緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)的審美性，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

關(guān)鍵詞：教學(xué)藝術(shù)　審美性　審美素養(yǎng)

教學(xué)具有不可忽視的藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)則具有不可忽視的通過(guò)教學(xué)過(guò)程體現(xiàn)的教育價(jià)值。教學(xué)活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)同屬人類(lèi)的創(chuàng)造性勞動(dòng)形式，教學(xué)的創(chuàng)造性決定了它的藝術(shù)性。

教學(xué)藝術(shù)的正式提出，首推捷克教育家夸美紐斯。他在其《大教學(xué)論》一書(shū)中說(shuō)：《大教學(xué)論》闡明“把一切事物教給全人類(lèi)的全部藝術(shù)?！?/p>

“藝術(shù)，是人類(lèi)按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時(shí)也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)是人類(lèi)能動(dòng)的、創(chuàng)造性的實(shí)踐力生產(chǎn)出來(lái)的精神產(chǎn)品。藝術(shù)創(chuàng)造的目的，主要是實(shí)現(xiàn)它的審美價(jià)值，它要滿(mǎn)足的是人們心靈的渴求和精神上的需要，要喚醒的是人們超越美學(xué)貧困的自創(chuàng)力?！保▽O美蘭，《藝術(shù)概論》，高等教育出版社，1989.1）所以教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特性也必然是審美的，是一種具有創(chuàng)造性的意識(shí)形態(tài)和生產(chǎn)形態(tài)。教學(xué)藝術(shù)活動(dòng)必然要按照美的規(guī)律去培養(yǎng)和造就具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力的人才。教學(xué)藝術(shù)活動(dòng)必然是能夠真正體現(xiàn)美的活動(dòng)，必然是師生高度追求美的活動(dòng)。所以，審美性是教學(xué)藝術(shù)的核心。沒(méi)有教學(xué)美的存在，沒(méi)有使受教育者在教學(xué)活動(dòng)中獲得真正的美的享受，就談不上教學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)。

一、教學(xué)藝術(shù)的審美性

教學(xué)藝術(shù)的審美性，是指教師自覺(jué)地運(yùn)用美的尺度去指導(dǎo)教學(xué)活動(dòng)，一切教學(xué)行為都滲透著美的形象、美的情感、美的趣味和美的創(chuàng)造，使教學(xué)本身成為審美的對(duì)象，學(xué)生能夠在教學(xué)過(guò)程中欣賞美、體驗(yàn)美，在學(xué)習(xí)知識(shí)、獲得能力的艱辛中始終伴隨著教學(xué)藝術(shù)美的享受，從而具有輕松愉快積極向上的良好心態(tài)。

（一）教學(xué)藝術(shù)的審美性使教學(xué)具備了神奇的綜合魅力

教學(xué)藝術(shù)具有激情奪魄的魅力，這是教師有意識(shí)地按照美的規(guī)律和原則進(jìn)行教學(xué)的結(jié)果。這就使得教師的課堂教學(xué)藝術(shù)本身成了審美的對(duì)象。教學(xué)藝術(shù)美的最大特點(diǎn)是對(duì)人心靈的影響。面對(duì)充滿(mǎn)濃郁的美的氣氛的教學(xué)活動(dòng)，學(xué)生會(huì)沉浸在具有藝術(shù)魅力的教學(xué)活動(dòng)之中，在體味教學(xué)的藝術(shù)影響的同時(shí)，默默地接受著新思想、新道德、新知識(shí)、新情趣。由此，他們的視野拓寬了，人生的臺(tái)基加高了。他們?cè)跉g愉的心境中開(kāi)發(fā)了認(rèn)知、記憶和思維、想象的心理機(jī)制。雖然他們對(duì)教學(xué)藝術(shù)美的心理反映各異，但從教師的富于哲理的又飽含藝術(shù)趣味的教學(xué)中，激發(fā)了學(xué)習(xí)的興趣，明確了人身的價(jià)值和自身的責(zé)任。他們與學(xué)習(xí)建立了和諧的關(guān)系，學(xué)習(xí)的目的明確了，愿望和信心都增加了。正如有人所說(shuō)：聽(tīng)上海特級(jí)教師于漪的語(yǔ)文課，知識(shí)會(huì)像涓涓的流水，伴隨著美妙的音律，流進(jìn)你的心田，潛入你的記憶。她的學(xué)生也說(shuō)，聽(tīng)于老師的文學(xué)課是一種美的享受，一堂課往往幾年、十幾年不忘，它不光影響著自己的審美觀念的形成，而且對(duì)自己的品德的培養(yǎng)，未來(lái)工作的選擇，都產(chǎn)生積極的作用。這正形象地說(shuō)明了，教學(xué)藝術(shù)的審美性使教學(xué)具備了神奇的綜合魅力，給學(xué)生帶來(lái)了審美感受，并引發(fā)了學(xué)生心底的審美效應(yīng)，產(chǎn)生了潛移默化的影響。

（二）教學(xué)藝術(shù)的美是內(nèi)在美和外在美的有機(jī)統(tǒng)一

教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美主要是教學(xué)本身的各要素具有科學(xué)美?？茖W(xué)美來(lái)源于自然美，但它不是指大自然的美的景色，而是指潛藏在感性美之后的理性美，并為理智所能領(lǐng)悟的自然界內(nèi)在結(jié)構(gòu)所顯示的和諧、秩序、簡(jiǎn)單、統(tǒng)一的美，是審美者通過(guò)理解、想象、邏輯思維所體驗(yàn)到的美。教學(xué)各要素的科學(xué)美主要包括教學(xué)內(nèi)容的清晰性，教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評(píng)價(jià)之間的邏輯關(guān)系的清晰性。我國(guó)學(xué)者提出的審美化教學(xué)論認(rèn)為，要使教學(xué)內(nèi)容邏輯清晰化，必須首先使教學(xué)內(nèi)容知識(shí)點(diǎn)清晰化。教學(xué)內(nèi)容的知識(shí)點(diǎn)就是該學(xué)科知識(shí)體系中的理論邏輯基礎(chǔ)，即概念或原理。教學(xué)活動(dòng)中的不成功的例子，多數(shù)是由于呈現(xiàn)的知識(shí)結(jié)構(gòu)不盡合理而造成的。教學(xué)活動(dòng)中概念的教學(xué)不到位或者概念之間的關(guān)系闡述不清晰，學(xué)生就難以在頭腦中形成完美的邏輯圖式，因而就難以順利地完成信息的邏輯加工，學(xué)生的學(xué)習(xí)自主性也就無(wú)法調(diào)動(dòng)起來(lái)。教學(xué)內(nèi)容的邏輯清晰化除了一門(mén)學(xué)科的概念之間的聯(lián)系外，教師還要注意不同學(xué)科知識(shí)之間聯(lián)系的清晰化。另外教學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在美還應(yīng)包括教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)評(píng)價(jià)之間的邏輯關(guān)系的清晰化。這就要求教師不能孤立地制定教學(xué)目標(biāo)、選擇教學(xué)內(nèi)容、實(shí)施教學(xué)方法或形成教學(xué)評(píng)價(jià)。

教學(xué)藝術(shù)的外在美主要指教學(xué)表達(dá)的形式美。諸如詼諧幽默，抑揚(yáng)頓挫的教學(xué)語(yǔ)言美；層次清晰，簡(jiǎn)潔明快的板書(shū)板圖美；水到渠成，天衣無(wú)縫的銜接自然美；有張有弛，勞逸結(jié)合的教學(xué)節(jié)奏美；起伏有致，疏密相間的課堂結(jié)構(gòu)美；啟發(fā)誘導(dǎo)，虛實(shí)相生的教學(xué)方法美；突破時(shí)空，回味無(wú)窮的教學(xué)意境美等等。

思想家、教育家孟子曾說(shuō)：“充實(shí)之謂美”。可見(jiàn)，教學(xué)藝術(shù)對(duì)美的追求不應(yīng)流于形式，只有以?xún)?nèi)在精神美為根本追求，將內(nèi)在美與外在美有機(jī)結(jié)合起來(lái)，教學(xué)藝術(shù)才會(huì)煥發(fā)出整體美的風(fēng)采。

（三）教學(xué)藝術(shù)的審美性與教育性是緊密結(jié)合的

審美觀因人而異，不同的人對(duì)美的認(rèn)識(shí)不同，因而其審美情趣也就大不相同。所以每個(gè)教師都會(huì)有自己的教學(xué)審美觀。有的教師受傳統(tǒng)思想的影響，只看到教學(xué)活動(dòng)的教育價(jià)值，而忽視其審美意義。在他們看來(lái)，除文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等傳統(tǒng)的美育學(xué)科外，其它學(xué)科的教學(xué)基本上與美無(wú)關(guān)，無(wú)美可言，這是一種狹隘的教學(xué)審美觀。有的教師則正好相反，他們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中片面追求美的成分，為美而美，不考慮教學(xué)的實(shí)際效果，這是一種唯美主義的教學(xué)審美觀。教學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值與教育價(jià)值應(yīng)當(dāng)是有機(jī)統(tǒng)一的。離開(kāi)了教學(xué)藝術(shù)的教育價(jià)值，其審美性就沒(méi)有生命力了。因?yàn)榻虒W(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值僅僅是充分地發(fā)揮其教育價(jià)值的有效手段。所以，審美價(jià)值不過(guò)是教學(xué)藝術(shù)存在的必要條件，沒(méi)有它就難稱(chēng)其為教學(xué)藝術(shù)，而有了它，也未必就是教學(xué)藝術(shù)。前蘇聯(lián)教育家巴班斯基曾經(jīng)指出：一堂課之所以必須有趣味性，并不是為了引起笑聲，趣味性應(yīng)該使課堂上掌握所學(xué)材料的認(rèn)識(shí)活動(dòng)積極化。教學(xué)中的趣味性應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去研究問(wèn)題，而不是誘使他們把問(wèn)題撇在一邊。

二、教師的審美素養(yǎng)

