時(shí)間：2023-10-13 15:35:31
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇?jiǎng)赢嬰娪暗亩x，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
一、動(dòng)畫電影概述
（一）動(dòng)畫電影定義
動(dòng)畫電影是一種特殊的藝術(shù)形式，采用繪畫的形式塑造人物形象以及人物的環(huán)境。傳統(tǒng)意義中的動(dòng)畫電影是指采用技術(shù)控制的動(dòng)態(tài)的畫面。文章中分析的動(dòng)畫電影是只采用動(dòng)畫形式制作而成的電影，相比實(shí)景的電影，動(dòng)畫電影具有更加廣泛的表達(dá)形式[1]。
（二）動(dòng)畫電影的特征
動(dòng)畫電影創(chuàng)作理念和思想與其他的電影有著一定的區(qū)別，但是其中也存在許多相似的地方，包括動(dòng)畫電影中采用的蒙太奇手法。
（三）概述動(dòng)畫剪輯
1.動(dòng)畫剪輯定義。動(dòng)畫電影中的剪輯包括對整個(gè)故事的安排以及確定故事的演繹風(fēng)格，采用轉(zhuǎn)場處理各個(gè)鏡頭直接的聯(lián)系，調(diào)整動(dòng)畫的節(jié)奏、時(shí)間、背景等。
2.剪輯內(nèi)容。動(dòng)畫剪輯主要通過對動(dòng)畫的分類篩選，對畫面進(jìn)行合理的運(yùn)用。動(dòng)畫電影的剪輯需要考慮對畫面進(jìn)行合理的安排，對動(dòng)畫中人物的動(dòng)作、造型、動(dòng)畫的背景以及表現(xiàn)手法進(jìn)行縝密的安排。
3.動(dòng)畫剪輯規(guī)律。動(dòng)畫電影的制作過程中存在一定的剪輯規(guī)律，畫面剪接中存在合理的規(guī)律。
二、剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
（一）動(dòng)畫電影鏡頭的拼接
1.序列和并列鏡頭拼接。動(dòng)畫電影是由一個(gè)個(gè)的鏡頭拼接而成的，鏡頭貫穿于整個(gè)作品。
2.鏡頭的動(dòng)態(tài)連接。在動(dòng)畫電影的剪輯中，鏡頭之間應(yīng)該采用動(dòng)態(tài)的連接過程，這種過程通常被認(rèn)為是用不同的角度或者景別來表現(xiàn)動(dòng)作。
（二）剪輯在蒙太奇手法中的應(yīng)用
表現(xiàn)型的蒙太奇通常在內(nèi)容或者形式上采取對列的表現(xiàn)形式，將人物或者景物進(jìn)行對列，增強(qiáng)動(dòng)畫電影的藝術(shù)感染力。
（三）剪輯在電影動(dòng)畫中的長鏡頭和節(jié)奏體現(xiàn)
剪輯需要控制整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，對各個(gè)人物之間的關(guān)系進(jìn)行聯(lián)系和協(xié)調(diào)。剪輯需要在這個(gè)過程中處理節(jié)奏，表達(dá)故事的思想，抒發(fā)人物的感情。
三、剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
（一）動(dòng)畫電影的分類
動(dòng)畫電影有著多種分類方法，依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以分為不同的動(dòng)畫電影[2]。
根據(jù)動(dòng)畫電影的制作手法可以分為傳統(tǒng)手工制作和電腦制作的動(dòng)畫；根據(jù)動(dòng)畫的空間視覺可以將動(dòng)畫電影分為普通二維動(dòng)畫和三維動(dòng)畫；根據(jù)動(dòng)畫的播放時(shí)間來看可以分為順序播放動(dòng)畫和交叉時(shí)間動(dòng)畫。除此之外，動(dòng)畫電影還有許多分類，針對不同的動(dòng)畫電影可以運(yùn)用不同的剪輯方法。
（二）剪輯在動(dòng)畫電影中的應(yīng)用
1.定格動(dòng)畫的剪輯手法。定格動(dòng)畫是指采用逐格拍攝的手法，將場景、角色進(jìn)行逐張拍攝，最終形成完整的視頻。目前的定格動(dòng)畫建立在三維技術(shù)中，通過立體的材料對人物和場景進(jìn)行拍攝，與電腦制作相比更加生動(dòng)真實(shí)。
2.傳統(tǒng)動(dòng)畫中的剪輯手法。傳統(tǒng)的動(dòng)畫通常是指傳統(tǒng)意義上的二維動(dòng)畫，是逐幀的動(dòng)畫。傳統(tǒng)動(dòng)畫的制作是指拍攝結(jié)束之后進(jìn)行動(dòng)畫的剪輯制作。
四、不同類型的電影中的剪輯手法
（一）表達(dá)英雄人物的動(dòng)畫電影通過夸張的手法塑造人物的形象。
（二）夢幻類的動(dòng)畫電影在動(dòng)畫中占據(jù)重要的比例，通常將少年作為動(dòng)畫的主人公，且擁有奇特的經(jīng)歷，能夠展現(xiàn)童真的美麗、人性的善良。
（三）動(dòng)畫電影中暴力電影的打斗場面較多，創(chuàng)作者通過將這種打斗的場面融入在影片中，結(jié)合影片的音樂和畫面沖擊力，能夠充分地表達(dá)動(dòng)畫的打斗效果。這類動(dòng)畫通過音畫結(jié)合，塑造出一個(gè)壓抑、緊張的暴力場面。
一、動(dòng)畫電影及電視動(dòng)畫的定義
要對動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫進(jìn)行優(yōu)勢比較，就需要區(qū)分兩者的定義。
動(dòng)畫電影，主要就是指以動(dòng)畫制作為主的，通過運(yùn)用多種制作方式來制作的電影。其中，包括了劇場版電影和OVA(原創(chuàng)動(dòng)畫錄影帶)兩種形式。從動(dòng)畫電影的取材上來說，很多都源于神話傳說、民間故事等;從時(shí)間上來說，動(dòng)畫電影的時(shí)間一般在60-90分鐘最為常見。
電視動(dòng)畫，用我們所理解的話來說，就是指的是在電視頻道上播映的動(dòng)漫作品。簡單來說就是我們平時(shí)所說的動(dòng)畫片。電視動(dòng)畫的取材內(nèi)容上來說，很大部分都是根據(jù)小說、漫畫中來延伸出來的。在電視動(dòng)畫領(lǐng)域上，日本電視動(dòng)畫相對其他國家來說，發(fā)展迅速。從時(shí)間上來看，以日本的電視動(dòng)畫為例，大致可分兩種，一種是一周一集，每一集時(shí)長從20到25分鐘不等。另一種有少數(shù)情況采用每天播出，但時(shí)長一般為數(shù)分鐘。
二、我國動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫發(fā)展史
我國的電視動(dòng)畫歷史源遠(yuǎn)流長，從1960年初到1980年的中期，我國在電視動(dòng)畫的出品種類上，要遠(yuǎn)大于其他發(fā)達(dá)國家，而且從內(nèi)容上和藝術(shù)欣賞性來說，要遠(yuǎn)高于后期發(fā)展迅速的日本和美國。在這里我們需要指出的是日本早期的很多動(dòng)畫都是受我國的傳統(tǒng)文化和我國的電視動(dòng)畫的影響來制作。但自90年代起，我國動(dòng)畫逐步走向衰落，雖然現(xiàn)今我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，但充斥于中國動(dòng)漫市場的大部分仍是日美動(dòng)畫。
《寶蓮燈》作為我國第一部通過利用電腦技術(shù)制作的動(dòng)畫電影在1999年成功上映。此后中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)走進(jìn)了快速發(fā)展的時(shí)期，動(dòng)漫公司和動(dòng)畫產(chǎn)量持續(xù)增長，截至2002年年底，我國涉及動(dòng)畫制作公司企業(yè)達(dá)到120多家，比20世紀(jì)80年代我國動(dòng)漫制作企業(yè)數(shù)量增加了5倍。動(dòng)畫電影也愈發(fā)吸引眼球。
三、電視動(dòng)畫與動(dòng)畫電影的各自生存優(yōu)勢
(一)兩種形式的分類
從類別分，電視動(dòng)畫分為單元?jiǎng)『瓦B續(xù)劇兩類。單元?jiǎng)〉恼孔髌窐?gòu)架于同意背景之上，但各集之間聯(lián)系甚少，部分作品的每一集可視為獨(dú)立作品。此類藝術(shù)形式主要觀眾群體為少兒。
(二)兩種形式的播放媒介
動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫從播放時(shí)間上來說，動(dòng)畫電影播放時(shí)間長，而且需要的播放場地比較固定。需注意的是5周歲以下兒童對于電影院的視覺及聽覺沖擊力不具備反應(yīng)條件，應(yīng)盡量不去觀看。
電視動(dòng)畫主要以電視為載體實(shí)現(xiàn)播放效果，且存在于家庭環(huán)境中，家庭給人以溫馨的感覺，故其沖擊力遠(yuǎn)不及影院。其播放時(shí)間為每日固定時(shí)間，一般為下午五點(diǎn)至七點(diǎn)，正是兒童休閑娛樂的時(shí)間，適合觀看。
(三)兩者制作水平不同
動(dòng)畫電影在制作的時(shí)候，采用統(tǒng)一的時(shí)長標(biāo)準(zhǔn)。從制作手段來說，動(dòng)畫電影就是用動(dòng)畫的手段制作電影。在人物塑造方面，要求人物具有鮮明的性格特點(diǎn);在角色造型上要注重三維的視覺特點(diǎn)，讓觀眾可以在各個(gè)角度去觀看;從音樂音效上，要求技術(shù)質(zhì)量的同時(shí)，注重逼真的畫面感和立體音效。動(dòng)畫影片的長度控制60-90分鐘，與動(dòng)畫影片不同的是，電視動(dòng)畫是分集分階段的。
四、發(fā)展前景
