緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇?jiǎng)赢嬰娪暗奶攸c(diǎn)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；動(dòng)畫角色；角色表演

一、動(dòng)畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個(gè)優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價(jià)值觀；第三，講故事，故事其實(shí)很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動(dòng)畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c(diǎn)和難點(diǎn)放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動(dòng)畫片和知名的動(dòng)畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因?yàn)閯?dòng)畫最大的一個(gè)優(yōu)勢相對(duì)真人影片來說，優(yōu)勢并不是講故事，而是如何在動(dòng)畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個(gè)性化的表演和動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動(dòng)畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對(duì)白，全部是由動(dòng)畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動(dòng)畫角色的表演動(dòng)作十分夸張，表情豐富，能夠通過動(dòng)作表演吸引住觀眾的眼球，對(duì)影片的結(jié)局產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，并且在歡笑之余對(duì)動(dòng)畫師對(duì)角色動(dòng)作表演的設(shè)計(jì)給予肯定。

二、動(dòng)畫片的四個(gè)表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實(shí)類動(dòng)畫作品是通過動(dòng)畫角色的生活化表演達(dá)到真實(shí)和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實(shí)動(dòng)畫的生活化表演?！稏|京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對(duì)動(dòng)畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠導(dǎo)演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)都是寫實(shí)類的設(shè)計(jì)原則，包括角色的動(dòng)作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細(xì)膩真實(shí)，這也是新海誠導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如寫實(shí)類動(dòng)畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動(dòng)畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實(shí)類的動(dòng)畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實(shí)類畫法，在角色動(dòng)作表演上也是以寫實(shí)類動(dòng)作為主，但同時(shí)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了動(dòng)畫特有的夸張表達(dá)，使動(dòng)畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國戲曲舞臺(tái)上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運(yùn)用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)生活。我國傳統(tǒng)的動(dòng)畫片有著自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因?yàn)閼蚯卦趧?dòng)畫片、電影、戲曲舞臺(tái)上都占據(jù)很重要地位。每一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動(dòng)畫片，他自己寫實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動(dòng)畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部優(yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動(dòng)畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實(shí)是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺(tái)詞等，我們將這種風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨(dú)特的動(dòng)畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國特色的動(dòng)畫片類型，其特點(diǎn)十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動(dòng)作的設(shè)計(jì)上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有京劇特色，這是我國動(dòng)畫片的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，值得動(dòng)畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動(dòng)畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國動(dòng)畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會(huì)介意這個(gè)道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實(shí)意義，有點(diǎn)反諷、批判的感覺。其實(shí)我們的現(xiàn)在的動(dòng)畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時(shí)運(yùn)用生動(dòng)的形體動(dòng)作，對(duì)人物造型、表情、動(dòng)作加以強(qiáng)調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動(dòng)畫片受這種影響非常深，比如說《長發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等。《長發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發(fā)公主》動(dòng)畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強(qiáng)烈的性格反差，一群強(qiáng)盜在聽到長發(fā)公主問“你們難道沒有夢想”的時(shí)候，開始了一段與強(qiáng)盜身份完全不符的十分生動(dòng)有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動(dòng)畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的一組白雪公主在森林里對(duì)著小動(dòng)物們歌唱的片段。動(dòng)物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻(xiàn)給觀眾們的是一種和諧美好的動(dòng)人畫面。其實(shí)在動(dòng)畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動(dòng)畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因?yàn)樗膭?dòng)畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動(dòng)畫中所特有的特點(diǎn)。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動(dòng)作都是影片的特點(diǎn)，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達(dá)，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個(gè)對(duì)手戲都會(huì)有一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動(dòng)畫角色表演的獨(dú)特魅力

（一）角色的動(dòng)作創(chuàng)新要素

動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)是指對(duì)動(dòng)畫中角色的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，它包含角色的性格特點(diǎn)、動(dòng)作特征等。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師必須基于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，根據(jù)角色的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，進(jìn)行其表演特征的設(shè)定，使每一個(gè)角色的性格、情緒等特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。動(dòng)畫師們在設(shè)計(jì)動(dòng)畫角色的動(dòng)作時(shí)一定要認(rèn)真剖析角色的性格思維，在現(xiàn)有劇本的基礎(chǔ)上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發(fā)來設(shè)計(jì)角色的動(dòng)作，這樣才可以使角色的動(dòng)作表演更真實(shí)貼切、符合劇情、富有活力。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作藝術(shù)和科技技術(shù)各有分工。藝術(shù)創(chuàng)作出來的最終效果是依附于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用方式和方法。因此，動(dòng)畫角色創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)就是要格外重視角色本身的動(dòng)作表演特征。

篇2

動(dòng)畫電影的成功不僅僅需要個(gè)體角色塑造，更需要以故事題材、電影劇情、造型風(fēng)格在內(nèi)的外在因素的有效配合。我國的本土電影充分認(rèn)識(shí)到了外在因素的重要性，在不斷探索中形成不同的故事風(fēng)格，如神話、寓言故事、立足于實(shí)際的故事等。故事的風(fēng)格種類雖多，但其在電影的不同發(fā)展時(shí)期具有不同的主觀傾向。我國的動(dòng)畫電影種類的豐富發(fā)展過程造就了早期動(dòng)畫電影，電影故事題材側(cè)重點(diǎn)的不斷變化標(biāo)志著動(dòng)畫電影模式的完善和理念的創(chuàng)新，是動(dòng)畫電影需求長久發(fā)展的表現(xiàn)。從本質(zhì)上講，動(dòng)畫電影有很強(qiáng)的敘事性。主題與故事是動(dòng)畫電影的支架結(jié)構(gòu)，電影情節(jié)和種種事件是電影的血肉，由此展開對(duì)故事的敘事，進(jìn)而表現(xiàn)故事的主旨。在我國傳統(tǒng)的動(dòng)畫電影中，主次線索依賴于角色的主次之分，故事在一條主線索和多條次要線索的串聯(lián)中不斷推進(jìn)。在動(dòng)畫電影飛速發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)，本土動(dòng)畫電影積極汲取國外動(dòng)畫電影的精華，故事內(nèi)容與情節(jié)的設(shè)置打破傳統(tǒng)模式，出現(xiàn)多條故事線索交叉或并行的方式，使主次之分更強(qiáng)烈，電影角色的正義與邪惡更凸顯。

二、中國動(dòng)畫電影美術(shù)造型的原則

(一)角色造型源于生活并高于生活的原則

在動(dòng)畫電影中，人物角色的設(shè)計(jì)是電影成功的關(guān)鍵，而對(duì)電影中角色的設(shè)計(jì)，人物的成功取決于角色的性格，在角色的性格上要盡量貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，并且要盡量引起觀眾的共鳴，讓觀眾感受到電影角色的性格、優(yōu)缺點(diǎn)以及在角色中表現(xiàn)的鮮明的人物特點(diǎn)，要使角色生命化，這樣才能吸引觀眾的眼球，讓觀眾感興趣。創(chuàng)作者在塑造人物的時(shí)候最好是以現(xiàn)實(shí)生活中人物的特點(diǎn)、語言、情感、生活進(jìn)行塑造，以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為創(chuàng)作原型，這樣塑造出來的人物既能夠引起觀眾們在情感上的共鳴，又能給人以親切感和真實(shí)感，使動(dòng)畫電影更加貼近生活，并且能夠很好地與觀眾進(jìn)行情感交流，這樣的人物設(shè)計(jì)更能得到人們的認(rèn)可。動(dòng)畫角色的真實(shí)性首先要求要符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，這樣塑造出來的人物才更加貼近社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，例如，在電影《怪物史萊克》中，史萊克是一個(gè)相貌極其丑陋但是內(nèi)心卻極其善良的人，而火龍是一個(gè)對(duì)愛情極其渴望但又十分靦腆的人，兩個(gè)人的人物性格的刻畫都源于人類真實(shí)的內(nèi)心世界，因此，這樣的人物形象和人物特點(diǎn)，深受廣大觀眾的青睞。性格的形成與成長的環(huán)境息息相關(guān)，在動(dòng)畫電影人物的設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者應(yīng)該充分地考慮到動(dòng)畫電影的受眾是青少年，而青少年正處在性格未定的青春成長期，他們的性格、行為方式等很多方面都很多變，因此，在塑造人物上要多使動(dòng)畫電影中的人物性格與青少年的實(shí)際相結(jié)合，人物性格要以多變、動(dòng)態(tài)為主來設(shè)計(jì)。此外，動(dòng)畫電影中的人物性格還要與青少年的興趣愛好、思維方式、審美方式、生活方式等相融合，這樣塑造出來的人物性格更能吸引青少年的眼球，也更能讓青少年比較容易地看懂和融入到故事情節(jié)中去。

(二)角色造型與時(shí)代特色和民族特色結(jié)合的原則

我國動(dòng)畫電影的制作有悠久的歷史，在我國早期的動(dòng)畫電影中就吸收了傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，如年畫、繪畫、剪紙、皮影、木偶、雕塑等，還有的則借鑒了我國很多戲曲的元素，悠久的民間藝術(shù)使我國的動(dòng)畫電影在美術(shù)的制作上獨(dú)放異彩，例如，動(dòng)畫電影《豬八戒吃西瓜》是我國第一部以剪紙和皮影為主要特色的電影，在制作上該電影借鑒了皮影和剪紙上的精華，從而制作出這樣一部令人震撼的電影;還有《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》則分別運(yùn)用了年畫、水墨畫、京劇、門畫的形式制作出了活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫電影，受到老、中、青三代人的喜愛;《阿凡提的故事》中吸收了民間木偶的特色，并且保留了木偶的原汁原味，在此基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)造，以夸張的手法把阿凡提的形象刻畫得栩栩如生，為人們展現(xiàn)了一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影?！短一ㄔ从洝分?，創(chuàng)作者運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如中國傳統(tǒng)的山水、花鳥形式的水墨畫和工筆畫;剪紙、戲曲等民間藝術(shù)等，由此可見，中國動(dòng)畫電影的許多創(chuàng)作靈感都來自我國傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)，這些民間藝術(shù)可以說為我國動(dòng)畫電影事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。從民間藝術(shù)中提取精華使我國的動(dòng)畫電影別具一格，也有利于我國的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，走出中國。我國電影在制作上表現(xiàn)出明顯的與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特色，當(dāng)今我國動(dòng)畫電影的制作中表現(xiàn)出很多流行元素的色彩，這樣的制作形式得益于向美國、日本的學(xué)習(xí)和借鑒，尤其是我國電影制作行業(yè)的人員專門去日本的動(dòng)畫電影界的市場做了調(diào)查，這為我國電影事業(yè)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在我國動(dòng)畫電影的制作已經(jīng)從依靠皮影、繪畫、木偶等元素為主向以消費(fèi)、時(shí)裝、生活方式、品味元素為主的轉(zhuǎn)變，從都市生活、消費(fèi)文化、大眾文化等文化中把握流行文化，從中提取流行元素，將這些流行元素逐漸滲透到動(dòng)畫電影的制作中去，使角色的刻畫更加時(shí)尚，更具內(nèi)涵，更符合現(xiàn)代的流行趨勢。這樣與時(shí)俱進(jìn)的制作方式才能使我國的動(dòng)畫電影發(fā)展得更快。

