時(shí)間：2023-03-27 16:39:26
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)形式論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一個(gè)國(guó)家傳統(tǒng)藝術(shù)的先進(jìn)與優(yōu)秀性很大程度上取決于它對(duì)外來文化的消化能力，國(guó)畫作為我國(guó)最具代表性的藝術(shù)之一，應(yīng)主動(dòng)迎接時(shí)代挑戰(zhàn)，堅(jiān)持民族性與開放性并存，不斷地創(chuàng)新自身的藝術(shù)形式。只有著眼時(shí)代精神，準(zhǔn)確抓住時(shí)代機(jī)遇勇于探索和創(chuàng)新，才能帶領(lǐng)現(xiàn)代國(guó)畫藝術(shù)走向輝煌。
2現(xiàn)代國(guó)畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新途徑
2.1放眼世界，創(chuàng)造國(guó)畫形式美的極致
在我國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)國(guó)畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國(guó)畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國(guó)畫很少將傳遞視覺感受當(dāng)成第一要?jiǎng)?wù)，從某種意義上來說國(guó)畫只是一種文化符號(hào)，雖然國(guó)畫對(duì)形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點(diǎn)線面的整體結(jié)構(gòu)上都缺乏深刻的形式。大部分的國(guó)畫在內(nèi)容表達(dá)方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產(chǎn)生審美疲勞。傳統(tǒng)國(guó)畫長(zhǎng)期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創(chuàng)造極致形式的創(chuàng)新意識(shí)。另外，國(guó)畫大部分都不善于細(xì)致刻畫，留白藝術(shù)雖然是國(guó)畫最著名的特點(diǎn)，但現(xiàn)代審美往往趨向于細(xì)致刻畫，時(shí)代要求藝術(shù)普及化。因此，國(guó)畫應(yīng)將眼光放諸世界，對(duì)西方寫實(shí)主義形式觀念適當(dāng)引進(jìn)，對(duì)國(guó)畫傳統(tǒng)構(gòu)圖和視覺模式加以改造和調(diào)整，創(chuàng)造國(guó)畫形式美的極致。
2.2立足時(shí)代需求，強(qiáng)化國(guó)畫色彩表現(xiàn)深廣度
美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現(xiàn)出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應(yīng)該對(duì)接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達(dá)更加典型性，則需要對(duì)強(qiáng)化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現(xiàn)力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實(shí)的樹葉一樣會(huì)反光，綠草則應(yīng)表現(xiàn)得更加鮮嫩。這種修飾其實(shí)就是對(duì)色彩表現(xiàn)廣度和深度的開拓，能促進(jìn)作品藝術(shù)性和觀賞性的大大提高。國(guó)畫在唐以前一直都很致力于對(duì)色彩的表達(dá)，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發(fā)展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達(dá)逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個(gè)民族不復(fù)強(qiáng)盛的灰暗心理是緊密聯(lián)系的。而如今，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)燦然輝煌的時(shí)代，追求生機(jī)與活力，傳統(tǒng)的國(guó)畫已經(jīng)不適應(yīng)時(shí)代需求。所以，現(xiàn)代國(guó)畫應(yīng)重拾唐人的色彩表達(dá)，強(qiáng)化國(guó)畫色彩表現(xiàn)深度，通過燦爛的色彩增強(qiáng)國(guó)畫的表現(xiàn)力，以更深刻地打動(dòng)欣賞者。
2.3明確創(chuàng)新目標(biāo)，游走于藝術(shù)邊緣
1.構(gòu)圖
構(gòu)圖在表層意義上講就是所謂的“位置經(jīng)營(yíng)”，也就是對(duì)客觀物象在畫面當(dāng)中進(jìn)行空間位置的安排。深層來看，它是在畫面當(dāng)中對(duì)各個(gè)形式要素進(jìn)行整體組織與安排的過程。不僅包括客觀物象的空間位置，而且含有各種形式要素之間的關(guān)系，如形與色的結(jié)合關(guān)系、畫面的節(jié)奏韻律安排、虛實(shí)關(guān)系的組織、畫面氛圍的營(yíng)造等由各種形式要素結(jié)合運(yùn)用所體現(xiàn)出的關(guān)系。
2.筆觸
筆觸是手的運(yùn)動(dòng)使畫筆在畫面上留下的痕跡。它既是個(gè)性化的藝術(shù)修養(yǎng)體現(xiàn)，也是畫者心靈釋放的記錄。它流露出畫家的能力水平、氣質(zhì)修養(yǎng)和感情狀態(tài)，如，倫勃朗的筆觸肯定有力，哈爾斯的筆觸輕盈歡快，柯羅的筆觸魅力瀟灑，凡•高的筆觸熱烈奔放……筆觸無疑把畫家的真性情表現(xiàn)得淋漓盡致。
3.形體與色彩
形體與色彩是畫面的核心和靈魂，怎樣結(jié)合形體與色彩是每位藝術(shù)家在繪畫中不斷思考與探索的問題。繪畫就是要達(dá)到形與色的完美結(jié)合。形體成為深層意義上的構(gòu)成要素，根據(jù)繪畫者本身所考慮的表現(xiàn)內(nèi)容來看，它可以是完整的，也可以是不完整的，從構(gòu)圖與形體的關(guān)系上體現(xiàn)繪畫者所思考的視角以表達(dá)其情感。形體完整與否，關(guān)鍵要看它在構(gòu)圖中的視覺要求，最終要符合畫家的表現(xiàn)目的與藝術(shù)直覺。色彩是繪畫作品至關(guān)重要的視覺傳達(dá)語言，其中，紋章學(xué)方式、色調(diào)表情方式和純色構(gòu)成方式是色彩語言的三種構(gòu)成方式。紋章學(xué)方式，即以裝飾性色彩傳達(dá)某種象征性涵義。色調(diào)表情方式，即用色彩構(gòu)成畫面的色調(diào)，色調(diào)在繪畫中對(duì)畫面氛圍的影響尤為重要。純色構(gòu)成方式，即運(yùn)用純粹的色彩構(gòu)成，追求色彩自身的表現(xiàn)力。
