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關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；中國傳統(tǒng)聲樂；文化觀
中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0103-01
一、前言
中國傳統(tǒng)聲樂主要繼承了本民族的傳統(tǒng)文化觀念，并且在此基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新形成具有本民族特色的聲樂。中國傳統(tǒng)聲樂不僅包括在歷史上產(chǎn)生的、世代相傳下來的古代聲樂作品，而且也包括具有本民族特色的現(xiàn)代聲樂作品。中國傳統(tǒng)文化具有五千年的歷史，并且在歷史的沉淀下孕育出具有中國民族特色的聲樂文化。中國傳統(tǒng)聲樂作品不僅內(nèi)容豐富，而且形式也是多種多樣。中國傳統(tǒng)聲樂在世界聲樂史上具有至關(guān)重要的地位，從而能夠在世界聲樂史上立于不敗之地。
二、中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的文化觀
（一）“心為樂之本”
在我國，傳統(tǒng)聲樂不僅關(guān)注審美客體，而且也關(guān)注審美主體。在中國傳統(tǒng)聲樂中要尊重科學(xué)的規(guī)律，并且更加注重傳統(tǒng)文化的本源。除此之外，中國傳統(tǒng)聲樂也注重人文精神，在中國傳統(tǒng)聲樂不僅能夠反映人的內(nèi)心體驗，而且也能夠體現(xiàn)中國“天人合一”以及“天人感應(yīng)”的哲學(xué)思想。所以，從人本的角度來分析傳統(tǒng)聲樂，心靈不僅是思維的器官，而且也是情感的器官，通過聲樂可以將人的情感反映出來。在中國古代音樂著作《樂記》中曾經(jīng)這樣敘述過：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，這就深刻的將中國傳統(tǒng)聲樂的本體觀表現(xiàn)出來。怎么將人的情感滲透到中國傳統(tǒng)聲樂中呢？這主要是由于：第一，中國語言文字具有一定的獨特性，所以就為語言向著音樂轉(zhuǎn)化提供了一個堅實的基礎(chǔ)。第二，中國傳統(tǒng)聲樂的動機(jī)就是能夠?qū)⑷说那楦斜憩F(xiàn)出來，從而能夠?qū)崿F(xiàn)歌唱的最高境界。通過中國傳統(tǒng)聲樂可以將人類的感情抒發(fā)出來，并且在表達(dá)情感這一方面聲樂比語言更直接更有效果。在中國傳統(tǒng)聲樂中通過旋律的不同，可以將喜怒哀樂之情抒發(fā)出來，最終能夠引起觀眾的共鳴，從而使得中國傳統(tǒng)聲樂發(fā)展成為人們相互傳承以及共同追求的凈勝生活方式。
中國傳統(tǒng)聲樂不僅認(rèn)為情感是聲樂的本體，而且認(rèn)為情感與聲樂有著密切的聯(lián)系。在《樂記》中曾將“音心對映”的關(guān)系進(jìn)行明確的闡述，音樂是通過聲音表現(xiàn)出來，但是音樂的本質(zhì)來源于內(nèi)心。如果內(nèi)心是悲哀的，那么音樂的聲音也是悲哀的；如果內(nèi)心是歡快的，那么音樂的聲音也是歡快的。人的內(nèi)心感受不同表現(xiàn)出不同的聲音。所以中國傳統(tǒng)聲樂更加注重心聲的相結(jié)合，使得聲樂能夠?qū)⑷说那楦斜憩F(xiàn)出來。
（二）移風(fēng)易俗，莫善于樂
聲樂在發(fā)展的過程中被賦予了不同的價值以及作用，從而具有不同的聲樂功能觀。從調(diào)節(jié)生活的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重娛樂消遣的功能；從藝術(shù)欣賞的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重審美功能；從精神熏陶的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重塑造人格的功能；從移風(fēng)易俗的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重治國安邦的功能；從傳遞情感的角度來說，聲樂藝術(shù)更加注重人際溝通的功能。
從中國傳統(tǒng)聲樂角度來說，聲樂藝術(shù)具有一定的社會教化價值?！耙骑L(fēng)易俗，莫善于樂”主要是指在改造社會不良風(fēng)氣以及改造社會陋習(xí)方面，聲樂起著至關(guān)重要的作用，并且在道德這一方面，聲樂具有潛移默化的作用。在春秋戰(zhàn)國時期，孔子就表明了聲樂在社會教化中起著非常重要的作用。在《論語?陽貨》中，孔子指出：“詩、可以興，可以觀，可以群，可以怨”。其中的“詩”主要是指《詩經(jīng)》中的歌曲，“可以興”就是通過使用比興的方法，可以通過歌曲將感情抒發(fā)出來；“可以觀”主要是指通過歌曲，可以了解到當(dāng)時的社情民意以及當(dāng)時的道德觀念以及社會價值；“可以群”主要是指通過歌曲可以使得人與人之間的情感得到交流，最終能夠保證社會的安定；“可以怨”主要是指通過歌曲可以將內(nèi)心的憤懣以及不滿表現(xiàn)出來，并且將社會中不公平的現(xiàn)象表現(xiàn)出來，引導(dǎo)人們形成正確的價值觀。儒家思想不僅注重聲樂的社會教化功能，而且認(rèn)為聲樂能夠很好的實現(xiàn)政治思想。通過聲樂能夠使得社會秩序達(dá)到穩(wěn)定，而且也能夠幫助人們形成一定的倫理道德，最終能夠使得社會和諧發(fā)展。樂教與禮教的社會作用以及功能是相輔相成的。樂教在古代社會中發(fā)揮著重要的作用，并且在實現(xiàn)治世以及盛世中發(fā)揮著特殊的作用。
（三）有韻則生
在聲樂創(chuàng)造的過程中，審美情趣以及審美理想影響著聲樂技能觀。聲樂技能觀更加注重對華美之聲的追求，而且通過統(tǒng)一、華麗以及完美的聲音藝術(shù)來吸引觀眾。
與其他藝術(shù)相比較，中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)具有一定的審美理想，并且中國傳統(tǒng)聲樂更加注重“韻味”，有韻味的音樂可以感染聽眾。有韻味的聲樂是指能夠?qū)?nèi)心最豐富、最真摯以及最細(xì)膩的情感以及藝術(shù)美感滲透到歌聲里，從而使得歌聲具有一定的意境。在中國傳統(tǒng)聲樂中要注重把握以下幾個要點：第一，“字正”。字正主要是指在聲樂中要注重語言的清晰、準(zhǔn)確以及純凈。語言的清晰以及準(zhǔn)確，可以使得聽眾一聽就懂，并且能夠毫無障礙的了解到其中的感情，最終能夠產(chǎn)生一種美感。第二，“腔圓”。腔圓主要是在聲樂中要講究行腔的順暢、圓通以及完整。在聲樂中要將語調(diào)、語氣、語勢與聲樂作品的內(nèi)容進(jìn)行結(jié)合，從而能夠?qū)⒙晿返母星槌浞值谋憩F(xiàn)出來。第三，“情真”。情真主要是在聲樂作品要講究情感的自然以及真摯，從而能夠使得聲樂作品能夠吸取越來越多的聽眾。情真能夠真正通過聲樂打動聽眾，最終達(dá)到“天人合一”的境界。
三、結(jié)束語
中國傳統(tǒng)聲樂具有悠久的歷史，并且在不斷的發(fā)展。在我國現(xiàn)存的最早的聲樂作品就是《詩經(jīng)》，在《詩經(jīng)》中將聲樂的重要性闡述出來，并且表現(xiàn)中國傳統(tǒng)聲樂的文化觀。中國傳統(tǒng)聲樂在繼承了傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，從而使得中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)更加具有時代性。
參考文獻(xiàn)：
[1]李純.論中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的文化觀[J].藝術(shù)百家，2011，2（20）：17-19.