(三)角色造型不斷堅(jiān)持藝術(shù)形式創(chuàng)新的原則

篇3

動(dòng)畫電影誕生一百多年來，一直以獨(dú)特而新奇的藝術(shù)表現(xiàn)蓬勃發(fā)展。迄今為止沒有任何視覺藝術(shù)能夠比動(dòng)畫電影更加具有震撼力和表現(xiàn)力。創(chuàng)作者可以借助動(dòng)畫電影這一平臺(tái)隨心所欲地表達(dá)自己的藝術(shù)創(chuàng)意。動(dòng)畫電影中的色彩藝術(shù)特征成為了其藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。本文從動(dòng)畫電影色彩藝術(shù)的假定性、運(yùn)動(dòng)性、強(qiáng)化造型性和風(fēng)格多樣性四個(gè)方面解析這種動(dòng)畫電影中的色彩藝術(shù)特征。

一 假定性

動(dòng)畫電影中的色彩是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的場景，加入自己的思想而再創(chuàng)造的藝術(shù)作品。所以，動(dòng)畫電影中的色彩雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活但卻融入了創(chuàng)作者更多的主觀意識(shí)，具有一定的假定性。這一點(diǎn)和繪畫作品中的假定性是統(tǒng)一的。動(dòng)畫電影區(qū)別于普通電影的特點(diǎn)之一便在于動(dòng)畫電影可以根據(jù)創(chuàng)作者對(duì)于電影思想和內(nèi)容的需要而對(duì)電影的色彩主觀意識(shí)的修改，這一點(diǎn)和其他的藝術(shù)形式極為相似。動(dòng)畫電影在色彩上的假定性使得它在視覺審美上具有更加廣闊的表達(dá)空間和更加豐富的表達(dá)手段。根據(jù)莎士比亞《哈姆雷特》故事主題而改編的動(dòng)畫電影《獅子王》是迪士尼公司出品的一部具有里程碑意義的經(jīng)典動(dòng)畫電影。為了完成這部畫面唯美、場面宏大的藝術(shù)作品，迪士尼公司一共175位繪畫師，歷時(shí)兩年時(shí)間完成。在這部經(jīng)典的動(dòng)畫電影中，創(chuàng)作者為了突出非洲大草原的生機(jī)勃勃，運(yùn)用了大量的暖色調(diào)繪制出了草原的背景，即使是描繪茂盛、豐富的植被，也在其中加入了適當(dāng)?shù)呐{(diào)而并非是一成不變的綠色。而在描繪特定的場景如冷峻的山谷、幽暗的墓地，創(chuàng)作者又使用了冷色調(diào)進(jìn)行描繪。這些以寫實(shí)為風(fēng)格又超脫于對(duì)原景一成不變的模仿讓觀眾能夠隨著故事的發(fā)展、畫面色彩的變幻而深刻體驗(yàn)到動(dòng)畫電影中色彩的視覺審美。

普通電影可以通過對(duì)鏡頭色調(diào)的統(tǒng)一處理如變暗、變亮、加入顏色來表達(dá)一些特殊的感情，而動(dòng)畫電影則可以對(duì)統(tǒng)一鏡頭中不同的細(xì)節(jié)加入不同的顏色處理，從而使得畫面色彩內(nèi)涵的表達(dá)更加豐富。例如，在電影《獅子王》中的小獅子辛巴誤認(rèn)為是自己殺害了父親而逃離榮耀國，身后還有土狼的追殺。為了突出表現(xiàn)此時(shí)辛巴心中凄涼、灰暗的心境，畫面中出現(xiàn)了暗紅色的荊棘、紫黑色的骨堆以及灰黑色的天空，這些冷色調(diào)中間是辛巴土黃色的身軀，這一點(diǎn)暖色顯得如此渺小和無助。觀眾看到此處同樣會(huì)感覺到主人公內(nèi)心的壓抑和絕望。如果單純從色彩表現(xiàn)力來看，動(dòng)畫電影無疑比普通電影更具優(yōu)勢，這就是動(dòng)畫電影中色彩的假定性。創(chuàng)作者可以根據(jù)所要表達(dá)的主題和情感，對(duì)電影中的用色從局部到整體進(jìn)行有意識(shí)的調(diào)整。當(dāng)然，這種調(diào)整是在尊重自然界原有景物的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。自然界中的寫實(shí)景物永遠(yuǎn)是動(dòng)畫電影場景和人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

二 運(yùn)動(dòng)性

相對(duì)于繪畫，動(dòng)畫電影具有更具表現(xiàn)力的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫電影中的色彩則使得動(dòng)畫電影中的運(yùn)動(dòng)性表達(dá)得更具活力。人們最熟悉的運(yùn)動(dòng)性藝術(shù)表現(xiàn)形式是音樂。音樂的力量大小，節(jié)奏快門，旋律變化都可以表達(dá)出主題所需要的運(yùn)動(dòng)性。動(dòng)畫電影中同樣具有音樂，通過背景音樂可以更加突出地表達(dá)出動(dòng)畫電影中的主題思想。和音樂藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性相似，動(dòng)畫電影中的色彩運(yùn)用也可以根據(jù)強(qiáng)弱、濃淡、明暗等不同的組合方式表達(dá)出不同的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。動(dòng)畫電影是一種多媒體藝術(shù)表達(dá)方式，因此當(dāng)動(dòng)畫電影中音樂的運(yùn)動(dòng)性與色彩的運(yùn)動(dòng)性相一致時(shí)將會(huì)產(chǎn)生極大的藝術(shù)共鳴，更加刺激觀眾的視覺和聽覺感受。而這也是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者所不斷追求和打造的藝術(shù)境界。在《大鬧天宮》這部中國經(jīng)典的動(dòng)畫電影中，畫面色彩的運(yùn)動(dòng)性與背景音樂和主題很好地融合在一起。例如，在“孫悟空大戰(zhàn)哪吒”的畫面中，大紅色逐漸充滿整個(gè)黑色烏云的畫面，紅色金色糾纏在一起形成熱烈、躁動(dòng)的色彩關(guān)系，同時(shí)響起刺耳的鑼聲，急促的鼓聲。這樣一段色彩的處理火爆、急促、尖銳與背景音樂的鑼鼓很好地達(dá)到了藝術(shù)同步效果，從而表達(dá)出創(chuàng)作者想要表達(dá)的緊張、激烈、亢奮的主題情感。觀眾看到此處，視覺和聽覺會(huì)產(chǎn)生同步的藝術(shù)享受自然也跟著電影動(dòng)畫的場景而陷入亢奮之中。

前文已經(jīng)論述了動(dòng)畫電影中色彩的假定性，由于這種特性動(dòng)畫電影在藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)有了更大的表現(xiàn)空間。這就為動(dòng)畫電影更好地表達(dá)出符合電影主題的運(yùn)動(dòng)性打下了基礎(chǔ)。運(yùn)動(dòng)性是電影的基本屬性也自然是動(dòng)畫電影的基本屬性。音樂又是電影必不可少的元素。因此，通過色彩構(gòu)成原理，對(duì)于動(dòng)畫電影畫面中的色彩進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整使其更加符合主題情感和背景音樂的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏是十分必要的。動(dòng)畫電影中的語言包括視覺元素和聽覺元素兩部分組成。為了實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫電影中兩種元素的藝術(shù)統(tǒng)一，動(dòng)畫電影中的色彩搭配和構(gòu)成應(yīng)該充分服從于電影中主題情感的表達(dá)。例如，上文所述為了突出孫悟空與哪吒打得難解難分《大鬧天宮》的創(chuàng)作者對(duì)于畫面中云彩的色彩變化進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖，使得畫面中的色彩及其變化更加服從于主題情感表達(dá)。色彩是自然界的重要屬性，每一種色彩都有著不同的情感體驗(yàn)和文化內(nèi)涵?？梢哉f每一種色彩都是有生命的，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者對(duì)于色彩的運(yùn)用就如同將不同特點(diǎn)的演員精心安放在舞臺(tái)上根據(jù)主題的情感變化而讓其各自表現(xiàn)出自己應(yīng)有的藝術(shù)魅力。這就是動(dòng)畫電影色彩視覺中的運(yùn)動(dòng)性。

三 強(qiáng)化造型性

色彩是自然界的基本屬性，在長期的文化建設(shè)過程中，色彩被人們賦予了更多的文化屬性和情感屬性。不同的藝術(shù)家都可以運(yùn)用色彩來傳遞信息，傳遞情感。色彩對(duì)于藝術(shù)的造型而言有著重要的作用。不同的造型有著不同的藝術(shù)主題和情感，當(dāng)色彩的主題和情感與造型本身的主題和情感相統(tǒng)一時(shí)，造型才能夠真正發(fā)揮出應(yīng)有的藝術(shù)作用。動(dòng)畫電影中，造型種類豐富，不同的藝術(shù)造型組合在一起共同為觀眾展現(xiàn)動(dòng)人的故事。創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)造型時(shí)首先要考慮造型形體，其次便是造型的顏色。色彩對(duì)于造型的作用便如同衣服顏色對(duì)模特的作用一樣。創(chuàng)作者通過色彩造型可以更加細(xì)膩地刻畫形象，表達(dá)情感，烘托特定的藝術(shù)氛圍。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)色彩本身所具有的自然屬性以及長期在文化積累過程中所形成的情感寓意和文化內(nèi)涵特性，尋找和確定最準(zhǔn)確的顏色用于造型的配色處理。在總體色調(diào)結(jié)構(gòu)中，要藉助色彩刻畫人物形象，突出人物的行為、動(dòng)作特征以及畫面事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，根據(jù)這一目的，有效地使用色彩安排畫面的邏輯順序與主次虛實(shí)。