4.材料肌理
材料與繪畫肌理都是造型藝術(shù)重要的形式要素，如果說一幅畫的色彩是最根本的基調(diào)，那么材料肌理就是畫面的一種基調(diào)。材料肌理運(yùn)用恰當(dāng)而合理有序，能給觀者較強(qiáng)的視覺沖擊力，并且在特定情況下會(huì)產(chǎn)生意想不到的趣味性，而這種趣味性恰巧可以表現(xiàn)繪畫者所要表現(xiàn)的客觀物象。當(dāng)然，在繪畫中也不能刻意追求肌理，否則就失去了材料肌理作為繪畫形式要素的本來價(jià)值與意義。
二、在整體中看藝術(shù)形式美
從龍被的圖案上分析，明代中期之前，黎族婦女通常把人們對(duì)祖宗的虔誠(chéng)崇拜紋樣化并織于龍被上，或是把日常生活中所見的動(dòng)植物形態(tài)加以提煉或再創(chuàng)造，使之成為龍被上的紋樣。明代中期之后，黎族受到漢族文化的影響，龍被中出現(xiàn)了漢文化中的標(biāo)志性元素，從根本上改變了明代中期之前的龍被純粹黎族文化的面貌。圖1所展示的三聯(lián)幅龍被，從圖案上分析，此幅龍被的內(nèi)容主要包含動(dòng)物圖案、植物圖案及自然界方面的圖案等。動(dòng)物圖案有飛鳳、麒麟、喜鵲等，植物圖案有梅花等花卉綠植，自然界方面的圖案有太陽、云朵等。鳳朝向太陽，是“丹鳳朝陽”的意思，喻示天下太平、普天同慶、人民豐衣足食、生活美好，也是中國(guó)皇權(quán)的象征。圖中麒麟腳踏祥云，栩栩如生，是仁慈祥和的象征，也常常比喻杰出之人品德高尚、地位崇高。喜鵲在中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗中被認(rèn)為是一種報(bào)喜的吉祥鳥，喻示喜事臨門，是好運(yùn)與福氣的象征。而此幅龍被上的兩只喜鵲分別站立在梅花枝頭，置于畫面兩側(cè)，故有喜上眉梢、雙喜臨門、喜報(bào)春先等寓意，象征著生活的美好。此龍被上出現(xiàn)了大量花卉紋等植物紋樣，而花卉紋等植物紋樣是中國(guó)母系氏族社會(huì)文化遺存中的重要紋樣，黎族婦女將繁花盛開、枝葉茂密、果實(shí)豐盈的植物視為女陰的象征，對(duì)其崇拜，以祈求生殖繁盛、繁衍不息，因此這類紋樣也從色彩上看，這幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被的中心圖案主要由白、黃、藍(lán)、綠、棕等顏色繡成。鳳與麒麟的形象栩栩如生，輪廓清晰。龍被的染料由礦物質(zhì)和植物汁液混合而成，根據(jù)溫度變化和所搭配物質(zhì)的不同染出不同色彩的布料。這也使得龍被的染料制作受到了較大的限制，在一定程度上導(dǎo)致龍被色彩的單純性。色彩藝術(shù)家約翰內(nèi)斯•伊頓曾說過：“色彩是從原始時(shí)代就存在的概念，色彩感覺是人類原始的本能之一。”色彩不僅僅是一個(gè)民族或一個(gè)國(guó)家的獨(dú)特偏好，更包含著人們對(duì)事物的情感。此幅“三聯(lián)幅飛鳳與麒麟”龍被以黑色為底色，以白、黃、藍(lán)、綠、棕色作為裝飾，色彩組合搭配得當(dāng)，色彩強(qiáng)烈而和諧，具有濃烈的民族氣息。從構(gòu)圖上看，此幅龍被構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，層次分明。動(dòng)物圖案構(gòu)成此龍被的主體。鳳與麒麟朝向太陽，居于畫面的中心位置，另四只麒麟置于主體畫面的四角，鳳與麒麟表達(dá)了此幅龍被的主要含義，喻示著天下太平、人們生活更加幸福美好等。而四周的植物紋樣則以左右對(duì)稱的方式置于畫面上，聯(lián)珠團(tuán)花、柔婉多姿的植物紋樣不僅體現(xiàn)了母系氏族的文化，象征著生命的繁衍不息，同時(shí)也是黎族婦女聰明智慧的展現(xiàn)。
二、黎族龍被的現(xiàn)狀及藝術(shù)價(jià)值
黎族龍被是代表黎族傳統(tǒng)織錦技術(shù)最高成就的藝術(shù)瑰寶。隨著社會(huì)發(fā)展和環(huán)境變化，經(jīng)濟(jì)建設(shè)和各項(xiàng)社會(huì)事業(yè)快速發(fā)展，男耕女織的自給自足的自然經(jīng)濟(jì)受到?jīng)_擊。黎錦制作所需要的纖維材料如樹皮纖維、麻纖維、藤纖維等資源越來越稀少，后繼乏人、原料匱乏是黎族傳統(tǒng)紡染織繡技藝瀕危的主要原因。而隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，一大批色彩豐富的現(xiàn)成色線出現(xiàn)，導(dǎo)致人們對(duì)染料的認(rèn)識(shí)也越來越淡薄。值得慶幸的是，2006年6月，黎錦被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，越來越受到重視。
三、結(jié)語
關(guān)鍵詞：泥泥狗造型特點(diǎn)民間美術(shù)
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術(shù)?；搓?，古稱陳州，是中國(guó)歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網(wǎng)罟，以佃以魚，以贍民用；養(yǎng)六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評(píng)要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農(nóng)歷二月二至三月三為“人祖廟會(huì)”，當(dāng)?shù)厝擞址Q“二月會(huì)”。在二月會(huì)期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進(jìn)香，祈盼國(guó)運(yùn)昌盛、民富國(guó)強(qiáng)。太昊陵“人祖廟會(huì)”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠(yuǎn)古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚(yáng)伏羲、女媧的“履跡舞”，再現(xiàn)“生殖崇拜”上古遺風(fēng)的“摸兒洞”“獻(xiàn)旗桿”“拴娃娃”以及各種動(dòng)物下部的生殖符號(hào)等等，展示了人類的生命意識(shí)和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨(dú)有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復(fù)是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠(yuǎn)古時(shí)期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農(nóng)民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統(tǒng)稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠(yuǎn)古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，?。