媒介完全控制了人們的想像力，以至人們不再借助圖像進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)。另外，隨著技術(shù)化在文化工業(yè)中的蔓延，各種新的娛樂(lè)方式，如歌舞廳、電子游戲廳隨處可見。表面上看，似乎是市民大眾在塑造大眾文化，而實(shí)際上是大眾文化在不斷地生產(chǎn)著市民大眾，而人們只能努力使自己適應(yīng)這些新的消費(fèi)方式和娛樂(lè)方式。于是，文化工業(yè)不僅決定著文化商品的生產(chǎn)，而且控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者的需求。

然而，技術(shù)對(duì)文化的滲透越是隱蔽，它的作用反而會(huì)越強(qiáng)烈。這在文化觀念上表現(xiàn)得最為明顯。由于科技的發(fā)展.知識(shí)與產(chǎn)品迅速更新，這就要求人們的思維及觀念必須發(fā)生相應(yīng)的變化，同時(shí)也要求人們對(duì)世界的基本規(guī)定性，對(duì)人生的態(tài)度及自我認(rèn)知的方式進(jìn)行重構(gòu)。技術(shù)對(duì)文化的影響和滲透，使價(jià)值理性的主體和對(duì)象成為虛元。鮑德里亞把當(dāng)代通過(guò)媒介使社會(huì)事件無(wú)限接近地呈現(xiàn)在人們面前的這種呈現(xiàn)方式，看作是作為人性表現(xiàn)的身體的喪失。由于媒介對(duì)每個(gè)事件和政治活動(dòng)的無(wú)限接近，政治和權(quán)力的秘密性和神秘性完全暴露在大庭廣眾下，杜會(huì)人物不再神秘和深不可測(cè)。在他看來(lái)，如果身體失去了表現(xiàn)力，失去了空間性力量，也就失去了它與其他身體相區(qū)別的東西，那么這個(gè)身體就是多余的，最終成為信息傳播的障礙。技術(shù)對(duì)文化與社會(huì)生活的滲透，特別是計(jì)算機(jī)電子技術(shù)的發(fā)明與使用，使技術(shù)概念侵人人的意識(shí)和感覺中，造成了工具理性對(duì)主體的價(jià)值理性的挑戰(zhàn)。 網(wǎng)絡(luò)化的思想及信息操作的清晰度會(huì)對(duì)社會(huì)干擾產(chǎn)生令人憂慮的負(fù)面作用，這種對(duì)主體價(jià)值理性的削弱甚至拋棄所造成的文化生活對(duì)網(wǎng)絡(luò)的服從，勢(shì)必演繹成一種文化的病態(tài)?？傊?，現(xiàn)代技術(shù)對(duì)文化的滲透作用不僅不·會(huì)停止，反而會(huì)愈演愈烈。對(duì)此采取視而不見或堅(jiān)決抵制的做法，對(duì)文化的生產(chǎn)、消費(fèi)和傳播均有害。人們當(dāng)然應(yīng)該頭腦清醒，趨利避害，在文化傳播活動(dòng)中保持二者必要的張力和動(dòng)態(tài)平衡。

文化傳播的前期大多是群體對(duì)群體的傳播，因?yàn)閭€(gè)人對(duì)個(gè)人的文化傳播處于較低層面，缺少現(xiàn)代的信息工具和傳播方式，而網(wǎng)絡(luò)傳播作為信息高速公路正好填補(bǔ)了人類的這個(gè)空缺。從整個(gè)社會(huì)角度看，網(wǎng)絡(luò)傳播就如同社會(huì)運(yùn)行的神經(jīng)一樣，對(duì)人類的交流、交往和社會(huì)的發(fā)展起到了極其重要的作用。網(wǎng)絡(luò)在技術(shù)上給人們提供了一個(gè)十分理想的文化交往和溝通的平臺(tái)，它像一個(gè)巨大的信息超市，成為人類大眾聚會(huì)的廣場(chǎng)，使人類的精神家園有了一個(gè)新的棲息之地。但與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)也使人們對(duì)傳播的內(nèi)容失去了必要的控制。網(wǎng)絡(luò)是工具理性的勝利，是技術(shù)的勝利。它強(qiáng)調(diào)的是形式，忽略的是內(nèi)容，它用形式顛覆了內(nèi)容。對(duì)此，人們必須引起高度瞥惕。

總之.當(dāng)代傳播媒介是一種社會(huì)輻射力很強(qiáng)的文化裝置，不僅影響到文化傳播的范圍、內(nèi)容及速度，成為文化傳播的強(qiáng)大動(dòng)力，而且當(dāng)代傳播媒介的諸多特點(diǎn)已進(jìn)入當(dāng)代文化的深層結(jié)構(gòu)，使當(dāng)代文化呈現(xiàn)出媒介化的特征。文化的媒介化是“文化與傳播同質(zhì)同構(gòu)”在當(dāng)代的突出表現(xiàn)。

三、媒介文化化

傳播媒介文化就其實(shí)質(zhì)而言，是媒介的文化價(jià)值。媒介本身就是文化的產(chǎn)物，它在文化社會(huì)系統(tǒng)中形成了一個(gè)亞文化系統(tǒng)，即媒介文化。研究媒介文化，實(shí)際上就是研究傳播媒介與文化及其變遷之間的關(guān)系。媒介文化離不開媒介的存在與發(fā)展。威爾泊。施拉姆認(rèn)為:“媒介就是插入傳播過(guò)程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳遞的工具?！睆臍v史的發(fā)展來(lái)看，傳播媒介文化經(jīng)歷了口語(yǔ)文化、書面文化和印刷文化及電子媒介文化幾個(gè)階段。

口語(yǔ)文化是一種民主性的文化，這種文化的傳播基于人先天具備的能力，從而使每個(gè)人都可享用信息傳播所帶來(lái)的利益。但口語(yǔ)文化在傳播過(guò)程中易受時(shí)間的侵蝕而湮滅，而且它的影響往往局限于某一地域。書面文化使傳播成為一種破解和使用符號(hào)的技術(shù)，這種變化的意義是深遠(yuǎn)的?！皶嬲Z(yǔ)出現(xiàn)是語(yǔ)言脫離了口語(yǔ)傳統(tǒng)向世俗權(quán)利轉(zhuǎn)變，結(jié)果對(duì)空間關(guān)系的強(qiáng)調(diào)超過(guò)了時(shí)間關(guān)系”。書面文化擺脫了方言所造成的文化隔離，擴(kuò)大了文化交往的范圍。電子媒介是書面文化發(fā)展的高峰，也是口語(yǔ)文化與書面文化在電子傳播方式中的融合。電子媒介使文化重新通過(guò)聲音和圖像的形式得以傳播，從而清除了書面文化的文字符號(hào)對(duì)大眾的限制。不論教育程度的高低，任何人都可以通過(guò)電子媒介的聲音與圖像和文化接觸。如同口語(yǔ)文化一樣，電子媒介從傳播方式來(lái)看，對(duì)使用者沒(méi)有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。

傳播媒介文化的發(fā)展固然與某種特殊的傳播技術(shù)有關(guān)，但歸根結(jié)底是由社會(huì)文化的發(fā)展所推動(dòng)的。文化與媒介文化的關(guān)系表現(xiàn)為