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關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育 中國傳統(tǒng)文化 師道 孝道 經(jīng)典 內(nèi)學(xué)
當(dāng)代中國的藝術(shù)教育，應(yīng)根植于本民族傳統(tǒng)文化這塊土壤。這是藝術(shù)教育發(fā)展、成長的源泉，離開它，藝術(shù)教育就會變成無源之水、無本之木。各種不同的藝術(shù)教育模式，不管是舶來的，還是本土的，無論是學(xué)習(xí)、繼承還是發(fā)展，我們本身應(yīng)具有一個較高的視點去評判。要有深厚的文化底蘊，否則舶來的東西就難辨良莠，或?qū)е铝硪粋€結(jié)果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于歷史原因，我們今天的藝術(shù)教育出現(xiàn)了偏頗，即重技藝而輕人文。我們今天的藝術(shù)教育與傳統(tǒng)的人文教育產(chǎn)生了嚴(yán)重的斷層，這足以導(dǎo)致人的精神領(lǐng)域極其淺薄與蒼白，加之西方現(xiàn)代工業(yè)文明的介入，我們正在加速度地蛻變?yōu)椤跋憬度恕?，而我們的藝術(shù)教育也增加了“功利”與“競爭”的傾向。過分重功利就會輕仁義，人與人的過度競爭會導(dǎo)致社會動蕩不安，國與國的過度競爭最終的結(jié)果將是共同毀滅。
一、東、西方兩種不同文化的比較
近現(xiàn)代西方注重的是科技教育。在科技進(jìn)步帶來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，也帶來一系列社會問題，如犯罪率上升、環(huán)境污染等。核能的開發(fā)本來是可以造福于人類的，但我們今天卻隨時都要遭受核戰(zhàn)爭的威脅。因此，人們形容科技是一把雙刃劍，盲目地發(fā)展科技無異于盲人騎瞎馬。
近現(xiàn)代西方注重的是競爭教育。孩子從小就被灌輸競爭意識，保護(hù)自己的個人利益。而中國傳統(tǒng)的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國古人并非不懂科技，但更懂得科技發(fā)展的弊端，因此，大力提倡發(fā)展人文教育，認(rèn)為這樣，社會才能長治久安。當(dāng)前是科技發(fā)展的時代，我們無意開歷史的倒車，只是盡可能地讓科技發(fā)展進(jìn)入一個良性循環(huán)狀態(tài)?？萍己盟埔黄ヒ榜R，需要一名睿智的騎手去駕馭。中國傳統(tǒng)文化在這一方面可以發(fā)揮其積極作用。中國傳統(tǒng)文化是人類智慧的結(jié)晶。我們并非基于一種民族情結(jié)去贊美和宣揚自己的文化，也并非基于一種復(fù)古的情結(jié)而厚古薄今。中國傳統(tǒng)文化中的典集稱為經(jīng)典，“經(jīng)”是縱貫通達(dá)，“典”是典范、標(biāo)準(zhǔn)，古今一成不變之真理，可以超越過去、現(xiàn)在和未來。
二、 藝術(shù)教育包含在中國傳統(tǒng)文化的范疇之內(nèi)
馬一浮先生在《論西來學(xué)術(shù)亦統(tǒng)于六藝》文中曾提到：“六藝不唯統(tǒng)攝中土一切學(xué)術(shù)，亦可統(tǒng)攝現(xiàn)在西來一切學(xué)術(shù)。舉其大概言之，如自然科學(xué)可統(tǒng)于《易》，社會科學(xué)或人文科學(xué)可統(tǒng)于《春秋》……文學(xué)、藝術(shù)統(tǒng)于《詩》《樂》。”藝術(shù)教育依托于中國的傳統(tǒng)文化，不僅可使其理論更加完備、深廣，還可使其教育理念達(dá)到一個更高、更新的層面，在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩，使其能夠更多地關(guān)注人本身、人類社會以及人類的前途命運。
三、藝術(shù)教育是中國傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)
藝術(shù)教育不應(yīng)被認(rèn)為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授，藝術(shù)教育是要把人類最高的智慧、德能與才藝以藝術(shù)的形式表達(dá)出來造福于人類。
中國歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚的主題思想是“忠、孝、仁、義”，在娛樂之余不失其“成教化、助人倫”的社會教育功用。無論是過去的君主時代還是現(xiàn)在的民主時代，藝術(shù)教育也要承擔(dān)起一種責(zé)任與義務(wù)來改善我們的身、心、世界。
中國傳統(tǒng)文化的典集又可稱為內(nèi)典，內(nèi)典即是內(nèi)學(xué)之典集，其中所盛載的智慧與德能來自心靈的最深處，是人心本來具有而非從外學(xué)來的一種親證的現(xiàn)量境界，不是一種想象、推理構(gòu)建的理論。通過這些典集可以開啟我們內(nèi)心深處處于休眠狀態(tài)的智慧，這才是真正意義上的“啟發(fā)式教學(xué)”。中國傳統(tǒng)文化也就是國學(xué)，被馬一浮先生稱之為“六藝之學(xué)”。馬一浮先生在《論六藝統(tǒng)攝于一心》的文章中寫道：“舉網(wǎng)者必提其綱，振衣者必挈其領(lǐng)?！毕纫R得綱領(lǐng)，然后可及其條目。六藝之教可以統(tǒng)攝一切學(xué)術(shù)，這是一個總綱領(lǐng)，真是“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不一遺。學(xué)者須知六藝本是吾人性分內(nèi)所具的事，不是圣人旋安排出來。吾人性量本來廣大，性德本來具足，幫六藝之道即是此性德中自然流出的，性外無道也?！彼囆g(shù)也本是人心中分內(nèi)的事。藝術(shù)教育與中國傳統(tǒng)文化也可以說是一種表里的關(guān)系。藝術(shù)教育中的“教育”本身就蘊含著中國傳統(tǒng)文化的精神。藝術(shù)教育中的“教”，左邊是“孝”，意思是說老與子、上一代與下一代是一體；右邊是“文”，其意為文以載“道”。教育是師道，其根本是孝道。中國傳統(tǒng)文化的根本就是師道與孝道?？鬃釉唬骸爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！钡朗侨松钪娴恼胬?、規(guī)律。在人與人之間表現(xiàn)為五倫十義，即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”，人與人的關(guān)系應(yīng)以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關(guān)系為原則。思想、行為不違背自然規(guī)律，并把這種品德保持、發(fā)揚、增長就是“育”，久而久之會有所得，德者，得也。人與人的關(guān)系依止于“仁”，仁者愛人，像愛護(hù)自己一樣愛護(hù)他人，這種愛是“仁愛、博愛”，而非貪愛，這種博大而崇高的品質(zhì)正是出自這樣的文化背景的熏陶，這種品質(zhì)可物化、外現(xiàn)于各種藝術(shù)表現(xiàn)形式。
四、種瓜得瓜、種豆得豆
藝術(shù)教育以人為本，首先要確立一種正確的人生觀和藝術(shù)價值觀。藝術(shù)不僅僅是個人的事，它的出現(xiàn)對于社會人群會產(chǎn)生不同程度的影響，這也是藝術(shù)教育首要關(guān)注的事情。高雅的藝術(shù)對于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益處的。藝術(shù)即使不能起到“成教化、助人倫”的社會功用，至少也不應(yīng)是“精神污染”而有害于社會人群，何去何從基本上取決于藝術(shù)教育的導(dǎo)向。
【關(guān)鍵詞】中國傳統(tǒng)戲曲；表演藝術(shù)；意境美