動(dòng)畫電影在迪士尼的幾部動(dòng)畫大片成功上映后，受到了影迷的青睞，動(dòng)畫電影從此得到了井噴式的發(fā)展。美國在當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影市場具有很強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力，但現(xiàn)在提到動(dòng)畫電影，除美國迪士尼外，很多動(dòng)漫企業(yè)都在制作獨(dú)有的劇場版，觀看度極高。且很多動(dòng)漫都有屬于自己的一批粉絲，所以劇場版一旦上映，票房可觀。
電視動(dòng)畫則除通過電視進(jìn)行播放外，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，可在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行免費(fèi)或適當(dāng)收取一定費(fèi)用觀看來吸引更多兒童的關(guān)注。
五、結(jié)束語
綜合以上分析，不難看出，動(dòng)畫企業(yè)只有堅(jiān)持走可持續(xù)發(fā)展的道路，一方面提高電視動(dòng)畫的制作技術(shù)，擴(kuò)大播放渠道，吸引廣大兒童的關(guān)注度;另一方面，加強(qiáng)發(fā)展動(dòng)畫電影的腳步，引進(jìn)更多有才之人，創(chuàng)造屬于中國獨(dú)有的動(dòng)畫大電影，吸引更多觀眾的眼球，讓動(dòng)漫事業(yè)能得到長久性的發(fā)展。如此，中國動(dòng)畫才能走向世界。
要對動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫進(jìn)行優(yōu)勢比較，就需要區(qū)分兩者的定義。
動(dòng)畫電影，主要就是指以動(dòng)畫制作為主的，通過運(yùn)用多種制作方式來制作的電影。其中，包括了劇場版電影和OVA（原創(chuàng)動(dòng)畫錄影帶）兩種形式。從動(dòng)畫電影的取材上來說，很多都源于神話傳說、民間故事等；從時(shí)間上來說，動(dòng)畫電影的時(shí)間一般在60-90分鐘最為常見。
電視動(dòng)畫，用我們所理解的話來說，就是指的是在電視頻道上播映的動(dòng)漫作品。簡單來說就是我們平時(shí)所說的動(dòng)畫片。電視動(dòng)畫的取材內(nèi)容上來說，很大部分都是根據(jù)小說、漫畫中來延伸出來的。在電視動(dòng)畫領(lǐng)域上，日本電視動(dòng)畫相對其他國家來說，發(fā)展迅速。從時(shí)間上來看，以日本的電視動(dòng)畫為例，大致可分兩種，一種是一周一集，每一集時(shí)長從20到25分鐘不等。另一種有少數(shù)情況采用每天播出，但時(shí)長一般為數(shù)分鐘。
二、我國動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫發(fā)展史
我國的電視動(dòng)畫歷史源遠(yuǎn)流長，從1960年初到1980年的中期，我國在電視動(dòng)畫的出品種類上，要遠(yuǎn)大于其他發(fā)達(dá)國家，而且從內(nèi)容上和藝術(shù)欣賞性來說，要遠(yuǎn)高于后期發(fā)展迅速的日本和美國。在這里我們需要指出的是日本早期的很多動(dòng)畫都是受我國的傳統(tǒng)文化和我國的電視動(dòng)畫的影響來制作。但自90年代起，我國動(dòng)畫逐步走向衰落，雖然現(xiàn)今我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，但充斥于中國動(dòng)漫市場的大部分仍是日美動(dòng)畫。
《寶蓮燈》作為我國第一部通過利用電腦技術(shù)制作的動(dòng)畫電影在1999年成功上映。此后中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)走進(jìn)了快速發(fā)展的時(shí)期，動(dòng)漫公司和動(dòng)畫產(chǎn)量持續(xù)增長，截至2002年年底，我國涉及動(dòng)畫制作公司企業(yè)達(dá)到120多家，比20世紀(jì)80年代我國動(dòng)漫制作企業(yè)數(shù)量增加了5倍。動(dòng)畫電影也愈發(fā)吸引眼球。
三、電視動(dòng)畫與動(dòng)畫電影的各自生存優(yōu)勢
（一）兩種形式的分類
從類別分，電視動(dòng)畫分為單元?jiǎng)『瓦B續(xù)劇兩類。單元?jiǎng)〉恼孔髌窐?gòu)架于同意背景之上，但各集之間聯(lián)系甚少，部分作品的每一集可視為獨(dú)立作品。此類藝術(shù)形式主要觀眾群體為少兒。
（二）兩種形式的播放媒介
動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫從播放時(shí)間上來說，動(dòng)畫電影播放時(shí)間長，而且需要的播放場地比較固定。需注意的是5周歲以下兒童對于電影院的視覺及聽覺沖擊力不具備反應(yīng)條件，應(yīng)盡量不去觀看。
電視動(dòng)畫主要以電視為載體實(shí)現(xiàn)播放效果，且存在于家庭環(huán)境中，家庭給人以溫馨的感覺，故其沖擊力遠(yuǎn)不及影院。其播放時(shí)間為每日固定時(shí)間，一般為下午五點(diǎn)至七點(diǎn)，正是兒童休閑娛樂的時(shí)間，適合觀看。
（三）兩者制作水平不同
動(dòng)畫電影在制作的時(shí)候，采用統(tǒng)一的時(shí)長標(biāo)準(zhǔn)。從制作手段來說，動(dòng)畫電影就是用動(dòng)畫的手段制作電影。在人物塑造方面，要求人物具有鮮明的性格特點(diǎn)；在角色造型上要注重三維的視覺特點(diǎn)，讓觀眾可以在各個(gè)角度去觀看；從音樂音效上，要求技術(shù)質(zhì)量的同時(shí)，注重逼真的畫面感和立體音效。動(dòng)畫影片的長度控制60-90分鐘，與動(dòng)畫影片不同的是，電視動(dòng)畫是分集分階段的。
四、發(fā)展前景
動(dòng)畫電影在迪士尼的幾部動(dòng)畫大片成功上映后，受到了影迷的青睞，動(dòng)畫電影從此得到了井噴式的發(fā)展。美國在當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影市場具有很強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力，但現(xiàn)在提到動(dòng)畫電影，除美國迪士尼外，很多動(dòng)漫企業(yè)都在制作獨(dú)有的劇場版，觀看度極高。且很多動(dòng)漫都有屬于自己的一批粉絲，所以劇場版一旦上映，票房可觀。
電視動(dòng)畫則除通過電視進(jìn)行播放外，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，可在網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行免費(fèi)或適當(dāng)收取一定費(fèi)用觀看來吸引更多兒童的關(guān)注。
五、結(jié)束語
一、動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征：非指涉性
把握動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，需要回到其生成機(jī)制與本體論上加以分析比較。
常規(guī)電影，即“動(dòng)畫之父”科爾所言的實(shí)拍電影。因其在生成機(jī)制上依托光與物的反應(yīng)成像，生成的影像是現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)物，而被賦予與強(qiáng)調(diào)摹寫現(xiàn)實(shí)世界的意義。而動(dòng)畫電影被定義為“以畫在平面上的圖畫或者用立體的木偶（或泥偶等）以及物品作為拍攝對象的電影?！保ā妒澜珉娪笆贰?，喬治·薩杜爾著，中國電影出版社1982年版）動(dòng)畫電影和常規(guī)電影生成機(jī)制的起點(diǎn)——拍攝對象的不同——使得兩者有了最基本的區(qū)別。于動(dòng)畫電影而言，拍攝對象并非生命體，而是一種通過造型藝術(shù)手段制作出來的假想性形象。如同科爾所揭示的，“做動(dòng)畫的人，是像上帝一樣在創(chuàng)造世界，因?yàn)樗鎸Φ闹皇且粡埌准?。而?shí)拍的電影其本質(zhì)在于對現(xiàn)實(shí)的記錄和捕捉，更接近物質(zhì)性……”。動(dòng)畫影像所呈現(xiàn)出的造型也好，運(yùn)動(dòng)也好，都是創(chuàng)造出來的。借助于動(dòng)畫，創(chuàng)作出非現(xiàn)實(shí)世界的物象符號(hào)，缺乏生命的物象符號(hào)由此獲得了運(yùn)動(dòng)的表演軌跡。
可見，與常規(guī)電影相比，動(dòng)畫電影的本質(zhì)特征在于其鮮明的非指涉性。翻開影視藝術(shù)發(fā)展史，最早如盧米埃爾兄弟通過《火車到站》、《工廠大門》等開創(chuàng)了模仿現(xiàn)實(shí)的影視再現(xiàn)主流，但是梅里愛也曾在小小工作坊里利用“暫停拍攝”法拍攝出《魔鬼的莊園》、《月球旅行記》、《海底兩萬里》等以視覺呈現(xiàn)人類超現(xiàn)實(shí)夢境和幻想的作品。影視藝術(shù)自誕生以來，就一直在嘗試超越對現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，進(jìn)而達(dá)到想象與發(fā)明。就像法國社會(huì)學(xué)家塔爾德以“模仿”與“發(fā)明”兩個(gè)關(guān)鍵詞提挈社會(huì)形成與發(fā)展之脈絡(luò)一樣，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”兩條主線也可以勾勒出影視發(fā)展之形體，只因生成機(jī)制上的指涉與實(shí)證性，使得“再現(xiàn)”成為主流，直到數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，才為“表現(xiàn)”提供了更為廣闊的發(fā)展空間。自20世紀(jì)80、90年代以來，數(shù)字技術(shù)在常規(guī)與動(dòng)畫電影里運(yùn)用越來越頻繁，《深淵》中的液態(tài)生物，《侏羅紀(jì)公園》里活靈活現(xiàn)的恐龍，還有《泰坦尼克號(hào)》再現(xiàn)冰海沉船的歷史奇觀，《功夫熊貓》里神奇的大熊貓以及仙幻奇景都是“表現(xiàn)”的結(jié)果。