1.人類創(chuàng)造了文化，同時(shí)也就學(xué)會(huì)了進(jìn)行丈化傳播

烽火、擊鼓是文化傳播;駐寄梅花、魚傳尺素，也是文化傳播。人類文化并非得自遺傳，而是后天學(xué)習(xí)所得。人類文化的這種后天獲得性，乃是文化變遷與發(fā)展的基礎(chǔ)。文化變遷與發(fā)展受到傳播的巨大影響。而傳播本身是一種文化現(xiàn)象。在世界范圍內(nèi)，變遷是文化的縱向發(fā)展，傳播是文化的橫向發(fā)展，兩者相結(jié)合則是世界傳播文化的進(jìn)步。

2.文化較多依技于傳播，沒(méi)有傳播，它將隨文化持有者的死亡而消失

沒(méi)有傳播，便沒(méi)有文化的增值、同化和重構(gòu)。美國(guó)文化人類學(xué)家戈登限澤認(rèn)為，在每一個(gè)民族的文化中，都有很大的成份是由傳播而來(lái)的，而這一比例可高達(dá)90%。這就是說(shuō)，對(duì)于大多數(shù)民族或國(guó)家的文化而言，獨(dú)立創(chuàng)造的文化只有10%。人類正是通過(guò)使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發(fā)展、延續(xù)下去，從而極大地促進(jìn)了文化的變遷和發(fā)展。

3.傳播嫌介在文化傳播的過(guò)程中起著舉足輕重的作用

傳播是文化跨時(shí)空，沖垮各式各樣的社會(huì)籬笆，不僅影響著文化的形成，而且影響著文化的變化和發(fā)展，從而形成了文化的融合、增值和變遷。

文化融合指兩種或兩種以上不同的文化經(jīng)過(guò)接觸交往后，彼此借鑒、吸收、交融而形成一種新文化的過(guò)程。文化融合是傳播的結(jié)果。這種結(jié)果可能是各種文化體系中原有文化要素有的被保存下來(lái)，有的被拋棄，有的發(fā)生變化，從而形成一種不同于原有文化體系的新文化體系。傳播不但是文化融合的前提，也是促進(jìn)文化融合的重要機(jī)制。文化同化是文化融合的主要表現(xiàn)。文化的融合于同化為原有的文化圈補(bǔ)充了新鮮的養(yǎng)分，形成了文化的更新，使得新文化的適應(yīng)、整合功能進(jìn)一步增強(qiáng)。

文化增值是文化的放大現(xiàn)象。當(dāng)一種文化原有的價(jià)值或意義在傳播過(guò)程中產(chǎn)生出價(jià)值或意義，或者一種文化的傳播面增加從而使受傳體文化相對(duì)于傳體文化有了某種增值放大，這就是文化的增值現(xiàn)象。

篇4

關(guān)鍵詞　綠色　媒介生態(tài)　媒介生態(tài)文化

中圖分類號(hào)　G206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A

媒介生態(tài)學(xué)研究源起于北美。從本世紀(jì)初開始，我國(guó)以邵培仁、童兵、崔保國(guó)、陳力丹、何道寬等為代表的一大批學(xué)者開始了對(duì)媒介生態(tài)學(xué)的探索和研究，在短短不到十年時(shí)間里。他們“采用學(xué)科建構(gòu)的原理與方法、學(xué)科演變的歷史與現(xiàn)狀、媒介生態(tài)的核心概念、傳播過(guò)程的重要因素、媒介生態(tài)的種群結(jié)構(gòu)等相結(jié)合的方法，通過(guò)充分地分析研究，逐步提煉出一整套完全不同于西方研究傳統(tǒng)和研究范疇的、具有中國(guó)特色和自身特點(diǎn)的研究范式和理論體系”，取得了豐碩的研究成果。在這些成果中，我國(guó)著名學(xué)者、清華大學(xué)教授崔保國(guó)先生的《媒介是條魚!――理解媒介生態(tài)學(xué)》一文是重要的媒介生態(tài)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)之一。在這篇文章中崔保國(guó)教授把媒介比作一條有生命的魚，把信息資源比作水。盡管有人對(duì)此存有異議，認(rèn)為應(yīng)該把人比作魚，媒介比作水。盡管筆者比較贊同崔保國(guó)教授的觀點(diǎn)。但是，從宏觀上思考和理解，筆者認(rèn)為如果把整個(gè)媒介生態(tài)環(huán)境比作“水”可能更貼切。因?yàn)殡m然信息資源是構(gòu)成媒介生態(tài)環(huán)境的核心要素，但它畢竟只是諸多元素之一。任何一種元素出現(xiàn)問(wèn)題都會(huì)導(dǎo)致媒介生態(tài)環(huán)境的惡化。而“媒介生態(tài)環(huán)境的惡化會(huì)導(dǎo)致媒介的大量死亡，就像漂在水面的死魚”。從生態(tài)學(xué)角度看，我們只有建構(gòu)一汪沒(méi)有污染的、清純潔凈的“生態(tài)水”，即“綠色媒介生態(tài)”，才能為“媒介魚”的生存與發(fā)展提供永恒的綠色空問(wèn)。那么，“綠色媒介生態(tài)”的具體內(nèi)涵究竟是什么?它有哪些特征?筆者以為，這是我們?cè)诮⒕G色媒介生態(tài)時(shí)首先要弄明白的問(wèn)題。其次。在建立綠色媒介生態(tài)進(jìn)程中。我們還要建構(gòu)和弘揚(yáng)一種文化理念，一種“媒介生態(tài)文化”。筆者在此就綠色媒介生態(tài)與媒介生態(tài)文化進(jìn)行一些粗淺的探討。

一、綠色媒介生態(tài)

我們知道，媒介生態(tài)是指在特定的媒介時(shí)代，媒介系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間、同質(zhì)異質(zhì)媒介之間、媒介與其生存環(huán)境之間的要素、結(jié)構(gòu)、功能的相互影響與調(diào)控機(jī)制?！?/p>

“綠色”一詞是近年來(lái)用得頗為廣泛的時(shí)尚詞，凡形容“自然的”、“安全的”、“不受污染的”、“和諧的”，統(tǒng)統(tǒng)以“綠色”二字冠之。從這個(gè)意義上講，“綠色媒介生態(tài)”應(yīng)該是指媒介系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間、同質(zhì)異質(zhì)媒介之間、媒介與其生存環(huán)境之間的要素、結(jié)構(gòu)、功能的相互影響與調(diào)控機(jī)制在和諧、平衡、良好的媒介環(huán)境中運(yùn)行。綠色媒介生態(tài)應(yīng)該具有以下四個(gè)方面的基本特征：政策環(huán)境寬松利好、資源環(huán)境豐富暢通、技術(shù)環(huán)境高新先進(jìn)、競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境公平有序。