世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統(tǒng)戲曲等，古老中國傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統(tǒng)戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂、武術(shù)”等多門藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統(tǒng)戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發(fā)著強烈的“詩”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點思考。
一、情景交融的詩意化
中國傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發(fā)欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾?！兜谄卟抛訒糜洝分校暽脚e了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統(tǒng)戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術(shù)的綜合性比較強，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進(jìn)行一度創(chuàng)作，同時也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統(tǒng)戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。
二、虛實結(jié)合的寫意化
在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經(jīng)說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統(tǒng)技法?？傮w而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國傳統(tǒng)戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術(shù)風(fēng)格。
1、時空寫意化
西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點以及時間等均保持統(tǒng)一。但是中國傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過創(chuàng)作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。
2、道具寫意化
西方戲劇理論比較注重寫實再現(xiàn)手法，一直想方設(shè)法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現(xiàn)，因此使用的道具數(shù)量通常比中國傳統(tǒng)戲曲更多。但是我國傳統(tǒng)戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應(yīng)用的道具比較有限、簡單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設(shè)置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴(yán)肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設(shè)計比較自由、靈活，寫意化以及藝術(shù)化都比較強。綜上所述，中國傳統(tǒng)戲曲蘊含著我國幾千年來深厚的文化內(nèi)涵，具有中華民族獨特的藝術(shù)魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價值，也有利于增強中國傳統(tǒng)戲曲表演的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步推動中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：中國畫；隨類附彩；色彩；水墨
關(guān)于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統(tǒng)的水墨畫而言，再具體1點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當(dāng)然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統(tǒng)中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發(fā)展為成熟的色彩系統(tǒng)。
中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成，有1個歷史發(fā)展和演進(jìn)的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現(xiàn)規(guī)律，就會像有些論者那樣輕率地指責(zé)中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統(tǒng)和成就，在不經(jīng)意中貶低我國傳統(tǒng)繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統(tǒng)的認(rèn)識和價值取向。不利于中國繪畫事業(yè)的革新與發(fā)展。
當(dāng)然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認(rèn)識我國傳統(tǒng)中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統(tǒng)繪畫色彩語言特定的歷史內(nèi)容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進(jìn)取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會阻礙中國畫的發(fā)展和提高。
首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠(yuǎn)在新石器時代的彩陶上已有相當(dāng)復(fù)雜的色彩：春秋戰(zhàn)國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統(tǒng)中國畫的1個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統(tǒng)，明代楊慎曾經(jīng)概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統(tǒng)在宋代之前就是建立在“固有色”基礎(chǔ)之上的，我們不能無視這個歷史事實，進(jìn)而無端抹煞傳統(tǒng)中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。