在上文所述的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》中，為了更好地表達(dá)孫悟空這樣一個(gè)代表勇敢、機(jī)智、忠誠的典型藝術(shù)造型，創(chuàng)作者在造型中借鑒了京劇臉譜的設(shè)計(jì)思想，并對(duì)其中的色彩選擇和搭配上充分考慮到造型的整體風(fēng)格而精心設(shè)計(jì)。在孫悟空的面部正中間創(chuàng)作者用紅色繪制出一個(gè)心形。紅臉在京劇臉譜中象征著忠勇，如人們所熟知的關(guān)云長就是如此。用紅色的心形作為孫悟空面部造型的基本色調(diào)便是對(duì)于人物本身藝術(shù)性格的突出表現(xiàn)。此外，在孫悟空的眼睛和眉毛上也進(jìn)行了色彩處理，孫悟空的眼睛被畫成了金色的眼影，眉毛也被精心設(shè)計(jì)成綠色的，從而使得孫悟空的眼睛更加靈動(dòng)、充滿智慧，也更加傳神。面部表現(xiàn)空間有限，但創(chuàng)作者并沒有因此而刻意減少對(duì)顏色的使用而是充分發(fā)揮色彩造型的藝術(shù)特點(diǎn)，大膽、細(xì)心地運(yùn)用了很多色彩，從而使得人物的形象更加豐滿，情感更加豐富。創(chuàng)作者不但在孫悟空面部造型設(shè)計(jì)中運(yùn)用色彩強(qiáng)化了造型的藝術(shù)表現(xiàn)，在孫悟空的服飾設(shè)計(jì)上也同樣強(qiáng)化了色彩造型，紅色和黃色占據(jù)了很大的比重。在中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)中，紅色象征著熱情、激昂，黃色則象征著威嚴(yán)、權(quán)勢。紅色與黃色的搭配既很好地表現(xiàn)出了孫悟空機(jī)靈、熱鬧的人物性格，也表達(dá)了作品本身賦予孫悟空追求自由、勇敢戰(zhàn)斗的藝術(shù)內(nèi)涵。

四 風(fēng)格多樣性

動(dòng)畫電影的美學(xué)思想源于繪畫。所以，動(dòng)畫電影的色彩風(fēng)格與美術(shù)繪畫風(fēng)格休戚相關(guān)。當(dāng)前文化的發(fā)展趨勢是多元化的，不同風(fēng)格特征的繪畫藝術(shù)形式得以互相學(xué)習(xí)、交流。因此，動(dòng)畫電影中色彩表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是多種多樣的，如水墨畫、裝飾畫、卡通畫等都可以運(yùn)用到動(dòng)畫電影的色彩表達(dá)中。動(dòng)畫電影的主題內(nèi)容非常豐富，同樣豐富的繪畫風(fēng)格藝術(shù)無疑為動(dòng)畫電影的主題表達(dá)提供了更加廣闊的平臺(tái)。創(chuàng)作者在進(jìn)行動(dòng)畫電影的創(chuàng)作時(shí)可以根據(jù)動(dòng)畫電影本身的主題思想和情感選擇恰當(dāng)?shù)念伾裾{(diào)，從而使得整部動(dòng)畫電影中的色彩風(fēng)格服務(wù)于電影的主題表達(dá)。大體上來說，動(dòng)畫電影色彩的風(fēng)格表達(dá)主要有裝飾風(fēng)格、抽象風(fēng)格和寫實(shí)風(fēng)格三種藝術(shù)風(fēng)格。

裝飾風(fēng)格的色彩配色并不受制于色彩的自然屬性，而是根據(jù)所需要的主題表現(xiàn)對(duì)色彩進(jìn)行大膽的使用和創(chuàng)新。這就如同人們裝飾一間屋子一樣，只要居住者喜歡并不一定非得要求顏色的自然和搭配的通常規(guī)律。例如，中國的剪紙動(dòng)畫電影便是將具有裝飾風(fēng)格的剪紙藝術(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，從而使得動(dòng)畫電影中的色彩對(duì)比更加鮮明，主題表現(xiàn)更加清晰。

抽象風(fēng)格的色彩配色則要求創(chuàng)作者在對(duì)色彩的使用上和搭配上可以更加大膽、創(chuàng)新，將主題思想和情感抽象成不同的色彩組合，并且在顏色的運(yùn)用上更加強(qiáng)調(diào)靈感和瞬間表達(dá)。抽象風(fēng)格的動(dòng)畫電影色彩如同抽象風(fēng)格的繪畫一樣，需要觀賞者用心靈去感悟創(chuàng)作者所要表達(dá)的瞬間思想內(nèi)容和主題。例如，加大拿的動(dòng)畫電影《糖果體操》便是這樣一部借助五顏六色糖果的堆砌表達(dá)物質(zhì)誘惑思想的一部抽象風(fēng)格的動(dòng)畫電影。

寫實(shí)風(fēng)格中的色彩配色是常見的動(dòng)畫電影配色風(fēng)格。相對(duì)于前兩種配色風(fēng)格，寫實(shí)風(fēng)格的色彩創(chuàng)作并不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主觀意識(shí)創(chuàng)作，而是更加遵從于自然本身的色彩構(gòu)成。寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫電影是創(chuàng)作者以客觀的第三方視角將所有表達(dá)的內(nèi)容和色彩，真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾自己去感受和領(lǐng)取自然所具有的藝術(shù)情感。寫實(shí)風(fēng)格的色彩更加貼近于人們生活中真實(shí)的文化和藝術(shù)情感。創(chuàng)作者也盡可能避免加入自己的主觀意識(shí)色彩，只有在必要的地方加入必要的藝術(shù)再創(chuàng)造。所以人們通過觀看不同地域和民族寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫電影便可以了解到不同地域和民族獨(dú)具特色的文化和藝術(shù)特征。寫實(shí)風(fēng)格的色彩搭配也因此是動(dòng)畫電影中最常見的色彩創(chuàng)作和表達(dá)形式。

篇4

[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)

中國水墨動(dòng)畫影片的含義和發(fā)展

所謂中國水墨動(dòng)畫電影，是指用中國傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場景的表現(xiàn)形式，或者說整部動(dòng)畫影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國畫。水墨動(dòng)畫影片是中國動(dòng)畫發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國動(dòng)畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動(dòng)起來那就更好了?！边@是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對(duì)齊白石的中國畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個(gè)作品中充滿了詩情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國水墨動(dòng)畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國水墨動(dòng)畫影片的藝術(shù)特征

（一）題材簡單，情節(jié)精致

中國水墨動(dòng)畫相對(duì)于其他動(dòng)畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對(duì)其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩畫的境界?！渡剿椤泛汀赌恋选分校瑳]有一句對(duì)白，這在其他形式的動(dòng)畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們在欣賞一幅幅優(yōu)美山水畫的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會(huì)使這種意境的營造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适?，就是因?yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動(dòng)畫影片，倒不如說是類型化動(dòng)畫小品。

（二）托物言志，文以載道

中國的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對(duì)客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國山水畫和動(dòng)畫結(jié)合的水墨動(dòng)畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷?duì)敘事情節(jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩情畫意；另一方面，中國傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)文化中有著對(duì)天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地。《牧童》中，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對(duì)中國山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)?！赌恋选分忻枥L了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處?！渡剿椤分?，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對(duì)中國傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實(shí)相生

中國繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡。同時(shí)，中國水墨動(dòng)畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對(duì)墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國水墨動(dòng)畫電影中，對(duì)此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對(duì)墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對(duì)“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對(duì)比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對(duì)意境最好的描述。中國水墨動(dòng)畫對(duì)意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫場景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國動(dòng)畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國際舞臺(tái)上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫電影，一度成為中國動(dòng)畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展這個(gè)大形勢下，水墨動(dòng)畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國水墨動(dòng)畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫是中國動(dòng)畫精神最好的代言人，只是我們在創(chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫片對(duì)情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫界大放異彩。本文對(duì)一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國水墨動(dòng)畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

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篇5

［關(guān)鍵詞］ 宮崎駿；主題；人文精神；文學(xué)特色；自然

一、充滿人文關(guān)懷的影片主題

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，追求利益最大化已經(jīng)成為人們的主導(dǎo)價(jià)值追求，在這樣的價(jià)值觀下，人類與自然的相處必然會(huì)暴露出不和諧的一面，如為了高樓大廈肆意破壞綠色植被，長此以往，人類必將受到自然對(duì)人類的懲罰。而宮崎駿的動(dòng)畫電影中卻到處都表現(xiàn)著人與自然和諧相處的人文主義情懷，雖然影片中也有災(zāi)難的描寫，但是它的目的是在于提醒人們自然對(duì)生命的重要意義，而不是擴(kuò)大災(zāi)難的可怕。在他的動(dòng)畫中很少流露出傷感的情緒，取而代之的是通過創(chuàng)造神奇的魔幻世界來反映人類對(duì)生命和生存的思考，而且宮崎駿是使用純手繪的動(dòng)畫，不僅具有清新自然的畫面表現(xiàn)力，而且便于人們更直接地解讀其中的人文精神。傳統(tǒng)的影視作品往往是通過將人生真理融入到影片中來表現(xiàn)作者的創(chuàng)作風(fēng)格，而宮崎駿的動(dòng)畫電影和其不同的是它將和平、自然、安定確定為影片的主題，使影片表現(xiàn)得更加流暢自然。電影中表現(xiàn)的感人情節(jié)和動(dòng)人的畫面，超越了時(shí)空的限制，將一個(gè)完美而又虛幻的世界展現(xiàn)在人們面前，但是在這一世界中我們又能實(shí)實(shí)在在地看到現(xiàn)實(shí)世界的影子，正是通過這樣的表現(xiàn)形式，向我們展示了生命的價(jià)值所在。宮崎駿的電影很少通過蒼茫悲涼讓人感覺到生命中的危機(jī)，而是通過積極樂觀的態(tài)度引導(dǎo)人們面對(duì)美好的人生。生命是短暫的，我們不能整日沉浸在悲痛中，而應(yīng)以樂觀向上的心態(tài)來面對(duì)苦難，只有生命中充滿活力，才能讓生命獲得更多意義。宮崎駿的電影在思想境界和精神層面的表達(dá)上已經(jīng)變得非常成熟，他的創(chuàng)作理念更是和現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，動(dòng)畫中處處表現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。因此，看宮崎駿的動(dòng)畫電影會(huì)給人無限的想象空間，讓人感受到很多深刻的哲理。正所謂宮崎駿的動(dòng)畫電影是動(dòng)畫和現(xiàn)實(shí)影片的結(jié)合體，但是我們看到動(dòng)畫的本質(zhì)特性不會(huì)因此而消失。在他的動(dòng)畫電影中我們可以看到很多天真爛漫的兒童世界，童真童趣向世人揭示了單純安定的可貴，其中蘊(yùn)含的人性光輝值得人們細(xì)細(xì)品味。在很多影視作品中我們可以看到對(duì)思想純潔和丑陋的無限擴(kuò)大，如果所有的作者都通過這樣的手法來表現(xiàn)的話，只能使大眾走向絕望。