教師的審美素養(yǎng)由教師的審美觀和審美能力兩方面構(gòu)成。

（一）教師的教學(xué)審美觀與教學(xué)藝術(shù)的審美性

教師的審美觀在教學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具體表現(xiàn)為教學(xué)審美觀。所謂教學(xué)審美觀是指教師在教學(xué)實(shí)踐中形成的關(guān)于教學(xué)美的理性認(rèn)識(shí)，是對(duì)教學(xué)審美現(xiàn)象的基本看法和觀點(diǎn)。其主要內(nèi)容包括教學(xué)審美趣味、教學(xué)審美理想和教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。教學(xué)審美趣味是教師在教學(xué)實(shí)踐中對(duì)各種具有審美性質(zhì)的事物和現(xiàn)象所表現(xiàn)出來(lái)的主觀偏好和興趣，它在一定程度上標(biāo)志著教師審美能力的發(fā)展水平，反映了教師的審美修養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)所達(dá)到的程度。教師審美理想指的是教師對(duì)美的教學(xué)境界的一種觀念和藍(lán)圖，它體現(xiàn)著教師進(jìn)行教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的目標(biāo)，激勵(lì)著人們追求和創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)的熱情，吸引著人們?yōu)閯?chuàng)造更加美好的教學(xué)而努力。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是衡量和評(píng)價(jià)教學(xué)現(xiàn)象的美丑及其審美價(jià)值高低的尺度。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是客觀存在的，作為教學(xué)審美過(guò)程中的理想因素，它是教學(xué)審美主體對(duì)教學(xué)審美客體的能動(dòng)反映，是由教學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)上升到教學(xué)審美理想的結(jié)果。教學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)為人們的教學(xué)審美實(shí)踐所規(guī)定，又不斷受到人們的教學(xué)審美實(shí)踐的檢驗(yàn)和修正。一般說(shuō)來(lái)，每個(gè)教師都具有自己的教學(xué)審美觀。作為教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的主體，教師的教學(xué)審美觀直接影響教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的性質(zhì)和價(jià)值。正確而高尚的教學(xué)審美觀對(duì)于教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造具有重要的指導(dǎo)價(jià)值和促進(jìn)意義；反之，錯(cuò)誤而庸俗的教學(xué)審美觀則會(huì)阻礙教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造和發(fā)展。

（二）教師的審美能力與教學(xué)藝術(shù)的審美性

審美能力即人們感受、鑒賞乃至創(chuàng)造各種美好事物并將之表現(xiàn)出來(lái)的一種能力。作為人類(lèi)獨(dú)創(chuàng)的教學(xué)活動(dòng)，其各個(gè)要素以及各個(gè)方面都蘊(yùn)含著豐富的審美內(nèi)容，所以，教學(xué)領(lǐng)域理應(yīng)成為充分展示美的重要場(chǎng)所。作為審美主體的教師能否發(fā)掘、展示這多姿多彩的美，關(guān)鍵在于他們是否具有較高的審美能力。如果缺乏起碼的審美能力，就會(huì)對(duì)教學(xué)中美的事物、美的現(xiàn)象無(wú)動(dòng)于衷，或熟視無(wú)睹，或充耳不聞；而如果具有較高的審美能力，則會(huì)經(jīng)常以藝術(shù)的態(tài)度對(duì)待教學(xué)，以審美的眼光觀照教學(xué)，從而易于發(fā)現(xiàn)教學(xué)中的豐富多樣的美。教師的審美能力還直接影響到教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造。優(yōu)秀教師與一般教師的重要差別，可能不是他們所具有的知識(shí)、技能或道德水平，而在于他們的審美能力。在優(yōu)秀教師的教學(xué)中，往往都有取之不盡、用之不竭的美的資源，他們都能充分地發(fā)揮其作用，使學(xué)生在掌握知識(shí)、培養(yǎng)能力和陶冶品格的同時(shí)，還能獲得精神的愉悅和美的享受。

綜上所述，教學(xué)藝術(shù)美的創(chuàng)造與教學(xué)藝術(shù)水平的提高都要求教師具有較高的審美素養(yǎng)。而教師審美素養(yǎng)的提高與完善則有賴(lài)于后天的審美實(shí)踐活動(dòng)。十九世紀(jì)法國(guó)偉大的雕塑家羅丹說(shuō)過(guò)：“美是到處都有的。對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”所以，對(duì)于提高教師的審美素養(yǎng)來(lái)說(shuō)，最重要的是在教育教學(xué)實(shí)踐中直接感知美的事物，接受美的陶冶，進(jìn)而積累有關(guān)美學(xué)知識(shí)，使自己對(duì)美的認(rèn)識(shí)由感性上升到理性，從而達(dá)到不僅能夠欣賞美、領(lǐng)悟美，而且能夠創(chuàng)造美的境界。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

關(guān)于藝術(shù)以及藝術(shù)的表達(dá)

人們廣泛把藝術(shù)等同于美術(shù)，實(shí)質(zhì)上藝術(shù)由美術(shù)而始，借由美術(shù)為主的形式載體表達(dá)藝術(shù)家主觀情緒、情感、思想等的方式途徑。藝術(shù)不僅僅只有傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中誕生的藝術(shù)作品，藝術(shù)還包括文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、電影等可以表達(dá)美與情緒的事物載體。

藝術(shù)具有發(fā)展屬性，隨時(shí)間推移，藝術(shù)不斷發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，從而延伸出各種形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如由戲劇衍生的行為藝術(shù)；由音樂(lè)衍生的現(xiàn)代音像元素等?，F(xiàn)今，藝術(shù)已發(fā)展到視、聽(tīng)、味、觸、痛等人類(lèi)的其它感覺(jué)。

關(guān)于審美

審美，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是感受、領(lǐng)悟客觀事物或現(xiàn)象本身所呈現(xiàn)的美。一般審美是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的反映，現(xiàn)實(shí)中的客觀事物或現(xiàn)象，原不是作為人們的實(shí)踐對(duì)象和認(rèn)識(shí)對(duì)象而存在的。以藝術(shù)作品作為審美的對(duì)象的審美形式成為藝術(shù)審美。

在審美活動(dòng)中，人作為審美主體，人的主觀態(tài)度對(duì)審美判斷產(chǎn)生決定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人對(duì)客觀存在事物的審美判斷，實(shí)質(zhì)上是人作為審美主題，通過(guò)審美判斷的語(yǔ)言表達(dá)，闡述內(nèi)心世界以及價(jià)值評(píng)判。

藝術(shù)的審美屬性

藝術(shù)的審美屬性是指藝術(shù)作品能夠被感知、體驗(yàn)、理解、想象、再創(chuàng)造，人們能以藝術(shù)形象為對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)作品獲得精神滿(mǎn)足和情感愉悅。

藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了表達(dá)自身的情感同時(shí)滿(mǎn)足人們的藝術(shù)審美需求。藝術(shù)給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評(píng)價(jià)，只在人的精神上發(fā)揮潛移默化的作用。它不能像客觀事物那樣可以作為實(shí)用品出現(xiàn)，如畫(huà)上的馬不能騎，香蕉、蜜桃不能吃等。藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才具有審美價(jià)值。

藝術(shù)生命表達(dá)的審美屬性

藝術(shù)是人的藝術(shù)，在藝術(shù)的整個(gè)完成過(guò)程中人是發(fā)揮著主體性作用的，藝術(shù)是在人有意識(shí)有目的創(chuàng)作下的產(chǎn)物，正因此藝術(shù)也成為人之為人的重要標(biāo)志，藝術(shù)自其產(chǎn)生依賴(lài)就與人的生命是分不開(kāi)的。

歌德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一個(gè)“有生命的整體”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提到“長(zhǎng)期以來(lái)，在傳統(tǒng)理性至上觀念的主導(dǎo)下，藝術(shù)往往被視為是現(xiàn)實(shí)世界的反映或客觀世界再現(xiàn)，而對(duì)于藝術(shù)最根本的特性――生命表現(xiàn)卻往往被忽略了?！?直到19世紀(jì)中期以來(lái)，伴隨著工業(yè)進(jìn)步，科學(xué)革命引發(fā)社會(huì)變革，傳統(tǒng)信仰與理性缺失，帶來(lái)了新思潮，人的生命也開(kāi)始得到越來(lái)越多的關(guān)注，生命哲學(xué)、生命美學(xué)開(kāi)始慢慢嶄露頭角。

藝術(shù)的生命表達(dá)形式作為藝術(shù)家表現(xiàn)自我對(duì)生命價(jià)值觀點(diǎn)的闡釋?zhuān)彩撬囆g(shù)審美屬性重要部分。

中西藝術(shù)作品中的生命藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的實(shí)踐產(chǎn)物，藝術(shù)家的生命觀在其創(chuàng)作活動(dòng)中起著主導(dǎo)作用，它是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)作品是藝術(shù)家精神生命的形象寫(xiě)照，印記著藝術(shù)家的生命歷程。

西方：西方藝術(shù)一般重視對(duì)事物逼真生動(dòng)的刻畫(huà)，通過(guò)色彩、線條、筆觸等外在形式，來(lái)蘊(yùn)含自己深刻的生命意識(shí)；或者通過(guò)抽象藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人情感或?qū)ι恼J(rèn)識(shí)。

高更的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去》該作品是高更在自殺（未遂）前留下的作品，以誕生、―生存、―死亡的人生三部曲展開(kāi)，按照生命的發(fā)展邏輯從右向左鋪開(kāi)了生命的全過(guò)程，凝聚著他一生的藝術(shù)追求與生命思索。

梵高的《星空》同樣是生命最后時(shí)期的作品，他此時(shí)的生命已處于狂亂的狀態(tài)，畫(huà)中狂亂旋轉(zhuǎn)的筆觸表達(dá)了梵高此時(shí)的生命狀態(tài)?！缎强铡繁磉_(dá)了作者對(duì)生命與天國(guó)想向往，也暗示著梵高的生命即將結(jié)束。

中國(guó)：中國(guó)藝術(shù)除了表達(dá)藝術(shù)家自身內(nèi)在精神外，更是對(duì)宇宙中的生命精神的頌揚(yáng)和表現(xiàn)，是一種天人合一的生命追求。“生命之氣在天地、人、藝術(shù)三者之間暢通無(wú)礙。”齊白石的《十里蛙聲出山泉》講究的是精神上的共鳴，內(nèi)心的感觸。