ň蓿﹦?wù)力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發(fā)展畜牧業(yè)的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護(hù)、報(bào)警、護(hù)衛(wèi)畜群的助手。遠(yuǎn)古時(shí)期，人們認(rèn)為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護(hù)神，從而出現(xiàn)了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習(xí)俗的延續(xù)，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠(yuǎn)古的民間美術(shù)品具有鮮明的時(shí)代特征，藝術(shù)造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機(jī)警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態(tài)怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了原始的藝術(shù)美、抽象美和夸張美，表現(xiàn)了我國(guó)古代勞動(dòng)人民的高度的藝術(shù)創(chuàng)作才能，也顯示了4000多年前的藝術(shù)匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達(dá)500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進(jìn)《山海經(jīng)》的神話世界之中，仿佛又回到了那個(gè)混沌初開、風(fēng)雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時(shí)代。
二、泥泥狗的造型特點(diǎn)分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強(qiáng)，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡(jiǎn)內(nèi)繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉(zhuǎn)折，都是由較長(zhǎng)的弧線構(gòu)成最大的結(jié)構(gòu)。它的形體則是由兩三個(gè)較大團(tuán)塊組成的，整體感很強(qiáng)，因而外形十分明確。它的內(nèi)形基本是用筆畫出的，十分繁復(fù)。多用長(zhǎng)直線做骨干，有小短線兼圓點(diǎn)充實(shí)長(zhǎng)線周圍，點(diǎn)用得密集豐富。內(nèi)形還包括了許多生殖符號(hào)的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經(jīng)打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內(nèi)容的形式，而是來源于內(nèi)容和審美的需要。需要表現(xiàn)哪里就夸張放大哪個(gè)部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現(xiàn)出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點(diǎn)。而眼睛在五官中的位置很重要，因?yàn)檠劬κ莻魃竦拇皺?，沒有眼睛就沒法真正地認(rèn)識(shí)世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當(dāng)有神。
穩(wěn)中求動(dòng)——淮陽泥泥狗的動(dòng)態(tài)以穩(wěn)重為主，幾乎沒有過大的動(dòng)勢(shì)，人物的造型基本是正勢(shì)。在平穩(wěn)中傳遞了一種內(nèi)在的氣勢(shì)。好像“穩(wěn)如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅(jiān)固，不可動(dòng)搖。這種動(dòng)態(tài)就像能夠長(zhǎng)久存在，產(chǎn)生一種時(shí)空的永恒感。
方圓結(jié)合——方圓結(jié)合本身就具備一種哲理性?；搓柲嗄喙返念^概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結(jié)合，特征尤為明確?；搓柲嗄喙肪褪怯米钕淳毜男蝹鬟_(dá)最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點(diǎn)做作，用點(diǎn)也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，而又不失和諧。中國(guó)各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國(guó)民間工藝美術(shù)委員會(huì)第九屆年會(huì)上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對(duì)中國(guó)泥玩的深層文化內(nèi)涵，作了雙重構(gòu)成假說。他認(rèn)為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數(shù)民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發(fā)展下去。
“泥泥狗”以黑為基調(diào)，再飾以紅、青、黃、白，統(tǒng)稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現(xiàn)多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊效果?！拔迳眲t源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也?！薄懂嬚摗芬抖倏脊び洝份d：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異?！薄肮庞心治宀手f?！?/p>