而從本體角度來思考，當(dāng)前動(dòng)畫影像大多是通過數(shù)字技術(shù)，自由創(chuàng)造出來的可視世界的作品，并沒有一一對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)之物，符號(hào)不再作為實(shí)在世界的再現(xiàn)和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像間的相互關(guān)系。這種影像把人類視覺經(jīng)驗(yàn)帶入虛擬現(xiàn)實(shí)的世界，將非現(xiàn)實(shí)的東西模擬到真實(shí)境界，使得人類的想象力空間更為廣闊。
二、動(dòng)畫電影的想象力
正如南斯拉夫動(dòng)畫電影大師杜·伏科蒂克所言，“動(dòng)畫不受物理法則的約束，它也不為客觀真實(shí)所奴役。它無需要模仿現(xiàn)實(shí)生活而只需解釋生活?！保ǘ拧し频倏耍骸秳?dòng)畫電影劇作》，載《世界電影》1987年6期，72頁）動(dòng)畫電影從一開始就因其非指涉性而得以逃離常規(guī)電影再現(xiàn)生活的寫實(shí)壓力，從而能充分追求想象的創(chuàng)造空間。而“現(xiàn)有的國產(chǎn)動(dòng)畫片中，還很少看到動(dòng)漫獨(dú)有的天馬行空的想象、令人驚奇的夸張和超越常規(guī)的感受，大多數(shù)動(dòng)畫片只是運(yùn)用一般影視的視聽語言進(jìn)行敘事和表達(dá)，如追求人物造型、動(dòng)作、場景的紀(jì)實(shí)性和故事情節(jié)的客觀真實(shí)性。本體論上的創(chuàng)意缺失，顯示了中國動(dòng)漫創(chuàng)作者對動(dòng)漫藝術(shù)本質(zhì)特征和創(chuàng)作規(guī)律的認(rèn)識(shí)不足?！保ūP劍：《忽視創(chuàng)造，中國動(dòng)漫怎能做強(qiáng)》，載《人民日報(bào)》2013年4月12日）由此可見，非指涉性不僅是動(dòng)畫電影區(qū)別于常規(guī)電影的本質(zhì)特征，且是動(dòng)畫電影吸引觀眾的魅力所在，更是動(dòng)畫電影想象力的源頭活水以及在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注的問題。動(dòng)畫電影其非指涉性的本質(zhì)特征，在創(chuàng)作時(shí)主要體現(xiàn)于三種想象力中：
一是重在寫意的想象力
當(dāng)影視生產(chǎn)被稱作“藝術(shù)”時(shí)，就已經(jīng)具有了與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”狀態(tài)拉開一定距離的審美意義。而動(dòng)畫電影強(qiáng)烈的非指涉性，使其自誕生就與外部世界拉開了距離。這種距離為內(nèi)容創(chuàng)作帶來了更廣闊的自由發(fā)揮空間。動(dòng)畫電影的觀賞因距離與異質(zhì)而產(chǎn)生虛構(gòu)和想象，觀影者期待看到與日常生活不同的東西，擁有獨(dú)特的心理情感體驗(yàn)，“準(zhǔn)備接受的是寓言或是出乎意料的危難狀態(tài)?！保ā秳?dòng)畫電影劇作》）
動(dòng)畫造型所包括的形象、動(dòng)作、背景、音響、特技等設(shè)計(jì)，都可以采用諸如虛擬、夸張、變形、抽象、符號(hào)化等造型方法。如早期“中國學(xué)派動(dòng)畫”借鑒水墨畫、木偶、剪紙、皮影等本土藝術(shù)造型塑造神似寫意的動(dòng)畫形象，迪斯尼動(dòng)畫角色造型表現(xiàn)出超脫常規(guī)的夸張與魔幻。在假定性的虛擬空間結(jié)構(gòu)中，動(dòng)畫電影打破真實(shí)影像構(gòu)圖比例關(guān)系、超越現(xiàn)實(shí)物理世界規(guī)律法則，充滿了令人驚嘆的夸張、變形和想象。動(dòng)畫角色可以通過簡約化，突出其符號(hào)化特征。如動(dòng)畫電影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狹長橢圓頭形、香腸鼻子、黑豆般一雙小眼睛、尖胡子”，簡潔的幾筆卻能突出人物風(fēng)趣、靈活的個(gè)性特征。與之相對應(yīng)，財(cái)主巴依有著“刺猬眼、蒜頭鼻、大嘴巴、殘缺不全的牙齒，還有扇風(fēng)耳，突出了其貪婪、一覽無余其惡毒又無知的愚蠢形象?；诤啙嵒?hào)化所帶來的夸張與想象，可以將所贊美的美化，所憎惡的撕裂、壓扁，從而使觀眾得以宣泄情緒，達(dá)到心理滿足之狀態(tài)。
二是意義真實(shí)的想象力
但是，即使動(dòng)畫影像不再作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)和表征，其想象空間的創(chuàng)作依然要提供一種意義的真實(shí)。動(dòng)畫在“非指涉性”的基礎(chǔ)上所追求的想象空間，在于以一種異質(zhì)吸引的方式詮釋生活，觀賞行為實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)尋找與產(chǎn)生意義的過程，如果隨心所欲卻可能失去觀眾。就像貢布里希所研究的繪畫一樣，也是一種圖式的投射，用“純真之眼”觀察世界，其眼睛不是被物象所刺傷，就是無法理解世界。在動(dòng)畫電影里出現(xiàn)的造型與運(yùn)動(dòng)，無論狂歡也好，荒誕也罷，都需要被理解才能產(chǎn)生意義。動(dòng)畫作為符號(hào)的隱喻要想生存，就需要與日常生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，或者賦予一個(gè)通情達(dá)理的意義邏輯。如同蘇珊·朗格所指出的，藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)人類情感的形式。也唯有表現(xiàn)出人類情感本質(zhì)，寓言、神話、動(dòng)畫空間里的想象才能被審美，獲得意義。
迪斯尼主導(dǎo)全球兒童電影娛樂產(chǎn)業(yè)，給全世界的成人與小孩以歡樂，秘訣之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇記》等經(jīng)典動(dòng)畫電影中賦予了動(dòng)畫形象以人類的靈魂、性格及生命的能力。而細(xì)品今年好萊塢夢工廠出品，被全民熱捧為“一部溫暖催淚的家庭片”的《瘋狂原始人》（陳晨：《品評中的人文關(guān)懷》，載《大眾文藝》2013年10期，39頁），在3D動(dòng)畫制作所帶來的視聽享受之外，真正觸動(dòng)人心者還是其對人性關(guān)懷的溫情與治愈：在穴居人咕嚕家族重尋家園的探險(xiǎn)旅途中，動(dòng)畫角色被賦予屬于人的惰性、挫折經(jīng)歷和自我超越，以及難言又深厚的父女情。日本動(dòng)畫大師宮崎駿作品里“奇怪的生物”龍貓?jiān)诂F(xiàn)實(shí)生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界頑強(qiáng)的小生命，“這是被人遺忘的東西、這是不被注意的東西、這是已經(jīng)消逝的東西、我堅(jiān)信他們其實(shí)還是活著的……”也由此才能感動(dòng)且溫暖人心?？梢?，在這些看似簡單的情節(jié)背后，往往卻隱藏著關(guān)于光明、正義、愛和溫暖的宏大敘事，讓觀眾為之熱淚盈眶，而這，也正是意義真實(shí)的想象力的魅力所在。
三是指向童真的想象力
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，中國動(dòng)畫電影質(zhì)量之所以不高，主要是一直將觀眾對象僅僅定位于兒童，在故事題材選擇與情節(jié)演繹上偏向于兒童觀眾的心理，而忽略了成年觀眾的需要。其實(shí)，如此指責(zé)其實(shí)頗為片面。兒童與成人觀影心理固然有所不同，但成功的動(dòng)畫電影卻往往超越年齡限制，成為老少咸宜的藝術(shù)形式，甚至成就迪斯尼這樣的童話王國，而國產(chǎn)動(dòng)畫電影卻往往得到“不好看”的評價(jià)。從實(shí)踐來看，國產(chǎn)動(dòng)畫電影倒不是刻意要定位為兒童電影，實(shí)踐中也在試圖效仿追求合家歡的效果。問題關(guān)鍵在于：國產(chǎn)動(dòng)畫電影并非失在創(chuàng)作思維的“兒童化”，而反失在思維的“非兒童化”。所謂“思維的兒童化”，是指創(chuàng)作時(shí)所具有的一種童年的人類思維。童年的人類思維可以追溯到舊石器時(shí)代的野牛壁畫，2000年前古埃及的墻飾，古希臘的陶瓶等，也在兒童的各種藝術(shù)形式上表現(xiàn)出來，在造型上偏向直觀感受，少了理性比例的精確，但卻多了獨(dú)特的創(chuàng)造，有時(shí)夸張、有時(shí)削弱、有時(shí)濃烈、有時(shí)淡雅等，講究神似而不求形似?！八季S的兒童化”在判斷上多采取簡單法，整體把握事物，去掉大量非特征性枝節(jié)，帶來一種純真、簡單、無壓力、恣意、率真的生活狀態(tài)，也是榮格所提出的“原型理論”中，存在于人類潛意識(shí)中的一種“原型”。它根深蒂固地存在于每個(gè)人體內(nèi)，引導(dǎo)人們在成年了依舊渴求著孩童一樣的生活。因此，《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》、《灰姑娘的故事》等流傳至今的經(jīng)典童話，在感動(dòng)兒童的同時(shí)，也深深打動(dòng)著成年人。