1　寬松利好的政策環(huán)境。政策環(huán)境對(duì)綠色媒介生態(tài)的形成有舉足輕重的影響，綠色媒介生態(tài)的特征之一就是政策環(huán)境寬松利好。所謂政策環(huán)境，是指圍繞公共政策運(yùn)作的外部情況。它是直接或間接影響、作用于政策活動(dòng)的各種客觀因素的總和。凡是影響政策的存在、發(fā)展及變化的因素皆構(gòu)成政策環(huán)境。政策環(huán)境對(duì)政策制定會(huì)產(chǎn)生深刻影響。進(jìn)入二十一世紀(jì)。特別是2002年加入世界貿(mào)易組織以來(lái)，中國(guó)進(jìn)一步融入世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系，經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境發(fā)生了很大變化，這種變化深刻地影響到了國(guó)家對(duì)相關(guān)政策的制訂。例如在2003―2004年度新聞出版總署、國(guó)家廣電總局相繼出臺(tái)的一系列政策，不僅為我國(guó)報(bào)刊、圖書出版、發(fā)行的投融資創(chuàng)造了前所未有的利好條件，同時(shí)也最大限度地放寬了國(guó)內(nèi)外各類資本對(duì)我國(guó)廣播影視產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)準(zhǔn)入條件和投融資渠道，極大地延長(zhǎng)和拓寬了我國(guó)廣播影視業(yè)的資本運(yùn)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)鏈條。

2　豐富暢通的資源環(huán)境。資源環(huán)境是媒介生態(tài)環(huán)境的核心要素。在綠色生態(tài)媒介環(huán)境中，其資源環(huán)境必須豐富通暢。資源環(huán)境包括信息資源環(huán)境和市場(chǎng)資源環(huán)境，信息資源環(huán)境是指信息資源產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境，市場(chǎng)資源環(huán)境則是指受受眾、客戶、銷售渠道和公眾影響力制約的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境。在豐富暢通的資源環(huán)境中，信息的產(chǎn)生，傳通以及信息產(chǎn)品的銷售都能遵循媒介職業(yè)規(guī)范、道德操守和市場(chǎng)規(guī)律，并能充分利用正當(dāng)?shù)膫魍ㄊ侄魏颓肋M(jìn)行運(yùn)營(yíng)；媒介亦能通過(guò)自身良好的服務(wù)、高度的社會(huì)責(zé)任心以及崇高的歷史使命感在公眾中樹立良好形象。擴(kuò)大其在公眾中的影響力，以此加強(qiáng)信息傳播的寬度、增加信息的容量、強(qiáng)化信息品牌效應(yīng)、提高受眾忠誠(chéng)度等。

3　高新先進(jìn)的技術(shù)環(huán)境。技術(shù)環(huán)境主要是指信息的傳通手段、傳通方式和傳播范圍。這幾個(gè)方面實(shí)際上是三個(gè)貫穿始終的環(huán)節(jié)。三者之間相輔相承，信息傳通的手段決定信息傳通的方式，信息傳通的方式又決定著信息傳播的范圍。綠色媒介生態(tài)環(huán)境要求技術(shù)環(huán)境高新先進(jìn)。在高新先進(jìn)的技術(shù)環(huán)境中，各質(zhì)媒介利用一切高新科技手段，用最先進(jìn)的傳通方式，最大限度地拓寬信息傳播的范圍。

4　公平有序的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境。競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境是指市場(chǎng)主體在追求自身利益而力圖勝過(guò)其他市場(chǎng)主體的過(guò)程中所處的自然和社會(huì)環(huán)境。競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境公平有序。是綠色媒介生態(tài)環(huán)境的一個(gè)重要特征。在一個(gè)國(guó)家，一個(gè)地區(qū)，媒體的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境是否公平有序，不僅對(duì)于媒體的生存、發(fā)展至關(guān)重要，而且對(duì)于社會(huì)環(huán)境亦會(huì)造成重要影響。如果競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境無(wú)序，那么各媒介之間的競(jìng)爭(zhēng)必然是惡性的，慘烈的，這不僅會(huì)使參與競(jìng)爭(zhēng)的媒體或壽終正寢?；蚧桶l(fā)展。而且會(huì)引發(fā)不少社會(huì)弊端。反之，如果競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境有序，各質(zhì)媒介在一種公平、良好的氛圍中進(jìn)行良性競(jìng)爭(zhēng)，這種競(jìng)爭(zhēng)不僅會(huì)使媒體健康成長(zhǎng)。而且也會(huì)對(duì)整個(gè)社會(huì)的和諧產(chǎn)生重要的維衡作用。

二、綠色媒介生態(tài)文化

媒介生態(tài)概念緣于生態(tài)學(xué)。生態(tài)文化要求我們以自然價(jià)值論為指導(dǎo)，建立起符合生態(tài)學(xué)原理的價(jià)值觀念、思維模式，經(jīng)濟(jì)法則、生活方式和管理體系，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處及協(xié)同發(fā)展。媒介生態(tài)與自然生態(tài)有著諸多相似之處，因此，我們提出一個(gè)“媒介生態(tài)文化”理念。媒介生態(tài)文化將媒介與人、媒介與社會(huì)、媒介與媒介之間的和諧作為重要的價(jià)值追求。致力于建立一種和諧、平衡、良好的“綠色”媒介生態(tài)。媒介生態(tài)文化要求各質(zhì)媒介以真實(shí)為生命，以正義為精魂。以誠(chéng)信為本色。以和諧為要義，在和諧、平衡、良好的媒介生態(tài)環(huán)境中，充分發(fā)揮輿論引導(dǎo)功能和輿論監(jiān)督功能，弘揚(yáng)真本善良、鞭撻丑陋邪惡，弘揚(yáng)正直誠(chéng)信、鄙棄奸佞虛偽，弘揚(yáng)孝慈仁義。抨擊忤逆不道，讓受眾對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)美德內(nèi)化于心，外化于形，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)大眾的生存方式、思維方式、生活方式和價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，以推動(dòng)和諧社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程。具體我們從以下幾個(gè)方面來(lái)理解：

1　媒介與人攜手傳通，共建新聞求真理念。媒介生態(tài)文化要求媒介與每一個(gè)“自然人”攜手傳通，把追求“真本”作為自己畢生的使命。真實(shí)是新聞的生命。每一個(gè)傳媒人從入行那天起就懂得這是對(duì)新聞本質(zhì)的要求。媒介與新聞主體、受眾都能坦誠(chéng)直面所發(fā)生的新聞事實(shí)，媒介能真實(shí)全面地傳播新聞事實(shí)，不造謠，不傳謠，不謊報(bào)，不虛報(bào)。同時(shí)，媒介也能坦然真誠(chéng)地面對(duì)受眾的質(zhì)疑和詰難，有則改之，無(wú)則加勉。媒介與傳媒人要將其作為媒介生態(tài)文化因子融入血液中，在

以此為基礎(chǔ)建立的媒介生態(tài)環(huán)境中，視真實(shí)為新聞之生命，以傳播虛假新聞為恥辱。對(duì)于媒體上的“虛”與“假”，傳媒人和受眾同憤之，共討之。