二、影片中洋溢的文學(xué)特性

通過對(duì)宮崎駿動(dòng)畫電影的認(rèn)真品讀，我們可以體會(huì)到其中濃濃的文學(xué)氣息。首先，充滿了現(xiàn)實(shí)性。作者往往是通過將人物放在特定的環(huán)境中，既抨擊了人類自私的一面，又贊揚(yáng)了人類善良純真的一面，在正反的矛盾掙扎中，使人性表現(xiàn)得更加明顯，也使現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)的更加突出。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)動(dòng)畫本身的特色，但是其中的現(xiàn)實(shí)主義色彩已經(jīng)深深地穿透了人們的心靈。作者把現(xiàn)實(shí)中的矛盾和苦難通過動(dòng)畫形式表現(xiàn)出來，但并不是表現(xiàn)災(zāi)難的可怕，而是激勵(lì)表現(xiàn)人們面對(duì)災(zāi)難的心態(tài)和行為，以此來讓人們看到人性的力量。其次，充滿了象征主義。宮崎駿的動(dòng)畫是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式來把對(duì)生命的感悟表達(dá)出來，是他的人生觀、世界觀和價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。象征主義的表達(dá)手法在宮崎駿的動(dòng)畫中多次運(yùn)用，一個(gè)是他的作品主角幾乎都是可愛的女孩或男孩，都有著善良、純潔的心靈。孩子代表著希望，作者把未來寄托到孩子身上。另外一個(gè)是具有超能力人物的表現(xiàn)，如《千與千尋》中的無臉男，象征著人們生活中的種種無奈；影片中郁郁蔥蔥的參天古樹象征著聲聲不息的生命。再次，幻想和現(xiàn)實(shí)相互滲透。宮崎駿的動(dòng)畫電影中處處充滿著魔幻色彩，人們擁有超能力，在超能力的作用下使不可能變成可能，使人們在現(xiàn)實(shí)中遇到的困惑在動(dòng)畫中迎刃而解，把人們帶入了一個(gè)奇幻的世界，也讓人們感受到了打破常規(guī)帶來的新鮮和刺激。但是，魔幻并不是宮崎駿動(dòng)畫電影的全部，他找到了現(xiàn)實(shí)和幻想的契合點(diǎn)，將兩者完美地結(jié)合起來。他的動(dòng)畫不局限于表現(xiàn)某種單一的思想，既沒有夸張可愛的人物造型，也不單純以兒童口味為出發(fā)點(diǎn)。雖然主人公幾乎都是小孩，但是卻有著一種別樣的莊嚴(yán)和冷靜，表現(xiàn)為矛盾的統(tǒng)一，一方面是莊嚴(yán)肅穆的主題和浪漫主義表現(xiàn)形式的矛盾，一方面是幻想和現(xiàn)實(shí)性的矛盾。再次，對(duì)美學(xué)的多元化追求。宮崎駿是唯美現(xiàn)實(shí)主義的代表，無論是鄉(xiāng)土民情，還是生活環(huán)境，都透露出美的意境。他的動(dòng)畫遵循揚(yáng)美抑丑的原則，他對(duì)美的追求不單純局限在外在形式上，還突出表現(xiàn)在人的心靈美。那些老人、女巫看似相貌丑陋，卻有著一顆善良純潔的心靈，流露出一種樸實(shí)無華的美；那些干農(nóng)活的村婦，外表看似彪悍，內(nèi)心卻有如水般的柔情；失去頭的麒麟到處尋找自己的頭顱，所經(jīng)過之處即有鮮花綻放，但又隨即枯黃，展示的是一種感傷的美。宮崎駿的動(dòng)畫不僅能給人視覺上的沖擊，更能給人思想上的觸動(dòng)。

三、音樂對(duì)影片主題的烘托

配樂是決定電影藝術(shù)價(jià)值的點(diǎn)睛之筆，對(duì)于氣氛的渲染和情節(jié)的發(fā)展具有推動(dòng)作用，宮崎駿動(dòng)畫電影中的音樂使其中的魔幻情節(jié)表現(xiàn)得更加靈動(dòng)，賦予魔幻力量以生命力，可以說每一曲配樂都成為觀眾精神消費(fèi)的重要組成部分，而且，正在以一種獨(dú)特的電影元素占據(jù)著電影視聽沖擊的重要地位。電影中的音樂除了自身的藝術(shù)價(jià)值外，還必須和故事情節(jié)相配合才能展現(xiàn)出影片的主題和風(fēng)格，在和影片的完美結(jié)合下，才能將影片的美感表現(xiàn)得更加深入。大多數(shù)的電影音樂都是以追求自然和諧為目的的，從而為生活寫實(shí)作好鋪墊。電影音樂可以掌握影片的整體節(jié)奏，宮崎駿的動(dòng)畫電影音樂具有以下幾種風(fēng)格。首先是簡單明了的音樂，這種音樂對(duì)于刻畫人物形象，突出影片風(fēng)格具有獨(dú)特的作用。如《千與千尋》就采用了生動(dòng)活潑的音樂刻畫了鮮明的人物形象及推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，又使故事情節(jié)的發(fā)展不至于太沉重。其次是層層遞進(jìn)的音樂。這種音樂可以隨著故事情節(jié)的發(fā)展而發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折，情節(jié)平淡處音樂舒緩，情節(jié)激蕩出音樂激昂澎湃，不僅使人物形象更加豐滿，而且使故事情節(jié)更加引人入勝。其中《幽靈公主》就是這方面的突出表現(xiàn)，它描述的是遠(yuǎn)古時(shí)代的東方世界，采用日本傳統(tǒng)的都節(jié)調(diào)式音階，使影片充滿濃濃的地域特色，而且影片的主題也是通過突出社會(huì)矛盾，以音樂來襯托人性的美好。遞進(jìn)的音樂使影片層次分明，而且隨著旋律的加入，觀眾的情感體驗(yàn)也會(huì)相應(yīng)深入，從而將觀眾帶入影片所描繪的奇異世界。

影片配樂使故事情節(jié)和意義表達(dá)達(dá)到了質(zhì)的升華，動(dòng)畫中的人文主義精神也隨著節(jié)奏的變化而更加顯露。宮崎駿動(dòng)畫電影中的音樂就像一股清泉，蕩滌著人們內(nèi)心的污濁，心中只留下靜靜的感動(dòng)。宮崎駿的動(dòng)畫電影音樂大都是表現(xiàn)一種寧靜安逸的意境，通過各種樂器的相互配合，營造了一種自然舒緩的美妙意境，讓人感受心靈的寧靜和安逸。宮崎駿動(dòng)畫中描寫的美妙意境不是人為杜撰的，而是想通過大自然的韻律來觸動(dòng)人們心中的敏感部分，喚醒人們對(duì)自然的冷漠，實(shí)現(xiàn)人類與自然的和諧相處。當(dāng)今生活的重重壓力使我們很少有時(shí)間去思考關(guān)乎人性的東西，而宮崎駿動(dòng)畫中的音樂正是從自然的角度來探查人性中的閃光點(diǎn)。生活在快節(jié)奏社會(huì)中的我們需要的正是這樣一個(gè)時(shí)刻，給我們一個(gè)思考的空間，使我們有足夠的時(shí)間來思考人性中的不足。宮崎駿的動(dòng)畫電影音樂多采用不同風(fēng)格、不同音色的樂器來表現(xiàn)影片的主題，隨著音樂韻律的節(jié)奏變化感受動(dòng)畫的層次變化。在他的很多動(dòng)畫中，都是先利用鋼琴作鋪墊，引出主題，隨著情節(jié)的發(fā)展再引入管弦樂來烘托氣氛，最后由小提琴帶入。這樣，動(dòng)畫就更有表現(xiàn)力和感染力，感情的抒發(fā)也收到了前所未有的效果。

四、高超的畫面表現(xiàn)力

宮崎駿的動(dòng)畫電影的另一特色就是高超的畫面表現(xiàn)力，觀看他的動(dòng)畫作品，給人的第一印象就是其中亦真亦幻的畫面背景，總能讓人和現(xiàn)實(shí)中的景色混淆。宮崎駿的動(dòng)畫都是手工繪制的，這種手工繪畫使他的動(dòng)畫作品表現(xiàn)得更加真實(shí)而感人，那種渾然天成的景色將人們深深地吸引進(jìn)去。他描寫的畫面既有東方的詩意之美，又有西方的現(xiàn)實(shí)之美，他的畫面既體現(xiàn)出高超的繪畫能力，又具有濃烈的感情表現(xiàn)力。宮崎駿以西方文化為背景的動(dòng)畫的創(chuàng)作來源于他在歐洲寫生的長期積累，在這些動(dòng)畫中我們到處都可以看到西方的文化特色，或建筑，或人物，或風(fēng)土人情，如《魔女宅急便》中的歐洲小鎮(zhèn)是瑞典的哥特蘭島的維斯比和斯德哥爾摩的真實(shí)寫照，《天空之城》中的煤礦是英國威爾士煤礦的真實(shí)寫照，《紅豬》的故事情節(jié)來源于意大利的亞得里亞海。在這些電影中，宮崎駿為我們展現(xiàn)了別樣的西方特色，海邊的小鎮(zhèn)，古老的教堂，精致的雕花家具。而他以東方文化為背景的動(dòng)畫則以真實(shí)的日本景色為來源，無論是《龍貓》中的美麗鄉(xiāng)村，還是《幽靈公主》中的茂密森林，我們都可以看到日本清新秀麗景色的影子。無論是東方的樸實(shí)，還是西方的典雅，宮崎駿的動(dòng)畫都將其表現(xiàn)得細(xì)膩而真摯，這些精致的畫面在光影和線條的配合下，將感情的表達(dá)推向了。

宮崎駿的動(dòng)畫電影在色彩上遵循西方色彩的科學(xué)性，很關(guān)注人的主觀感受，運(yùn)用青、藍(lán)、綠三色將景色表現(xiàn)得更加自然真實(shí)，雖然只是以這三種顏色為基調(diào)，但是畫面色彩卻不單調(diào)，相反卻有濃濃的詩情畫意，非常耐人尋味。他的動(dòng)畫在創(chuàng)作特點(diǎn)上借鑒西方油畫的寫實(shí)性，但是色彩表現(xiàn)上卻不使用它的濃與厚，而是采用清明澄澈的色彩風(fēng)格，使畫面表現(xiàn)得更加滋潤、明亮和清新，用這樣的手法表現(xiàn)出來的動(dòng)畫更能讓人感受到理想化的現(xiàn)實(shí)生活的美好。宮崎駿的動(dòng)畫都是經(jīng)過精心篩選的，無論是人物還是景物，都具有理想化的特征，使得他的動(dòng)畫既具有現(xiàn)實(shí)性的寫實(shí)描寫，又具有神奇幻妙的魔幻力量再現(xiàn)，仿佛我們身處美麗的現(xiàn)實(shí)世界，又仿佛在夢境中，達(dá)到了一種現(xiàn)實(shí)和虛幻交融的境界。在這些色彩艷麗又蘊(yùn)含特殊意義的動(dòng)畫背景中，作者運(yùn)用變化自如的光影和線條，寥寥數(shù)筆就將人物的特性表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的每一條線、每一點(diǎn)色彩都蘊(yùn)含著作者深厚感情，也是作者的人格、品質(zhì)和理想的表現(xiàn)。在他的動(dòng)畫作品中，西方文化為它增添了高貴典雅，東方文化增加了他的情感的流露，使他的畫面無論是在人物形象，還是情感表達(dá)上都表現(xiàn)得非常豐滿。如《懸崖上的金魚姬》，這部動(dòng)畫的色彩以藍(lán)色為基調(diào)，運(yùn)用明暗的色彩對(duì)比，就將大海的不同神韻表現(xiàn)出來，大海的魅力在我們面前展現(xiàn)得一覽無余，簡單的幾個(gè)線條就將主人公單純善良的性格表現(xiàn)出來。宮崎駿的動(dòng)畫利用東方線條的投河和流暢以及西方色彩的明暗對(duì)比，把自然和人類的和諧融洽集中表現(xiàn)在動(dòng)畫中，將畫面表現(xiàn)得現(xiàn)實(shí)而又親切，亦真亦幻，將觀眾帶入由他描繪的精彩世界。