動(dòng)畫電影提供了基于非指涉性上的夢幻童真，滿足了各年齡階段觀眾對童真的精神需求。如宮崎駿的動(dòng)畫作品畫面唯美，其反思人文，讓人在魔幻情節(jié)里感悟現(xiàn)實(shí)，而《白雪公主》、《綠野仙蹤》等則保持著寓言、民間故事以及童話的純粹與美好，其獎(jiǎng)善懲惡、贊頌真情雖然簡單，卻與宮崎駿動(dòng)畫一樣都能捕捉到人類天真浪漫之童真，路徑不同，卻同樣達(dá)到了提供夢幻凈化心靈的效果。就像迪斯尼公司創(chuàng)始人沃爾特·迪斯尼曾表白的，制作動(dòng)畫主要目的并不僅僅是為孩子們，也是為了喚醒我們所有人即將失去的童真（不管他現(xiàn)在是6歲還是60歲），這種需求可以是單純的輕松有趣，如同《貓和老鼠》般，每個(gè)小故事都能引發(fā)歡笑聲一片；也可以是富有哲理引人深思，如美國米高梅公司1999年制作的影片《迷墻》所表現(xiàn)的便是現(xiàn)代人的困惑，日本宮崎駿動(dòng)畫作品更是以此為風(fēng)格。而在一個(gè)美國學(xué)者波茲曼指出媒體“娛樂至死”的時(shí)代，現(xiàn)代人類正面臨著“童年的消逝”，動(dòng)畫藝術(shù)所承載的意義也就更為重大了。
2014年1月，深圳華強(qiáng)數(shù)字動(dòng)漫有限公司制作的動(dòng)畫電影《奪寶熊兵》以2.48億票房刷新國產(chǎn)動(dòng)畫電影的票房紀(jì)錄，成為珠三角地區(qū)的動(dòng)畫電影的代表性新力作。影片角色表現(xiàn)出明顯的反英雄主義特征，從多個(gè)方面反映出我國新媒體時(shí)代的審美特征和珠三角地區(qū)的文化特點(diǎn)。
一、 反英雄主義的多元表達(dá)
世界上的任何產(chǎn)品包括動(dòng)畫電影，都應(yīng)該具有一個(gè)準(zhǔn)確的定位。定位是圍繞產(chǎn)品展開，但是重心確是圍繞消費(fèi)者的心理特征進(jìn)行的，這就是說，如果讓你在潛在客戶的心中擁有與眾不同的產(chǎn)品形象，便是定位的首要定義。[2]不同時(shí)期，消費(fèi)者表現(xiàn)出明顯不同的心理特征。如今，我國已經(jīng)迎來了以平民化為主要特點(diǎn)的自媒體時(shí)代，丹?吉爾默將其定義為：“自媒體――草根新聞，源于人眾，為了大眾”。[3]人們能夠依靠網(wǎng)絡(luò)在任何時(shí)間任何地點(diǎn)對任何人進(jìn)行信息傳播，最大程度地向現(xiàn)實(shí)的和虛擬的好友展示自己的個(gè)性和風(fēng)格，有意無意地形成自己的個(gè)人品牌，通過獲得他人的關(guān)注與好評增加歸屬感與認(rèn)同感，在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中形成全新的自我定位與認(rèn)知。[4]這不僅僅導(dǎo)致人們生活方式的快捷化，同時(shí)導(dǎo)致了文化和審美的感覺、體驗(yàn)、思維等方面的深刻變革，人們的自我表達(dá)意識(shí)極度強(qiáng)烈以及對表現(xiàn)個(gè)人存在感、個(gè)性化和個(gè)人價(jià)值的需求更加強(qiáng)烈。這樣的價(jià)值觀的改變必然帶來人們對娛樂方式和娛樂對象的標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。而自媒體天生是個(gè)體展現(xiàn)自我，張揚(yáng)個(gè)性的平臺(tái)，這就決定了自媒體時(shí)代的價(jià)值觀是多元化的。
《奪寶熊兵》中，顛覆了傳統(tǒng)意義上主角高大全的英雄形象，而是賦予人物多重的性格特征，使他們更加傾向于平民化和現(xiàn)實(shí)化。傳統(tǒng)意義上的英雄主義角色構(gòu)成被打破，形成一種反英雄主義的多元化表達(dá)。
（一）平民化的路線
與美國動(dòng)畫電影夸張的個(gè)人英雄主義情節(jié)相比，中國動(dòng)畫電影更追求具有團(tuán)隊(duì)意識(shí)的完美人格的大英雄，早期的中國動(dòng)畫電影大都以民間故事或神話為題材，如1955年的《神筆》、1964年的《大鬧天宮》等，影片被賦予了極其強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義特征，如《神筆》中的馬良，擁有偉大的人格，故受仙人所贈(zèng)神筆一支，使他畫出的事物都能成真，因此他拯救人們于苦難之中，劫富濟(jì)貧，是人們心中具有崇高精神的英雄。但是，從2000年的《寶蓮燈》開始，同樣是以神話故事為題材，但是影片已經(jīng)開始傾向于平民化和開始致力于向現(xiàn)實(shí)主義拉近距離，影片開始突破傳統(tǒng)中國動(dòng)畫電影單純地表現(xiàn)英雄主義而不涉及人物感情的特點(diǎn)，通過加入了親情、愛情等元素是人物更加真實(shí)與自然。
《奪寶熊兵》中的人物原型和敘事風(fēng)格是在電視動(dòng)畫片《熊出沒》的基礎(chǔ)上延生而來的，在《熊出沒》的電視動(dòng)畫中，光頭強(qiáng)的角色形象是從眾生相中提煉出來的，他每天辛勤工作，為了砍樹與兩只熊周旋，他還有一個(gè)向他指令的李老板。很多白領(lǐng)能夠從他身上看到自己的工作和生活現(xiàn)狀，成功引發(fā)了成年觀眾的共鳴感。電影中，光頭強(qiáng)表現(xiàn)出明顯的小人物特征，他常常是被欺負(fù)和荒誕的形象，性格具有多重性和復(fù)雜性，以此顛覆了傳統(tǒng)的英雄主義定義。電影中他所表現(xiàn)出的是人性最單純和本真的善良，曾經(jīng)動(dòng)畫電視中的大反派光頭強(qiáng)在這部電影中表現(xiàn)出了正義的溫情一面，這種溫情或隱或顯地存在于每個(gè)人心中，是人們心中最柔軟的部分。電影中戰(zhàn)勝邪惡的不再是傳統(tǒng)的大英雄，而是心存善良的普通人。
（二）對家庭和親情的皈依
影片在主題上就定位在一個(gè)很生活化的基調(diào)上，明朗地闡述了親情最可貴的觀點(diǎn)，家庭責(zé)任感成為主角英雄的另一種解釋，這與傳統(tǒng)英雄主義倡導(dǎo)的黑色暴力美學(xué)大相徑庭。這不僅僅表現(xiàn)在最后從老板手里營救嘟嘟上，也在影片很多細(xì)節(jié)中處處透露著親情的主題，如嘟嘟在踩光頭強(qiáng)的媽媽給他做的帽子時(shí)，光頭強(qiáng)的憤怒；光頭強(qiáng)盡管沒有和父母住在一起，卻在衣柜里掛滿了他從小到大的伐木服，這些小細(xì)節(jié)的設(shè)置都能表現(xiàn)出光頭強(qiáng)注重家庭和親情的特質(zhì)。同時(shí)，情節(jié)的設(shè)計(jì)總是為了塑造一個(gè)鮮活的角色形象，影片中設(shè)置了很多在這個(gè)時(shí)代生活化的主題，如員工最害怕接到老板的電話、大齡青年被父母催婚等，影片打造了光頭強(qiáng)“超級(jí)奶爸”的生動(dòng)形象，讓幾乎每個(gè)人都能從他的身上看到自己影子。
電影中還出現(xiàn)了性格各異，形態(tài)萬千，或人或動(dòng)物的形象，如熊大、熊二、嘟嘟、老板、爺爺、吉吉、毛毛等，他們的外在形象有意識(shí)地被夸張，使他們之間產(chǎn)生巨大的差異性，這樣的高矮胖瘦，相互映襯使他們產(chǎn)生視覺上更強(qiáng)烈的感染力和趣味性。在角色的設(shè)計(jì)中，仍舊是遵循幽默搞笑的原則，運(yùn)用了在動(dòng)畫電影中常常將人物“小丑化”的手法，把人物身上可笑之處夸張、放大，使人物在片中出盡各種糗態(tài)。熊大熊二為了逗嘟嘟而抓蝴蝶時(shí)笨拙的身形；被壞人追到無路可逃時(shí)，熊二以女裝出現(xiàn)，與熊大跳起探戈；他們還與以往勢不兩立光頭強(qiáng)一起照顧?quán)洁剑晒Φ亟⒘私诩t遍國人心中的“奶爸”形象。
正是因?yàn)檫@些角色在設(shè)計(jì)時(shí)和任何一個(gè)普通人一樣，具有多重性和復(fù)雜性的性格特征，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差，更讓整部影片處處透露出暖暖的小感動(dòng)。同時(shí)，電影迎合了觀眾的接受心理：傳統(tǒng)動(dòng)畫作品中習(xí)慣塑造非黑即白的人物，比如完美無缺的公主、王子或惡貫滿盈的壞蛋已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美習(xí)慣。因此《奪寶熊兵》的成功很大一部分原因在于它更加適應(yīng)于現(xiàn)代人的欣賞法則，在角色的設(shè)計(jì)上有突破了以往的典型的英雄角色的塑造模式，體現(xiàn)出一種反英雄主義的情懷。
二、 反英雄主義的形成探究
《奪寶熊兵》是珠三角地區(qū)的代表力作，特定的地域特征也促成了其反英雄主義風(fēng)格的形成。
（一）對外的開放性和包容性
珠三角地區(qū)的動(dòng)畫電影的發(fā)展具有明顯的優(yōu)勢，珠三角地區(qū)作為我國改革開放的前沿，最早與港臺(tái)對接，更多地受到外來文化的影響，在思想上、文化上、經(jīng)濟(jì)上都更加開放和多元。如今，珠三角地區(qū)的人民消費(fèi)水能力屬較高水平，更多的家長愿意帶子女前往影院觀影，已經(jīng)開始出現(xiàn)史無前例的動(dòng)畫電影一票難求的現(xiàn)象，動(dòng)畫電影在影院的上檔率明顯提升，制片方抓住這一勢頭打造合家歡電影，使之成為家庭娛樂消遣的一個(gè)好方式。《奪寶熊兵》在角色設(shè)計(jì)中主打以兒童為對象，同時(shí)設(shè)置吸引成年人的情節(jié)，在保留成年人能理解的笑點(diǎn)之外，致力于將角色平民化、生活化以拉近與兒童間的距離。珠三角地區(qū)人們開放的思想方式，以及對各國文化的接納性，也就形成了珠三角本土獨(dú)有的“新文化”，也使得人們對于自我意識(shí)的實(shí)現(xiàn)更為重視。
（二）崇尚幽默的動(dòng)漫文化