在中國(guó)畫(huà)家看來(lái)，自然界的一切事物都是有生命的，而藝術(shù)家的首要目的就是要把這個(gè)生命――有時(shí)也叫神、生氣、生機(jī)、生意、神氣、氣韻等傳達(dá)出來(lái)。中國(guó)古人評(píng)畫(huà)也多不直接言美，而是以重生意、生氣、生機(jī)。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，其實(shí)就是指以生動(dòng)的氣韻來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢狀態(tài)。

小結(jié)

篇3

>> 淺談藝術(shù)的世界性與民族性 藝術(shù)歌曲的民族性素材與時(shí)代性審美情趣 民族性審美范疇的突破 設(shè)計(jì)藝術(shù)的民族性與地域性 藝術(shù)的民族性與世界性 淺析藝術(shù)的民族性與世界性 論藝術(shù)與民族性 淺談中國(guó)飛天藝術(shù)的民族性 論藝術(shù)的民族性與文化差異 民族性的藝術(shù)哲學(xué)話語(yǔ) 中國(guó)影視音樂(lè)的民族性探究 《西游記》影視改編民族性的缺失 淺談?dòng)彤?huà)中的寫(xiě)生性與民族性 淺談動(dòng)畫(huà)造型的民族性 淺談《徽州女人》的民族性 中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族性審美特征研究 中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的民族性與審美價(jià)值簡(jiǎn)析 小議藝術(shù)的民族性和國(guó)際性 淺談民族聲樂(lè)的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性及時(shí)代性 淺析藝術(shù)的世界性與民族性的關(guān)系 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：l。

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［4］ ［俄］車(chē)爾尼雪夫斯基.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

篇4

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)藝術(shù) 悲劇性審美 價(jià)值內(nèi)涵 效用意義

中圖分類(lèi)號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9795（2013）05（b）-0195-01

動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)從初生之刻的標(biāo)新立異到如今之時(shí)的方興未艾，經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，逐漸穩(wěn)定地呈現(xiàn)出組件化、階層性、容量式的趨勢(shì)導(dǎo)向，并以其巨大宏博的美學(xué)內(nèi)涵吞吐量持續(xù)擴(kuò)充關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)的價(jià)值實(shí)體。而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的悲劇性美學(xué)價(jià)值則借助這一審美理念的物質(zhì)基體自身的相對(duì)封閉、系統(tǒng)架構(gòu)的相對(duì)單一以及人文內(nèi)涵的相對(duì)純粹，逐漸成為動(dòng)畫(huà)人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨(dú)立的一枝奇葩。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見(jiàn)慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無(wú)法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無(wú)法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術(shù)感染力，最終形成驟然的社會(huì)群體化的情感共鳴的意識(shí)潮流。這也是筆者將在下文重點(diǎn)闡述的關(guān)鍵部分。

1 動(dòng)畫(huà)視角之下的悲劇美學(xué)的價(jià)值定義

從現(xiàn)階段世界動(dòng)畫(huà)文化產(chǎn)業(yè)的格局現(xiàn)狀來(lái)看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態(tài)勢(shì)。歐美系動(dòng)畫(huà)多以?shī)蕵?lè)消遣性作為創(chuàng)作核心與價(jià)值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂(lè)融融的位階層次，其對(duì)于悲劇性的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作并不特別青睞。而反觀另一極點(diǎn)日本，其則尤為偏于進(jìn)行悲劇性美學(xué)理念的動(dòng)畫(huà)形式轉(zhuǎn)化，并頻有世界性影響力的動(dòng)畫(huà)作品問(wèn)世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標(biāo)桿。

宮崎駿的悲劇性動(dòng)畫(huà)作品為數(shù)不多，而卻通過(guò)“孩子般天真的意識(shí)詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對(duì)于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發(fā)揮了其對(duì)于動(dòng)畫(huà)故事這一受眾群體較為固定的藝術(shù)載體的創(chuàng)新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構(gòu)思、細(xì)膩動(dòng)人的語(yǔ)言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無(wú)法抑制的喜愛(ài)與悲恨的復(fù)雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內(nèi)在精神撞擊的美學(xué)層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動(dòng)以及情緒迸發(fā)的“悲哀的美的結(jié)果”。而通過(guò)其對(duì)動(dòng)畫(huà)載體形式內(nèi)容的奇絕獨(dú)特的營(yíng)造構(gòu)筑，宮崎駿將自身對(duì)于悲劇審美主義的認(rèn)知理解發(fā)揮至無(wú)以復(fù)加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產(chǎn)生了的官能刺激以及無(wú)法散釋的精神共鳴。

在其悲劇性的作品，諸如《風(fēng)之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚(yáng)了其對(duì)于悲劇審美主義的自我認(rèn)知，那就是喜是美的淺層表現(xiàn)形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現(xiàn)；悲是一種無(wú)謂而可恨的徒勞奉獻(xiàn)，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無(wú)知而可憐的自私犧牲，必須通過(guò)奉獻(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)價(jià)值獲取。這使得其對(duì)于動(dòng)畫(huà)視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價(jià)值理念最初的定義，即其是一種在感性理性?shī)A雜混合、藝術(shù)創(chuàng)造純粹單一的美學(xué)導(dǎo)向下的唯心主義的思維意識(shí)。悲的奉獻(xiàn)被其上升到了前所未有的藝術(shù)高度，在宮崎駿的動(dòng)畫(huà)世界之中，沒(méi)有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學(xué)思維在美學(xué)層面以及文學(xué)領(lǐng)域的綜合凸顯。

2 動(dòng)畫(huà)載體悲劇審美內(nèi)涵的社會(huì)群體化效用

悲劇審美主義的精神基體來(lái)源于歐洲社會(huì)的精神殖體―― 人文主義價(jià)值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導(dǎo)追求的則是在個(gè)人主義思維導(dǎo)向之下的積極尋求抗?fàn)?、平等追逐自由、公平參與競(jìng)爭(zhēng)、實(shí)現(xiàn)博愛(ài)共存的具體實(shí)際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運(yùn)悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質(zhì)形態(tài)，是完全可以通過(guò)自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個(gè)人行為而改變消除的，而由于單元個(gè)人的生理機(jī)能、精神情感、思維心智的實(shí)效位階不盡相同，所以最終的結(jié)果也并非盡然相同，不過(guò)經(jīng)歷的過(guò)程則最具備人性光輝的體現(xiàn)價(jià)值，這也是整個(gè)人文價(jià)值精神理念的核心內(nèi)涵之一。喜的美本身的開(kāi)端與結(jié)果都被局限在人性的本能意識(shí)的預(yù)料認(rèn)知之內(nèi)，這就使得其無(wú)法具備與悲的美的形式與內(nèi)容的復(fù)雜多變的獨(dú)特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類(lèi)動(dòng)漫作品創(chuàng)作的核心主題與原則基調(diào)。

以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動(dòng)畫(huà)作品立足于悲哀的美感的無(wú)謂與可恨，同時(shí)通過(guò)大量的無(wú)知而可憐的喜悅的美感作為對(duì)比烘托，從而產(chǎn)生了上文多次強(qiáng)調(diào)的悲劇主義所營(yíng)造的極其強(qiáng)烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機(jī)器人在希達(dá)與巴魯?shù)耐娓腥鞠碌钠椒捕直瘔训淖晕已车?、《幽靈公主》之中狼孩姍姍對(duì)于悲哀宿命軌跡之下的對(duì)于自我靈魂徒勞而又執(zhí)著的尋覓追逐、《螢火蟲(chóng)之墓》所揭示的命運(yùn)悲劇籠罩之下的無(wú)法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿(mǎn)的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結(jié)局等所營(yíng)造的“刻意純粹的悲哀美學(xué)”。

3 結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代人文藝術(shù)漸入維谷的階段背景之下，社會(huì)群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內(nèi)涵的給養(yǎng)灌溉，而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)這一載體的悲哀藝術(shù)的審美價(jià)值則協(xié)調(diào)交互地契合了當(dāng)前社會(huì)群體精神內(nèi)核的匱乏空洞，也為人文藝術(shù)的理念更新、模式優(yōu)化、途徑拓展提供了有利契機(jī)。進(jìn)一步挖掘、開(kāi)發(fā)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作資源的悲劇價(jià)值，側(cè)重進(jìn)行悲劇動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的形式再造、藝術(shù)深化，從而有效凸顯其助推人文文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與社會(huì)群體精神洗禮的良性調(diào)節(jié)的獨(dú)特效用。

參考文獻(xiàn)

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篇5

關(guān)鍵詞：語(yǔ)文；教學(xué)藝術(shù)；審美性

在《語(yǔ)文教學(xué)藝術(shù)》一書(shū)中，劉國(guó)正先生明確指出：“語(yǔ)文教學(xué)既要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性，又要有感人的藝術(shù)性?！逼渲校茖W(xué)性使語(yǔ)文教學(xué)有條有理有序，而藝術(shù)性使語(yǔ)文教學(xué)有聲有色有形，兩者相得益彰，使語(yǔ)文教學(xué)成為語(yǔ)文教師嫻熟運(yùn)用多種教學(xué)手段和技巧而進(jìn)行的富有審美價(jià)值的創(chuàng)造性活動(dòng)。因而，審美性也理所當(dāng)然地成為語(yǔ)文教學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要特征。

現(xiàn)行《全日制中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》規(guī)定：塑造學(xué)生美的心靈，培養(yǎng)學(xué)生健康高尚的審美觀，訓(xùn)練和提高學(xué)生的審美能力，是語(yǔ)文教育重要的目的和任務(wù)之一，語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容中也包括豐富多彩的審美因素。因而，在語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐中，教師要善于挖掘教材的內(nèi)在美點(diǎn)，借助現(xiàn)代化教學(xué)手段，開(kāi)辟多樣化的審美通道，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)審美情境，激發(fā)學(xué)生的審美體驗(yàn)，使教材、學(xué)生、教學(xué)手段諸要素實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化組合，創(chuàng)造出最完美的語(yǔ)文教學(xué)藝術(shù)效果。

具體來(lái)說(shuō)，語(yǔ)文教學(xué)藝術(shù)的審美性主要體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