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篇6

一、影視動(dòng)畫音樂的特征和分類

影視動(dòng)畫音樂的主要特點(diǎn)之一是與畫面的結(jié)合。劇作家、影視導(dǎo)演、作曲家、演奏家或演唱家的共同合作是展現(xiàn)音畫同步性的必要條件。不同的音樂變現(xiàn)方式，能給觀眾帶來對(duì)音樂不同的感受，不僅僅需要聽覺來感受，更需要與影視動(dòng)畫作品的畫面同步來體會(huì)其獨(dú)特魅力。首先，作品的創(chuàng)作需要構(gòu)思。根據(jù)影視動(dòng)畫的故事情節(jié)、人物的性格設(shè)定、動(dòng)畫的風(fēng)格定位及動(dòng)畫導(dǎo)演的意圖整體構(gòu)思形成了影視動(dòng)畫音樂的主旋律。具有表現(xiàn)力的作品能夠把作品的畫面視覺影像與音樂的聽覺影像融合在一起，從而體現(xiàn)作品的創(chuàng)作水準(zhǔn)。其次，影視動(dòng)畫作品中的音樂不僅是單獨(dú)的藝術(shù)音樂，還包括配樂、環(huán)境音樂的輔助音以及對(duì)白等，形式豐富，多種多樣。

二、音樂對(duì)影視動(dòng)畫的作用和影響

一部優(yōu)秀的影視動(dòng)畫作品，往往有令人深刻的畫面與劇情，而切合主題、令人陶醉的音樂也是必不可少的，它能夠?qū)τ^眾的主觀感受產(chǎn)生重要的影響。這些音樂甚至使得某些影視動(dòng)畫成為了歷史上的經(jīng)典作品。首先，影視動(dòng)畫作品的整體藝術(shù)水平由音樂的融入而提升。最初的有聲動(dòng)畫片基本上只有簡單的人物對(duì)話，留給觀眾感受的也只有畫面效果，在信息上僅僅是二維的表達(dá)。而當(dāng)音樂滲透進(jìn)影視動(dòng)畫之后，其信息表達(dá)便呈現(xiàn)出三維立體的效果。即本來只有視覺美術(shù)與思想傳遞效果的影視動(dòng)畫增加了聽覺藝術(shù)的維度。其次，對(duì)于觀眾而言，對(duì)動(dòng)畫音樂的欣賞是對(duì)影視動(dòng)畫的整體欣賞中的一個(gè)重要方面。在畫面制作、情節(jié)設(shè)置等因素水平相仿的條件下，相比而言，擁有優(yōu)美旋律的影片更容易讓觀眾印象深刻。

最后，音樂可以使觀眾對(duì)于抽象化信息的理解更容易。就其本質(zhì)講，音樂是最不善于表現(xiàn)大部分人可以直接從視覺上把握的現(xiàn)實(shí)世界中的有形客體的，它更善于抽象化地表現(xiàn)人們內(nèi)在的心理體驗(yàn)和微妙豐富的情感狀態(tài)。影視動(dòng)畫作品中的音樂能夠非常恰當(dāng)?shù)睾腿宋飪?nèi)心的感受融合在一起，借此讓觀眾用同理心來體會(huì)到片中人物的心理狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候觀眾體驗(yàn)到的其實(shí)是片中人物的情緒體驗(yàn)，而自動(dòng)忽略了音樂本身。配樂適當(dāng)時(shí)，通過音樂的詮釋，觀眾就可以對(duì)片中人物內(nèi)心的感受或影片本身所要傳達(dá)的思想心領(lǐng)神會(huì)。從影響上來說，作為幾乎不需要借助現(xiàn)實(shí)場景、人物進(jìn)行制作的影片形式，動(dòng)畫影片可以克服一般電影技術(shù)和演員難以克服的困難，對(duì)制作者本民族以外的其他民族文化，甚至是虛構(gòu)的文化，進(jìn)行具象化的表現(xiàn)，更容易被不同國家、不同民族和不同文化的觀眾所接受和理解。

三、美、日、中三國影視動(dòng)畫音樂的區(qū)別和特點(diǎn)

不同國家的動(dòng)畫音樂，用不同的風(fēng)格來傳遞各自想傳達(dá)的情感與思想。此處以美、日、中三個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達(dá)的國家為例，來分析其影視動(dòng)畫音樂主要的區(qū)別和特點(diǎn)。

1.美國

總體而言，多元化、商業(yè)化是美國的動(dòng)畫音樂主要的特點(diǎn)。作為一個(gè)移民占主要人口成分的國家，美國具有開放與自由的文化氛圍，也使得它對(duì)各種文化的表現(xiàn)能力都顯得較強(qiáng)。另一方面，以迪士尼、皮克斯為代表的動(dòng)畫公司的成功使得美國的影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)較為成熟，其配套的影視動(dòng)畫音樂也相對(duì)豐富。我們看到，美國的影視動(dòng)畫音樂現(xiàn)在已經(jīng)跳出了配樂的范疇，成為了一種音樂藝術(shù)，甚至很多經(jīng)典的音樂都可以讓觀眾們坐在音樂廳里靜靜地欣賞。美國是一個(gè)僅有200余年的歷史的國家，因此本民族的歷史素材相對(duì)匱乏。但恰恰因此，美國從其他國家的文化中廣泛吸收素材與精神，借助其移民文化的優(yōu)勢與多元交流的平臺(tái)，創(chuàng)作出豐富多彩的優(yōu)秀作品。各種取材于世界各民族民間故事題材的影視動(dòng)畫在成熟的產(chǎn)業(yè)鏈中誕生，是創(chuàng)作者的經(jīng)濟(jì)文化雙豐收。以各國古老的神秘故事作為其故事內(nèi)核，又以成熟、優(yōu)秀的制作技術(shù)與團(tuán)隊(duì)進(jìn)行外層包裝，美國影視動(dòng)畫擁有著獨(dú)特的優(yōu)勢。單從音樂角度來說，這些影片雖然在表現(xiàn)手法上帶有一些美國氣息，但音樂風(fēng)格和樂器的掌握和選擇都能很好地與各國風(fēng)情相融合?？梢哉f，這是一類獨(dú)特的具有世界民族音樂特色、高制作水平、并且有獨(dú)特色彩的動(dòng)畫音樂。

（1）《阿拉丁神燈》

以擁有6000年文明的阿拉伯為背景的美國迪士尼動(dòng)畫影片《阿拉丁神燈》在1993年獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，影片讓觀眾通過其音樂色彩的艷麗，在熒幕前真切的感受到熱情奔放的阿拉伯民族的性格特點(diǎn)。全片使用暖色作為基調(diào)畫面，輔以多種阿拉伯民族樂器進(jìn)行配樂，營造處獨(dú)特的阿拉伯風(fēng)情，令人陶醉。

（2）《獅子王》

《獅子王》是迪斯尼的經(jīng)典力作。影片畫面中，大自然的場景占了的很大比例。以流水、鳥鳴、野獸的嚎叫等自然聲效作為背景，音樂與畫面相配合，著力表現(xiàn)了在空曠的非洲草原上，萬物自由生長。除了音樂旋律，伴奏中還加入了鼓聲、人的吶喊聲、空蕩的回響聲，自然的氣息迎面撲來，讓人深刻體會(huì)了非洲文化的內(nèi)涵。該影片通過運(yùn)用吶喊、嘆息等非洲音樂有的人聲，凸顯了影片中所需的自然、原始的氛圍，表現(xiàn)相得益彰。影片中還使用了一種源于古老非洲民族的音樂形式——說唱，經(jīng)過重新制作后的說唱音樂也有了新的味道。

（3）《花木蘭》

全球化為中國文化在世界范圍內(nèi)的傳播與發(fā)展提供了廣闊的空間，以中國傳統(tǒng)文化為題材的影視作品也逐漸增多，例如美國迪士尼在1998年以中國樂府民歌《木蘭詩》改編的動(dòng)畫電影《花木蘭》，在全球贏得了諸多好評(píng)。影片不僅在人物著裝、對(duì)白等方面還原了中國古風(fēng)，配樂中使用了笛子、二胡、古箏等中國傳統(tǒng)樂器，并且大量運(yùn)用中國的傳統(tǒng)民歌小調(diào)，使其更具有中國味道。另一個(gè)亮點(diǎn)則是影片移植了中國戲劇中的經(jīng)典唱段，使角色的歌唱部分與影片的音樂風(fēng)格的結(jié)合更加融合。其中最成功的是最后的慶功戲。該片段用中國紅作為主色系，沒有像傳統(tǒng)迪士尼影視動(dòng)畫中過多夸張地表現(xiàn)喜悅氣氛，而是含蓄、節(jié)制地表現(xiàn)了慶功的喜慶場面。此時(shí)，音樂從獨(dú)唱的舒緩逐漸過渡到有力的大合唱，從而把影片推向了。

2.日本

日本的動(dòng)畫音樂，經(jīng)常融入電子音樂和流行音樂，使其具有流行化、大眾化、易普及的特點(diǎn)。如動(dòng)畫《灌籃高手》的片尾曲《直到世界盡頭》，《名偵探柯南》的片頭曲《轉(zhuǎn)動(dòng)命運(yùn)之輪》等作品人們早已耳熟能詳。日本的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)極為發(fā)達(dá)，其相應(yīng)的片頭曲、片尾曲、主題曲等多種音樂也隨之有了良好的發(fā)展，并反過來為動(dòng)漫市場的開辟提供了助力。以日本的動(dòng)畫大師宮崎駿為例，因他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，凝練的表現(xiàn)手法，別致的劇情設(shè)計(jì)而被人們稱為大師。而他的“御用”配樂久石讓，更是在宮崎駿諸多作品中功不可沒，使得音樂與畫面結(jié)合得非常完美。1984年的《風(fēng)之谷》、1986年《天空之城》、1988年《龍貓》、1989年《魔女宅急便》、1992《紅豬》、1997年《幽靈公主》、2001年《千與千尋》等，都是兩人合作的優(yōu)秀作品。特別是久石讓在影片《天空之城》中運(yùn)用的愛爾蘭民謠，使得畫面與音樂的結(jié)合達(dá)到了極致。