珠三角是我國最具有動(dòng)漫基礎(chǔ)的地區(qū)，早期是歐美動(dòng)畫電影的加工基地，在技術(shù)上最先與國際接軌。由于政府對動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的大力扶持，最先取得成功的最具影響力的動(dòng)畫電影就是在廣州政府支持下，由廣州原創(chuàng)動(dòng)力公司開發(fā)的動(dòng)畫《喜羊羊與灰太狼》系列電影，而《奪寶熊兵》的上映超越了連續(xù)5年位于動(dòng)畫電影排行榜榜首的《喜羊羊與灰太狼》。影片在技術(shù)上采用3D技術(shù)，能夠準(zhǔn)確地拿捏角色細(xì)致的表情和動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)最真實(shí)的面部表情運(yùn)動(dòng)，這在中國動(dòng)畫電影史上是一大突破。在角色的創(chuàng)作上，珠三角地區(qū)更多的是打破固定思維，受到更多的國外動(dòng)畫電影的影響，表現(xiàn)為更多地關(guān)注人文關(guān)懷，傾向于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，并且在情節(jié)的設(shè)計(jì)、人物造型的設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)等各方面都結(jié)合全球化視角。
（三）完善的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)
《奪寶熊兵》動(dòng)畫電影在2014年票房市場上取得了優(yōu)異的成績，很大一部分原因是由于在登上銀幕之前，其角色形象早已依靠衍生品的發(fā)行而深入人心，培養(yǎng)了廣泛的觀眾市場，已經(jīng)形成品牌。沃爾特?迪士尼曾經(jīng)形象地說明了品牌對動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重要性，他說，迪士尼的一切都是從一只老鼠開始的。珠三角的動(dòng)漫公司的一大特色就是依靠下線衍生產(chǎn)品建立起知名動(dòng)漫品牌。光頭強(qiáng)、熊大、熊二等一系列《熊出沒》衍生品如玩具、文具、服裝、日用品、移動(dòng)終端小游戲等是隨著電視動(dòng)畫版的《熊出沒》的上映同期發(fā)行的，這類衍生產(chǎn)品在動(dòng)漫品牌傳播過程中有著重要的作用。而這些產(chǎn)業(yè)在珠三角地區(qū)早已發(fā)展得很健全，在這里，需要生產(chǎn)衍生品的任何動(dòng)漫形象都能夠快速地與大量的廠商進(jìn)行對接和合作?！秺Z寶熊兵》是依靠早期建立的品牌形象，針對現(xiàn)有的人群和現(xiàn)狀，依據(jù)角色設(shè)計(jì)故事情節(jié)的一個(gè)典型案例。珠三角地區(qū)，這樣的發(fā)展模式比比皆是。
結(jié)語
《奪寶熊兵》的反英雄主義角色徹底打破了傳統(tǒng)的英雄主義動(dòng)畫電影風(fēng)格，對于這個(gè)大眾自我意識(shí)強(qiáng)烈的時(shí)代來說，小人物往往更加能夠打動(dòng)人，人們更加渴望從作品中看到貼近自己生活影子，獲得感同身受的情感共鳴。
作為動(dòng)漫大國的美國、日本，電影的票房收益僅僅是整體產(chǎn)業(yè)鏈的一小部分，而中國動(dòng)畫電影的盈利模式還過于依賴票房。[5]現(xiàn)階段，很多的動(dòng)漫企業(yè)在政府的扶持下，看似繁榮，實(shí)際上競爭力和生存能力非常有限。動(dòng)畫電影中的角色在這里更加具有動(dòng)漫產(chǎn)品品牌的意義，成功的動(dòng)漫品牌可能在今后的全球化進(jìn)程中，拓展出更大的價(jià)值與產(chǎn)業(yè)空間。
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［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫電影；長鏡頭；審美體驗(yàn)
動(dòng)畫電影是一個(gè)充滿了神奇幻想的世界，它的魅力體現(xiàn)在它是由畫面的連續(xù)運(yùn)動(dòng)而形成的視覺交響樂。它所提供的一系列直觀的活動(dòng)影像和聲音，通過長鏡頭畫面的變化對欣賞者進(jìn)行情緒的渲染，使動(dòng)畫電影欣賞者能更好地接受動(dòng)畫電影的主旨，更深入地解讀動(dòng)畫電影的內(nèi)涵，并在潛移默化中完成審美情感的提高與升華。當(dāng)長鏡頭畫面中的空間、構(gòu)圖、色彩、場面調(diào)度等表現(xiàn)形式與動(dòng)畫電影欣賞者預(yù)先存在的經(jīng)驗(yàn)圖式吻合時(shí)，就會(huì)引起欣賞者的愉悅和興奮感，進(jìn)而獲得審美體驗(yàn)。分析動(dòng)畫電影中長鏡頭應(yīng)用的審美體驗(yàn)，能更好地把握動(dòng)畫電影的審美價(jià)值和發(fā)展意義。
一、動(dòng)畫電影中長鏡頭的畫面特征
動(dòng)畫電影中長鏡頭的美學(xué)概念可以表述為：“在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整的鏡頭為長鏡頭?！保?］動(dòng)畫電影中的長鏡頭正是體現(xiàn)了一種真實(shí)的美、一種原創(chuàng)的美、一種詩意化的寫實(shí)、一種對角色的最佳描摹，其審美價(jià)值體現(xiàn)在尊重動(dòng)畫電影欣賞者的選擇與思考。
（一）真實(shí)再現(xiàn)生活空間，詮釋視覺感受的真實(shí)性
長鏡頭是動(dòng)畫電影創(chuàng)作的重要手段，它通過場面調(diào)度，用畫面空間真實(shí)地在連續(xù)的時(shí)間流程中展現(xiàn)角色與事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。鏡頭畫面喚起人們?nèi)粘Ｉ钪械囊曈X體驗(yàn)，直接對動(dòng)畫電影欣賞者起到心理上的、情感上的和視覺上的感染作用，使欣賞者感到似乎身臨其境。長鏡頭常常在舒緩漸變的時(shí)空展示中，包容多種氣象，多種可能，埋下多種可以讓欣賞者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、情感的需求等要素去想象的空間。
（二）連續(xù)記錄敘事空間，表現(xiàn)造型空間的完整性
動(dòng)畫電影長鏡頭的時(shí)空完整性，不切割空間，不加分解的連續(xù)記錄角色動(dòng)作和事件過程，保持了人物動(dòng)作和敘事空間的連貫性。隨著數(shù)字媒體時(shí)代的來臨以及計(jì)算機(jī)動(dòng)畫電影技術(shù)的進(jìn)步，長鏡頭可以完全不受時(shí)間和空間的限制，天衣無縫地將多維時(shí)空融為一體，制造超出人類日常視覺經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)效果，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)長鏡頭的不足，打破了欣賞者長期以來形成的審美心理定勢，把欣賞者直接卷入一個(gè)身臨其境的超現(xiàn)實(shí)的幻覺世界中，為欣賞者帶來強(qiáng)烈的審美張力和全新的審美體驗(yàn)。
（三）細(xì)致刻畫人生情狀，營造心理動(dòng)態(tài)的生動(dòng)性
動(dòng)畫電影中長鏡頭不僅有記錄的功能，而且還有具體描述的功能，既能對外部形態(tài)作真實(shí)反映，保持空間的真實(shí)、完整，又能細(xì)致地刻畫人物情狀，表現(xiàn)角色的內(nèi)心世界，展示角色內(nèi)心情緒的微妙變化，使動(dòng)畫電影欣賞者在一種心理情緒和感情的積累中獲得一種感人的真實(shí)。長鏡頭常常展現(xiàn)給動(dòng)畫電影欣賞者客觀的、不加雕琢的形象，讓欣賞者在一個(gè)偌大的時(shí)空世界里，將整個(gè)環(huán)境世界盡收眼底，在欣賞中得到博大、縱深的審美體驗(yàn)。
（四）尊重客觀事件過程，營造情節(jié)事件的關(guān)聯(lián)性
想要在動(dòng)畫電影中運(yùn)用鏡頭畫面表現(xiàn)同一空間中各元素之間的關(guān)系，容易受到視點(diǎn)和框架的限制。若要實(shí)現(xiàn)視覺的轉(zhuǎn)換，必須依靠鏡頭的剪接，這樣容易造成空間的割裂。利用運(yùn)動(dòng)長鏡頭可以在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成視覺的轉(zhuǎn)換，既能保持畫面空間的完整，又能傳達(dá)出強(qiáng)烈的真實(shí)感；既能保證事件的時(shí)間過程受到尊重，又能讓動(dòng)畫電影欣賞者看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。
二、動(dòng)畫電影中長鏡頭應(yīng)用的審美體驗(yàn)
動(dòng)畫電影是一種表現(xiàn)創(chuàng)作者審美體驗(yàn)的符號(hào)，動(dòng)畫電影的創(chuàng)作與欣賞都離不開審美體驗(yàn)。動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，通過重新回味自身的審美體驗(yàn)，將其轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫電影形象，并通過鏡頭語言以律動(dòng)的方式展現(xiàn)給欣賞者。而鏡頭語言，特別是長鏡頭語言的敘事連貫性與完整性，最適合動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中忘我地將最真實(shí)、最強(qiáng)烈的情感內(nèi)容娓娓道來。動(dòng)畫電影作為一個(gè)審美對象，具有潛在的審美價(jià)值，一部好的動(dòng)畫電影作品的長鏡頭節(jié)奏變化，能夠激發(fā)欣賞者的審美情感，為欣賞者營造出一次奇妙的感官之旅，并最終得到情感的升華。