一、挖掘教學(xué)內(nèi)容的內(nèi)在美

語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容中包含有豐富的審美因素，不僅有關(guān)于風(fēng)光景物描寫(xiě)的自然美，也有涉及不同時(shí)代背景之下不同人物生活、工作實(shí)踐過(guò)程中的社會(huì)美，更有囊括內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)美。因而，在語(yǔ)文課堂教學(xué)過(guò)程中，教師不能只流于表面，簡(jiǎn)單地讓學(xué)生欣賞美麗的詞句或者作品所描寫(xiě)的景物美、形象美，而應(yīng)當(dāng)結(jié)合作家的個(gè)性與特定的寫(xiě)作情境，深入挖掘教學(xué)內(nèi)容的內(nèi)在美點(diǎn)，揭示出文中作者通過(guò)各種客觀美的描寫(xiě)所要表現(xiàn)的深層次的審美情趣，使學(xué)生實(shí)現(xiàn)由表及里，透過(guò)文字表面感受到更深層次的美學(xué)內(nèi)涵。

二、講究教學(xué)過(guò)程的動(dòng)態(tài)美

課堂教學(xué)最重要的應(yīng)當(dāng)是讓學(xué)生喜歡學(xué)習(xí)，要把學(xué)生推到學(xué)習(xí)的最前沿，使他們學(xué)會(huì)主動(dòng)探索知識(shí)，自覺(jué)提高能力。而學(xué)生的心理過(guò)程是知、情、行的統(tǒng)一，情感是動(dòng)力，是催化劑，因此，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極的情感是取得良好教學(xué)效果的前提所在。只有這樣，課堂教學(xué)才能成為富有創(chuàng)造性和審美價(jià)值的育人搖籃。

講究教學(xué)過(guò)程的動(dòng)態(tài)美，要著重做好以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：首先，抓導(dǎo)入，創(chuàng)設(shè)情趣。導(dǎo)入新課是課堂教學(xué)的第一環(huán)，也是引導(dǎo)學(xué)生審美的第一關(guān)。教師要精心設(shè)計(jì)好導(dǎo)語(yǔ)，或引述故事、抒發(fā)感情，或提出問(wèn)題、設(shè)置懸念，力求上課伊始便抓住學(xué)生的注意力，引導(dǎo)學(xué)生迅速進(jìn)入審美主體的角色。其次，抓閱讀，體驗(yàn)情趣。只有把“讀”還給學(xué)生，讓學(xué)生學(xué)會(huì)揣摩和體味具體語(yǔ)境中的情感，才能獲得美的感受和深層次的哲理思考。只有自己去體驗(yàn)和感受了，最終才會(huì)真正融入心靈，這樣獲得的審美情趣才會(huì)更豐富深刻。第三，抓美點(diǎn)，啟發(fā)想象。教師要善于啟發(fā)引導(dǎo)，幫助學(xué)生深入發(fā)掘文本中的內(nèi)在美點(diǎn)，揭示作者通過(guò)描寫(xiě)景物美或形象美等各種客觀美所表現(xiàn)的深層性的審美情趣，使學(xué)生不僅領(lǐng)略到文本在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面表現(xiàn)出來(lái)的表層美，而且深悟到這種“美”隱含的高尚情趣，凈化學(xué)生靈魂，提升個(gè)人素養(yǎng)。

三、塑造教師形象的個(gè)性美

教師要在自覺(jué)提高自身素質(zhì)的同時(shí)，敢于大膽突破傳統(tǒng)的條條框框，充分發(fā)揮自己的悟性、特長(zhǎng)，使課堂教學(xué)實(shí)現(xiàn)由呆板到鮮活，由單調(diào)到豐富的變革，并使之具有鮮明的標(biāo)志，形成自己獨(dú)特的授課個(gè)性。

在這里必須明確，授課的個(gè)性不等于教師的個(gè)性。前者容納了更為豐富多彩的內(nèi)容，它是教師針對(duì)教學(xué)內(nèi)容，靈活充分地選擇合適、有效的教學(xué)方法、方式，從而實(shí)現(xiàn)總體目標(biāo)的一種具體運(yùn)用；是教師對(duì)于教學(xué)工作熟能生巧之后的一種創(chuàng)造，是獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格的體現(xiàn)。它遵循的是一種合乎規(guī)律的自由，始終堅(jiān)持教學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，要求教師有扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)修養(yǎng)、良好的藝術(shù)悟性和獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，能靈活駕馭課堂，與學(xué)生進(jìn)行和諧的雙向交流，有效地實(shí)踐素質(zhì)教育目標(biāo)。

四、關(guān)注課堂體驗(yàn)的喚醒美

在語(yǔ)文課堂教學(xué)過(guò)程中，喚醒學(xué)生的審美意識(shí)，關(guān)鍵是要通過(guò)體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)指導(dǎo)學(xué)生有感情地朗讀以及由此引發(fā)的相關(guān)情境的想象，來(lái)引發(fā)心靈律動(dòng)，感受美的召喚和生命的體驗(yàn)。這里的體驗(yàn)是一種生命的探尋和精神的升華。語(yǔ)文教師要引導(dǎo)學(xué)生追索文本的語(yǔ)義內(nèi)蘊(yùn)，從而引起學(xué)生內(nèi)心的同構(gòu)反應(yīng)，形成一種生命的美好體驗(yàn)，獲得心靈的凈化，培養(yǎng)健康高尚的人格。

五、激勵(lì)學(xué)生創(chuàng)造的實(shí)踐美

篇6

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽(tīng)藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類(lèi)的一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門(mén)綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來(lái)在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來(lái)看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛(ài)為代表的戲劇電影學(xué)派;我國(guó)最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門(mén)年輕的藝術(shù),在其成長(zhǎng)初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營(yíng)養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來(lái)自戲劇舞臺(tái),或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國(guó)觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國(guó)產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長(zhǎng)期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺(tái)程式化的動(dòng)作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺(tái)、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動(dòng)的空間和場(chǎng)所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺(tái)的空間更寬闊,機(jī)動(dòng)的余地更大,布景與活動(dòng)場(chǎng)所可以不受狹窄舞臺(tái)的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺(tái)布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭(zhēng)的活動(dòng)場(chǎng)所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭(zhēng)的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺(tái)更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說(shuō),戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒?dòng)空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開(kāi)舞臺(tái)而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生過(guò)巨大影響。電影向詩(shī)歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩(shī)歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,美國(guó)的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車(chē)的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說(shuō)的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說(shuō)電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。根據(jù)我國(guó)四大古典名著改編的《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》,這些類(lèi)似于我國(guó)的章回小說(shuō)的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國(guó)廣大觀眾家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺(jué)地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對(duì)影視藝術(shù)的影響來(lái)看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來(lái)的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏?？梢?jiàn)影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動(dòng)的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國(guó)影評(píng)家瑪格尼所說(shuō):“電影和小說(shuō)二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說(shuō)的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的。”小說(shuō)是在一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)組合的場(chǎng)景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫(huà)面連接的場(chǎng)景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會(huì)生活。

三、影視藝術(shù)與音樂(lè)、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂(lè)有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂(lè)中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂(lè)成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂(lè)更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂(lè)都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動(dòng)形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂(lè)這一長(zhǎng)于抒情的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂(lè)是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂(lè)和情景音樂(lè)等,與其他形式音樂(lè)相比,它一般要從視聽(tīng)統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫(huà)面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂(lè)是指為影視而作的音樂(lè),影視歌曲是通過(guò)畫(huà)面的視覺(jué)形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長(zhǎng)期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國(guó)》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來(lái)客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問(wèn)路在何方》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒(méi)有這些歌曲,這些影視作品是否還會(huì)那么流光溢彩,我們是否還會(huì)有那么多的感動(dòng)。沒(méi)有音樂(lè)的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來(lái),各種大型綜合性電視文藝晚會(huì),更是吸收了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長(zhǎng),內(nèi)容豐富多彩,形式生動(dòng)活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國(guó)億萬(wàn)人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會(huì)已成為我國(guó)人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會(huì)的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)。電視藝術(shù)與音樂(lè)的密切關(guān)系,在近年來(lái)風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂(lè)作品配上了快節(jié)奏的畫(huà)面集錦,具有極強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和視覺(jué)表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫(huà)、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫(huà)、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫(huà)對(duì)光、影、色彩、線條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識(shí),為影視藝術(shù)的畫(huà)面造型提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。影視畫(huà)面如同繪畫(huà)、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過(guò)造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫(huà)面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過(guò)這種十分獨(dú)特的畫(huà)面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫(huà)面上閃耀,給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺(jué)符號(hào)。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來(lái)的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒(méi)有攝影的出現(xiàn),也就不會(huì)有電影和電視的誕生。自從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來(lái),攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫(huà)面的主要?jiǎng)?chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過(guò)運(yùn)用攝影專(zhuān)業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫(huà)細(xì)節(jié)外,還通過(guò)攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫(huà)藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫(huà)藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫(huà)相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺(jué)和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺(jué)解讀。影視作品視覺(jué)化過(guò)程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫(huà)面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫(huà)面基調(diào)?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴,場(chǎng)面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺(jué)的張揚(yáng),營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o(wú)極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫(xiě)意,使得影片帶有一種神秘虛無(wú)的訴求語(yǔ)境。

從美學(xué)的角度來(lái)看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫(huà)可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的各種形象都是在畫(huà)面和聲音的統(tǒng)一中,通過(guò)造型而表現(xiàn)出來(lái)的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動(dòng)作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫(huà)處理。形象的各個(gè)場(chǎng)面在膠片上構(gòu)成畫(huà)面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動(dòng)的電影繪畫(huà)的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動(dòng)的繪畫(huà)構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及群眾場(chǎng)面,在膠片上表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng),要考慮畫(huà)面的安排,關(guān)注畫(huà)面美,同時(shí)還要善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫(huà)可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫(huà)藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫(huà)面和聲音來(lái)塑造和完善繪畫(huà)藝術(shù),形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫(huà)藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過(guò)綜合性美學(xué)特征吸收了各門(mén)藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過(guò)聲畫(huà)結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