其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統(tǒng)，而是在新的表現(xiàn)技巧的形成過程中，對傳統(tǒng)的中國的色彩語言進(jìn)行了大膽的革新，這種革新導(dǎo)致了傳統(tǒng)中國畫色彩系統(tǒng)的形成，并在長期的歷史發(fā)展過程中充實，錘煉為1種高度精粹的獨特的色彩系統(tǒng)，這種高度精粹的獨特的色彩系統(tǒng)，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產(chǎn)生黑，白，灰豐富的層次，表現(xiàn)了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構(gòu)成學(xué)中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯(lián)系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關(guān)系，卻似乎更能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，更具有表現(xiàn)性，從而達(dá)到以虛當(dāng)實，虛實相生。不似之似的藝術(shù)效果。
從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統(tǒng)的形成和變化看，這種新的色彩系統(tǒng)，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統(tǒng)，不反叛傳統(tǒng)，而是執(zhí)著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現(xiàn)為對“固有色”的超越。
中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學(xué)土壤，先秦的儒學(xué)，用理性精神解釋傳統(tǒng)“禮樂”，將理性引向現(xiàn)實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認(rèn)知上，則表現(xiàn)為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣?！痹诳V帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統(tǒng)1在素色之中，以此比喻“禮后”。認(rèn)為仁是禮節(jié)儀式的思想內(nèi)容，禮節(jié)儀式是仁的外在表現(xiàn)，即強調(diào)外在的表現(xiàn)形式必須從屬于內(nèi)在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結(jié)合，而不是認(rèn)識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現(xiàn)軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。
“隨類附彩”主張作畫要表現(xiàn)物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現(xiàn)象即所謂環(huán)境色，這1特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間?！把拙p寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現(xiàn)冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調(diào)。這里的色彩屬性(固有色)所體現(xiàn)的冷暖關(guān)系，已經(jīng)通過心靈感應(yīng)的過濾概括出來。李思訓(xùn)父子的青綠山水，工整細(xì)潤。縝密而富麗的設(shè)色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調(diào)：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調(diào)子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風(fēng)月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現(xiàn)“心”的世界。
對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發(fā)展至成熟階段水墨畫出現(xiàn)之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水?；B畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發(fā)成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現(xiàn)了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔?！坝邑┰疲骸珖稀?，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨?！睖\絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調(diào)的。以墨代色，墨分五色的發(fā)現(xiàn)，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創(chuàng)造?！澳治迳边@1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復(fù)雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。
其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術(shù)觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向?qū)ψ匀槐举|(zhì)的追求。他們認(rèn)為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質(zhì)的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術(shù)哲學(xué)。作為道家最基本的思想的“道”。其本質(zhì)是“無”是“虛”，而又表現(xiàn)為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術(shù)哲學(xué)對中國藝術(shù)(當(dāng)然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠(yuǎn)的。
這1色彩觀與禪宗的人生哲學(xué)與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠(yuǎn)的閑適之情成為他們追求的最高藝術(shù)境界。而水墨色調(diào)那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學(xué)性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。