2　媒介之間協(xié)同發(fā)展，共筑社會(huì)正氣長(zhǎng)虹。媒介生態(tài)文化要求各質(zhì)媒介在有序的競(jìng)爭(zhēng)中協(xié)同發(fā)展，高舉正義大旗，共筑正氣長(zhǎng)虹。傳媒人之所以擁有“無(wú)冕之王”美譽(yù)，就因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)基因組序列圖上閃耀著大寫的“正義”二字。在受眾的心目中，傳媒人不畏權(quán)勢(shì)，不懼邪惡，一身正氣，大義凜然。當(dāng)然，即或在綠色媒介生態(tài)環(huán)境中，各質(zhì)媒介在生存與發(fā)展的過(guò)程中，相互間的競(jìng)爭(zhēng)是不可避免的，也是正常和有益的。但是，這種競(jìng)爭(zhēng)必須是良性的、有序的，對(duì)眼前的利益要“正當(dāng)競(jìng)”，取之有道。媒介之間在競(jìng)爭(zhēng)中協(xié)同發(fā)展，舍小利，為大義，共同維護(hù)傳媒人清譽(yù)，高擎正義之劍，堅(jiān)持正義操守，同護(hù)正義精魂，共筑和諧社會(huì)的正氣長(zhǎng)虹。

篇5

【關(guān)鍵詞】媒介 偏向 人性化 平衡

戲劇理論家萊辛在《拉奧孔》中曾提到：“既然繪畫在它的模仿中所用的媒介或符號(hào)確實(shí)是和詩(shī)所用的完全不同——那就是說(shuō)，繪畫用空間中的形體和顏色，詩(shī)用在時(shí)間中發(fā)出的聲音，”①萊辛所指出的詩(shī)與畫之間的區(qū)別，實(shí)質(zhì)上是這兩種媒介在時(shí)間和空間上的偏向性問(wèn)題。媒介環(huán)境學(xué)派的出現(xiàn)，使得媒介的偏向性問(wèn)題開始突破文藝?yán)碚摰娜ψ樱患星疑钊氲赜懻摚骸安煌瑐鞑ッ浇橹泄逃械牟煌奈镔|(zhì)形式和符號(hào)形式，預(yù)先就設(shè)定了相應(yīng)的不同偏向，這是媒介環(huán)境學(xué)派的三個(gè)理論命題之一?！雹谧钤缂醒芯棵浇椤捌颉眴?wèn)題的是媒介環(huán)境學(xué)派的先驅(qū)——哈羅德·伊尼斯：“傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或者有利于時(shí)間觀念，或者有利于空間觀念?！雹勰崴固亓_姆則概括了媒介的七種“偏向”，分別為：思想、時(shí)空、政治、社會(huì)、形而上、認(rèn)識(shí)論。論者認(rèn)為，以往學(xué)者對(duì)媒介偏向性的研究主要集中在媒介的效果論上，卻忽略了其在本體論層面的偏向性：媒介發(fā)生偏向的原因是由于其選擇了不同的模仿對(duì)象并試圖將其極致化“延伸”而導(dǎo)致的，這也是本文所要討論的媒介“模仿的偏向”。

一、媒介模仿的對(duì)象：人的感知模式

康德曾說(shuō)：“我們?cè)谕獠楷F(xiàn)實(shí)中看到的一切，都是我們自己的投射?！边@句話可以用來(lái)更好地理解媒介與人類的關(guān)系：媒介是現(xiàn)實(shí)生活和我們自身感官之間的中介，我們借助媒介所感受到的外部世界，都是我們自己的投射。媒介是人類用以服務(wù)自己的感官的，因此，它的發(fā)明和改造都是模仿人的感知模式而進(jìn)行的，是對(duì)人類有機(jī)體的各部分——包括五官、四肢甚至具有認(rèn)知功能的中樞神經(jīng)的模仿，正如萊文森所說(shuō)“這種技術(shù)不僅要體現(xiàn)一個(gè)理念，而且它體現(xiàn)的理念要能夠延伸、反映、復(fù)制或取代心智功能和認(rèn)知過(guò)程?！雹苋欢?，人類的感覺器官如視力、聽力、記憶力等在時(shí)間范圍和空間范圍上是有一定生理限制的，所以媒介對(duì)人類的感覺器官除了模仿，還擔(dān)負(fù)著“延伸”的職能，也就是麥克盧漢的著名論斷“媒介是人體的延伸”。例如，電話這一媒介是模仿人的聽覺功能，并在其空間廣度上做出了延伸，即使是可視電話、網(wǎng)絡(luò)電話等媒介，它在模仿人類聽覺的性質(zhì)并沒(méi)有改變。下面的表格呈現(xiàn)的是不同媒介所對(duì)應(yīng)的模仿對(duì)象——人的各類感官，以及在此程度上所做的延伸。

媒介之所以發(fā)生“模仿的偏向”，一是由于媒介模仿的人類感官類型不一致，導(dǎo)致其功能的差異，如電話模仿的是人類的聽覺和語(yǔ)言，而書籍模仿的是人類大腦的線性思維；二是由于媒介在履行其“延伸”的職能時(shí)，常以犧牲人類某部分感官的方式，讓另一部分得到最極致的發(fā)展，這樣的“偏向”其實(shí)就是麥克盧漢在《理解媒介》中所說(shuō)的“自動(dòng)截除（auto amputation）”和“麻木（numbing）”的概念：只挑選一種感官對(duì)付強(qiáng)烈的刺激，只挑選一種延伸的、分離的、截除的感覺用于技術(shù)——在一定的意義上說(shuō)，這就是技術(shù)使創(chuàng)造者和使用者麻木的原因。⑤媒介在進(jìn)行極致化延伸時(shí)產(chǎn)生的“偏向”導(dǎo)致了人類各部分肢體包括中樞神經(jīng)的“麻木”，使大眾過(guò)度依賴媒介而不是真實(shí)的感官來(lái)了解外部世界，從而被浩瀚的媒介信息所湮沒(méi)，這是眾多媒介批評(píng)者對(duì)日新月異的媒介技術(shù)持消極態(tài)度的主要原因。幾乎每一種技術(shù)在被廣泛應(yīng)用時(shí)都會(huì)因?yàn)槠洹澳７碌钠颉焙汀皹O致化的延伸”而招致非議。如阿倫特就對(duì)印刷術(shù)持消極的態(tài)度：“有很多偉大作家經(jīng)過(guò)了幾個(gè)世紀(jì)的銷聲匿跡，如今又重新回到了人們的視野，但我們不知道，他們的作品除了娛樂(lè)版還能否留在人們心里?！雹薏ㄆ澛鼘?duì)電視的負(fù)面評(píng)價(jià)：“我們不斷地看電視，但是我們看到的是使信息簡(jiǎn)單化的一種媒介，它使信息變得沒(méi)有內(nèi)容、沒(méi)有歷史、沒(méi)有語(yǔ)境，也就是說(shuō)，信息被包裝成為娛樂(lè)。”⑦凱爾納對(duì)數(shù)字技術(shù)也充滿憂慮：“在擬真的世界中，大眾沐浴在沒(méi)有意義的媒介信息中，這是一個(gè)大眾的時(shí)代。大眾由此尋求的是奇觀而不是意義?！雹?/p>

二、作為“糾編機(jī)制”的人性化趨勢(shì)