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篇7

不能不談及它的藝術(shù)審美以及由此所形成的視覺(jué)消費(fèi)。當(dāng)今社會(huì)文字與圖像的博弈已深深滲透于技術(shù)化媒體領(lǐng)域，視覺(jué)文化符號(hào)的生活覆蓋正成為圖像化轉(zhuǎn)型中大眾文化消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)表征。“電視機(jī)的發(fā)明深刻改變了人們的生活方式，現(xiàn)代視頻技術(shù)和信息技術(shù)使人們的交流方式和信息傳播形式發(fā)生了變革，而彩印技術(shù)的精致化又起了推波助瀾的作用。人們?cè)絹?lái)越樂(lè)于接受圖像和影像，越來(lái)越懶于接受密密麻麻的文字符號(hào)?？磩?dòng)畫(huà)片成為當(dāng)代兒童必需的生活內(nèi)容，青年人已變得不那么善于書(shū)寫(xiě)，商務(wù)文案中取代文字的示意圖被廣泛采用，互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)通信使用者樂(lè)于為點(diǎn)擊利用大量圖標(biāo)而付費(fèi)?！雹啻_實(shí)，今天的藝術(shù)審美文化世界，文字書(shū)寫(xiě)的表意符號(hào)在減少，圖像符號(hào)則越來(lái)越多，純文字閱讀的感悟詩(shī)學(xué)正在被電子仿像制品的感覺(jué)快適所擠占。頗具諷刺意味的是，依靠形象表意的文學(xué)在“形象”的世紀(jì)真正到來(lái)之時(shí)，在“形象”從語(yǔ)言的囚籠中釋放出來(lái)的時(shí)候，卻正在無(wú)奈地讓位給眼花繚亂的視覺(jué)奇觀而讓自己走向文化的邊緣。圖像符號(hào)的大范圍增加與媒介變遷、技術(shù)載體更替顯然有著深刻的關(guān)聯(lián)。數(shù)字化的符號(hào)表征是以多媒體結(jié)構(gòu)組合的自由性符號(hào)超越文字單媒的約束性符號(hào)。傳統(tǒng)的文學(xué)作品注重的是文字表意的審美張力，而文字符號(hào)的表征義是能指與所指的約定性統(tǒng)一，不僅“物、意、文”之間的關(guān)聯(lián)取決于對(duì)詞義的理解，還常常會(huì)有言外之意和韻外之旨需要讀者去發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟。人類(lèi)用文字記錄承載的文化遺產(chǎn)比其他任何媒介保留的都要多，但文字符號(hào)是以線性書(shū)寫(xiě)方式創(chuàng)造靜態(tài)的廣延性文本，塑造的形象因其想象性與沉思性對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)是間接呈現(xiàn)的。數(shù)字化符號(hào)則不同，其符號(hào)構(gòu)型是一種動(dòng)態(tài)的、多維的、直接呈現(xiàn)的具象符號(hào)，它可以容納文字，但其特性卻更適于圖、音、文交融互滲的多媒介表達(dá)。數(shù)字化技術(shù)對(duì)于視聽(tīng)信息表達(dá)的方便快捷，使它長(zhǎng)于承載“圖像文本”，從而將大眾文化從文字形態(tài)引入圖像方式，世稱(chēng)“讀圖時(shí)代”，并且，又因大量的圖像或視頻影像呈現(xiàn)于電子介質(zhì)，故又被稱(chēng)之為“讀屏?xí)r代”。在這個(gè)時(shí)代，圖像符號(hào)如網(wǎng)絡(luò)空間的視頻和音頻信息、日常生活中的影視、廣告等所形成的文化霸權(quán)，已經(jīng)從文化形態(tài)穿透到文化精神，并從生活方式影響到人們的生活態(tài)度及認(rèn)知習(xí)慣。“以強(qiáng)大的世俗力量大踏步地向我們走來(lái)的視覺(jué)文化，標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成，更意味著人類(lèi)思維范式的一種轉(zhuǎn)換……現(xiàn)代電子圖像傳媒具有啟蒙性拓展與權(quán)力蔽的雙重屬性……我們?cè)絹?lái)越受制于以形象來(lái)理解世界和我們自己?！雹嵋曈X(jué)消費(fèi)是數(shù)字化的圖像表意的文化結(jié)果。這時(shí)的視覺(jué)消費(fèi)，既消費(fèi)視覺(jué)化的文藝作品，也消費(fèi)商品化的其他圖像文化產(chǎn)品。在新媒體語(yǔ)境中的文藝作品消費(fèi)較之過(guò)去出現(xiàn)了兩種明顯的變化。首先，圖像化的審美產(chǎn)品遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于文字符號(hào)作品。時(shí)下的日常生活鋪天蓋地地充斥著“圖像”:電視行業(yè)的“收視率崇拜”正千方百計(jì)用好看的影像吸引觀眾眼球;影院連綿不斷的新片首映，目的只在“票房拜物教”以爭(zhēng)搶視覺(jué)市場(chǎng)份額;商場(chǎng)櫥窗擺放的巨幅宣傳海報(bào)，公交車(chē)上循環(huán)播出的移動(dòng)電視節(jié)目，無(wú)所不在的分鐘傳媒、框架媒體和街頭電子屏顯，T臺(tái)走秀、車(chē)模靚女的婀娜多姿等，無(wú)不用視覺(jué)圖像刺激社會(huì)大眾的消費(fèi)欲望。還有網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)動(dòng)漫、數(shù)碼攝影、PPT和Flash制作、微電影、QQ表情、Email皮膚、桌面圖案、微相冊(cè)、隨手抓拍秀、博客圖片珍藏，以及上網(wǎng)沖浪時(shí)滿(mǎn)眼的E媒廣告與新奇圖片、迅速涌現(xiàn)并陸續(xù)上市的視頻網(wǎng)站……數(shù)字技術(shù)便捷的粘貼復(fù)制和PS(圖像處理軟件)設(shè)計(jì)制作，使我們仿佛置身于聲與色、圖與形、光與影的無(wú)邊海洋中。

包括文學(xué)類(lèi)圖書(shū)在內(nèi)的圖像化包裝(如花里胡哨的腰封)、文學(xué)作品與影視作品的互相轉(zhuǎn)換、曾一度紅火的“攝影文學(xué)”、電視散文……讓我們不難理解，人們?cè)噲D在文字閱讀和圖像景觀之間找到共鳴點(diǎn)的顯著意圖，以救助不斷萎縮的文字閱讀市場(chǎng)。即使是追求精英書(shū)寫(xiě)的純文學(xué)作品，在語(yǔ)言上也出現(xiàn)“視像”表達(dá)的鏡頭化敘事，那些表現(xiàn)圖像、身體、場(chǎng)面和景觀的語(yǔ)言比例大幅提升，而表現(xiàn)意義、價(jià)值、思考、心理的語(yǔ)言則惜墨如金。就連美國(guó)意識(shí)流小說(shuō)大師?？思{的代表作《喧嘩與騷動(dòng)》，竟然也有了多色相間的彩字印刷版。可見(jiàn)，為了迎合讀圖時(shí)代的視覺(jué)選擇，經(jīng)營(yíng)者已是絞盡腦汁無(wú)所不用其極了。圖文書(shū)的暢銷(xiāo)，積極之處在于其以形象性、直觀性和通俗性帶來(lái)了閱讀的簡(jiǎn)便和快捷，但其負(fù)面影響也是不容忽視的。在這里，圖片遮蔽了文字，悅目取代了閱讀，娛樂(lè)替代了思考，它體現(xiàn)的是后現(xiàn)代文化對(duì)于知識(shí)的一種解構(gòu)，加劇了“淺閱讀”的時(shí)尚化，培養(yǎng)了一批回避深度思考的讀者，致使“視聽(tīng)霸權(quán)”有了更多的擁躉而讓“霸權(quán)”不斷膨脹。除了視覺(jué)化的文藝作品充分彰顯技術(shù)審美的魅力外，商品社會(huì)的其他圖像化產(chǎn)品也是視覺(jué)消費(fèi)不容小覷的內(nèi)容。在信息傳媒和文化產(chǎn)業(yè)雙重催生下，供視覺(jué)消費(fèi)的景致越來(lái)越多，如人們通過(guò)打造實(shí)景演出大戲來(lái)增加旅游景區(qū)人氣，通過(guò)影視作品來(lái)了解文學(xué)經(jīng)典，通過(guò)MTV來(lái)詮釋音樂(lè)的魅力，通過(guò)彩信、彩鈴來(lái)增加信息溝通的感染力，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)超市和電視購(gòu)物頻道來(lái)選購(gòu)商品，通過(guò)城市雕塑、人造主題公園或仿古建構(gòu)來(lái)了解歷史，乃至通過(guò)婚戀電視節(jié)目來(lái)尋找自己的人生配偶或獲取配偶的標(biāo)準(zhǔn)……“觀看”已成為一種生活方式和選擇生活方式的可靠路徑，“圖像”則積淀為社會(huì)的表意系統(tǒng)和宰制性的生活準(zhǔn)則，“圖像中心化”已經(jīng)演繹為視覺(jué)消費(fèi)的圖像化生存。在技術(shù)傳媒文化覆蓋下，文字與圖像的博弈或圖像對(duì)文字的“僭越”已越來(lái)越激烈、越來(lái)越明顯?，F(xiàn)在看來(lái)，這場(chǎng)博弈的勝利一方是圖像而不是文字，而能夠讓圖像戰(zhàn)勝文字的最銳利的武器就是技術(shù)，特別是數(shù)字技術(shù)。數(shù)字技術(shù)媒體是孵化圖像的理想母體，數(shù)字技術(shù)審美幾乎成為圖像審美，視覺(jué)審美成了數(shù)字時(shí)代的主打文化消費(fèi)。技術(shù)圖像表意規(guī)制的視覺(jué)消費(fèi)帶來(lái)了當(dāng)今審美方式和文化結(jié)構(gòu)的多重異變。首先，視覺(jué)的“觀賞依賴(lài)”調(diào)整了人對(duì)生存世界的審美聚焦。技術(shù)圖像世界的多媒介性、符號(hào)具象性、多維動(dòng)態(tài)性和畫(huà)面的鏡像性，將物象審美的時(shí)間轉(zhuǎn)化為視覺(jué)的空間來(lái)反映或暗示事物的運(yùn)動(dòng)發(fā)展，這種因“讀圖”而產(chǎn)生視覺(jué)，將積淀為人類(lèi)把握世界的視覺(jué)認(rèn)知模式，從而以感知慣例形成視覺(jué)依賴(lài)，讓人們對(duì)世界的審美聚焦發(fā)生位移，改變?nèi)伺c外部世界之間的符號(hào)審美關(guān)系，形成人對(duì)外物的觀察、體悟及表達(dá)的視像化圖式，這會(huì)引起文化生產(chǎn)方式、接受方式和消費(fèi)方式的大改變，并影響到人類(lèi)的審美習(xí)慣和藝術(shù)思維方式，這便是數(shù)字化技術(shù)圖像表意對(duì)社會(huì)文化和人文審美所產(chǎn)生的由表及里的巨大影響。在圖像轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中，人們的文化表達(dá)更多的是去尋求圖像敘事(如廣告、攝影、網(wǎng)絡(luò)、影視等)，而不是訴諸于文字書(shū)寫(xiě)，大大壓縮了文字表意的審美空間。在文化消費(fèi)市場(chǎng)，書(shū)報(bào)類(lèi)文字產(chǎn)品往往敵不過(guò)影視類(lèi)視覺(jué)產(chǎn)品，致使現(xiàn)在潛心讀書(shū)的人越來(lái)越少，而觀看影視、上網(wǎng)沖浪、打電游、發(fā)短信、玩微博等則日漸成為文化消費(fèi)主潮。