中國(guó)色彩學(xué)中的“五色觀”源于周易的“五行說”?！拔逍小笔侵缸匀唤绲奈宸N基本物質(zhì)?！渡袝ず榉丁方忉尀椋阂辉凰?，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉(zhuǎn)第143頁(yè)）(接第139頁(yè)）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀(jì)宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源?！痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質(zhì)，與人們生活密切相關(guān)，與周易的“陰陽觀”，是傳統(tǒng)文化中的一對(duì)雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學(xué)性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚(yáng)封建倫理的“三綱五?！币约斑M(jìn)入佛門的“五戒”等，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的某些內(nèi)涵。其中“五色觀”是中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀念，沿襲數(shù)千年，至今仍在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運(yùn)用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯(lián)系。它的紋飾圖樣實(shí)質(zhì)上都是一些生殖符號(hào)，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號(hào)樣的花紋。這種形式的出現(xiàn)其實(shí)是對(duì)其內(nèi)容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內(nèi)涵的核心?；搓柲嗄喙防L制這樣的符號(hào)正是為了體現(xiàn)對(duì)生殖崇拜的一種強(qiáng)烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的?；搓柲嗄喙返男问礁兄匀绱烁挥绪攘?，就在于它是形式為內(nèi)容服務(wù)而被藝人創(chuàng)造出來的。它的形式與內(nèi)容結(jié)合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。其創(chuàng)造能力可謂是高級(jí)的，是當(dāng)代從事藝術(shù)事業(yè)的人應(yīng)該大膽借鑒的。吸取民間藝術(shù)的形式構(gòu)成可以開發(fā)個(gè)人的創(chuàng)作空間，增強(qiáng)藝術(shù)家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術(shù)形式值得我們?nèi)パ芯浚覈?guó)的一切民間藝術(shù)品都值得人們從開放創(chuàng)新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現(xiàn)代人的文化底蘊(yùn)，還能將其融入自己所創(chuàng)造的新形象中。
泥泥狗作為遠(yuǎn)古的民間藝術(shù)流傳至今，其實(shí)質(zhì)上是一種原始圖騰文化的延續(xù)和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術(shù)瑰寶，而且真實(shí)地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術(shù)與傳統(tǒng)文化之間的血緣關(guān)系。同時(shí)，也向世人證實(shí)了民間美術(shù)與原始藝術(shù)之間同構(gòu)互滲的歷史事實(shí)。
民間美術(shù)作品承載了許多傳統(tǒng)文化信息，是考證古代藝術(shù)形態(tài)和具體生活的原始資料，不僅對(duì)研究傳統(tǒng)文化具有重要意義，也對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作具有指導(dǎo)性。我們有時(shí)會(huì)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新與改革茫然失措，在國(guó)際化設(shè)計(jì)層面的對(duì)接中，難以既體現(xiàn)本土特色，又得到認(rèn)同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統(tǒng)文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優(yōu)秀的作品中借鑒經(jīng)驗(yàn)，如從民間美術(shù)圖形中演變出來的香港衛(wèi)視的臺(tái)標(biāo)，從中國(guó)印章中演變出來的2008北京奧運(yùn)標(biāo)志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)?shù)厝说膶徝懒?xí)慣，就能使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)得到質(zhì)的提升，也不愧對(duì)先民留下的遺產(chǎn)。
參考文獻(xiàn):
[1]潘魯生．民藝調(diào)查[M]．山東美術(shù)出版社．
在今天的二人轉(zhuǎn)觀看中，早已沒有了遠(yuǎn)古牛河梁女神圣婚儀式中人們加入“二人轉(zhuǎn)”舞蹈行列的跳舞行為，人們看二人轉(zhuǎn)僅僅是一種觀賞行為，在二人轉(zhuǎn)演出的同時(shí)和之后，人們并不去跳二人轉(zhuǎn)。這顯然與遠(yuǎn)古圣婚儀式人們親自跳“二人轉(zhuǎn)”相去甚遠(yuǎn)。但這種沒有親自跳二人轉(zhuǎn)是不是就感受不到二人轉(zhuǎn)的圣婚儀式的神秘意味了呢？經(jīng)過觀察我們發(fā)現(xiàn)，二人轉(zhuǎn)觀眾對(duì)二人轉(zhuǎn)圣婚儀式意文學(xué)藝術(shù)的體驗(yàn)仍然是強(qiáng)烈的。這種強(qiáng)烈性也仍然來源于他們對(duì)二人轉(zhuǎn)圣婚儀式的參與，他們也仍然加入了二人轉(zhuǎn)的舞蹈行為。所不同的是，他們不是用身體來跳，而是用心在跳；他們不是親自跳，而是用演員替他們跳；他們不是以有形的姿勢(shì)來跳，而是以無形的精神在跳。表面看來，他們是二人轉(zhuǎn)的旁觀者，然而在內(nèi)心深處，他們才是二人轉(zhuǎn)的表演者，那個(gè)二人轉(zhuǎn)的舞蹈形式正是他們情感欲望的象征，因而，他們最能直接體驗(yàn)二人轉(zhuǎn)的意味。從舞蹈符號(hào)對(duì)人的情感作用來說，二人轉(zhuǎn)觀眾也不是冷靜的旁觀者。文化人類學(xué)家林惠祥指出：“跳舞者本身固能直接感受快樂，但旁觀者也能獲得觀舞的。旁觀者不但由跳舞的快樂而感染快樂，他們還得享受跳舞者所不能得的一種快樂。跳舞者不能看見自己的狀態(tài)，那種美觀的舞態(tài)只有旁觀者得飽眼福。跳舞者只能感覺，而不能觀看，旁觀者雖不能感覺卻能觀看。這便是旁觀者喜歡觀看跳舞的緣故。但跳舞者因曉得觀眾在贊美、欣賞著他們，故也不以自己看不見為嫌而覺得極為高興。以此兩方面的感情都興奮起來，都為動(dòng)作與音調(diào)所陶醉，愈趨愈劇，終之達(dá)到極狂熱的狀態(tài)”。二人轉(zhuǎn)的演出和觀看恰恰呈現(xiàn)出林惠祥先生所描繪的興奮、陶醉和迷狂。造成這種藝術(shù)效果的確是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)觀眾比二人轉(zhuǎn)演員更清楚地看見了二人轉(zhuǎn)意象，因而獲得極強(qiáng)烈的感染。但我以為，這種感染效果正是二人轉(zhuǎn)原型意象對(duì)觀眾情感的“同構(gòu)”作用造成的。