媒介所招致的罵名是由于其在改進(jìn)和演化的過(guò)程中，總是以延伸某部分感官，犧牲另一部分感官為代價(jià)，因此給人類帶來(lái)的是感官被“截除”的麻木。然而，以保羅·萊文森為代表的媒介學(xué)者卻對(duì)媒介充滿樂(lè)觀，他的信心來(lái)源于媒介技術(shù)的另一個(gè)特點(diǎn)——人性化趨勢(shì)（Anthropotropic）。1979年，萊文森在其博士論文《人類歷程回放：媒介進(jìn)化理論》里首次提出了這一理論：“人類技術(shù)開發(fā)的歷史說(shuō)明，技術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)是越來(lái)越人性化，技術(shù)在模仿甚至是復(fù)制人體的某些功能，是在模仿或復(fù)制人的感知模式和認(rèn)知模式。”⑨他借鑒了達(dá)爾文的進(jìn)化論，樂(lè)觀地認(rèn)為媒介具有“人性化趨勢(shì)”，并能夠根據(jù)人類的需要進(jìn)行優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化，凡是符合代人類傳播特點(diǎn)的媒介就能夠生存下來(lái)，就是好的媒介。基于這一理論，萊文森又提出“補(bǔ)救性媒介”的理論，他認(rèn)為人類能夠在媒介進(jìn)化中進(jìn)行理性選擇，后一種媒介都是對(duì)前一種的補(bǔ)救和補(bǔ)償，媒介技術(shù)將越來(lái)越完美。⑩按照萊文森的觀點(diǎn)，“人性化趨勢(shì)”和“補(bǔ)救性媒介”未嘗不可以看作是對(duì)媒介偏向性問(wèn)題的“糾編機(jī)制”。

1、起初，我們享受雖非意料卻也平衡的傳播環(huán)境（目力、聽力和記憶所及的范圍）

2、接著，我們促進(jìn)媒介發(fā)展以突破上述環(huán)境局限，但在尋求平衡突破中付出了代價(jià)，在尋求其它人性要求中做出了犧牲；

3、不斷追求保存并繼承自古以來(lái)人在延伸方面的突破，恢復(fù)人在自然的交流環(huán)境中喪失的人性要素。⑾

第一階段是口耳相傳和拼音文字的時(shí)代，媒介的發(fā)明只是對(duì)感官的簡(jiǎn)單補(bǔ)充，人類還是主要依靠視覺、聽覺等生理器官。第二階段，人類開始謀求通過(guò)媒介增強(qiáng)、延伸自己感知器官的能力，這是印刷術(shù)大放異彩的機(jī)器復(fù)制時(shí)代和電子時(shí)代，但是過(guò)度的延伸使媒介的偏向嚴(yán)重以致“平衡的感知環(huán)境”受到了損害，人們開始對(duì)媒介技術(shù)充滿憂慮；第三階段的媒介，在高科技的支持下開始追求“平衡感”，使人的感知和交流回歸自然，媒介的“人性化趨勢(shì)”開始顯現(xiàn)出“糾偏機(jī)制”的作用。

事實(shí)上，媒介的發(fā)展路線是一個(gè)趨向于圓周的圖形，因?yàn)槊浇閷?duì)人類感官的模仿及延伸是以人類最原始的，最自然的交流方式為目標(biāo)的，任何與人類生理機(jī)能不和諧的媒介都會(huì)引起體驗(yàn)的不適而遭到淘汰。例如：“廣播只有聲音沒(méi)有圖像的局限其實(shí)是適應(yīng)了人類原有的深層的傳播方式，即只聽不看的傳播方式，而且適應(yīng)與這一模式相伴的社會(huì)現(xiàn)象：多重任務(wù)的智能?！雹性偃?，照相機(jī)的鏡頭，是對(duì)我們視覺系統(tǒng)的復(fù)制和延伸，而電影則是用具體化的方式把心智活動(dòng)加以復(fù)制和外化。攝影技術(shù)從黑白照、彩照、再發(fā)展到電影和二、三維圖像、全息圖像，在這個(gè)演進(jìn)過(guò)程中，機(jī)器和人的感知的對(duì)應(yīng)從少到多，最后就產(chǎn)生了色彩、動(dòng)畫和第三維功能。值得注意的是，計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)普及后，媒介的模仿對(duì)象到達(dá)空前的綜合：視覺、聽覺、大腦各種思維、語(yǔ)言能力都集聚在一起，彌補(bǔ)了其他媒介技術(shù)不可避免的“偏向”，成為“人性化趨勢(shì)”最明顯、最集聚的媒介。

“偏向性”和“人性化趨勢(shì)”是媒介在發(fā)展進(jìn)程中兩個(gè)對(duì)立互補(bǔ)的特征：“偏向性”使人類的感覺器官得到延伸和放大，雖然打破了各感覺器官之間的平衡，但卻使其超越生物極限和阻礙，成為人類文明強(qiáng)大的推動(dòng)力；“人性化趨勢(shì)”則有利于媒介克服其自身的技術(shù)弱點(diǎn)和文化弱點(diǎn)，讓媒介批評(píng)者和大眾更理性、更全面地看待媒介技術(shù)下的人類生活。在新媒體環(huán)境下，這兩組影響媒介發(fā)展進(jìn)程的重要力量，將以何種方式塑造媒介的面貌，還需要進(jìn)一步觀察。

【基金項(xiàng)目：本文系“暨南大學(xué)優(yōu)秀本科推免研究生科研創(chuàng)新培育計(jì)劃項(xiàng)目”——《新媒體環(huán)境下“模仿”的裂變——從“原型”到“仿像”的傳播現(xiàn)象研究》的階段性研究成果；項(xiàng)目編號(hào)：50503560】

參考文獻(xiàn)

①伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁x編》[M].北京大學(xué)出版社，198：317

②林文剛 編，何道寬 譯：《媒介環(huán)境學(xué)思想沿革與多維視野》[M].北京大學(xué)出版社，2007（10）：31

③[美]哈羅德·伊尼斯 著，何道寬 譯：《傳播的偏向》[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003

④[美]保羅·萊文森 著，何道寬 譯：《思想無(wú)羈》[M].南京大學(xué)出版社，2003：209

⑤[加]馬歇爾·麥克盧漢 著，何道寬譯：《理解媒介：論人的延伸（增訂評(píng)注本）》[M].譯林出版社，2011（7）：60

⑥[德]漢娜·阿倫特：《人類的對(duì)話中的社會(huì)和文化》[M].自由出版社，1967：352

⑦[美]尼爾·波茲曼 著，章艷 譯：《娛樂(lè)至死》[M].廣西師范大學(xué)出版，2009（5）：121

⑧[美]瑞安·畢曉普、道格拉斯·凱爾納等 著，戴阿寶 譯：《波德里亞：追思與展望》[M].河南大學(xué)出版社，2008（8）：16

⑨⑩⑾⑿[美]保羅·萊文森 著，何道寬 譯：《軟利器：信息革命的自然歷史與未來(lái)》[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2011（5）：3、51、86