一旦“圖像”成為視覺(jué)消費(fèi)的焦點(diǎn)，文字、文學(xué)就將遠(yuǎn)離人們的視線，進(jìn)而漸漸遠(yuǎn)離審美的心靈，“手捧書(shū)香”的閱讀方式可能將成為一個(gè)歷史的背影。其次，視覺(jué)消費(fèi)助推大眾文化，激活了傳媒時(shí)代的文化產(chǎn)業(yè)。圖像文化產(chǎn)品的大范圍覆蓋，滿(mǎn)足了社會(huì)公眾的文化需求，又創(chuàng)造了更為多樣的消費(fèi)需求，讓審美的日常生活化和日常生活的審美化成為視覺(jué)消費(fèi)的完美注腳，大眾文化據(jù)此有了豐沛的沃土，文化資本亦找到了利潤(rùn)最大化的市場(chǎng)資源。我們看到，“超女”、“快男”引發(fā)了電視娛樂(lè)選秀的狂潮，“中國(guó)好聲音”成為電視產(chǎn)業(yè)聚焦的年度標(biāo)桿，《舌尖上的中國(guó)》的成功源于用鏡頭生動(dòng)記錄了國(guó)人“吃”的盛宴，而《人在囧途之泰囧》創(chuàng)造的票房神話，在于其喜劇笑料與觀眾的視聽(tīng)期待之間形成了最佳的契合點(diǎn)。文學(xué)網(wǎng)站實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈的延伸，也多是通過(guò)開(kāi)發(fā)視聽(tīng)產(chǎn)品來(lái)完善影視、版權(quán)、無(wú)線的“全媒體”經(jīng)營(yíng)，如“與影視機(jī)構(gòu)進(jìn)行深入合作，或者獨(dú)立開(kāi)發(fā)影視作品，拍攝以網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為劇本的影視作品，更大范圍地占領(lǐng)文化市場(chǎng)”瑏瑡。有人說(shuō)，美國(guó)人用“三片”(好萊塢大片、微軟芯片、麥當(dāng)勞薯片)征服世界，推行其全球戰(zhàn)略，豈不知這“三片”蘊(yùn)含的強(qiáng)大的殖民化力量正是被視覺(jué)消費(fèi)、感望帷幕掩飾的文化入侵，同時(shí)也是文化產(chǎn)業(yè)“贏家通吃”的商業(yè)化成功。美國(guó)從1996年起，其文化產(chǎn)品的出口就已開(kāi)始超過(guò)汽車(chē)、航天和軍火工業(yè)而成為第一大出口商品，不僅占據(jù)了世界文化市場(chǎng)的最大份額，還以文化軟實(shí)力構(gòu)成其推行全球戰(zhàn)略的理想載體。視覺(jué)消費(fèi)拓展的文化產(chǎn)業(yè)，加速了技術(shù)與經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)合謀，同時(shí)也改善了人們的生活質(zhì)量，讓生活與審美、生活用品與藝術(shù)作品之間的界限逐步淡化，藝術(shù)被消解在日常生活的普遍審美化之中。視覺(jué)消費(fèi)帶來(lái)的藝術(shù)與生活的“零距離”，消褪了藝術(shù)的神圣感，卻提升了生活的審美質(zhì)量。

篇8

黑格爾的藝術(shù)史觀來(lái)源于“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一重要論斷。這里的“理念”是絕對(duì)精神，也就是最高的真實(shí)，黑格爾稱(chēng)之為“普遍的力量”、“意蘊(yùn)”和“內(nèi)容”等等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是內(nèi)容與形式矛盾對(duì)立而又統(tǒng)一的精神活動(dòng)。在早期東方藝術(shù)中，人類(lèi)力求把朦朦朧朧認(rèn)識(shí)到的理念表現(xiàn)出來(lái)，但是還找不到適合的感性形象，于是就用形象符號(hào)來(lái)象征。黑格爾將象征定義為：“是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛、較普遍的意義來(lái)看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο?，不管它的?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。”［2］10就楚漆器藝術(shù)而言，我們?cè)谛蕾p到它那飛揚(yáng)靈動(dòng)、神秘夸張的感性形式的同時(shí)，更要把握它所體現(xiàn)的最高的“絕對(duì)精神”，即感性形式背后所象征的楚人審美意識(shí)。作為象征符號(hào)的楚漆器藝術(shù)，它是形象與意義、形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。楚漆器藝術(shù)作為象征符號(hào)，“感性形象”的表現(xiàn)來(lái)源于中國(guó)“制器尚象”的造物哲學(xué)，多以現(xiàn)實(shí)存在的自然意象作為理念的感性形象?！捌毡橐饬x”反映了先秦楚人不同于中原北方特有的審美觀念，具體表現(xiàn)為一種追求無(wú)限、玄遠(yuǎn)的生命意識(shí)。這種生命意識(shí)是建立在楚國(guó)濃厚的神巫文化基礎(chǔ)之上的，具有原始的天真與神秘意味。楚漆器藝術(shù)中的意義與形象不是對(duì)等的，就意義本身來(lái)講也還不是自由自在的，是有缺陷的，形象還不能完全表現(xiàn)絕對(duì)的意義，但他們之間還存在著一定的屬性聯(lián)系，否則意義與形象毫不相關(guān)，就不能起象征作用，就失其為象征藝術(shù)的意義?？梢?jiàn)，楚漆器藝術(shù)的感性形象不能明確見(jiàn)出其意義，故而呈現(xiàn)出神秘和奇異的特征，這也就是黑格爾指出的象征符號(hào)的“曖昧性”［2］12。

二、感性形象

楚文化是南方土著文化與北方中原文化的合流，楚國(guó)宗教在很大程度上也受到了原始自然宗教的影響。世間萬(wàn)物都成了楚人自然崇拜的對(duì)象，尤其是將動(dòng)物尊奉為神而加以崇拜，這是原始宗教的普遍特征，這一點(diǎn)在先秦楚文獻(xiàn)中都有大量記載?！渡胶＝?jīng)》和《楚辭》中描述了大量動(dòng)物神和植物神的形象，如“自女幾山至于賈超之山，凡十六山……其神狀皆馬身而龍首”，“自遍遇之山至于榮余之山……其神狀皆鳥(niǎo)身而龍首”（《山海經(jīng)•中山經(jīng)》），“焉有石林？何獸能?chē)?yán)？焉有虬龍？負(fù)熊以游？雄虬九首？鯈忽焉在？”（《楚辭•天問(wèn)）。這些半人半神或由幾種動(dòng)物混合構(gòu)成的神靈不是原始的形態(tài)，它們是由動(dòng)物神向擬人形態(tài)的社會(huì)神過(guò)渡的中間形態(tài)，大多數(shù)都是起源于對(duì)動(dòng)物的直接崇拜。［3］就楚視覺(jué)藝術(shù)而言，尤其是從楚漆器藝術(shù)的形態(tài)表現(xiàn)來(lái)看，各類(lèi)神秘、怪誕的動(dòng)植物意象的拼貼與組合不勝枚舉，訴諸于視覺(jué)感官的感性形式充分展現(xiàn)了楚人神巫思想影響下的浪漫想象。湖北江陵、湖南長(zhǎng)沙、河南信陽(yáng)等地都出土了一種被稱(chēng)之為“鎮(zhèn)墓獸”的藝術(shù)形象，如湖北江陵天星觀1號(hào)墓出土的雙頭鎮(zhèn)墓獸，它由方形底座、曲形獸體和雙鹿角三部分組成。鎮(zhèn)墓獸形狀怪異，面目猙獰，口吐長(zhǎng)舌，突額暴目，四只鹿角橫生交錯(cuò)，意象極為奇異，給人以恐怖和神秘感。此種造型，有人認(rèn)為是山神的化身，有人認(rèn)為是龍的形象，學(xué)界則將其理解為鎮(zhèn)墓辟邪的神物。江陵馬山1號(hào)墓出土的木雕辟邪由樹(shù)根整體雕刻而成，髹紅漆，是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)最早的根雕藝術(shù)品之一。辟邪虎頭曲身，四肢長(zhǎng)短不一，利用根枝原狀雕刻而成且四肢不對(duì)稱(chēng)自由分布。四肢上浮雕蛇、蛇吃蜥蜴、蜥蜴吃鳥(niǎo)、蟬等景象。這種奇特的造型與裝飾，向人們展示出了楚人特有的宗教與哲學(xué)意識(shí)。諸如此類(lèi)來(lái)源于自然動(dòng)植物意象而又強(qiáng)調(diào)抽象構(gòu)成的藝術(shù)形式還有很多，如虎座飛鳥(niǎo)、鹿角立鶴、雙蛇座鳳架鼓、木雕座屏和虎座鳥(niǎo)架鼓等。它們無(wú)一不是對(duì)動(dòng)物形態(tài)進(jìn)行了解構(gòu)、夸張和組合，從而營(yíng)造了全新審美意象。皮道堅(jiān)先生認(rèn)為，這些楚漆器藝術(shù)形象多是“放之則彌六合，卷之則退藏于密”的無(wú)形大象，或可以說(shuō)是老子“大象無(wú)形”說(shuō)的視覺(jué)方式體現(xiàn)。［4］然而，從老子意欲闡述道與自然的關(guān)系角度來(lái)總結(jié)楚藝術(shù)的審美特征，而拋棄楚人審美意識(shí)的深層追問(wèn)，不免稍顯牽強(qiáng)。楚漆器藝術(shù)這種“有意味的形式”可能與“大象無(wú)形”在形式上存在一定的耦合，但它更體現(xiàn)的是楚人神巫思想影響下的那種對(duì)生命無(wú)限的意識(shí)。