（一）長鏡頭空間表達(dá)形式的審美體驗(yàn)
動(dòng)畫電影畫面是用有限的二維畫面去表達(dá)無限的三維空間。因此，畫面的景別是動(dòng)畫電影創(chuàng)作者營造銀幕空間關(guān)系的表達(dá)形式，不同的景別可以讓動(dòng)畫電影欣賞者產(chǎn)生不同的心理感受。因此動(dòng)畫電影長鏡頭中景別的搭配變化是營造動(dòng)畫電影審美體驗(yàn)的一個(gè)要素。
長鏡頭中景別的變化引導(dǎo)著動(dòng)畫電影欣賞者緊緊跟隨動(dòng)畫電影創(chuàng)作者的思維，它規(guī)定了故事的信息和角色的態(tài)度，也規(guī)定了畫面與欣賞者的心理距離，同時(shí)適應(yīng)和滿足了欣賞者的審美心理需求，使欣賞者發(fā)生相應(yīng)的情感變化。由于景別的分類不同，欣賞者看清楚不同景別的被攝主體時(shí)所需時(shí)間也是不同的，通過時(shí)間的長短可以得出景別越大，節(jié)奏越慢，表現(xiàn)出沉重和浩瀚感；景別越小，節(jié)奏越快，表現(xiàn)出親近和活潑感。當(dāng)鏡頭畫面展現(xiàn)遠(yuǎn)景或全景時(shí)，畫面細(xì)節(jié)被簡化，取而代之的是壯觀的場景，濃郁的氛圍和雄壯的氣勢，給欣賞者以“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的距離感與非參與感；而當(dāng)鏡頭畫面展示近景或特寫時(shí)，鏡頭表達(dá)內(nèi)容逐漸單一，環(huán)境空間因素被削弱，使欣賞者在觀看時(shí)能夠更集中精力于角色的動(dòng)作與表情，產(chǎn)生一種交流感，也產(chǎn)生一種置身于事件之中的參與感。
（二）長鏡頭構(gòu)圖表達(dá)形式的審美體驗(yàn)
構(gòu)圖是動(dòng)畫電影鏡頭畫面的精髓。［2］電影中對構(gòu)圖的定義是：“構(gòu)圖就是要在每一個(gè)鏡頭畫面中體現(xiàn)一種畫面布局，一種畫面結(jié)構(gòu)?！睒?gòu)圖可分為靜態(tài)構(gòu)圖和動(dòng)態(tài)構(gòu)圖。作為動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者來說，必須注重動(dòng)態(tài)構(gòu)圖，它是營造長鏡頭畫面審美體驗(yàn)的一種最活潑和最有效的構(gòu)圖形式。
動(dòng)畫電影長鏡頭中被攝主體運(yùn)動(dòng)的速度和方向能夠營造審美體驗(yàn)。被攝主體運(yùn)動(dòng)速度越慢，節(jié)奏就越慢，表現(xiàn)出舒緩、流暢，放松之感；被攝主體運(yùn)動(dòng)速度越快，節(jié)奏就越快，表現(xiàn)出急促、激動(dòng)、緊張之感。在鏡頭畫面銜接過程中，被攝主體運(yùn)動(dòng)方向一致，則使欣賞者感受到流暢與平穩(wěn)，如果運(yùn)動(dòng)方向不一致，則使欣賞者感受到活潑與跳躍。
動(dòng)畫電影長鏡頭中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)形式可分為推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭和移鏡頭，這些運(yùn)動(dòng)形式多種多樣、風(fēng)格各異，并且能夠營造不同的審美體驗(yàn)，傳達(dá)不同的審美感情。在推鏡頭過程中，被攝主體面積越來越大，逐漸占據(jù)整個(gè)畫面。通過推鏡頭，創(chuàng)作者有意識(shí)地引導(dǎo)欣賞者的視線接近被攝主體或者投向某個(gè)注意中心，使欣賞者在不知不覺中接受影片的情緒和觀點(diǎn)，產(chǎn)生接近感和推入感。在拉鏡頭過程中，畫面景別越來越大，鏡頭情緒趨于客觀，使欣賞者產(chǎn)生距離感。搖鏡頭在表現(xiàn)被攝主體運(yùn)動(dòng)時(shí)，經(jīng)常使攝影機(jī)跟隨被攝主體的運(yùn)動(dòng)而改變拍攝方向。
作為動(dòng)畫電影的長鏡頭而言，并不是全部過程都要用運(yùn)動(dòng)長鏡頭來表現(xiàn)，有時(shí)也會(huì)有一些靜止的處理，動(dòng)畫電影長鏡頭中攝影機(jī)靜止和被攝主體靜止都是為了深入表現(xiàn)角色形象，渲染某種特定的氣氛，夸大地表現(xiàn)角色的情感特征，它也是對精彩細(xì)節(jié)表現(xiàn)的一種手段，達(dá)到視覺上的真實(shí)性。
（三）長鏡頭視覺信息傳達(dá)的審美體驗(yàn)
動(dòng)畫電影鏡頭畫面的視覺信息傳達(dá)最直觀的是色彩表現(xiàn)，色彩是一個(gè)千變?nèi)f化的世界，人類的社會(huì)心理所形成的色彩心理構(gòu)成了每種色彩本身所蘊(yùn)含的色彩情感。當(dāng)每種色彩都具有自身獨(dú)特的色彩情感時(shí)，它就不僅僅是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的手法，更是一種具有獨(dú)特意義的象征或表意的符號(hào)。［3］
動(dòng)畫電影長鏡頭往往用一種顏色作為鏡頭畫面的主導(dǎo)顏色，從而確立畫面的色彩基調(diào)。這樣做的好處和目的是使鏡頭畫面具有整體感，使欣賞者更容易進(jìn)入長鏡頭的氣氛與劇情。一般來說，高明度、高純度的畫面給人以積極、明快、輕松的心理感受，而低明度、低純度的畫面則容易給人以抑郁、悲傷的心理感受。同樣大小、不同顏色的物體給人的大小感不同：明度高的看起來較大，而明度低的看起來較小，因而色彩也成為影響畫面構(gòu)圖表達(dá)形式的重要因素。不同的色彩作用于人眼后會(huì)形成不同的空間距離感受：同樣距離的紅色、黃色讓人覺得接近，而藍(lán)色、綠色則讓人感覺疏遠(yuǎn)。色彩是最具生命力與表現(xiàn)力的造型因素，因而它經(jīng)常被用作人物內(nèi)心世界的外部表象，并且用色彩的象征意義賦予角色性格。紅色是熱烈、希望，也是蠱惑和邪惡的象征；白色則象征著純潔和美好。恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩可以營造出豐富的長鏡頭空間，帶給欣賞者不同的審美體驗(yàn)。
（四）長鏡頭角色與環(huán)境場面調(diào)度的審美體驗(yàn)
場面調(diào)度是對動(dòng)畫電影中被攝主體以及攝影機(jī)與被攝主體之間關(guān)系的調(diào)度。動(dòng)畫電影長鏡頭以生活為依據(jù)，用不同的場面調(diào)度方式展現(xiàn)一個(gè)完整的事件。
以角色的位移或者以背景的反方向移動(dòng)構(gòu)成平面式場景調(diào)度，以此來展現(xiàn)空間的長度或者寬度，營造平穩(wěn)、寧靜、愜意、舒適的體驗(yàn)，平面式場面調(diào)度與運(yùn)動(dòng)鏡頭結(jié)合更有引導(dǎo)動(dòng)畫電影欣賞者瀏覽空間的感覺。縱深式場面調(diào)度則具有很強(qiáng)的三維空間感，在固定鏡頭中，縱深式場面調(diào)度通常選用具有強(qiáng)烈透視感的角度表現(xiàn)場景的縱深感，如果在此場景中有對角色的調(diào)度，則多半會(huì)讓角色的運(yùn)動(dòng)軌跡垂直于攝影機(jī)鏡頭，以此增強(qiáng)畫面的空間感，并通過角色的運(yùn)動(dòng)達(dá)到景別的變化，使得一個(gè)長鏡頭中既可以表現(xiàn)角色與環(huán)境的關(guān)系，又可以看到角色的細(xì)微面部表情，極大地拓展了長鏡頭的容量和表現(xiàn)維度。動(dòng)畫電影長鏡頭中被攝主體沿畫面對角線方向移動(dòng)構(gòu)成對角線式場面調(diào)度，其運(yùn)動(dòng)的方向性，使其比平面式場面調(diào)度更有縱深感，也比縱深式場面調(diào)度展現(xiàn)的空間要開闊。還有一種通過長鏡頭運(yùn)動(dòng)配合角色與環(huán)境的調(diào)度，展現(xiàn)鏡頭空間，表現(xiàn)敘事的運(yùn)動(dòng)式場面調(diào)度。運(yùn)動(dòng)式場面調(diào)度通常在一個(gè)鏡頭當(dāng)中展現(xiàn)兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的空間，并表現(xiàn)復(fù)雜的角色關(guān)系。長鏡頭時(shí)間維度上的連貫，又使角色的表演連貫而自然，事件發(fā)生真實(shí)而可信，創(chuàng)造出活潑的節(jié)奏與情境審美體驗(yàn)。每種長鏡頭的調(diào)度方式都具有自己不同的敘事和情緒表現(xiàn)功能，有時(shí)為了完成復(fù)雜的角色塑造、環(huán)境表現(xiàn)、情緒傳達(dá)，需要靈活地綜合運(yùn)用長鏡頭場面調(diào)度形式在一個(gè)鏡頭內(nèi)進(jìn)行調(diào)度。
三、結(jié) 語
動(dòng)畫電影最吸引人的秘訣就在于其能夠滿足人們的審美需求。動(dòng)畫電影中長鏡頭的應(yīng)用可以最大限度地張揚(yáng)創(chuàng)作者的個(gè)性，將創(chuàng)作者的深厚情感融入其中，賦予長鏡頭生命力，帶來審美趣味和審美體驗(yàn)，讓欣賞者與自身的審美經(jīng)驗(yàn)及記憶中的情感符號(hào)對接，引感共鳴。動(dòng)畫電影創(chuàng)作者在長鏡頭的應(yīng)用上應(yīng)該不斷努力激發(fā)和提高動(dòng)畫電影欣賞者的審美體驗(yàn)，為廣大動(dòng)畫電影欣賞者創(chuàng)作出優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品。
［參考文獻(xiàn)］
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［2］ 吳限.淺談動(dòng)畫鏡頭畫面設(shè)計(jì)［J］.美術(shù)大觀，2009（05）.