篇6

【關(guān)鍵詞】繪畫；媒介；審美

英國(guó)美學(xué)家鮑山葵在《美學(xué)三講》中談到：藝術(shù)家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里，他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受。媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂。”事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，他首先打交道的就是物質(zhì)材料，每一種藝術(shù)都有它特殊的物質(zhì)材料。在不同的時(shí)代，因其技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們可能使用完全不同的材料。藝術(shù)家對(duì)待物質(zhì)材料的態(tài)度與一個(gè)普通人是不太一樣的。他注重的不是物質(zhì)的功能方面，而是它的審美方面，他認(rèn)識(shí)的研究各種物質(zhì)材料的性能，目的是從中提取適合作審美表現(xiàn)或藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。在其“具象”的藝術(shù)作品中，構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料性質(zhì)和效果常常被掩蓋和淡化。當(dāng)人們欣賞這些作品時(shí)，注意的焦點(diǎn)常常不是落在構(gòu)成其作品的物質(zhì)材料上面，而是落在具體的形象和復(fù)雜的形式上面；人們感興趣的不是那些實(shí)在的東西，而是那些虛構(gòu)出來(lái)的東西。在“抽象”的藝術(shù)作品中，以及那些結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單、裝飾相對(duì)較少的藝術(shù)作品中，物質(zhì)材料的效果常常被強(qiáng)化和突出?？梢赃@樣說(shuō)，抽象性的發(fā)展是把具象繪畫中媒介的被動(dòng)地位轉(zhuǎn)化為主動(dòng)狀態(tài)的過(guò)程。換句話說(shuō)，抽象性是對(duì)媒介的能動(dòng)利用。例如，中國(guó)畫里墨暈的效果，西畫中油畫色彩的艷麗等等。人們?cè)趯?duì)作品的欣賞過(guò)程中包含著對(duì)加工過(guò)的媒介物質(zhì)特征的興趣，而畫家的創(chuàng)作過(guò)程，從某個(gè)方面來(lái)看，就是對(duì)發(fā)揮媒介某些特征的思考和處理。wWw.133229.cOM與寫實(shí)的繪畫相比，我們?nèi)菀桩a(chǎn)生這樣一個(gè)錯(cuò)覺：寫實(shí)繪畫以其多樣的對(duì)象要求，更可以炫耀于用色、體積和空間之間的控制技巧，而對(duì)于抽象性所表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)規(guī)律、零散隨意被認(rèn)為是不被控制的，這實(shí)在是一個(gè)錯(cuò)誤。我們知道，對(duì)于視覺藝術(shù)而言，藝術(shù)家非常重要的當(dāng)然首先是對(duì)生活的敏感，但表達(dá)語(yǔ)言的準(zhǔn)確選擇和錘煉同樣重要，因?yàn)檎Z(yǔ)言的價(jià)值在一定程度上可能影響內(nèi)涵的價(jià)值。在強(qiáng)調(diào)主觀個(gè)性繪畫中，技術(shù)性不僅僅是個(gè)人語(yǔ)言的一個(gè)支撐點(diǎn)，而且也是分辨真?zhèn)嗡囆g(shù)家的一個(gè)最低的，也是可以度量的界線。在它區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界而自成的藝術(shù)世界里，從一開始，這種語(yǔ)言就沒(méi)有直接被模仿的對(duì)象，而是建立自己一套獨(dú)特的體系，產(chǎn)生一條與觀眾共鳴的紐帶。

我們還應(yīng)該注意的是，在審美范圍內(nèi)，一種單一的興趣可使我們對(duì)某個(gè)類型和某一風(fēng)格的藝術(shù)有所了解。比如水彩畫中常常用水彩透明的特性表現(xiàn)寧?kù)o的小河，秀麗的山村；利用水彩流動(dòng)的性質(zhì)、水與色交融的特性來(lái)表現(xiàn)迷蒙的霧景，浪漫的雨季等等，都能誘發(fā)我們對(duì)水彩媒介美的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)。但是，如果過(guò)于片面追求，最終將限制我們的視野而走向?qū)徝赖姆疵妗Ｐ睦韺W(xué)研究告訴我們：?jiǎn)我弧⒅貜?fù)的刺激將逐漸降低我們對(duì)刺激物的感覺能力，我們對(duì)事物的感覺常常因?yàn)橹貜?fù)和習(xí)慣而變成沒(méi)有感覺，隨著感覺的喪失，事物將不可能再引起我們的注意、興趣和驚奇。另外，俄國(guó)形式主義者提出“陌生化”的觀點(diǎn)也值得我們重視。他們的目的是為了恢復(fù)人們對(duì)司空見慣、熟知的事物持續(xù)保持清醒的意識(shí)和新鮮的感受。藝術(shù)創(chuàng)作中那些被人們所熟悉和習(xí)慣了的技法手段、視覺效果或形式會(huì)逐漸失去了原有的魅力，除了“理所當(dāng)然”帶來(lái)的麻木之外，無(wú)法再激起新的感受。而為了激活人們新的感受，必須拋棄那些陳舊手法和形式，代以新奇的方式重新組織那些人們業(yè)已熟悉的材料，又讓人們對(duì)它產(chǎn)生“陌生”的感覺。

篇7

一、之所以給中國(guó)油畫定義為“水墨”情結(jié)，鑒于中國(guó)的傳統(tǒng)畫理論與審美尺度，在水墨畫中得到了最充分、最完美的體現(xiàn)，這一文化傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)油畫的影響也同樣令人注目。具體表現(xiàn)如下：

（一） 積極主動(dòng)的意象造型

畫家注重對(duì)物象進(jìn)行能動(dòng)反映與參照，體現(xiàn)畫家主觀心意與客觀物象的有機(jī)融合，對(duì)物象進(jìn)行提煉或創(chuàng)造，直至夸張、變形，從而使畫家的審美意識(shí)與原初物象的審美特征達(dá)到完的統(tǒng)一。

早期的油畫家常玉、關(guān)良、林鳳眠等，在他們的油畫中不求明暗之微妙，而重對(duì)物象造型的提煉，以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意手法參合西方現(xiàn)代繪畫的意趣，線色交融，輕松自如，畫面單純明快，物與物之間在不經(jīng)意處見功夫，無(wú)矯揉造作的痕跡，卻有一種稚拙的趣味。

當(dāng)代新表現(xiàn)油畫家申玲、陳均正等人的作品也比較鮮明地體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)意象理論的解釋。他們作品中的形象已不是對(duì)客觀物象的機(jī)械反映，而是畫家主觀審美情思的能動(dòng)表現(xiàn)。wwW.133229.COm他們?cè)谧髌分胁捎靡庀笤煨停肢E的壁櫥與機(jī)理反射出畫家內(nèi)心逸氣，書法了他們個(gè)人的“性靈”與審美情操，這都對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)藝術(shù)借鑒轉(zhuǎn)換的結(jié)果。

（二） 充滿神韻的精神內(nèi)在

畫家在創(chuàng)作過(guò)程中舍棄或淡化某些非本質(zhì)部分，突出或強(qiáng)化那些最能表現(xiàn)審美對(duì)象的神態(tài)與情態(tài)，以內(nèi)心世界的沖動(dòng)為源泉，注重形式語(yǔ)言的再現(xiàn)，在作品中釋放出只可意會(huì)難以言表的精神內(nèi)在與格調(diào)風(fēng)度。