三、普遍意義

黑格爾在《美學(xué)》中引用歌德的“意蘊(yùn)”說(shuō)后講到：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素————即外在的因素————對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接顯現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。”［1］24這里的“意蘊(yùn)”即黑格爾定義象征藝術(shù)中提到的“普遍意義”。就楚漆器藝術(shù)而言，它的感性形式表現(xiàn)在抽象的意象構(gòu)成，普遍意義即楚漆器藝術(shù)中的審美意蘊(yùn)，同時(shí)也是楚人在長(zhǎng)期審美實(shí)踐中形成的生命意識(shí)觀念。楚人的生命意識(shí)觀主要體現(xiàn)在對(duì)生與死、魂與魄、神與鬼的辯證關(guān)系上。許慎《說(shuō)文解字》：“魂，陽(yáng)氣也。從鬼云聲。魄，陰神也。從鬼白聲?！被昶嵌謴淖中蝸?lái)看，皆從鬼字，其最初涵義應(yīng)該與鬼有關(guān)系，指人死后化為魂與魄兩種形式存在。《左傳•昭公七年》曰“：人生始化曰魄,既生魄,陽(yáng)曰魂。”《楚辭•國(guó)殤》有“：身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼神?！薄冻o•招魂》中亦有“：魂魄離散，汝筮予之?！笨梢?jiàn)，楚人認(rèn)為作為人的存在的魂與魄，合則生，離則死。所以我們才見(jiàn)到楚國(guó)大詩(shī)人屈原在《招魂》中寫(xiě)道：“魂魄歸來(lái)，無(wú)遠(yuǎn)遙只。魂乎歸來(lái)，無(wú)東無(wú)西，無(wú)南無(wú)北只?！蹦康木褪菫榱藢⑺勒叩幕昶钦兄良亦l(xiāng)的故土。顯然，這里招的是亡魂，不是為了讓魂魄合體而起死回生，而是防止游魂在荒郊野外被其他神靈鬼怪所侵害。難怪屈原在《招魂》中描述南方偏僻之地的兇險(xiǎn)“：雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往來(lái)鯈忽，吞人以益其心些。”人死了魂魄分離，魂作為陽(yáng)氣升天化為神，魄作為陰神化為鬼?！抖Y記•祭義》說(shuō)“：眾生必死，死必歸土，此之謂鬼，骨肉籠于下，陰為野土?！薄墩摵?#8226;論死篇》曰“：人死精神升天，骸骨歸土，故謂之鬼，鬼者，歸也?！笨梢?jiàn)，先秦至漢代的鬼神觀念非常普遍，認(rèn)為人死后靈魂升天化為神，體魄入土變成鬼。在原始巫風(fēng)炙熱的楚地，人們之于生與死、魂與魄和鬼與神的觀念更為強(qiáng)烈，楚人的這種生命意識(shí)在楚漆器藝術(shù)中更是得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。英國(guó)著名人類(lèi)學(xué)家泰勒在《原始文化》中就指出，原始人觀念中的靈魂是一種稀薄、虛幻的人的形象，具有像氣息、薄膜或影子那樣的性質(zhì)。［5］既然魂是一種陽(yáng)氣，處于一種無(wú)形無(wú)影的漂浮狀態(tài)，它要升天為神，就必然要借助一定的外界力量?！秶?guó)語(yǔ)•楚語(yǔ)》中就記載了靈巫具有“絕天地通”的能力，而楚巫靈魂升天的憑物就是動(dòng)物精靈。《離騷》：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風(fēng)余上征”，“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車(chē)”。這里的“玉虬”、“飛龍”就是“靈均”駕馭靈物飛天的工具。巫師的靈魂要升天與神交流，動(dòng)物精靈將成為其主要工具。同樣，一般人死去后的亡魂依然要憑借動(dòng)物精靈引魂升天成神，只不過(guò)這里的動(dòng)物精靈等級(jí)層次不一樣。在一些楚漆器藝術(shù)如虎座飛鳥(niǎo)、鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴中都含有一些共同的審美意象：鹿和鳥(niǎo)。鹿在古代被視為瑞獸、神獸，認(rèn)為它能給人們帶來(lái)吉祥幸福和長(zhǎng)壽，那些長(zhǎng)壽神就是騎梅花鹿。張正明先生認(rèn)為，鹿華美而吉祥，不管什么生靈，只要插上鹿角，就有飛升的態(tài)勢(shì)，就表示有神性了。［6］可見(jiàn)，在楚漆器藝術(shù)形態(tài)中，鹿這一審美意象的象征運(yùn)用，表現(xiàn)了楚人生前追求長(zhǎng)壽幸福、死后靈魂升天成神的熱烈期望。鹿與鳥(niǎo)的組合是中國(guó)上古神話中的飛廉，《楚辭•離騷》云：“前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬”，王逸注：“飛廉，風(fēng)伯也”。［7］風(fēng)伯即風(fēng)神，可見(jiàn)，飛廉就是引魂升天的靈物?；⒆w鳥(niǎo)中的飛廉昂首展翅，作欲飛狀，頭上兩鹿角，楚人希望死后靈魂不要淪入冥府，飛鳥(niǎo)或立鳳都意在招致風(fēng)神，讓他接引死者靈魂登天。就鎮(zhèn)墓獸的藝術(shù)形象而言，《楚辭•招魂》講道：“魂兮歸來(lái)！君無(wú)下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些……參目虎首，其身若牛些”。學(xué)界多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為楚墓中的鎮(zhèn)墓獸乃土伯形象，意在撫慰土伯，讓它不要捕食死者，而使其有一個(gè)完整的魄體?？梢?jiàn)，楚漆器藝術(shù)中的自然形象大多表現(xiàn)為兩層含義：一方面，以飛鳥(niǎo)為主題的形象象征靈魂升天的意識(shí)；另一方面，以獸或蛇為主題的形象象征形魄入于土下得以完整保存的意識(shí)。上天成神，入土成鬼，這也就是早期楚人生命意識(shí)中的鬼神思想。根據(jù)黑格爾對(duì)藝術(shù)理念的辯證觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“理念”要經(jīng)過(guò)一個(gè)否定與自否定的過(guò)程，以達(dá)到理念與形式的統(tǒng)一。那么楚漆器藝術(shù)中的“普遍意義”，即楚人的生命意識(shí)觀念也將是一個(gè)辯證的發(fā)展過(guò)程。隨著楚國(guó)宗教與社會(huì)的發(fā)展，楚藝術(shù)中的生命意識(shí)與自然現(xiàn)實(shí)的完整統(tǒng)一將發(fā)展為意義與形象的分裂與對(duì)立，但目標(biāo)還是指向意義與形象的統(tǒng)一。

四“、形象”與“意義”的統(tǒng)一與對(duì)立

就楚宗教而言，徐文武教授認(rèn)為：“楚人對(duì)動(dòng)物的崇拜可分為兩個(gè)階段或說(shuō)兩個(gè)層次，第一階段是對(duì)凡與自己發(fā)生關(guān)系的動(dòng)物一律加以神化，這是一個(gè)純粹的動(dòng)物崇拜階段；第二階段，隨著人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展以及宗教形式的演化，在造神運(yùn)動(dòng)中所出現(xiàn)的神多以動(dòng)物的形象，或半人半動(dòng)物的形象出現(xiàn)，動(dòng)物成為各種類(lèi)型的神的‘外殼’”［8］185。這兩個(gè)階段同黑格爾就象征藝術(shù)提出的形象與意義的統(tǒng)一與對(duì)立兩個(gè)階段不謀而合。黑格爾從內(nèi)容和形式之間的辯證關(guān)系論述了象征型藝術(shù)的曖昧性，即象征藝術(shù)中的意義與形象需要緊密結(jié)合在一起，但同時(shí)他們彼此之間也是對(duì)立的。在此基礎(chǔ)上得出結(jié)論“：象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的?！保?］12為此，黑格爾站在藝術(shù)史觀的立場(chǎng)，認(rèn)為早期藝術(shù)尤其是東方藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由意義與形象的統(tǒng)一到對(duì)立的發(fā)展過(guò)程。