二、二人轉(zhuǎn)是由東北農(nóng)民的情感欲望轉(zhuǎn)化成的形式
二人轉(zhuǎn)的形式也就同樣可以引發(fā)出“同構(gòu)”的二人轉(zhuǎn)情感欲望。二人轉(zhuǎn)是二人轉(zhuǎn)觀眾的心理原型，是他們的欲望形式、情感形式、生命形式。這種原型就自然撥動(dòng)了他們的心弦，使他們?cè)陟`魂、精神、情感甚至潛意識(shí)深處去隨著二人轉(zhuǎn)而二人轉(zhuǎn)。這才是二人轉(zhuǎn)令二人轉(zhuǎn)觀眾癡情、陶醉、迷狂的原因。二人轉(zhuǎn)以它“二人轉(zhuǎn)”的圣婚儀式原型結(jié)構(gòu)“召喚”它的觀眾，吸附、裹卷它的觀眾，去重新加入圣婚儀式；二人轉(zhuǎn)觀眾的圣婚儀式“期待視野”驅(qū)使他們?cè)诙宿D(zhuǎn)中重返圣婚儀式，去再次體驗(yàn)圣婚儀式的情感。圣婚儀式是東北先民最古老的民俗；二人轉(zhuǎn)在把圣婚儀式轉(zhuǎn)換成自身的符號(hào)形式時(shí)便把古老的民俗性內(nèi)容蘊(yùn)藉在自身的象征形式之中。
三、二人轉(zhuǎn)是圣婚儀式的象征
以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺(tái)機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對(duì)演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時(shí)代的革新，使得新時(shí)期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性與舞臺(tái)性，同時(shí)也加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，對(duì)現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺(tái)多樣化、劇場(chǎng)拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實(shí)就是用形體語言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識(shí)用語言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來的一種表演形式。
二、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新
國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對(duì)一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說、詩(shī)歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對(duì)其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。
三、戲劇藝術(shù)發(fā)展前景
未來戲劇藝術(shù)必將向商業(yè)化方向發(fā)展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢(shì)。對(duì)于戲劇演員而言，今后會(huì)歸于市場(chǎng)，無需專屬劇院。并由導(dǎo)演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優(yōu)化配置資源，該現(xiàn)象與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則相符合。而對(duì)于戲劇而言，其目的是對(duì)觀眾審美水平進(jìn)行培養(yǎng)，弘揚(yáng)我國(guó)數(shù)千年戲劇文化。因此，應(yīng)該盡可能的平衡演員補(bǔ)貼，降低劇目獎(jiǎng)勵(lì)評(píng)比率，以培養(yǎng)演員為藝術(shù)獻(xiàn)身的道德素養(yǎng)與職業(yè)精神。由此戲劇才能達(dá)到更為真實(shí)的效果。對(duì)于戲劇本身而言，今后會(huì)逐漸滲透小劇種，如此環(huán)境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會(huì)嘗試著對(duì)其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進(jìn)，以此吸引更多的年輕觀眾，進(jìn)而這些小劇種就會(huì)升級(jí)為文化熱點(diǎn)，此為中國(guó)戲劇前景的一個(gè)管窺。此外，今后我國(guó)戲劇藝術(shù)還會(huì)融入現(xiàn)代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨(dú)特的表演魅力。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞:博物館;展示設(shè)計(jì);藝術(shù)形式
博物館展示設(shè)計(jì)是一種設(shè)計(jì)范疇的學(xué)科，隨著設(shè)計(jì)手段和技術(shù)的發(fā)展，博物館展示設(shè)計(jì)也具有了更多新的內(nèi)涵。相對(duì)于一般地點(diǎn)的展示設(shè)計(jì)來說，博物館的展示設(shè)計(jì)對(duì)設(shè)計(jì)的風(fēng)格、手法以及類別等都提出了更高的要求。博物館的展示設(shè)計(jì)涉及心理學(xué)、傳播學(xué)、建筑學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)以及人機(jī)工程學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。因此在進(jìn)行博物館展示設(shè)計(jì)時(shí)，需要以深厚的文化內(nèi)涵為底蘊(yùn)，進(jìn)而使設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式感更強(qiáng)烈，符合當(dāng)前人們的審美觀。
一、博物館展示設(shè)計(jì)原理分析
(一)博物館展示設(shè)計(jì)的目標(biāo)
博物館存在的主要意義是為了能夠科普知識(shí)、傳播社會(huì)文明，是一個(gè)具有公共性的機(jī)構(gòu)。其具有特殊的藝術(shù)展示形式。也可以說博物館就是一種藝術(shù)作品，其建筑的風(fēng)格、展品的設(shè)計(jì)以及整體的規(guī)劃都能夠帶給人一定的視覺享受。
(二)博物館展示設(shè)計(jì)要素