其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現(xiàn)物象的，這種方法與寫實主義西畫的區(qū)分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關(guān)聯(lián)的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現(xiàn)的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現(xiàn)，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現(xiàn)形式發(fā)展到唐代已相當(dāng)成熟，墨線與色彩的各自發(fā)展，勢必要以侵入對方的領(lǐng)域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現(xiàn)則是以墨線的擴(kuò)展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現(xiàn)院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發(fā)展的1個必然結(jié)果。另外。中國畫傳統(tǒng)強調(diào)的不是對象實體，而是主觀情感所表現(xiàn)的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現(xiàn)的，像“曹衣出水”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，“春蠶吐絲”，“風(fēng)雷電馳”這樣優(yōu)美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術(shù)的獨特風(fēng)格及特殊韻味的?？梢哉f工筆畫樣式發(fā)展的日趨成熟，也是墨線擴(kuò)展為“墨分五色”的水墨畫藝術(shù)的又1內(nèi)在成因。
其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統(tǒng)形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術(shù)自身的審美規(guī)律和形式規(guī)律的方向發(fā)展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質(zhì)樸無華的情趣韻味，去表現(xiàn)那種超塵脫俗的人生理想和生活態(tài)度，便成了時代的審美風(fēng)尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優(yōu)美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。
此外，毛筆，墨與生宣紙質(zhì)的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現(xiàn)又提供了必要的物質(zhì)條件，即特殊的繪畫材料。進(jìn)而構(gòu)成了特殊的繪畫語言。
通過上述3個相關(guān)因素的分析可知：中國水墨畫的形成和發(fā)展，有其特定的歷史背景和悠久的文化哲學(xué)內(nèi)涵。從“固有色”到“墨分五色”的演變中，我們看到傳統(tǒng)中國畫色彩語言系統(tǒng)既有其高度概括，高度濃縮的主觀色彩的藝術(shù)特色，要大膽肯定和發(fā)揚這種審美方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。重表現(xiàn)重主觀情感意志的傳統(tǒng)審美特點，決定了傳統(tǒng)中國畫的色彩追求，不像西方寫實主義繪畫那樣刻意追求物體的環(huán)境色，重在客觀物象的再現(xiàn)，這1點，就連西方畫家也認(rèn)識到了，后期印象派的變革便是明證，我們似乎沒有理由菲薄自己。
關(guān)鍵詞 中國；傳統(tǒng)文化元素；環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；創(chuàng)新
一、中國傳統(tǒng)文化元素
中國是一個文明古國，文明底蘊內(nèi)涵豐富，中國傳統(tǒng)文化元素指的是一些意象的東西，如建筑、服裝、繪畫上的意象等。把這些傳統(tǒng)文化元素的精髓與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計完美融合，打造出屬于自己本土文明繁衍出來的建筑環(huán)境概念和形式。中國傳統(tǒng)的儒家和道家思想也屬于中國傳統(tǒng)文化元素的范疇，講究和諧統(tǒng)一，建筑與環(huán)境的完美融合。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一個新興的學(xué)科，對于中國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來說，要擁有更大的發(fā)展空間，就需要把中國的傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代設(shè)計理念進(jìn)行完美結(jié)合，完成具有中國特色的當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計理念上的建構(gòu)，做到設(shè)計理念與建筑技術(shù)的完美契合。
二、中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的運用策略
中國是個古老的國度，有著屬于自身的建筑理念，古老的文化必須積極與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)理念相結(jié)合，才能展現(xiàn)在人們面前本土的民族作品 中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的運用越來越廣泛，其運用方法主要有以下幾個方面：
1、用形。傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的直接應(yīng)用，主要是將傳統(tǒng)文化元素重新依附在一個新的載體上，為其重新設(shè)定一種視覺語言環(huán)境，繼續(xù)發(fā)揮原有的圖形信息。這種直接使用是一種重新整合的概念，是一種積極的表現(xiàn)和創(chuàng)造，它需要考慮到與環(huán)境具體的工藝和載體相適應(yīng)的材質(zhì)等一系列因素的配合，采用最恰當(dāng)?shù)慕M合才能增大圖形的價值，表現(xiàn)出獨特的韻味。
2、用意。在中國古代建筑和室內(nèi)藝術(shù)裝潢中，人們習(xí)慣使用較多含蓄的呈現(xiàn)手法來傳情達(dá)意，從建筑的外部形態(tài)設(shè)計到室內(nèi)外空間布局，選擇合適的文化圖案和陳設(shè)，讓這些特定環(huán)境承載豐富的文化內(nèi)涵?，F(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)稱這些手法為隱喻?，F(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的隱喻，即通過一定的環(huán)境構(gòu)成元素和組成方式來表達(dá)環(huán)境本體以外的精神，比如文化內(nèi)涵、寓意、價值取向等較高層次的文化信息。
3、形神并舉。用全新的現(xiàn)代審美視點去審視中國傳統(tǒng)文化，在充分理解傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上傳其神，延其意，讓傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計中得到更新和發(fā)展。對于中國傳統(tǒng)而言，線條不僅有長度寬度和方向，更有厚重感，表現(xiàn)出速度和力量，促進(jìn)東西方文化之間的對話與交流。比如中國古典詩詞在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的應(yīng)用就是形神并舉的最好表現(xiàn)。將詩詞落實為具體的環(huán)境設(shè)計藝術(shù)，使環(huán)境設(shè)計藝術(shù)更富有詩情畫意，這種將精神構(gòu)想實現(xiàn)于現(xiàn)實的三維空間設(shè)計藝術(shù)就如同實現(xiàn)美夢一般極具魅力。如著名的蘇州博物館，其設(shè)計絕對有傳統(tǒng)的東西，但是又絕對有現(xiàn)代審美概念。從這個結(jié)構(gòu)中，我們可以看到現(xiàn)代構(gòu)成的應(yīng)用。這是一個博物館內(nèi)部的情境，充滿著中國情調(diào)，是用的好幾層石板做成這樣山水的組合，非常的漂亮。在這里，我們可以看到中國傳統(tǒng)文化的元素，很自然的流露在設(shè)計里面，這是一個古代的山水畫卷，形神并舉。