（1）《天空之城》

談及《天空之城》，必談愛爾蘭民謠與大量遠(yuǎn)景、高空景構(gòu)圖的結(jié)合。日本流行樂常用的電聲、合成器等配器與童聲合唱的新元素碰撞出新奇獨(dú)特的火花。其中，井上杏美演唱的主題曲《伴隨著你》也成為了經(jīng)典的動(dòng)漫音樂作品。

（2）《風(fēng)之谷》

《風(fēng)之谷》是宮崎駿的開山之作。人與自然的和諧是這部作品著力表現(xiàn)的主題，其配樂也主要用了交響樂的形式，以古典之美營造自然的高雅氛圍。

（3）《幽靈公主》

《幽靈公主》的音樂運(yùn)用了美聲和交響形式，與其較為廣闊的場面相襯，給人蒼涼、雄渾、悲壯之感。雖然在形式上運(yùn)用了歐洲音樂的諸多元素，但配樂也成功體現(xiàn)了日本特色，大量傳統(tǒng)音符的運(yùn)用展現(xiàn)了強(qiáng)烈的日本色彩。

3.中國

中國當(dāng)代動(dòng)畫制作水平落后于美、日兩國，配樂上也是如此。編曲上，旋律鮮有深入人心之音；作詞上，歌詞少有朗朗上口之作。在國內(nèi)，動(dòng)畫音樂并不像美、日兩國，可作為一門單獨(dú)的音樂藝術(shù)。這種尷尬情況的形成，既是國民文化藝術(shù)欣賞水平較低導(dǎo)致的結(jié)果，也是其體現(xiàn)。在傳統(tǒng)思想中，動(dòng)畫被認(rèn)為是給低齡人群看的作品，難以得到重視。因此，國內(nèi)創(chuàng)作行業(yè)難以形成，創(chuàng)作者熱情也容易被打擊。而在近年網(wǎng)絡(luò)逐漸成為主要媒體的趨勢下，國外優(yōu)秀作品的輸入也對(duì)本土動(dòng)畫產(chǎn)生了巨大沖擊，中國動(dòng)畫音樂的發(fā)展總體而言不容樂觀。

（1）《大鬧天宮》

1964年，我國第一部彩色動(dòng)畫長片《大鬧天宮》制作完成。這是一部極具鮮明民族風(fēng)格的杰作，不僅題材取自于中國家喻戶曉的《西游記》，音樂也像中國民間喜慶樂曲一樣歡快活潑?！洞篝[天宮》中加入西洋樂的同時(shí)也保留了民族特色，可以說是中國動(dòng)畫音樂事業(yè)的一重要進(jìn)步。

（2）《三個(gè)和尚》

1980年的動(dòng)畫影片《三個(gè)和尚》根據(jù)“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒水吃”的民間諺語改編而成。該片沒有對(duì)白，在聲音部分僅靠配樂表現(xiàn)場景及人物性格。三個(gè)和尚各自的性格，則用了墜胡、二胡和三弦三種不同的樂器加以表現(xiàn)。美、日、中三國的動(dòng)畫音樂各有其特色，然而拋開其本身的民族色彩后，又有許多可以互通與借鑒的地方，如交響樂、合唱的運(yùn)用。應(yīng)看到優(yōu)秀作品的優(yōu)秀之處，而不計(jì)較其產(chǎn)出，才能更好地學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

四、結(jié)語

篇7

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代美國；真人動(dòng)畫；審美特征

自從1900年美國動(dòng)畫之父萊克頓創(chuàng)作了電影史上第一部真人動(dòng)畫電影之后，真人動(dòng)畫的發(fā)展之路也就此展開。真人動(dòng)畫電影與普通電影的發(fā)展史近乎相同，但是前者卻經(jīng)歷了更加戲劇性的變革過程。所謂真人動(dòng)畫電影，就是運(yùn)用特殊的攝影技術(shù)將真人演員與動(dòng)畫形象結(jié)合在一起的電影表現(xiàn)形式。真人電影和動(dòng)畫電影原本是不相干的兩種電影類型，真人電影以寫實(shí)的故事情節(jié)和電影畫面為主，力求記錄或還原真實(shí)的世界；而動(dòng)畫電影則側(cè)重虛幻的表現(xiàn)形式，虛擬的動(dòng)畫形象在虛構(gòu)的時(shí)空中演繹故事。看似矛盾的兩種電影形式相結(jié)合，碰撞出了令人耳目一新的視覺效果。真人與動(dòng)畫的結(jié)合，不僅能夠凸顯真情實(shí)感，而且還能表現(xiàn)動(dòng)畫特有的夸張和趣味，而呈現(xiàn)的電影畫面也虛實(shí)結(jié)合、亦真亦幻。美國真人動(dòng)畫電影對(duì)世界電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，前者的發(fā)展史也是世界真人動(dòng)畫電影發(fā)展史的縮影，研究真人動(dòng)畫電影，美國無疑是很好的范本。文章從童話性、喜劇性、奇觀性三方面出發(fā)，分析當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影的審美特征。

一、童話性

真人動(dòng)畫電影憑借著將真人演員和動(dòng)畫形象相融合的特殊攝影技術(shù)，向觀眾展示了亦真亦幻的全新的電影世界。此類電影中所涉獵的豐富的動(dòng)畫元素，自然使其被賦予了濃重的童話色彩。而當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影的審美藝術(shù)中，童話性是非常重要的一項(xiàng)特征。

首先，當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影主題的選取具有童話傾向。真人動(dòng)畫電影可以通過卡通動(dòng)畫形象和虛擬的動(dòng)畫空間場景呈現(xiàn)出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫氣質(zhì)和幻想氛圍的當(dāng)屬其講述的童話故事。童話不僅塑造了想象和夸張的角色形象，而且充滿了曲折離奇的情節(jié)，使觀眾不知不覺便沉迷其中。美國真人動(dòng)畫電影的主題思想在進(jìn)入當(dāng)代后便發(fā)生了改變，20世紀(jì)40年代以前，電影中的卡通動(dòng)畫形象僅僅是用來戲謔和取悅觀眾的，而40年代后，動(dòng)畫角色在電影中的地位逐步提高，并且不斷向童話性質(zhì)方向轉(zhuǎn)變。以2010年上映的根據(jù)路易斯?卡羅的同名童話小說改編的真人動(dòng)畫電影《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）為例，電影版本完整地保留了原著中的童話特質(zhì)，除了將文字轉(zhuǎn)換成視聽畫面外，無論是故事情節(jié)還是角色塑造，都依從童話美學(xué)的審美要求來進(jìn)行電影制作。其實(shí)早在這部電影上映的幾十年以前，迪士尼便將其拍攝成真人動(dòng)畫電影，只不過由于攝影技術(shù)的落后使得當(dāng)時(shí)的影片是無聲的黑白短片。雖然兩個(gè)時(shí)代的電影拍攝技術(shù)相差甚遠(yuǎn)，但是對(duì)這部電影的童話性審美追求卻是始終如一的，可見童話性的主題對(duì)于美國真人動(dòng)畫電影來說，無論在哪個(gè)時(shí)期都是不可或缺的審美特征。

其次，當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影中塑造了眾多童話性角色。從童話美學(xué)的角度分析當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影的審美，除了其電影主題的童話性這一顯著特征，另外值得提及的便是此類電影中所塑造的童話性角色形象。童話主題的電影必然離不開童話主人公，它們不僅要有夸張和充滿想象力的外形，還要有童話特性的行為語言。對(duì)于真人動(dòng)畫電影來說，要想塑造成功的童話性角色，真人演員很難完成這個(gè)任務(wù)，所以卡通動(dòng)畫就當(dāng)仁不讓地成為最佳選擇，起用動(dòng)畫形象的便捷之處就在于可以根據(jù)角色和劇情的需要進(jìn)行任意大膽的高難度創(chuàng)造。同樣以《愛麗絲夢游仙境》為例，這部童話真人動(dòng)畫電影中塑造了形形的童話形象，頭腦聰明卻又膽小怕事的兔子先生，非常淘氣但擁有超能力的妙妙貓以及身材矮小肚子圓圓的雙胞胎兄弟，這些形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的，但是卻在童話性的真人動(dòng)畫電影中成為討人喜歡的重要角色。另一部真人動(dòng)畫電影《藍(lán)精靈》（The Smurfs，2011）中，則塑造了六個(gè)通體藍(lán)色，身材只有三個(gè)蘋果般大并且有著不同個(gè)性的藍(lán)精靈，他們不僅有智慧，而且善良勇敢。藍(lán)爸爸是藍(lán)精靈一族的大家長，他也是藍(lán)精靈中唯一身穿紅色褲子、頭戴紅色帽子的角色，他的形象與圣誕老人有幾分相似，而他擁有的魔法和智慧使他充滿了魅力。而藍(lán)妹妹則是藍(lán)精靈中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出來假藍(lán)精靈，在藍(lán)爸爸的魔法下，才變成了一個(gè)真正的藍(lán)精靈。類似的，聰聰、笨笨、厭厭、勇勇等角色，也是性格鮮明，各具特色。雖然僅僅列舉了兩部電影，但是足以證明當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影對(duì)于塑造童話性的角色形象的情有獨(dú)鐘。

二、喜劇性

童話性的審美特征，不僅使得當(dāng)代的美國真人動(dòng)畫電影在銀幕上呈現(xiàn)出一幅幅美輪美奐的童話美景，而且能夠讓觀眾仿佛身臨其境地重溫童年的趣味。而真人動(dòng)畫電影的另一種審美特征是喜劇性，其既可以愉悅觀眾，又可以傳達(dá)一定的現(xiàn)實(shí)意義。這種寓教于樂式的手法，也是當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影審美特征中值得研究的一項(xiàng)。

當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影具有喜劇性的創(chuàng)作思維。由于真人動(dòng)畫在創(chuàng)作之初主要面對(duì)低齡觀眾，所以內(nèi)容呈現(xiàn)喜劇傾向是其必然的選擇。隨著真人動(dòng)畫的不斷發(fā)展，對(duì)喜劇性的選擇，則不僅僅是面對(duì)低齡觀眾。電影作為綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，本身融入了創(chuàng)作者的思想情感，可以傳達(dá)出更多層次的內(nèi)涵和意義。喜劇性的電影有很多種類，但是，無論何種喜劇性質(zhì)的影片都不僅僅是以博觀眾一笑為最終目的，喜劇創(chuàng)作是為了彰顯電影的藝術(shù)魅力以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，尤其是面對(duì)成人觀眾時(shí)。美國真人動(dòng)畫電影在進(jìn)入20世紀(jì)40年代后，也開始關(guān)注并逐漸形成深層次的審美意識(shí)，新穎創(chuàng)意加上喜劇性的現(xiàn)實(shí)意義是當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影發(fā)展的一種趨勢。《泰迪熊》（Ted，2011）作為一部經(jīng)典的喜劇電影，主要講述了男主人公約翰和他心愛的玩具泰迪熊之間的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴約翰度過了快樂的童年，但在成年后，約翰還是和泰迪熊混在一起，相依為命。他們抽煙、喝酒、吸大麻，這種醉生夢死的生活使得約翰成年后變得渾渾噩噩、無所事事。約翰與泰迪在河邊的公園漫步時(shí)，泰迪甚至輕佻地捏了捏蹲在他身邊的紅衣女孩的胸部。雖然影片的內(nèi)容讓觀眾笑聲連連，但是在搞笑的同時(shí)，這部電影也在傳遞著富有深意的信息，不僅通過各種情節(jié)影射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而且在歡笑中讓觀眾進(jìn)行自我反思。泰迪實(shí)際上代表著約翰不愿意長大的一面，他不愿面對(duì)成人社會(huì)的鉤心斗角，也不想承擔(dān)成人的社會(huì)責(zé)任。喜劇性的效果只不過是電影創(chuàng)作者表達(dá)自我情感思想的手段，在每一個(gè)笑料之中，都融入了其預(yù)設(shè)的創(chuàng)作思維。