博物館展示設(shè)計(jì)主要可以涵蓋展示的空間、展示的設(shè)備以及展示的物品。其中展示的空間也就是概念空間，是一種沒有形體的空間展示，主要是以展品的內(nèi)容來體現(xiàn)其存在的價(jià)值。同時(shí)博物館的展示空間也是展示活動(dòng)的主要載體，在博物館的展示空間中，其結(jié)構(gòu)、色彩以及燈光等都是必要的組成元素;展示設(shè)備包括展墻、展架、展柜以及展板等。［1］展示設(shè)備具有組合化、方便化以及標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)。組合化是指在展示的過程中，展示的設(shè)備可以根據(jù)具體的展示要求進(jìn)行搭配組合，方便化是指結(jié)合現(xiàn)代的拼裝技術(shù)和先進(jìn)的設(shè)計(jì)方案，使設(shè)備的安裝以及拆卸更加方便;標(biāo)準(zhǔn)化是指展示設(shè)備的規(guī)格具有一定的通用性;展示物品是博物館展覽中的主要內(nèi)容，是博物館展示的主要目標(biāo)和任務(wù)。
二、博物館展示空間設(shè)計(jì)藝術(shù)
展示空間是博物館展示活動(dòng)的主要場(chǎng)所，在設(shè)計(jì)上不僅要滿足展品的展示承載功能，同時(shí)還要符合參觀者的審美要求，因此在博物館的展示空間設(shè)計(jì)上必須做一定的藝術(shù)處理。
(一)注重空間的和諧性
博物館展示空間的設(shè)計(jì)不能分成不同的部分進(jìn)行設(shè)計(jì)，而是要注重設(shè)計(jì)的整體性和系統(tǒng)性，因此在空間的設(shè)計(jì)中必須考慮和諧的因素，將空間中不協(xié)調(diào)的因素進(jìn)行統(tǒng)合。但是這種統(tǒng)合并不表示所有的空間都要具有統(tǒng)一的模式，而是既要有多樣性又要具有統(tǒng)一性。在博物館展示設(shè)計(jì)中需要從空間的規(guī)劃、色彩、材質(zhì)以及結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面的變化來構(gòu)建統(tǒng)一的空間模式。
(二)展示設(shè)計(jì)需要遵循均衡性原則
設(shè)計(jì)的均衡性能夠使視覺的構(gòu)圖更加和諧，均衡性設(shè)計(jì)是指以某一個(gè)點(diǎn)為中心，兩邊的設(shè)計(jì)分量相等或者相似。同時(shí)在均衡原則的設(shè)計(jì)上，也分為規(guī)則均衡和不規(guī)則均衡。規(guī)則均衡設(shè)計(jì)在視覺上能夠給人一種兩邊完全相等的感覺，無論是在體量、形狀還是色彩上都具有較強(qiáng)的對(duì)稱性，形成規(guī)則的鏡面式對(duì)稱，這也是博物館展示空間設(shè)計(jì)中的重要設(shè)計(jì)原則;而不規(guī)則均衡性主要是根據(jù)杠桿平衡原理，在兩邊的設(shè)計(jì)中元素相近，但是卻又存在差異。這種設(shè)計(jì)方式能夠增加展示空間氣氛的活躍性，同時(shí)又不失整體平衡感。
(三)強(qiáng)調(diào)展示設(shè)計(jì)的節(jié)奏以及韻律
展示空間設(shè)計(jì)的節(jié)奏主要是指在特定的范圍或者單位內(nèi)，空間的設(shè)計(jì)具有規(guī)律性的重復(fù)或者形體的運(yùn)動(dòng)分解。在具體的設(shè)計(jì)中是在空間構(gòu)成重復(fù)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行的分段運(yùn)動(dòng)，因此能夠使空間的分布具有一定的規(guī)律性。而韻律則主要是指通過對(duì)相似元素或者空間環(huán)境的組合，使其具有一定規(guī)律的同時(shí)也有一定的變化。在博物館的空間設(shè)計(jì)中，節(jié)奏性以及韻律性是單元空間設(shè)計(jì)的主要方式，具有重復(fù)和漸變的表現(xiàn)形式。重復(fù)的單元空間能夠給人一種穩(wěn)定的、持續(xù)的視覺感覺，從而在紛亂的展品中，使人能夠以一種平和的心態(tài)去觀賞，同時(shí)也能夠?yàn)槿藗兊膮⒂^起到導(dǎo)向的作用;漸變的單元空間可以分為單一空間的漸變以及復(fù)合空間的漸變，通過這種漸變的方式能夠給人一種既靈活又不乏整體性的感覺有序的空間變化不會(huì)影響人們參觀的心理，而且能夠突出展示的主體。［2］
三、博物館展示內(nèi)容設(shè)計(jì)藝術(shù)
(一)硬件內(nèi)容設(shè)計(jì)藝術(shù)
1．陳列室設(shè)計(jì)藝術(shù)博物館展品在展覽時(shí)主要的儲(chǔ)藏位置就是陳列室，因此在陳列室的設(shè)計(jì)中需要注意室內(nèi)的環(huán)境、通風(fēng)、干濕度以及采光等因素，這樣不但能夠突出展品的展示效果，同時(shí)還能夠?qū)φ蛊菲鸬揭欢ǖ谋Ｗo(hù)作用。由于博物館所展示的展品都具有非常大的傳承價(jià)值，所以在陳列室的設(shè)計(jì)中必須做好消防措施。在施工的過程中嚴(yán)格按照相關(guān)規(guī)定選擇材料，嚴(yán)格操作規(guī)范。同時(shí)在陳列室的設(shè)計(jì)中還需要對(duì)空間進(jìn)行一定的藝術(shù)處理，比如陳列室的地面、墻壁以及天花板等具體的色調(diào)以及肌理等，都需要與所展示的展品相契合，能夠烘托出展品的背景，從而使觀眾在參觀的過程中，能夠進(jìn)入到展品展示的主體中，起到強(qiáng)烈的視覺引導(dǎo)效果。2．光環(huán)境的設(shè)計(jì)藝術(shù)光是感知物象的基本視覺條件，因此在博物館的創(chuàng)造、改變以及優(yōu)化空間的設(shè)計(jì)中都離不開光環(huán)境。在博物館展示設(shè)計(jì)中的光源主要有兩種，一種是自然的采光，另一種是人造光。自然采光主要是通過太陽照射而形成的光環(huán)境，因此室內(nèi)的光線會(huì)隨著地球的轉(zhuǎn)動(dòng)而發(fā)生變化，這使得一些方向朝北的展廳會(huì)選擇自然光照，因?yàn)檫@個(gè)方向的展廳受光照變化影響較小，而且光照柔和。人造光主要是指利用電燈形成的光照環(huán)境，通過對(duì)燈具的調(diào)節(jié)和設(shè)置達(dá)到一定的照明效果。目前在國(guó)內(nèi)外博物館使用比較廣泛的燈具包括基本照明燈具、裝飾燈具以及慢射照明燈具等。同時(shí)在照明的效果上也分為直接照明、間接照明和重點(diǎn)照明。首先，直接照明。是一種經(jīng)常應(yīng)用的照明手段，一般常用的有吸頂燈、導(dǎo)軌射燈以及吊燈等，這種照明方式能夠保證95%以上的燈光都被充分利用。因此在博物館的大廳、主要通道以及大件展品的頂部，一般都會(huì)采用直接照明的方式，這樣能夠保證燈光的光線分布更加廣泛，不會(huì)產(chǎn)生遮光角。但是在直接照明的亮度選擇上，還需要根據(jù)照射面積、照射物以及展廳的高度來設(shè)定，一般的照度設(shè)定在300lx。