三、加強中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用
1、吸取傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想精髓融現(xiàn)代觀念構(gòu)建我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計審美理想。我國是有豐富文化傳統(tǒng)的文明古國，我國的傳統(tǒng)文化博大精深，集儒道佛之大成，并對周圍國家和地區(qū)的思想觀念影響極大。我國的文化注重人與人的關(guān)系，崇尚仁義和禮樂，注重家庭倫理，提倡調(diào)和持中。天人合一是人本哲學(xué)和美學(xué)的完美結(jié)合，是中國傳統(tǒng)文化的基本精神，主張人與自然要建立起親密和諧的共存關(guān)系，講究審美主體與客體的默契和形式內(nèi)容的和諧，重人情，重感受，重表現(xiàn)，重意境，以美為最高準(zhǔn)則，怡情于志，強調(diào)美善的結(jié)合，注重審美的認(rèn)識和教化的作用；求氣韻生動，即象外之象、味外之味、韻外之致，深深地滲透到中國藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，形成具有獨特中國文化特色的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。在我國的傳統(tǒng)審美系統(tǒng)中，禪宗意識有其極重要的地位，我國的禪宗，滲入了濃烈的審美成分，具有深厚的審美追求的內(nèi)涵，成為審美追求的創(chuàng)構(gòu)，培養(yǎng)了設(shè)計師獨特的審美觀，因而，形成了禪意風(fēng)格的當(dāng)代眾多設(shè)計藝術(shù)流派。
2、培植現(xiàn)代文化與我國傳統(tǒng)文化和諧共生的文化土壤，構(gòu)建我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格形成的文化氛圍。我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計處在文化國際化時代，文化的國際性催生了新的審美理想、審美觀念和審美需求等，改變了現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的文化環(huán)境。所謂的全球化，應(yīng)該泛指經(jīng)濟(jì)，而不應(yīng)該是文化，文化不可能統(tǒng)一呈現(xiàn)出一種格局，應(yīng)該有自己的獨特性和個性化。中國的傳統(tǒng)文化仍然影響著人們的思維方式，在設(shè)計中自然運用到傳統(tǒng)的因素，現(xiàn)代文化具有鮮明的時代特征，傳統(tǒng)文化具有強烈的民族特征，取二者之精髓?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的完美契合，來共同促進(jìn)我國現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成。
3、創(chuàng)新發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，構(gòu)建豐富的中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計源泉。傳統(tǒng)并不是一成不變的拿來，通常所說的繼承傳統(tǒng)，是在傳統(tǒng)文化多年的積淀下，形成自有的一套建筑手段和技術(shù)。傳統(tǒng)應(yīng)該推動人們不斷前進(jìn)。繼承發(fā)展一切優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不是融于古物之中，而在于繼承保全作為傳統(tǒng)精神的創(chuàng)作者的理念，即創(chuàng)造設(shè)計師的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化元素。創(chuàng)新發(fā)展中國傳統(tǒng)文化是在去粗取精的前提下進(jìn)行的創(chuàng)造性的設(shè)計文化，目的是為整個建筑的過程和最終效果以及現(xiàn)代人的生活要求服務(wù)。
創(chuàng)作適合和展現(xiàn)中國本土的民族性的作品，傳統(tǒng)元素要與現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計完美融合，把傳統(tǒng)文化的精髓在藝術(shù)設(shè)計中自然體現(xiàn)出來，滿足居住者內(nèi)心對現(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)文化的內(nèi)心深層次的需求，設(shè)計師需要充分理解中國的傳統(tǒng)文化元素和現(xiàn)代設(shè)計的理念，設(shè)計出具有中國特色的完美作品。
參考文獻(xiàn)
[1]于蕾.談現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)文化的融合與創(chuàng)新[J].吉林省經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院學(xué)報，2006（3）.
關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化元素；現(xiàn)代平面設(shè)計；“中國設(shè)計”；傳承與發(fā)揚
21世紀(jì)是一個全球化和充滿競爭的時代，設(shè)計的競爭實質(zhì)上是文化的競爭，中國的設(shè)計作品若要在激烈的競爭環(huán)境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于發(fā)掘自身的文化特色，并運用于設(shè)計藝術(shù)中，讓“中國設(shè)計”煥發(fā)中華民族的獨特魅力。另一方面，今天的平面設(shè)計是現(xiàn)代平面設(shè)計，需要符合時代的發(fā)展和全球化的潮流，這就要求我們的設(shè)計師在采用傳統(tǒng)文化元素的同時，將這些文化元素與時代的特色相結(jié)合，做到傳承與發(fā)展并重。
1 中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素
一個國家的歷史積淀造就了這個國家的文化，中華上下五千年，鑄就了代表中華民族文化特色的一系列文化元素，這既是我們祖輩們的智慧，也是我們的設(shè)計在世界舞臺上擁有特性、不被同化的保證。
傳統(tǒng)文化元素，即從中國傳統(tǒng)文化中篩選出來的具有代表性的東西，如國畫、書法、篆刻印章、中國結(jié)、瓷器、筆墨紙硯、中國結(jié)、鳳凰、京劇臉譜、太極拳、中國傳統(tǒng)節(jié)日（元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、春節(jié)）、中國美食（水餃、餛飩、壽桃等）等。這些東西作為中國文化元素被傳承下來，是我們區(qū)別于其他國家的標(biāo)志。設(shè)計師在設(shè)計時可以將這些傳統(tǒng)文化元素與時代特征進(jìn)行融合，向世界展現(xiàn)博大精深的中國文化，增強中華文化的實力。
2 現(xiàn)代平面設(shè)計中融入傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素
2.1 中國平面設(shè)計的現(xiàn)狀
中國的平面設(shè)計相對于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家來講，興起較晚，在迅速發(fā)展的同時，顯現(xiàn)出一系列不容忽視的問題，對中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展有著極大的阻礙作用。主要有以下兩個方面：