尚揚(yáng)、丁方的作品在這一方面最具代表性。尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印贰饵S土》系列，丁方的《城》《走向信仰》等系列作品，均以其堅(jiān)定執(zhí)著的對(duì)民族精神的思考，通過(guò)極具粒度的形和色來(lái)表現(xiàn)作品中深邃的精神境界。以文化母土所蘊(yùn)含的雄渾粒度，經(jīng)過(guò)生命的激情與感性的升華，給人的靈魂以巨大的震撼和鼓舞，才賦予繪畫形式以永久的光輝。他們的作品不重形式而重神似與氣韻，所以使藝術(shù)形象具有一種氣韻生動(dòng)的內(nèi)在精神，給人以呼之欲出的，過(guò)目難忘的審美印象與審美享受。這樣的作品由于消解了原初對(duì)象的真實(shí)與客觀，所帶有極強(qiáng)的情感張力，給觀眾以巨大的審美聯(lián)想空間，使作品具有一種只可意會(huì)難以言表的藝術(shù)境界。

（三） 蘊(yùn)籍含蓄的藝術(shù)境界

水墨中的意境可謂是妙不可言。那種注重情景的交融、強(qiáng)化一種詩(shī)意，而且有神氣的藝術(shù)境界與充滿豐富情感的想象力，給人一種若隱若現(xiàn)，蘊(yùn)籍含蓄的藝術(shù)美感，從而產(chǎn)生一種震撼人心的藝術(shù)效應(yīng)。

中國(guó)油畫在對(duì)已經(jīng)的追求與再現(xiàn)可與水墨畫相提并論，油畫家注重作品意境營(yíng)造的比比皆市，舉不勝舉。羅工柳的《霧中日如月》張欽若的《新月當(dāng)空》蘇天賜的《春》歐洋的《韻》，單看這些作品的題目就讓人們感受到了“詩(shī)情畫意”。“即便是無(wú)題也并非無(wú)思想性，知識(shí)意味深遠(yuǎn)的詩(shī)境難用簡(jiǎn)單的一個(gè)題目來(lái)概括而已。繪畫作品的無(wú)題當(dāng)更易理解，因形象之美往往非語(yǔ)言所能代替，何必一定要用語(yǔ)言來(lái)干擾無(wú)言之美呢？”（吳冠中）

蘇天賜的作品《水邊的幽篁》可以說(shuō)是水墨畫的再現(xiàn)。但又賦予了油畫一種新的形式。作品空靈，用筆大膽而有分寸，筆筆見功夫，尤其是枝干，蒼勁、挺拔、富有力度。色彩雅而不俗、淡而不薄，特別是對(duì)中景遠(yuǎn)景以及水面的處理簡(jiǎn)單而又有內(nèi)涵，整體卻又有變化。若隱若現(xiàn)，蘊(yùn)籍含蓄，是一幅難得的中國(guó)油畫精品。

（四） 不拘形式的再現(xiàn)效果

在構(gòu)圖方面吸取中國(guó)畫中的散點(diǎn)透視或無(wú)點(diǎn)透視來(lái)豐富畫面的感受，巧妙地處理畫面中的空白，使無(wú)畫處皆成妙境。在技法方面用筆，勾、點(diǎn)、搽、曲直、濕筆、側(cè)筆等水墨筆法在中國(guó)油畫中運(yùn)用的相當(dāng)廣泛。同時(shí)學(xué)習(xí)西方油畫對(duì)光和色的科學(xué)理解，借鑒純客觀的自然主義描繪和色彩極具表現(xiàn)的現(xiàn)代繪畫。為了強(qiáng)調(diào)物象的特征或?yàn)榱水嬅娴乃囆g(shù)效果和主題思想的表現(xiàn)，畫家會(huì)對(duì)色彩進(jìn)行主觀再創(chuàng)造，達(dá)到一種妙超自然的境界。

二、中國(guó)油畫的“水墨”情結(jié)，在趙無(wú)極、陳逸飛、丁邵光等人的作品中依然得到了再現(xiàn)。他們的作品，從取材上大部分是描繪女性，表現(xiàn)手法細(xì)膩、抒情，展現(xiàn)了東方女性的含蓄和陰柔之酶，揭示畫家內(nèi)心對(duì)母土文化的難解難分之情。

篇8

[關(guān)鍵詞]視覺文化時(shí)代;藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu);審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬(wàn)年：視覺文化時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)向

鼓樂(lè)喧天的祭神儀式、嚴(yán)陣以待的狩獵場(chǎng)面……在我們向那些茹毛飲血的遠(yuǎn)古時(shí)代遺存面壁凝視時(shí)，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍(lán)縷的人類活動(dòng)軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動(dòng)物中離析出來(lái)的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個(gè)新世代。拜經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科技發(fā)達(dá)所賜，當(dāng)下新技術(shù)的不斷引入和傳媒的日益擴(kuò)張，營(yíng)造出了視覺機(jī)制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當(dāng)持續(xù)了四個(gè)多世紀(jì)的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀(jì)不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標(biāo)簽;當(dāng)夢(mèng)露的迷人肖像以變色龍的方式重復(fù)出現(xiàn)，我們仿佛已經(jīng)嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬(wàn)年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經(jīng)裂變?yōu)橐曈X文化的競(jìng)技場(chǎng)――以文字和語(yǔ)言為中心的理性形態(tài)，正逐漸為以圖像為中心的感性形態(tài)所取代，人們對(duì)于文本的主體認(rèn)知方式繼而由精讀轉(zhuǎn)向略讀、由凝神關(guān)照轉(zhuǎn)向眼球效應(yīng)，圖像在一步步滑向話語(yǔ)的附庸和感官的刺激物。

2詩(shī)意棲居地之上的審美化生存

凡是詩(shī)性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營(yíng)狗茍，都不會(huì)深陷在日常奔走和忙碌中而對(duì)存在的呼喚聽而不聞，都不會(huì)一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國(guó)鋒，王逢振.20世紀(jì)歐美文論名著博覽[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個(gè)圖像增殖與侵蝕的視覺文化時(shí)代，“視覺文化的規(guī)劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認(rèn)的障礙，這些障礙從來(lái)不允許我們實(shí)際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：13.在海氏那里，“詩(shī)意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當(dāng)今大眾經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)、審美范式轉(zhuǎn)換的情境之下，如何使審美與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活達(dá)到雙向互動(dòng)和深度溝通;如何使藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)在日常體驗(yàn)與美學(xué)意義、審美愉悅與價(jià)值提升之間，制衡圖像淪落所帶來(lái)的無(wú)深度的不可承受之輕，以實(shí)現(xiàn)詩(shī)意棲居地上的審美化生存，成為當(dāng)下藝術(shù)的職責(zé)與業(yè)績(jī)所在。石濤有云“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，置身于其中的藝術(shù)家們即時(shí)調(diào)整文本敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態(tài)開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩(shī)意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的人性化表達(dá)和審美化建構(gòu)的同時(shí)，在學(xué)術(shù)關(guān)照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標(biāo)。

3藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――關(guān)涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復(fù)興以來(lái)關(guān)于藝術(shù)的樸素“鏡子說(shuō)”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進(jìn)入視覺文化時(shí)代以來(lái)，書寫與現(xiàn)實(shí)的非同一性卻是所有語(yǔ)言固有的，沒(méi)有一套言說(shuō)世界的言辭能包含世界的真。當(dāng)代藝術(shù)在實(shí)施著鏡城突圍的行動(dòng)，它不斷抹平了“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”，走向“超真實(shí)”。人們?cè)趧?chuàng)造著現(xiàn)實(shí)，也在構(gòu)筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實(shí)”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長(zhǎng)在此岸至彼岸的路程中。在佛教構(gòu)筑的世界里，此岸與彼岸是現(xiàn)世與來(lái)世、苦海與佛國(guó)的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術(shù)家們既要以入世的治學(xué)態(tài)度，在日常生活中、在創(chuàng)作中關(guān)照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關(guān)涉此岸，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理見：李來(lái)源、林木的《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，307頁(yè)：石濤有“天地氤氳秀結(jié)，四時(shí)朝暮垂垂，透過(guò)鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發(fā)光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經(jīng)驗(yàn)、看似稀松平常的現(xiàn)實(shí)情境，將此案與彼岸的關(guān)涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現(xiàn)實(shí)”之間的懸浮與依托?！懊慨?dāng)我察覺浪漫這東西時(shí)，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現(xiàn)實(shí)事物的表面，使得事物看起來(lái)時(shí)而真實(shí)，時(shí)而虛幻，下一個(gè)瞬間，就消失不見?！闭灾鞎t《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們?cè)O(shè)定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，黑與白的交接之處便是無(wú)窮盡的“灰色”主調(diào)。藝術(shù)家將創(chuàng)作視為“再現(xiàn)薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒(méi)有依附在抓人眼球的新奇形態(tài)中，沒(méi)有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調(diào)灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調(diào)子里。

回到顏色本體上來(lái)看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現(xiàn)實(shí)。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內(nèi)斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時(shí)間、空間上的距離感更強(qiáng)烈，其遠(yuǎn)方為遙遠(yuǎn)的過(guò)去”[德]愛娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說(shuō)“黑色”之夜和“白色”之亮分別對(duì)應(yīng)于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態(tài)為代表的視覺效果的壓抑，無(wú)疑助藝術(shù)家一臂之力撥開“黑霧”，將關(guān)涉此案、遙望彼岸的實(shí)施凝結(jié)為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經(jīng)歷的常陵，在此岸的法國(guó)時(shí)思蜀而不樂(lè)，記憶中的母土魂?duì)繅?mèng)縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺(tái)灣，此岸的故鄉(xiāng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺(tái)灣與記憶中彼岸的臺(tái)灣無(wú)法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)是從本土的缺席轉(zhuǎn)到現(xiàn)時(shí)的在場(chǎng)，記憶中對(duì)于母土上下文關(guān)系赫然橫亙出一條現(xiàn)實(shí)的鴻溝。藝術(shù)家由此在對(duì)于彼在的原有期待并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺(tái)灣的特色飲食――“五花肉”為視覺識(shí)別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉(xiāng)”和“原鄉(xiāng)”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動(dòng)油畫的顏料，而由此產(chǎn)生的類似于水墨的表達(dá)效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構(gòu)圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個(gè)子題之間的互我進(jìn)化和輪回，常陵的藝術(shù)文本不斷地呈現(xiàn)敘述者的心理反應(yīng)和闡釋渴望，具有一種“符號(hào)迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關(guān)涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細(xì)膩的宏闊，且深且濃且久遠(yuǎn)且綿延，而至無(wú)窮無(wú)極。

4藝術(shù)文本敘事結(jié)構(gòu)之――確定與不確定的預(yù)設(shè)方向

藝術(shù)的文本創(chuàng)作存在于從創(chuàng)作到作品接受的動(dòng)態(tài)流程中，存在于“從創(chuàng)作者的意象―語(yǔ)符思維到讀者的語(yǔ)符―意象思維的相繼過(guò)程中” 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個(gè)過(guò)程中，作品是創(chuàng)作主體與接受主體各自思維活動(dòng)的中介與連接點(diǎn)，它既是作家創(chuàng)作活動(dòng)的物化與結(jié)果，又是讀者接受活動(dòng)的起點(diǎn)與物態(tài)化作品的重新創(chuàng)作。

按照這樣的認(rèn)知準(zhǔn)則，藝術(shù)家一方面要為接受者提供一個(gè)微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發(fā)，需要接受者加以想象填補(bǔ)的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準(zhǔn)與混沌的預(yù)設(shè)方向之間。確定的預(yù)設(shè)方向，使得觀者的觀看思索與創(chuàng)作者的原發(fā)意識(shí)，具有一定層面上的主旨一致性;而預(yù)設(shè)方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動(dòng)思索才得以使畫面的意識(shí)顯現(xiàn)完結(jié)。從此點(diǎn)延伸開來(lái)說(shuō)，它反而完滿和確定了創(chuàng)作者的精神嫁接和轉(zhuǎn)譯。

朱書賢寓詩(shī)意感和神秘感于現(xiàn)實(shí)生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒(méi)有設(shè)置人物對(duì)白，待定的指向與緩步運(yùn)作的“尺八”背景音樂(lè)互為滋養(yǎng)。藝術(shù)家從哲思迷離、文風(fēng)幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說(shuō)《幻影書》中，獲得關(guān)于“默片”元素的啟迪。在他看來(lái)，默片雖然少了語(yǔ)言的表達(dá)，卻有著如同詩(shī)一般的專屬表達(dá)方式?！澳臒o(wú)聲、黑白色彩、斷斷續(xù)續(xù)加速的節(jié)奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負(fù)擔(dān)?！币姡骸丁皭和Α闭褂[畫冊(cè)》，朱書賢《浪漫――懸浮于現(xiàn)實(shí)之上的一層薄膜》，臺(tái)北：大未來(lái)畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無(wú)限生長(zhǎng)可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環(huán)節(jié)之上，如劇情推展的幽然迭轉(zhuǎn)、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂(lè)器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個(gè)時(shí)代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?lái)，宇宙本身處于混沌狀態(tài)，其間的一切事物和現(xiàn)象都包含陰陽(yáng)、表里的兩面。他希望自己的藝術(shù)創(chuàng)作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過(guò)于明確、太過(guò)了然的指向。藝術(shù)家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現(xiàn)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的文化課題，于此亦應(yīng)了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語(yǔ)錄。

朱書賢、常陵的藝術(shù)語(yǔ)言由常態(tài)進(jìn)入

空白，又由空白回到常態(tài)。他們幽玄詩(shī)意的語(yǔ)言一方面將觀者導(dǎo)向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導(dǎo)向的路徑之上設(shè)立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語(yǔ)詞本身的意義之上。正如同葉燮對(duì)于詩(shī)有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說(shuō)，他們通過(guò)增多敘事結(jié)構(gòu)中，從語(yǔ)義、意象一直至主題各個(gè)層面的“空白”與“不確定性”，來(lái)適應(yīng)和調(diào)動(dòng)觀者重建作品審美物件的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。

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