始于20世紀(jì)40年代的當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影，其喜劇性的審美特征并非一蹴而就，而是經(jīng)過了40年代的繁榮、50年代的冷卻以及60年代的再度發(fā)展才在不斷地積累經(jīng)驗(yàn)和吸取教訓(xùn)中逐漸成熟起來。即使電影創(chuàng)作前期已經(jīng)設(shè)定好了喜劇性的思維，但是仍然需要相應(yīng)的審美取向的配合才能實(shí)現(xiàn)最終的效果，而所謂的喜劇性審美取向在真人動(dòng)畫電影中主要表現(xiàn)為互動(dòng)性，獨(dú)角戲很難呈現(xiàn)出精彩的表演，只有連續(xù)不斷的互動(dòng)過程才能吸引觀眾的眼球。以《貓狗大戰(zhàn)》和《泰迪熊》這兩部真人動(dòng)畫電影為例，《貓狗大戰(zhàn)》中既有真人實(shí)景、傀儡模型，還有立體動(dòng)畫，雖然三者在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，但是通過電影的科技制作它們被完美地組合在一起，形成了全新的動(dòng)作喜劇，這就是在創(chuàng)作思維的主導(dǎo)下向互動(dòng)喜劇方向聚攏的審美取向。同樣，在《泰迪熊》中也是以約翰與動(dòng)畫泰迪熊的互動(dòng)為故事主線，人格化的泰迪熊和約翰一起抽煙、喝酒、吸大麻，他們之間的頻繁互動(dòng)有時(shí)會(huì)讓觀眾忘卻其虛擬的身份。

三、當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影的奇觀性審美特征

美國真人動(dòng)畫電影的審美特征不斷流變，但無論是哪個(gè)發(fā)展階段，其所表現(xiàn)出的審美風(fēng)格都離不開奇觀性，即震撼的視覺效果這一最能夠體現(xiàn)它與其他類型電影區(qū)別的專屬特點(diǎn)。視覺奇觀是觀眾走進(jìn)影院欣賞真人動(dòng)畫的重要原因。現(xiàn)代社會(huì)的高節(jié)奏，使生活其中的人們一直面對(duì)著巨大的壓力，而看電影則是放松心情的手段之一。電影必須提供觀眾所需的娛樂性，才能吸引觀眾的觀看行為，而視覺奇觀是娛樂觀眾的不二法門。雖然奇觀也會(huì)帶來形式大于內(nèi)容的詬病，但只要有市場，電影中的奇觀仍會(huì)持續(xù)下去?？v觀好萊塢的大片，無不是具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而真人動(dòng)畫電影在這一點(diǎn)上也不能免俗。

以前文提到的《藍(lán)精靈》為例，在影片中，藍(lán)精靈居住在中世紀(jì)小山村的夢幻森林中。影片開頭就以騎在大鳥身上的藍(lán)精靈的飛翔場面帶給觀眾視覺沖擊，隨著鳥兒在叢林中穿梭，它們進(jìn)入了森林中的秘境――蘑菇屋營地。營地與人們?nèi)粘Ｉ钪兴姷拇迓渫耆煌孔佣际悄⒐降男螤?。在這里，藍(lán)精靈齊聲歌唱，準(zhǔn)備慶?！八{(lán)月亮”節(jié)。片中，觀眾可以看到帕特里克?溫斯洛一家與可愛的藍(lán)精靈親密互動(dòng)，而藍(lán)精靈則在大城市紐約上演冒險(xiǎn)，再加上片中華麗的魔法元素，使觀眾在受到視覺沖擊的同時(shí)，感受輕松愉悅的心靈冒險(xiǎn)。為了強(qiáng)化視覺奇觀，美國真人動(dòng)畫電影還在著力由二維動(dòng)畫向三維動(dòng)畫轉(zhuǎn)變。如《加菲貓》（Garfield，2004）中的加菲貓，以及《鼠來寶》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠們，都在技術(shù)處理后變身為3D立體動(dòng)畫。三維動(dòng)畫的發(fā)展是真人動(dòng)畫視覺效果最突出的進(jìn)步，虛擬性但是逼真的動(dòng)畫形象是新時(shí)代的必然趨勢。值得注意的是，三維動(dòng)畫的過度使用也為真人動(dòng)畫電影帶來了弊端。由于高逼真度的三維動(dòng)畫使電影定位的界限越來越模糊，《變形金剛》和《阿凡達(dá)》等大量利用CG技術(shù)的電影已經(jīng)被排除在真人動(dòng)畫電影范疇之外。所以，當(dāng)代真人動(dòng)畫電影要想保留自己的視覺風(fēng)格，CG技術(shù)的使用也要在一定的限度之內(nèi)。

真人演員虛擬化，則是真人動(dòng)畫視覺奇觀的另一個(gè)重要組成部分。真人動(dòng)畫電影由真人實(shí)景和動(dòng)畫形象虛擬世界兩部分構(gòu)成，其所展現(xiàn)的奇觀畫面也是同樣由兩者共同實(shí)現(xiàn)。因此，真人動(dòng)畫電影令人稱奇和拍案叫絕的視覺效果，除了越來越逼真的動(dòng)畫形象外，便是電影中偶爾被虛擬動(dòng)畫化處理的真人形象。與動(dòng)畫形象三維化的發(fā)展原因一樣，動(dòng)畫版的真人形象也是為了滿足觀眾多元化的需求。在《空中大灌籃》（Space Jam，1996）中，作為真人形象出演的喬丹，在電影中其身材被進(jìn)行了夸張的拉伸。為了配合影片中眾多的外星壯漢，喬丹在他們的面前變得矮小。而與自己的隊(duì)友相比，喬丹仍是頎長的身材。經(jīng)過科技處理后的喬丹雖然仍被認(rèn)定為真人形象，但是與原有的真人動(dòng)畫電影中的真人概念已然不同?？梢?，無論是《加菲貓》和《鼠來寶》一類的高度逼真的三維動(dòng)畫形象，還是《空中大灌籃》這樣鮮有的動(dòng)畫化的真人形象，都為當(dāng)代美國真人動(dòng)畫電影形成獨(dú)具一格的奇觀性審美特征做出了貢獻(xiàn)。

綜上，真人動(dòng)畫電影作為如今影壇重要的影片類型，已經(jīng)形成了獨(dú)特的審美特征，童話性、喜劇性以及奇觀性只是其中幾個(gè)方面。美國真人動(dòng)畫電影已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，其成功經(jīng)驗(yàn)值得我國電影工作者借鑒。我國在真人動(dòng)畫方面起步較晚，《捉妖記》是這一類型中較為成功的影片，但真人與動(dòng)畫角色之間的配合仍有略顯生硬之處。有鑒于此，文章研究美國真人動(dòng)畫電影的審美特征，以期對(duì)中國真人動(dòng)畫電影的發(fā)展提供一定的借鑒。

[基金項(xiàng)目] 本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃青年基金項(xiàng)目“文化傳承視域下的黑龍江地域中國畫創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015C049）。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 姚旭.理查德?林克萊特真人實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫研究[D].杭州：浙江理工大學(xué)，2013.

篇8

一、 傳承與融合：我國動(dòng)畫電影的民族風(fēng)格形成與發(fā)展

雖然我國的動(dòng)畫事業(yè)起步較晚，但是建國后還是取得了長足的發(fā)展和進(jìn)步，并促使動(dòng)畫電影民族風(fēng)格的形成。[1]

動(dòng)畫電影作為人類的精神家園，通過斑斕的色彩闡釋理性，并用以開啟歷史的隧道，因此人們均傾向于以發(fā)展的視角審視動(dòng)畫的出現(xiàn)于發(fā)展。動(dòng)畫電影傳入我國之后經(jīng)歷了兩次發(fā)展高峰。20世紀(jì)50年代初期，我國的動(dòng)畫電影藝術(shù)家懷著建設(shè)社會(huì)主義新文化的崇高理想齊聚上海，以極高的創(chuàng)作熱情，直接促發(fā)的我國動(dòng)畫電影的第一個(gè)發(fā)展。這一時(shí)期的上海美術(shù)電影制片廠也成為高品質(zhì)民族動(dòng)畫電影的代名詞。特別是當(dāng)時(shí)的著名導(dǎo)演特偉明確提出“探尋民族風(fēng)格之路”的口號(hào)之后，民族化就成為我國動(dòng)畫電影的發(fā)展方向，我國動(dòng)畫電影界的“中國學(xué)派”雛形初具。

而之后的80年代，脫離政治束縛的動(dòng)畫電影藝術(shù)經(jīng)歷了第二個(gè)發(fā)展高峰。雖然歷經(jīng)20年的停滯，但發(fā)展基礎(chǔ)尚在，因此這一時(shí)期的國產(chǎn)動(dòng)畫電影可謂百花齊放，優(yōu)秀動(dòng)畫電影層出不窮，內(nèi)容豐富多樣。雖然我國當(dāng)時(shí)已經(jīng)處于改革開放的新時(shí)代，西方文化業(yè)已開始對(duì)我國動(dòng)畫界產(chǎn)生著越來越多的影響，但是堅(jiān)持民族風(fēng)格仍舊是廣大動(dòng)畫電影創(chuàng)作者的共識(shí)。

總之，動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)軍民族化的共識(shí)一旦形成，便成為我國動(dòng)畫藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的的自覺追求。在建國后的動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展中，動(dòng)畫創(chuàng)作者無論是在民族內(nèi)容的挖掘上，還是民族形式的借鑒上，都付出了重要的實(shí)際努力，并取得了輝煌的成就。無論是剪紙片的問世還是水墨動(dòng)畫的誕生，無不印證了動(dòng)畫藝術(shù)民族化方面的銳意進(jìn)取。尤其是我國首創(chuàng)的水墨動(dòng)畫，將我國傳統(tǒng)的水墨畫元素與動(dòng)畫藝術(shù)相互融合，形成了極具東方文化神韻和審美內(nèi)涵的動(dòng)畫藝術(shù)形式，一度在世界動(dòng)畫界引起巨大轟動(dòng)。正是由于動(dòng)畫藝術(shù)“民族化”方面取得的巨大成就，才促成了動(dòng)畫藝術(shù)界“中國學(xué)派”的誕生。