（1）缺乏文化內(nèi)涵。設(shè)計作品缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏民族特色，使得中國設(shè)計走向世界時缺少了核心的競爭力。正所謂“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中國設(shè)計師不能一味地借鑒模仿國外的作品，因為背離傳統(tǒng)的設(shè)計必將成為無源之水、無本之木。[1]
（2）照搬傳統(tǒng)文化。我們知道，傳統(tǒng)文化是中國幾千年發(fā)展得來的，是千百年來中華民族的血液，而時代是不斷發(fā)展、日新月異的，雖然許多設(shè)計師意識到了傳統(tǒng)文化元素對設(shè)計的重要性，但并沒有加以良好利用，只是一味地復(fù)制。照搬傳統(tǒng)文化必然會使設(shè)計藝術(shù)喪失時代個性，難以滿足當(dāng)今消費者的需求，不利于增強中國設(shè)計作品的競爭力。
2.2 現(xiàn)代平面設(shè)計中融入傳統(tǒng)文化元素的意義
（1）有利于突破現(xiàn)代平面設(shè)計的瓶頸。中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素題材廣泛、源遠(yuǎn)流長，其形式多樣、虛實相生，可以為設(shè)計師的設(shè)計靈感帶來前所未有的啟發(fā)和觸動。在現(xiàn)代設(shè)計中融入中國傳統(tǒng)元素，有利于突破一直以來的設(shè)計瓶頸，打通中國設(shè)計的前進(jìn)之路。
（2）有利于促進(jìn)中國文化的對外發(fā)展。在設(shè)計中融入具有中國韻味的文化元素，可以在很大程度上促進(jìn)中國文化的對外發(fā)展。
（3）有利于創(chuàng)造具有競爭力的民族品牌。國際競爭也是品牌的爭，在品牌的設(shè)計中，注入適當(dāng)?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)元素，可以使品牌形象煥然一新，使外國大眾更好地了解中國，讓國民自信、自豪。比如中華、同仁堂等百年老字號。
3 中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計中的正確應(yīng)用
設(shè)計是創(chuàng)造文化藝術(shù)的一種方式，任何一種想要長久發(fā)展的文化，必然要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，繼承是對前人智慧的欣賞和傳遞，創(chuàng)新是對前人作品的破舊立新，即取其精華，去其糟粕，二者缺一不可。中華文化博大精深，我們的設(shè)計師要懂得挖掘富有文化內(nèi)涵的元素，將其合理地與現(xiàn)念相結(jié)合。
3.1 書法元素的應(yīng)用
書法被稱為“東方人的藝術(shù)”，它是中國傳統(tǒng)文化的精髓。從甲骨文開始，篆書、草書、隸書、楷書、行書等不斷演進(jìn)和發(fā)展，書法將運筆、線條、漢字、黑白空間緊密結(jié)合，極具東方氣魄，往往具有極強的視覺沖擊力。這正是設(shè)計作品所要追求的目標(biāo)，值得現(xiàn)代平面設(shè)計師思考。北京奧運會的會徽就選取了“京”字的書法藝術(shù)，運筆有神，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)書法底蘊，給人們帶來了全新的視覺感受。
3.2 傳統(tǒng)中國圖案的應(yīng)用
傳統(tǒng)中國圖案，是指流傳于民間的、代表民間藝術(shù)的吉祥象征，它傳達(dá)了勞動人民對吉祥、美滿生活的期待?！八囆g(shù)源于生活”，中國傳統(tǒng)圖案的存在和發(fā)展也是廣大勞動人民的生活演進(jìn)和發(fā)展的見證，是他們智慧的結(jié)晶。現(xiàn)代平面設(shè)計應(yīng)該深入了解民間藝術(shù)，向最樸實、最真誠的勞動人民學(xué)習(xí)，創(chuàng)新自己的設(shè)計思維和設(shè)計理念，合理地選取中國傳統(tǒng)圖案，與現(xiàn)代設(shè)計作品結(jié)合起來。
3.3 篆刻藝術(shù)的應(yīng)用
篆刻藝術(shù)也是中國特有的藝術(shù)元素，它經(jīng)歷了幾千年的傳承和積淀之后，成為中國風(fēng)的重要象征，成為中華藝術(shù)的精髓。篆刻有陽文和陰文之分，其色彩和式樣具有獨特的視覺沖擊力，如果將“中國印”與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合起來，寓現(xiàn)代于傳統(tǒng)，為作品注入厚重的中國意味，將印章的“誠信”之表征體現(xiàn)到作品中，定能締造出完美的“中國設(shè)計”，北京奧運會會徽就是印章藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中運用的典范。
3.4 傳統(tǒng)元素，現(xiàn)代表達(dá)
所謂破舊立新，首先要實現(xiàn)突破。傳統(tǒng)的藝術(shù)元素如果能通過現(xiàn)代人的審美方式表達(dá)出來，順應(yīng)現(xiàn)代人的需求，便能實現(xiàn)文化效果和經(jīng)濟(jì)效益雙贏。運用這種設(shè)計思維，可以設(shè)計出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的富有競爭力的產(chǎn)品。紅色罐裝王老吉的設(shè)計即是“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代表達(dá)”的典范，“王老吉”名稱在包裝上采用中國傳統(tǒng)書法“隸書”的元素，同時，包裝采用易拉罐的包裝形式，極具現(xiàn)代感，迎合了現(xiàn)代消費者的審美和實用需求，通過文字和色彩、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的獨特結(jié)合，締造出民族品牌。
3.5 中西結(jié)合，創(chuàng)新發(fā)展
全球化正深入發(fā)展，中西方文化融通是大勢所趨，傳承傳統(tǒng)文化不能故步自封，現(xiàn)代設(shè)計一定要順應(yīng)時展走向國際化。首先，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)是精髓和根本，這是中國設(shè)計走向世界的前提；其次，西方先進(jìn)的設(shè)計理念也是值得學(xué)習(xí)和借鑒的，但如英文等西方文化元素則也有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x取和運用。這種中西方文化的融通并非簡單相加，而是在對中國傳統(tǒng)文化深刻理解上的融合，利用各種各樣的形式語言處理版面，使西方文化元素和中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行對比，創(chuàng)造出新的造型表現(xiàn)手法。[2]
時代在發(fā)展，設(shè)計理念也應(yīng)隨之演進(jìn)。設(shè)計師要提高自身素養(yǎng)，在傳承的同時創(chuàng)新，破舊的同時立新，運用現(xiàn)代的表達(dá)手法結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)元素，推動中國平面設(shè)計向前發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] 馮正未.中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2006，21（7）：48-50.