因?yàn)槿绻饩€過弱，會(huì)使得展廳視線不清，無法達(dá)到預(yù)期的展示效果;如果光線過強(qiáng)，則容易使觀眾產(chǎn)生視覺疲勞，同時(shí)也會(huì)對(duì)展物產(chǎn)生一定的損害，特別是書刊、漆器等容易產(chǎn)生褪色變質(zhì)的情況。其次，間接照明。間接照明是指將燈光投射在墻面或者天花板上，形成二次光源，在博物館展廳的吊頂、地臺(tái)、展板側(cè)面等，使燈的光線由內(nèi)而外發(fā)光。間接照明的光線擴(kuò)散性較好，不會(huì)產(chǎn)生陰影，光亮適度，光質(zhì)柔和。［3］因此在展覽館的設(shè)計(jì)中，需要根據(jù)其自身的特點(diǎn)合理設(shè)置，可以根據(jù)展品的位置、類型對(duì)色彩照明以及亮度的需求等進(jìn)行設(shè)計(jì)，使展廳形成層次變化的光環(huán)境。最后，重點(diǎn)照明。重點(diǎn)照明也稱為局部照明，是指利用較強(qiáng)的燈光對(duì)展品的某個(gè)部位進(jìn)行投射，進(jìn)而形成特寫的效果，能夠突出產(chǎn)品的展示重點(diǎn)，產(chǎn)生一種立體感。這種燈光設(shè)置的方式具有較強(qiáng)的針對(duì)性，一般用于展覽館中比較具有代表性的展品。比如北京故宮博物院的《大禹治水玉山子》，利用這種方式能夠體現(xiàn)出實(shí)體和虛空的連貫性。但是在應(yīng)用重點(diǎn)照明時(shí)，必須注重光照的方向性，這樣才能夠塑造出一種立體感。需要從頂光、順光以及逆光三個(gè)方向進(jìn)行組合，同時(shí)在燈具前添加濾片，通過對(duì)紫外線的過濾，有效控制炫光。此外在重點(diǎn)照明的設(shè)計(jì)中還需要根據(jù)展臺(tái)的間距、尺寸等適當(dāng)設(shè)定距離，形成主次分明、松緊適度的視覺效果。3．陳列設(shè)備設(shè)計(jì)藝術(shù)陳列設(shè)備一般體積較大，數(shù)量較多，因此陳列設(shè)備的設(shè)計(jì)對(duì)藝術(shù)的整體效果具有非常重要的作用，在博物館的設(shè)計(jì)中需要對(duì)展柜、展墻以及展臺(tái)的尺寸、比例以及造型燈進(jìn)行認(rèn)真的研究和推敲，使得陳列設(shè)備能夠與展品內(nèi)容和特點(diǎn)相符，進(jìn)而體現(xiàn)其陳設(shè)的作用和突出展品的優(yōu)勢(shì)。
(二)軟件內(nèi)容設(shè)計(jì)藝術(shù)
1．陳列組合設(shè)計(jì)藝術(shù)陳列組合設(shè)計(jì)是空間展示設(shè)計(jì)的核心，同時(shí)在設(shè)計(jì)工作中也是最繁重和最花費(fèi)精力的。陳列組合中包括整體和局部陳列組合部分，整體陳列組合是總設(shè)計(jì)風(fēng)格下設(shè)計(jì)的組合方式;而局部組合設(shè)計(jì)則主要是根據(jù)具體的標(biāo)本、文物為展覽的基本資料，在設(shè)計(jì)的過程中根據(jù)設(shè)計(jì)框架或者大綱而有順序和層次地排列展品，使展品間建立起一定的聯(lián)系性。［4］2．輔助展品資料設(shè)計(jì)藝術(shù)輔助展品資料包括燈箱、圖表、沙盤以及照片等輔佐原件展出的一些資料，能夠補(bǔ)充展示作品的學(xué)術(shù)研究成果，同時(shí)也有一些輔助展品本身就是藝術(shù)作品，具有一定的觀賞價(jià)值。
(三)其他方面的設(shè)計(jì)藝術(shù)
除了軟硬件的設(shè)計(jì)外，還有一些介于軟硬件之間的設(shè)計(jì)內(nèi)容，比如安全標(biāo)志、文物等。以陳列室的路線布局為例，在設(shè)計(jì)的過程中，首先要考慮防盜報(bào)警、消防等設(shè)施的健全和完善，同時(shí)要保證緊急疏散口的通暢，其次要注重這些設(shè)施與博物館整體設(shè)計(jì)的契合，保證博物館整體的藝術(shù)效果。
四、結(jié)語
綜上所述，博物館作為一個(gè)傳播文化、鑒證歷史的永久性機(jī)構(gòu)，其展示的空間以及展品需要與觀眾心靈產(chǎn)生共鳴，因此在博物館的展示設(shè)計(jì)中要從藝術(shù)的角度拉近與觀眾的距離，使觀眾置身于博物館，不僅能夠欣賞到展物的風(fēng)采，同時(shí)通過博物館的設(shè)計(jì)藝術(shù)尋找與其相同的藝術(shù)語言。營(yíng)造出創(chuàng)新的格局，使博物館的展示風(fēng)格具有較深的文化內(nèi)涵，同時(shí)又貼近于生活，能夠更好地服務(wù)社會(huì)，弘揚(yáng)民族文化。
參考文獻(xiàn):
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1.1基本的渦線形構(gòu)圖形式
渦線是一種曲線型線條，悠揚(yáng)旋轉(zhuǎn)、波浪起伏的弧形曲線不僅展現(xiàn)了律動(dòng)的美感，也具有一定節(jié)奏的韻律感。渦線形構(gòu)圖形式最早起源于新石器時(shí)代，在馬家窯彩陶紋飾中廣泛盛行，是中國(guó)傳統(tǒng)植物裝飾紋樣組合形式的原始典范。明代纏枝紋的構(gòu)圖形式豐富多樣，延續(xù)了前代基本的渦線形構(gòu)圖形式，將渦線形構(gòu)圖形式里的各種弧線具象化，把多種渦線組合形式轉(zhuǎn)化為枝莖的繞轉(zhuǎn)形式，展現(xiàn)出的纏枝紋的蔓藤、枝莖以渦線形循環(huán)反復(fù)的延伸。明代服飾中纏枝紋利用植物枝莖粗細(xì)及莖葉卷曲程度不同的特點(diǎn)，以渦線形的組合方式為原型，配以豐富多樣的紋樣題材，構(gòu)成明代服飾中纏枝紋基本的渦線形構(gòu)圖形式。
1.2動(dòng)感十足的“S”形構(gòu)圖形式
在整個(gè)發(fā)展歷史過程中，纏枝紋的骨骼形式變化不大，從明代服飾中的纏枝紋資料可以看出，纏枝紋骨架形式的演變發(fā)展是基于渦線形構(gòu)圖形式，以馬家窯彩陶紋飾上相切相接的弧線形式為靈感來源，[2]以起伏回轉(zhuǎn)的曲線藤蔓、枝莖為形式基礎(chǔ)，經(jīng)過延伸、繞轉(zhuǎn)，形成波形各異、動(dòng)感十足的“S”形框架，類似于太極圖中“S”形構(gòu)圖。明代服飾中的纏枝紋樣以“S”為主體構(gòu)圖形式，在“S”形骨骼形式的基礎(chǔ)上延展出分支，形成波形不同、動(dòng)感各異的S-C形骨架、S-渦形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回轉(zhuǎn)的“S”形框架直接與其相呼應(yīng)的花卉或果實(shí)結(jié)合，形成了枝繁葉茂，花果突出的纏枝紋樣形式，充分展示了明代服飾纏枝紋花頭碩大突出，枝莖粗壯有力，構(gòu)圖形式動(dòng)感十足的鮮明特點(diǎn)。
1.3韻律豐富的“冏”形構(gòu)圖形式