動(dòng)畫的本質(zhì)是一種文化，“中國學(xué)派”的動(dòng)畫電影由于結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)核之后，便產(chǎn)生了巨大的力量和成就。[2]中國學(xué)派的動(dòng)畫電影不僅是一種創(chuàng)新藝術(shù)形式同時(shí)更是一種文化傳播媒介，因此對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承就成為其必須承擔(dān)的歷史責(zé)任，也正是由于中國學(xué)派的動(dòng)畫藝術(shù)家認(rèn)識(shí)并踐行了這一責(zé)任，才成就了中國學(xué)派動(dòng)畫電影的民族性。中華文化向來是兼容并蓄的，動(dòng)畫電影也不例外，中國學(xué)派的動(dòng)畫電影在堅(jiān)持民族性的同時(shí)也注重與現(xiàn)代高科技的結(jié)合，進(jìn)一步成就了中國學(xué)派動(dòng)畫電影民族性前提下的世界性，并為中國動(dòng)畫贏得了世界性的聲譽(yù)。

二、 淡而有味的審美風(fēng)格

我國的動(dòng)畫藝術(shù)起源于對(duì)美國鬧劇式動(dòng)畫的模仿，但這種與中國審美傳統(tǒng)格格不入的動(dòng)畫形式隨即便被揚(yáng)棄。[3]伴隨著我國動(dòng)畫藝術(shù)民族化進(jìn)程的不斷深入，逐漸形成了淡而有味的審美風(fēng)格。

首先，在動(dòng)畫敘事上，中國學(xué)派的動(dòng)畫電影與迪斯尼動(dòng)畫的鬧劇式設(shè)計(jì)有本質(zhì)的區(qū)別，動(dòng)畫設(shè)計(jì)著眼于生活本身的戲劇性挖掘，通過情節(jié)的內(nèi)在張力來塑造極具人文意蘊(yùn)的喜劇效果。從敘事上看，中國動(dòng)畫喜劇無論在情節(jié)設(shè)置上還是細(xì)節(jié)編排上，都不鬧騰，即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節(jié)設(shè)計(jì)上，這些動(dòng)畫藝術(shù)作品往往只有影片結(jié)束前設(shè)計(jì)的一個(gè)點(diǎn)，與美國迪士尼動(dòng)畫情節(jié)跌宕起伏、不斷的情節(jié)設(shè)計(jì)有明顯區(qū)別。中國學(xué)派的動(dòng)畫電影的細(xì)節(jié)編排，不以具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的畫面和人物取勝，極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動(dòng)作性極強(qiáng)的群毆群斗來塑造戲劇性效果，但是憑借豐富思想內(nèi)涵的含蓄表達(dá)，使動(dòng)畫片具有一種思想領(lǐng)域的深度美。

其次，從情感表達(dá)方式上來看，煽情策略在美國迪士尼動(dòng)畫中大行其道，迪士尼動(dòng)畫可以利用一切手段，將某種情感渲染到極致，從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下，中國學(xué)派動(dòng)畫電影深受傳統(tǒng)文化的影響與熏陶，在情感表達(dá)上注重“中庸”之道，在感情表達(dá)上講究節(jié)制和適度，將“樂而不”的效果作為情感表達(dá)的重要原則。這種點(diǎn)到即止、隱喻含蓄的情感表達(dá)方式，不僅可以使觀眾與劇中人物產(chǎn)生情感上的共鳴，同時(shí)又不至于深陷其中，在保持清醒的狀態(tài)下作出自己的判斷。

最后，在動(dòng)畫的喜劇性營造方面，西方動(dòng)畫電影的商業(yè)性特征十分突出，為了滿足觀眾的“俗”趣需求，而呈現(xiàn)出明顯的娛樂化特征。反觀中國學(xué)派動(dòng)畫電影則更多體現(xiàn)出“陽春白雪”式的典雅，并依此為導(dǎo)向達(dá)到“雅”趣塑造的藝術(shù)創(chuàng)新旨?xì)w。與迪士尼動(dòng)畫追求局部與細(xì)節(jié)上的娛樂性特征不同，我國動(dòng)畫藝術(shù)崇尚整體藝術(shù)效果的塑造。無論是利用對(duì)比手法進(jìn)行喜劇性暗示，抑或利用委婉的諷刺和幽默來進(jìn)行喜劇性的表達(dá)，都顯示出中國學(xué)派動(dòng)畫電影重過程、輕結(jié)果的美學(xué)表達(dá)理念?？梢哉f中國學(xué)派動(dòng)畫電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發(fā)，而是一種需要細(xì)細(xì)品味的逐漸累積，“正劇化”的特點(diǎn)較為突出。

三、 動(dòng)畫電影視覺語言的人文關(guān)照

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)注重通過藝術(shù)形式傳達(dá)內(nèi)在的人文精神，并籍以提升創(chuàng)作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國學(xué)派”作為我國動(dòng)畫界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的代表性群體，必然會(huì)受到上述美學(xué)思想的影響，使創(chuàng)作的動(dòng)畫電影承載著深厚的人文精神與道德內(nèi)涵。

“中國學(xué)派”的動(dòng)畫藝術(shù)家認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出富有生機(jī)的動(dòng)畫藝術(shù)作品，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者本身高超的藝術(shù)造詣，還需要其具有高尚的人格魅力，這不僅是動(dòng)畫藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)與積累，更是心靈涵養(yǎng)的不斷提升?！爸袊鴮W(xué)派”的動(dòng)畫電影之所以能在短期內(nèi)取得如此高的創(chuàng)作水準(zhǔn)并獲得世界性的認(rèn)可和評(píng)價(jià)，與老一輩動(dòng)畫藝術(shù)家自身的高尚品格是分不開的。在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，動(dòng)畫創(chuàng)作者本身的世界觀、藝術(shù)觀和責(zé)任感被融入動(dòng)畫作品傳遞給每一位觀眾。在這一過程中，藝術(shù)家的精神境界獲得了進(jìn)一步提升，而觀眾的認(rèn)可又進(jìn)一步磨礪了藝術(shù)家的藝術(shù)品性，從而獲得了一種良性循環(huán)。

儒家思想是我國傳統(tǒng)文化精神的核心，儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的功能，這種“文以載道”的思想對(duì)我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。“中國學(xué)派”作為動(dòng)畫電影界民族精神與民族文化的倡導(dǎo)者，在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中一直秉承和貫徹這一思想，在視覺語言中融入發(fā)人深省的人文內(nèi)涵，讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如，動(dòng)畫電影《魚盤》就利用傳統(tǒng)的審美形式表現(xiàn)環(huán)境污染問題。

“中國學(xué)派”注重利用生動(dòng)有趣的視覺語言，體現(xiàn)“文以載道”的藝術(shù)理念，注重將道理蘊(yùn)藏于一片歡聲笑語之中。在傳統(tǒng)理念中，動(dòng)畫片是給兒童看的，即使如此，“中國學(xué)派”在藝術(shù)表達(dá)上也沒有絲毫懈怠，不用教條、甚至訓(xùn)導(dǎo)的方式進(jìn)行思想灌輸，而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進(jìn)行作品創(chuàng)作。也正是如此，才有了中國動(dòng)畫將思想內(nèi)容與視覺形式緊密融合，寓教于樂的特征才得到最佳體現(xiàn)。

四、 內(nèi)容與形式方面的不足

動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展不僅要依靠形式上的創(chuàng)新，同時(shí)還需要內(nèi)容上的不斷探索。中國學(xué)派動(dòng)畫電影發(fā)展的一個(gè)主要缺陷就是“新曲彈舊調(diào)”，這種利用動(dòng)畫形式詮釋傳統(tǒng)喜劇的做法，注定在內(nèi)容方面的探索有所不足，這也是我國動(dòng)畫藝術(shù)的形式創(chuàng)新能夠產(chǎn)生世界性的轟動(dòng)，而內(nèi)容上卻鮮有印象的主要原因。

首先，中國學(xué)派動(dòng)畫電影多為循規(guī)蹈矩的改編之作。我國的優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)作品，幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統(tǒng)文學(xué)作品，而且在動(dòng)畫改編中基本停留在原著的主題層面，并沒有在思想和內(nèi)容上進(jìn)行深度挖掘和創(chuàng)新，因此難以適應(yīng)當(dāng)前的時(shí)代背景，更不必說在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛了。

其次，中國學(xué)派動(dòng)畫電影創(chuàng)作偏于民族性，疏于世界性的特征較為明顯。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性，國內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家們一直喜歡引用“越是民族的，就越是世界的”的論斷，但卻不知魯迅先生提出這一論斷時(shí)的社會(huì)文化語境，如果拋開原有語境，這句話無疑就顯得有些片面。片面民族性的堅(jiān)持使我國動(dòng)畫形式創(chuàng)新有目共睹，但民族動(dòng)畫內(nèi)容乏善可陳，面對(duì)上述現(xiàn)狀我國動(dòng)畫形式和內(nèi)容的不盡協(xié)調(diào)也是就不足為奇了。

最后，中國學(xué)派動(dòng)畫電影缺乏對(duì)時(shí)尚性的自覺追求。在消費(fèi)者語境下，動(dòng)畫要獲得觀眾的認(rèn)可和接受，就必須善于提供“時(shí)尚”，只有動(dòng)畫藝術(shù)成為社會(huì)時(shí)尚一部分，才能使消費(fèi)者獲得引領(lǐng)時(shí)尚心理滿足，從而激發(fā)消費(fèi)者的觀看欲望。反觀我國動(dòng)畫藝術(shù)，仍然停留在以民族性標(biāo)榜的陳舊與老套之內(nèi)，缺乏對(duì)時(shí)尚性的主動(dòng)追求，這已經(jīng)成為新世紀(jì)動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的重要不利因素。

結(jié)語

中國學(xué)派動(dòng)畫電影基于傳統(tǒng)文化沉淀基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā)，造就了一部部動(dòng)畫藝術(shù)傳奇。反觀近年來的我國動(dòng)畫創(chuàng)作，盡管產(chǎn)量之大令人咋舌，但終究掩藏不了缺乏藝術(shù)精品的那一絲尷尬和苦澀，究其原因主要在于動(dòng)畫創(chuàng)作存在藝術(shù)傳承和代際傳承的斷裂。誠然，傳統(tǒng)的并不一定是優(yōu)秀的，但是徹底拋棄傳統(tǒng)而全盤向日美動(dòng)畫趨同，卻使我國的動(dòng)畫作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國學(xué)派”業(yè)已成為不可再現(xiàn)的歷史，而現(xiàn)在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統(tǒng)，以完成新的“中國學(xué)派”的創(chuàng)建，為我國動(dòng)畫電影事業(yè)譜寫新的藝術(shù)篇章。

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