[2] 謝文創(chuàng).傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代平面設(shè)計中的“破”與“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.
論文關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當(dāng)隨時代，中國水彩當(dāng)從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國當(dāng)代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來進(jìn)行推動?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當(dāng)任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類特有的一種認(rèn)識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
論文關(guān)鍵詞：阿Q正傳，沒有自己的名字，傻瓜吉姆佩爾，價值觀，視角
愚人形象經(jīng)常會出現(xiàn)在小說當(dāng)中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當(dāng)調(diào)劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發(fā)，以及1978年諾貝爾文學(xué)獲獎?wù)呙绹骷倚粮瘛渡倒霞放鍫枴分械募放鍫?。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態(tài)以及價值體系。
一、彷徨中的啟蒙意識
《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負(fù)沉重文化傳統(tǒng)包袱的國度進(jìn)行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調(diào)變得嚴(yán)肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統(tǒng)的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設(shè)想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]
在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調(diào)戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發(fā)起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統(tǒng)已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統(tǒng)、禮教規(guī)范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進(jìn)行抽象的學(xué)理探討，而是針對現(xiàn)實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內(nèi)部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學(xué)藝術(shù)論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質(zhì)損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進(jìn)行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死?？梢姡谶@樣的中國進(jìn)行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權(quán)勢和傳統(tǒng)的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。
《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統(tǒng)不變，國民性不變，真正的革命是不可能進(jìn)行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統(tǒng)文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復(fù)雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復(fù)雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態(tài)期刊網(wǎng)。
二、感同身受的人道意識
1995年當(dāng)代作家余華發(fā)表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發(fā)現(xiàn)自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發(fā)，一個不被人記住的愚人。
來發(fā)生活在一個小鎮(zhèn)上，母親難產(chǎn)而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮(zhèn)的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認(rèn)為他只是一個供人取笑的傻子，不應(yīng)該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發(fā)的名字。當(dāng)陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發(fā)的心中是渴望被尊重的。再后來文學(xué)藝術(shù)論文，鎮(zhèn)上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮(zhèn)上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現(xiàn)在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結(jié)果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發(fā)這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發(fā)不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發(fā)”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發(fā)，你我是老朋友了……來發(fā)，去把狗叫出來……來發(fā)，你只要到床邊上……來發(fā)，你只要輕輕叫一聲……、來發(fā)，你只要‘喂’的叫上一聲……來發(fā)，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結(jié)果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發(fā)，我都不答應(yīng)了”。
同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統(tǒng)，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態(tài)度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發(fā)已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發(fā)同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質(zhì)彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發(fā)的真名，尊重來發(fā)。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發(fā)心中最后一點的光和熱情被澆熄了。
余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學(xué)藝術(shù)論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數(shù)個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統(tǒng)給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內(nèi)在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內(nèi)心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發(fā)，我都不會答應(yīng)了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統(tǒng)的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發(fā)出了質(zhì)疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。
三、悲憫的信仰意識
同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發(fā)讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。
猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮(zhèn)上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質(zhì)樸卻飽受鎮(zhèn)上人的捉弄和欺辱。鎮(zhèn)上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠(yuǎn)不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮(zhèn)上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養(yǎng)家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網(wǎng)。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當(dāng)一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當(dāng)外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內(nèi)心不被外界傷害。
在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經(jīng)》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉(zhuǎn)嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當(dāng)吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復(fù)全鎮(zhèn)人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進(jìn)行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結(jié)果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復(fù)世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學(xué)藝術(shù)論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復(fù)世界，他就把自己的心變成地獄。
四、不同視角的背后
《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴(yán)的生活?！段覜]有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關(guān)注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變?yōu)槭^情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發(fā)心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經(jīng)歷了內(nèi)心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。
到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護(hù)自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態(tài)度。
探究辛格所表達(dá)的圣愚精神表現(xiàn)在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經(jīng)》卻把一處看似荒謬的悲劇轉(zhuǎn)化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統(tǒng)的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。
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