1、新世紀(jì)文化認(rèn)同策略實(shí)施過程中美國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作趨向
1.1從國際化逐步走向全球化
自20世紀(jì)60年代末至以后的20年時(shí)間里，美國動(dòng)畫電影經(jīng)歷風(fēng)風(fēng)雨雨和跌宕起伏的歷程，完美的開展美國動(dòng)畫電影的新歷程。新的電影制片制度、新進(jìn)的年輕導(dǎo)演以及新的電影主題等，新好萊塢電影在海外市場也得到大眾的認(rèn)可和歡迎，并且電影票房的經(jīng)濟(jì)收益可以和國內(nèi)市場的達(dá)到持平狀態(tài)。在這一時(shí)期，美國動(dòng)畫電影呈現(xiàn)國際化的主要特征是電影演員中至少有一名是外籍演員。新世紀(jì)的美國動(dòng)畫電影，將發(fā)展目光放在全球社會(huì)的一致性、標(biāo)準(zhǔn)化、全球資源之間的協(xié)作性以及全球市場的共性探尋等，不在強(qiáng)調(diào)電影的國籍是否與電影制作的國籍相同。在全球化進(jìn)程的影響下，世界各地的觀眾在審美以及生活方式變得比較相似，在部分價(jià)值觀念上也逐漸趨向于美國化。
在全球化戰(zhàn)略的背景影響下，美國動(dòng)畫電影迎來了新的機(jī)遇和創(chuàng)作制片策略的轉(zhuǎn)向。美國動(dòng)畫電影的全球化制作和發(fā)行，以一種規(guī)范的制度化操作形式在好萊塢電影體系中占據(jù)一席之地，例如跨國藝術(shù)家彼此之間的交叉參與、首映禮等；或者是《功夫熊貓》系列作品，不僅充分調(diào)動(dòng)中國本土行業(yè)資源，還對中美觀眾的文化習(xí)慣進(jìn)行充分了解，并在動(dòng)畫電影中有針對性的單獨(dú)設(shè)計(jì)等。
隨著美國動(dòng)畫電影逐漸走向多元化和擁抱全球化，迪士尼在這個(gè)過程中扮演一位重要的角色。不僅制作出延續(xù)經(jīng)典風(fēng)格具有里程碑標(biāo)志意義的作品，如《小美人魚》、《獅子王》等，還以資本運(yùn)作的方式參與亞洲動(dòng)畫電影的制作發(fā)行，如《我的鄰居山田君》、《千與千尋》等一些列作品，這些非美國動(dòng)畫電影作品在國際上影響比較大，并且在一定程度上貼上了美國動(dòng)畫電影的標(biāo)簽，同時(shí)為美國進(jìn)軍海外，參與當(dāng)?shù)仉娪靶袠I(yè)提供經(jīng)驗(yàn)和鋪墊。在全球化的不斷推進(jìn)，好萊塢的各大巨頭將動(dòng)畫電影制作面向全球市場進(jìn)行制作，同時(shí)還面型市場的文化多樣性制作，將二者有機(jī)的結(jié)合起來，以此滿足更多的觀眾需求，并且這種合理的配合，隨著全球化的不斷深入，雜糅不同文化進(jìn)入大制作，并對美國動(dòng)畫電影進(jìn)行重新定義，使其成為好萊塢推行文化認(rèn)同的重要戰(zhàn)略。
1.2去民族化與本土化
目前，好萊塢電影工業(yè)在全球范圍內(nèi)進(jìn)行全球化的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，而去民族化內(nèi)容處理是其基于傳統(tǒng)、面向未來的主要改良。美國作為一個(gè)移民國家，在本土上的各種族裔其信仰、喜好和文化都存在一定差異，謹(jǐn)慎且巧妙的選擇電影主題，還要對敘述故事的方式進(jìn)行全面考慮，這些舉措是爭取到更多觀眾的關(guān)鍵。歷史相關(guān)經(jīng)驗(yàn)說明，部分族群身份地位、對大眾心里的基本情感訴求和向往進(jìn)行普遍放大，并將其更好地融入國家意識(shí)形態(tài)之中。對此，去民族化的相關(guān)處理成為各種族裔的觀眾比較容易建立起美國人概念中的共性認(rèn)同。基于此，美國動(dòng)畫電影在題材、故事模式和角色塑造等內(nèi)容進(jìn)行有效控制，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的智慧。在新千年之前，主要以迪士尼為重要代表，并且出品的動(dòng)畫電影都是根據(jù)相關(guān)的經(jīng)典童話和戲劇等進(jìn)行改變得來，如《白雪公主》改編自德國著名的《格林童話》，《花木蘭》選材于中國北朝著名民歌《木蘭辭》等。去民族化這一策略將這些題材以一種新的美式文化內(nèi)核進(jìn)行呈現(xiàn)，將原著的民族氣息和文化風(fēng)味進(jìn)行替換或者消除等，這種改變經(jīng)典的手段，相對比較保守，還比較安全可靠。
新千年以后，迪士尼等各大巨頭更加傾向于原創(chuàng)動(dòng)畫作品。去民族化的策略一直在發(fā)揮自身的作用，但異國的文化符號(hào)包裝和美國價(jià)值觀導(dǎo)向的角色表演與人文景觀的并存，在電影中越來越隱秘。而全球化市場的影響下，根本上是將好萊塢之前的討好本土觀眾擴(kuò)大到世界觀眾面前，可在其動(dòng)畫創(chuàng)造中發(fā)生細(xì)微的變化。首先，故事發(fā)生的背景可以使世界各地的任何一個(gè)部落或者文化區(qū)域，但在動(dòng)畫電影中卻有意的將對應(yīng)過度進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜趸?。其次是民族性表征下的角色形象發(fā)生變化；最后是全球本土化戰(zhàn)略。對美國動(dòng)畫電影而言，本土化與去民族化策略在本質(zhì)上的目的是相同的，都是盡量避免各類人群的排斥，并且獲得全球范圍內(nèi)的認(rèn)同。
2、美國動(dòng)畫電影中的文化圖式建構(gòu)
2.1文化圖式和美國精神
一般情況下，圖式主要是指人類在大腦中儲(chǔ)存的知識(shí)內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)方式。而文化圖式則是指人們對文化信息和概念在大腦中形成一種知識(shí)結(jié)構(gòu)的板塊，可以在各種熟悉場合影響人們的行為的相互關(guān)聯(lián)。很明顯，美國動(dòng)畫電影帶給觀眾的就是美式文化的事實(shí)和概念圖式。從歷史來看，美國的意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值觀主要源自于基督教精神、資本主義和民主精神三者混合的產(chǎn)物。在17世紀(jì)時(shí)期，第一批移民踏上美洲土地的時(shí)候，促使其追求平等、自由和個(gè)人主義等精神基調(diào)。同時(shí)將樂觀主義和理想主義作為早期美國動(dòng)畫電影的主旋律。例如《白雪公主》和《小美人魚》等。除此之外，北美大陸也是一個(gè)給人們帶來新開始和新機(jī)會(huì)的伊甸園，致使不同國家和不同種族的移民來到這里，從而形成一種多元文化并存的客觀環(huán)境。在改革和民權(quán)運(yùn)動(dòng)后，雖然美國社會(huì)的種族問題得到部分解決，但是階層差異和身份地位依然存在，因此，個(gè)人主義和英雄主義等成為美國夢典型的敘述方式和文化圖式印記，如《蟲蟲危機(jī)》等，從而促使動(dòng)畫電影的文化情景更加深入和細(xì)膩。
2.2美國動(dòng)畫電影的文化圖式建構(gòu)路徑
（1）感官層面