（一）“形象”與“意義”的統(tǒng)一

在楚國(guó)宗教發(fā)展的初級(jí)階段，人類(lèi)的意識(shí)觀念沒(méi)有與感性的自然現(xiàn)實(shí)直接分開(kāi)，自然被直接當(dāng)作對(duì)象而加以崇拜，這屬于自然宗教的表現(xiàn)形式。其中，動(dòng)物崇拜是自然宗教的一種重要表現(xiàn)形式。在動(dòng)物崇拜時(shí)期，一方面，人類(lèi)要以動(dòng)物作為食物來(lái)源，另一方面，人類(lèi)對(duì)兇殘的動(dòng)物又存有畏懼心理，人類(lèi)與動(dòng)物的這種依存與敵對(duì)的關(guān)系成為原始自然宗教中動(dòng)物崇拜產(chǎn)生的基礎(chǔ)。這種自然與人之間的雙重關(guān)系就體現(xiàn)在人類(lèi)早期的觀念形態(tài)中，這些觀念性的東西就是最早的自然宗教的內(nèi)容。在自然宗教時(shí)期，楚漆器藝術(shù)中的“普遍意義”是一種以幻想的方式把絕對(duì)精神的內(nèi)容直接塞入個(gè)別的感性事物里，要它以現(xiàn)實(shí)存在的形象完全代表這種內(nèi)容，使這種內(nèi)容成為可以審美觀照的對(duì)象。這種純粹的、現(xiàn)實(shí)存在的形象表現(xiàn)在楚漆器藝術(shù)上，如湖北江陵出土的臥鹿，直接提取自然界“鹿”的原型以象征健康長(zhǎng)壽的理念；江陵雨臺(tái)山出土的豬形盒，豬的形象壯碩豐滿(mǎn)、新奇華麗；湖南臨澧縣出土的虎形器座，采用圓雕、浮雕和彩繪相結(jié)合的手法整木雕成，栩栩如生；曾侯乙墓出土的鴛鴦形盒，雕刻精湛，造型生動(dòng)；江陵雨臺(tái)山出土的蛇卮，蓋上雕八條相蟠的蛇，卮身上雕十二條蟠蛇，黃蛇與紅蛇相蟠其間。其中楚人對(duì)鳳、鹿、蛇原型的崇拜表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。鳳鳥(niǎo)一直被公認(rèn)為楚藝術(shù)的母題，是楚人的圖騰和祖先神，也是巫師或國(guó)王等權(quán)貴駕馭升天的重要靈物。同樣，鹿不僅是瑞獸，還是楚人崇拜的生殖神。屈原《天問(wèn)》：“驚女采薇，鹿何佑？”王逸注曰：“昔者，有女子采薇菜，有所驚而走，因獲得鹿，其家遂昌熾，乃天佑之?！薄安裏搿奔纫馕吨?cái)富充足，同時(shí)也指子孫滿(mǎn)堂。［8］187可見(jiàn)，鹿在楚人的生命意識(shí)里象征著多種含義，既可象征生命長(zhǎng)壽，也有吉祥多子的意蘊(yùn)。蛇也是楚人崇拜的保護(hù)神，3000年前的楚人就已經(jīng)把蛇視為地下的冥神，守衛(wèi)著墓葬，是墓主的保護(hù)神?！渡胶＝?jīng)•海外東經(jīng)》云:“漢水出附禺之山，帝顓頊葬于陽(yáng)，九嬪葬于陰，四蛇衛(wèi)之?！背苏J(rèn)為，人死了變成陰間的鬼，也會(huì)有蛇神守護(hù)著它們的形魄?？梢?jiàn)，楚漆器藝術(shù)中的這些最平凡的感性現(xiàn)實(shí)存在（意象）也獲得了在精神上同人和神齊一的地位。這些個(gè)別的具體事物并不就是絕對(duì)意義，而只是暗指絕對(duì)意義。隨著楚宗教的發(fā)展，楚人慢慢覺(jué)得豬、虎、蛇、蛙、鳳、鳥(niǎo)等直接存在的個(gè)別事物已經(jīng)不能充分表達(dá)更為復(fù)雜的主體精神，這個(gè)時(shí)候楚漆器藝術(shù)中意義與形象就開(kāi)始走向分裂與對(duì)立，以期獲得新的統(tǒng)一。

（二）“形象”與“意義”的對(duì)立

根據(jù)黑格爾的觀點(diǎn)，理念是“自生發(fā)”的過(guò)程，它生發(fā)了自然和一切現(xiàn)實(shí)，理念須經(jīng)過(guò)與自然對(duì)立而達(dá)到統(tǒng)一，才變成具體的、真實(shí)的。［9］理念在“自生發(fā)”過(guò)程的每一階段上，都有一種不同的實(shí)在的表現(xiàn)方式和該階段的內(nèi)在定性緊密地結(jié)合在一起。隨著春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以孔子為代表的人類(lèi)理性的自覺(jué)，楚人審美意識(shí)中主體性的認(rèn)知得到強(qiáng)化。人的意識(shí)一旦脫離了與外在自然界的直接統(tǒng)一，就會(huì)看到藝術(shù)中過(guò)去已統(tǒng)一的意義與形象的分裂，即意義和形象之間的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)又會(huì)迫使人努力用幻想的方法將破裂的雙方緊密地結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)符號(hào)的象征存在，楚漆器藝術(shù)也不例外。這一階段人的審美心理馳騁在一種動(dòng)蕩不安的狀態(tài)里，這種意義與形象的分裂呈現(xiàn)出人的意識(shí)還是模糊不清的。人的意識(shí)處在一種從一極端到另一極端的動(dòng)蕩不寧的跳躍之中，反映在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，就是感性形象的夸張變形，或是多種形象的任意拼湊與堆積，或是人格神的感性體現(xiàn)。湖北江陵出土的雙頭鎮(zhèn)墓獸，從審美意識(shí)來(lái)看，反映了楚人神巫思想影響下的一種生命意識(shí)，即死后靈魂升天成神、形魄入土為安的思想觀念。但從鎮(zhèn)墓獸那怪誕奇異的鹿角、巨眼圓睜的獸頭和繁復(fù)裝飾的底座等形式特征，我們可以窺視到楚人那種令人眩暈和躁動(dòng)不安的審美心理。他們企圖運(yùn)用豐富的想象力，通過(guò)疊加、夸張、對(duì)稱(chēng)等手段營(yíng)造出一種難以言狀的形象，這種形象也就是為了表現(xiàn)那個(gè)歷史時(shí)期多元文化碰撞、感性與理融的生命意識(shí)，至少這種意識(shí)里還大量地遺留了楚人很早就從殷商那里繼承來(lái)的鬼神思想。雖然今天我們看這些形象有些不可思議，但對(duì)當(dāng)時(shí)的楚人來(lái)說(shuō)卻是最正常不過(guò)的，他們血液里灌輸?shù)哪欠N生命意識(shí)是抽象的、無(wú)限的“絕對(duì)理念”。這種無(wú)限的理念卻要用有限的感性形式來(lái)表現(xiàn)，為了彌補(bǔ)感性形式的不足，就必須不停地改變客觀形象，使之形象夸張變形，由一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定方式去肯定楚人腦海里的那種對(duì)生命的玄遠(yuǎn)期望。這樣我們才看到了猙獰夸張的長(zhǎng)舌、彼此蟠繞一起的蛇卮、體型臃腫的豬形盒、枝節(jié)盤(pán)錯(cuò)的鹿角等楚漆器藝術(shù)品。藝術(shù)中的理念是“自在自為”的，并總是指向人的心靈活動(dòng)的。所以黑格爾才否認(rèn)自然美，認(rèn)為藝術(shù)美可以直通心靈，同時(shí)聲稱(chēng)只有古希臘的古典藝術(shù)用最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式實(shí)現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正藝術(shù)［2］157，認(rèn)為古希臘的人物雕刻直接表現(xiàn)為人的感性形式，因而是理想的藝術(shù)形式。而楚漆器象征藝術(shù)中最接近人“心靈”的感性形式就要算社會(huì)神的形象或是趨向于人格化的藝術(shù)形式。人格化所要表達(dá)的意義既是精神的又是自然的。由于人的審美藝術(shù)的抽象性，這種人格化還是不完整的，它還要結(jié)合很多其他的自然形象，這樣就造成了人、獸、神的形象夾雜在一起，顯得“混亂不清”。在東方藝術(shù)中，印度藝術(shù)一樣含有人與自然這兩個(gè)因素的怪誕組合，如印度的三神一體，由于幻想的不明確性和不穩(wěn)定性，它對(duì)所發(fā)見(jiàn)的事物并不按照它們的本質(zhì)來(lái)處理，而是把一切弄得顛倒錯(cuò)亂，我們?nèi)绻氚阉鼈兌?，就?huì)遇到極大的障礙。［2］56湖北江陵李家臺(tái)出土了一件彩繪盾牌，其表面繪有龍鳳和人形圖案，人的頭上長(zhǎng)著一棵樹(shù)，樹(shù)上有枝有葉，與人形成一個(gè)完整的形象。徐文武先生認(rèn)為，這個(gè)神像可能就是楚人崇拜的樹(shù)神，而且與山神祭禮有關(guān)。［8］196像這種人格化了的藝術(shù)形象在其他楚藝術(shù)類(lèi)型里都有發(fā)現(xiàn)，如湖南長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土的楚帛書(shū)，文字四周繪的十二個(gè)怪異的神像，很多都是人格化了的藝術(shù)形象，他們或立或臥，或奔走或跳躍，個(gè)個(gè)栩栩如生。這些人格化了的神靈形象在先秦楚文獻(xiàn)中也都有大量記載，如《山海經(jīng)•中山經(jīng)》：“……其神皆人面而鳥(niǎo)身……其神狀皆人面而獸身……”?？梢?jiàn)，在人類(lèi)意識(shí)發(fā)展的早期，腦海里的精神觀念最初還是自然形象的感性表現(xiàn)，表現(xiàn)為自然崇拜的階段。但是，隨著人的理性的不斷自我覺(jué)醒，人就越顯出與自然的不同，并嘗試去打破原有的那種人與自然的完整統(tǒng)一，藝術(shù)意義與形象的完整統(tǒng)一也將走向分裂與對(duì)立，使人的觀念與主體意識(shí)在藝術(shù)中愈加凸顯，這就是人格化藝術(shù)的感性表現(xiàn)。藝術(shù)中的象征概念就是這樣一個(gè)辯證發(fā)展的過(guò)程，起初是藝術(shù)中的抽象意識(shí)難以用完美的感性形式表達(dá)出來(lái)，就借用自然界的感性形式象征那種抽象的概念；然后，隨著人的意識(shí)的不斷覺(jué)醒與發(fā)展，人類(lèi)在征服自然的過(guò)程中逐漸突顯出人的主體性，既然意識(shí)到人與自然的差別，就要用斗爭(zhēng)的方式去實(shí)現(xiàn)意義與形象的分裂，通過(guò)幻想的途徑實(shí)現(xiàn)感性形式的重新組合，最后達(dá)到意義與形式的重新統(tǒng)一。而在這種意義與形象的統(tǒng)一與斗爭(zhēng)的過(guò)程中，難免就會(huì)顯現(xiàn)出楚漆器象征型藝術(shù)中意義和形象還見(jiàn)出差異的階段的離奇幻想，以及顛倒錯(cuò)亂的形象拼湊。

五、結(jié)語(yǔ)