“冏”形是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾圖案構(gòu)圖形式的典型代表，“主要特點(diǎn)是從一個(gè)圓的邊緣向中心延展出三條鉤線或者是幾個(gè)鉤子，最早是三個(gè)鉤子，隨后出現(xiàn)四、五個(gè)鉤子。三個(gè)鉤子的形式是由三組相同題材構(gòu)成的紋樣，如三朵花、三個(gè)果或三個(gè)同種吉祥圖案。”對(duì)于明代植物紋樣的形態(tài)造型，“冏”形纏枝紋的構(gòu)圖特點(diǎn)巧妙的融合于枝葉之中，并靈活運(yùn)用于整個(gè)紋樣之間，它利用植物枝莖自由的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，巧妙完美的展示了中國(guó)植物裝飾紋樣在傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中所獨(dú)有的變通優(yōu)勢(shì)。明代纏枝紋以織錦、綢緞、服飾為載體，其豐富多彩的紋樣組成要素與獨(dú)具特色的“冏”形構(gòu)圖形式的完美融合，不僅體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)植物紋樣的價(jià)值，也促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的傳承和發(fā)展。
2明代服飾中纏枝紋的紋樣題材
2.1單種裝飾題材構(gòu)成的纏枝紋樣
明代時(shí)期的商品經(jīng)濟(jì)繁榮，手工業(yè)、商業(yè)高度發(fā)展，在此期間處在社會(huì)中下層的市民階層逐漸壯大并成為不可忽視的消費(fèi)群體，他們的情感表達(dá)方式簡(jiǎn)單淳樸。因此，反映在裝飾紋樣當(dāng)中，通常采用較為簡(jiǎn)單而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝莖為骨架，直接與單種花卉或果實(shí)進(jìn)行組合，形成由單種題材構(gòu)成的纏枝紋樣，如纏枝蓮紋、纏枝菊紋、纏枝牡丹紋、纏枝葡萄紋、纏枝石榴紋、纏枝靈芝紋、纏枝葫蘆紋、纏枝西番蓮紋等。這種直接在纏枝骨骼上添加單種題材構(gòu)成的纏枝紋樣的花朵或果實(shí)相對(duì)比較大，與之陪襯的葉片相對(duì)比較小，作為骨架的藤蔓或枝莖以曲線的形式不斷延伸、旋轉(zhuǎn)。這種形式在織錦、綢緞面料中應(yīng)用頗多，常以底紋圖案的形式出現(xiàn)。。它們?cè)趯?duì)比與呼應(yīng)的形式關(guān)系中變化多端，婉轉(zhuǎn)多姿，展現(xiàn)了良好的組織性和強(qiáng)盛的生命力，使整個(gè)紋樣個(gè)體更加突出、主題更加鮮明，能夠更為直觀的表達(dá)人們的美好愿望及精神寄托。
2.2多種裝飾題材組合構(gòu)成的纏枝紋樣
明代時(shí)期的吉祥文化得到了廣泛傳播，內(nèi)外文化溝通交流的機(jī)會(huì)更加頻繁。在此期間，纏枝紋深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多樣，特點(diǎn)更加鮮明，在明代時(shí)期的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高峰。在選材上，明代吉祥文化賦予了纏枝紋豐富的紋樣題材，它以多種代表吉祥寓意的花卉、果實(shí)或具有神秘色彩的宗教符號(hào)為題材，使其在同一藤蔓或枝莖上共生，共同組合成極具表現(xiàn)力和包容性的纏枝紋樣。如明代織錦中的纏枝牡丹蓮菊海棠紋織金綢、纏枝牡丹紋錦、纏枝四季花卉紋妝花緞、纏枝蓮銅錢壽紋妝花緞以及明代青花瓷器中的纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y、明宣德青花五彩鴛鴦蓮花紋碗、青花纏枝蓮?fù)袎圩帧⑶嗷ɡp枝牡丹紋托，均是由兩種或兩種以上的題材組合形成。不同的題材寓意不同，這些由多種題材共同組合而成的纏枝紋樣展現(xiàn)了更加多元化的文化內(nèi)涵和吉祥寓意，不僅成就了明代纏枝紋多樣化的組合方式，又體現(xiàn)了明代百姓對(duì)未來美好生活的各種期盼和渴望。
3明代服飾中纏枝紋的文化寓意
3.1生殖崇拜、種族繁衍
生與死是每個(gè)生命體不可回避、不可復(fù)制的輪回。正是這種不可替代的自然現(xiàn)象，再加上人們對(duì)生殖崇拜、種族繁衍的迫切渴望，才使人們對(duì)生命的延續(xù)更加敬畏，從方方面面傾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人們對(duì)幸福的追求、對(duì)生命的向往，是希望人丁興旺和氏族強(qiáng)大的一種表現(xiàn)。石榴、葡萄常被作為人丁興旺的吉祥象征，石榴籽粒豐滿，古人稱石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄種下一顆籽，卻可以長(zhǎng)出成千上萬顆葡萄，因此石榴和葡萄常被賦予較強(qiáng)的生殖能力，預(yù)示“多子多福”“、一本萬利”。在明代服飾中，人們普遍以石榴和葡萄作為主要裝飾題材，如明代纏枝葡萄紋氅衣以纏枝葡萄紋為底紋圖案，大面積的底紋布局，表達(dá)了人們對(duì)生命延續(xù)的迫切希望、對(duì)兒孫滿堂、家庭興旺的美好生活的不斷追求。
3.2吉祥富貴、幸福美滿
從古至今，盡管在不同的歷史時(shí)期人們渴望吉祥的表達(dá)方式各異，但對(duì)美好生活的殷切向往未曾停息。隨著人類文明的進(jìn)步，商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，吉祥文化的廣泛傳播，表現(xiàn)在紋樣上的“吉祥”寓意變的更為豐富和具體。如以體現(xiàn)吉祥平安為主題的纏枝蓮花紋，傳遞了對(duì)安定平靜生活的向往；以代表祥和富貴的牡丹為主題的纏枝牡丹紋，表達(dá)了對(duì)富足生活的渴望；以象征處世閑靜的為主題的纏枝紋，寄托了期盼健康長(zhǎng)壽的樸素思想；以象征對(duì)未來生活憧憬的寶相花為主題的纏枝寶相花紋，體現(xiàn)了對(duì)吉祥平安生活狀態(tài)的追求；集牡丹、、蓮花、梅花于一身的纏枝四季花卉紋，詮釋了對(duì)幸福生活的美好向往等。這些以選取一種或多種具有吉祥含義的花卉為題材，通過突出花卉形象、弱化葉片和枝莖為陪襯骨骼的形式來表現(xiàn)主題，展現(xiàn)了人們對(duì)吉祥富貴、幸福安康的美好生活的向往和追求。
3.3宗教思想
隨著佛教在明代的廣泛傳播及盛行，纏枝紋的演變和發(fā)展深受佛教文化的影響，積極從佛教中提煉與之相適應(yīng)的裝飾圖案，并與蔓藤、枝莖組合成纏枝紋樣應(yīng)用于織錦、服飾中。在明代統(tǒng)治者的思想里，蓮花出淤泥而不染的鮮明特質(zhì)，充分體現(xiàn)佛教所宣揚(yáng)的無欲脫俗的思想，而在佛教裝飾紋樣中，八寶吉祥是由具有特殊的社會(huì)群體推崇而得的，以八寶吉祥紋樣在漢地流傳最為久遠(yuǎn)和廣泛，其圖案的內(nèi)容與形式的演變脈絡(luò)也較為清晰，具有趨吉避兇的特殊含義，因此常將二者結(jié)合在一起構(gòu)成的纏枝蓮?fù)邪藢毤榧y具有雙重意義，體現(xiàn)了人們對(duì)平安如意的嫻靜生活的渴望以及對(duì)高潔不俗的思想境界的追求。據(jù)傳不論是古代史書還是神話傳說，都把靈芝的功效夸大，賦予其能夠起死回生、長(zhǎng)生不老的傳奇色彩。在生活中，靈芝又為道家所推崇，體現(xiàn)道家思想。將靈芝與纏枝紋結(jié)合組成纏枝靈芝紋代表吉祥如意，延年益壽，在一定程度上體現(xiàn)了明朝宗教思想之間的相互融合。
4結(jié)語