美國動(dòng)畫電影主要是借助文化圖景的視覺奇觀為人們帶來觀影體驗(yàn)和審美的趣味。動(dòng)畫技術(shù)一直在不斷創(chuàng)新和改革，從而保證人們對觀影的視覺奇觀，美國在這一領(lǐng)域處于遙遙領(lǐng)先。在數(shù)字化時(shí)代，計(jì)算機(jī)科技在視覺效果上的出色表現(xiàn)，促使動(dòng)畫電影在想象力和文化表達(dá)更上一層。如《海底總動(dòng)員》中美麗的大堡礁海底世界，《機(jī)器人瓦力》中浩瀚的太空等，無論是自然奇景，還是社會(huì)萬象，動(dòng)畫影像都將其作為異世界風(fēng)貌風(fēng)情的一種審美載體。三維技術(shù)的應(yīng)用，使人物角色更加豐富細(xì)膩，具有生命力。如《怪物公司》和《功夫熊貓》等，這些動(dòng)畫影片的視覺特效鏡頭比例有所提高，隊(duì)伍里鏡像的模擬和細(xì)節(jié)表現(xiàn)越來越好。從而在全球范圍內(nèi)形成一種先導(dǎo)的技術(shù)美學(xué)品位，并且流行起來，成為美國動(dòng)畫電影的招牌符號(hào)。
（2）自我認(rèn)同方面
美國動(dòng)畫電影超脫當(dāng)下的生活以及身份的歸屬，合理利用付諸身體修辭進(jìn)行敘事，將大眾對個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)、抗?fàn)幰约白非蟮却氲焦适陆巧拿半U(xiǎn)歷程之中。部分美國動(dòng)畫故事中的人物角色都被賦予一段相對有成長意義的冒險(xiǎn)歷程，從而實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)的整個(gè)鏡像。如《卑鄙的我》主要是講述一個(gè)孤獨(dú)并且被社會(huì)群體鼓勵(lì)的個(gè)體，狐a href="lunwendata.com/thesis/List_53.html" title="檔案論文" target="_blank">檔案衤吃諍凸露喝魴∨⒔患?，从以干w椎納矸莩沙ぃ鋇階涑晌嬲撓⑿酃適隆6雜謖廡磁炎頌⑶以誄沙す討卸愿髦秩ɡ某曬μ粽劍訝?wèi)焉为脭r纈巴瞥緄母鋈擻⑿壑饕搴妥暈疑矸萑賢謀曛拘宰⒔?，脭r纈敖湟芽ㄍń巧菀锍隼矗傭菇ǔ鋈碌娜宋锿際?、?p>
（3）價(jià)值認(rèn)同層面
美國動(dòng)畫電影主要是通過現(xiàn)實(shí)隱喻、解構(gòu)和反諷等手法，將經(jīng)典的善惡二元論譜寫成一部部美式神話，呈現(xiàn)出完美的價(jià)值觀和情感，促使民眾與其達(dá)到共鳴和精神向往，從而接觸不同的文化內(nèi)核對觀念圖式進(jìn)行擴(kuò)展建構(gòu)。如《瘋狂原始人》是關(guān)于家園、彼岸的一部神話，《冰雪奇緣》則是關(guān)于責(zé)任的神話等。動(dòng)畫電影中的各種符號(hào)和節(jié)都是美國社會(huì)相對應(yīng)的各種現(xiàn)狀和問題，如主人公兔子朱迪代表的是美國中西部小鎮(zhèn)的一個(gè)農(nóng)村女孩，狐貍尼克則代表的是都市白人貧民的投機(jī)者，表面上講述的是與美好的美式民主生活唱反調(diào)，實(shí)際上卻是主人公對正義的追求和樂觀勇敢等，這才是整部影片的重點(diǎn)，美國夢不僅是貫穿始終的核心價(jià)值觀，同時(shí)也是維系美國認(rèn)同的內(nèi)在紐帶。
動(dòng)畫電影伴我成長
從小就愛看動(dòng)畫片，那時(shí)主要看電視播放的，外國的有《大力水手》、《米老鼠和唐老鴨》；國產(chǎn)的有《大鬧天宮》、《天書奇譚》等，都讓小屁孩如癡如醉。上世紀(jì)九十年代中期，隨著錄像機(jī)和VCD的普及，美國以夢工廠和迪斯尼為主制作的動(dòng)畫電影，闖入我們的生活，《獅子王》系列、《花木蘭》、《埃及王子》等給青澀時(shí)光帶來不少歡樂。
《獅子王》1994年6月24日在美國上映，以其活潑可愛的卡通形象震撼人心。直到今天，最近揭幕的香港迪斯尼樂園，也用《獅子王》里面的主人公“辛巴”、“丁滿”等深入人心的可愛形象來招徠觀光客。當(dāng)時(shí)，《獅子王》不僅創(chuàng)造了票房上的巨大成功，也使人重新定義了動(dòng)畫電影。在1995年的第67界奧斯卡頒獎(jiǎng)晚會(huì)上，由艾爾頓?約翰操刀制作的原作歌曲更是使《獅子王》榮獲最佳電影配樂及最佳電影原作歌曲兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。
反觀中國的動(dòng)畫電影，進(jìn)展相當(dāng)緩慢。據(jù)說當(dāng)時(shí)拍一部動(dòng)畫片，幾十分鐘片長卻要耗費(fèi)數(shù)百美工數(shù)年之力去精心繪制，如上影的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》。當(dāng)然，中國的動(dòng)畫電影也在進(jìn)步，2000年上映的《寶蓮燈》是部不錯(cuò)的電影。當(dāng)時(shí)應(yīng)該是中國動(dòng)畫電影首次啟用明星配音（姜文、梁天等均有聲音演出），對白也盡幽默、搞笑之能事，擺脫從前那種一本正經(jīng)對小孩“說教”的酸味。更讓我難忘的是當(dāng)時(shí)紅得不行的臺(tái)灣歌手張信哲演唱的片尾曲《愛就一個(gè)字》，讓我至今想起仍感動(dòng)。當(dāng)時(shí)我大學(xué)剛畢業(yè)，思念那個(gè)她，耳邊繚繞“我為你翻山越嶺，卻無心看風(fēng)景”的歌聲，從A市到B市去看她。
到今天，先進(jìn)的電腦特技，已經(jīng)讓動(dòng)畫電影走進(jìn)新時(shí)代，甚至你有足夠強(qiáng)的電腦也足夠牛的創(chuàng)意，自己做一部動(dòng)畫短片也不是太難的事情。
《恐龍》說劃時(shí)代，為時(shí)尚早
2000年5月迪斯尼公司獨(dú)力制作的《恐龍》北美公映的時(shí)候，是3D動(dòng)畫讓所有人眼前一亮的時(shí)候。甚至有人稱：影片給電影帶來劃時(shí)代的意義。為什么會(huì)用“劃時(shí)代”這么崇高的詞匯來形容它呢？有人預(yù)言，將來電影公司的老板不用再為請到湯姆?克魯斯或史泰龍拍片而花上幾千萬美元的片酬了。只要愿意，用電腦合成一個(gè)湯姆克魯斯+李察基爾的“超級(jí)帥哥”又有什么不可以呢？動(dòng)畫電影《恐龍》的逼真畫面讓“預(yù)言者”看到了這種設(shè)想實(shí)現(xiàn)的前景。當(dāng)時(shí)第一個(gè)網(wǎng)上的虛擬主播已誕生，人們樂觀地認(rèn)為：那離打造虛擬影星也不遠(yuǎn)了吧？五年過去，今天再回首，虛擬即便做得再“真”，也取代不了有血有肉有感情有緋聞的明星們。
《恐龍》當(dāng)時(shí)以新技術(shù)帶來強(qiáng)烈震撼。秉承了迪斯尼動(dòng)畫電影的一貫方針，精心打造電影配樂和畫面雙管齊下，讓人坐在電影院里簡直就像活在侏羅紀(jì)。一會(huì)兒是成千上萬的恐龍群舞的浩大恢宏場面，一會(huì)兒是霸王龍張著利牙突然襲擊的驚心動(dòng)魄。這些是現(xiàn)實(shí)場景和電腦特技合成的效果，如同變魔術(shù)一般。近距離的特寫就連恐龍粗糙皮膚上水珠欲滴的樣子都描繪的淋漓盡致。其實(shí)誰也沒有見過活著的恐龍?？墒窃谶@部影片里，仿佛那些億萬年前的龐然大物會(huì)從銀幕上走下來，走進(jìn)我們的現(xiàn)代生活。
但《恐龍》的劇情太簡單，簡單得幾乎有些幼稚。而同期另一部3D動(dòng)畫作品《小雞快跑》則在情節(jié)的打造上顯得匠心獨(dú)運(yùn)。
《小雞快跑》的畫面效果不比《恐龍》差，擬人化的小雞們和可愛的小老鼠的形象栩栩如生；情節(jié)設(shè)計(jì)上更是給人以驚喜連連?！缎‰u快跑》說的是一群母雞為了逃脫被做成炸雞餅的命運(yùn)而不屈不撓地逃跑。在進(jìn)行種種手段都失敗后，她們看見了小公雞洛奇翩然“飛”來，碰巧她們又看見半張（注意，是半張）有洛奇“飛翔”的英姿的海報(bào)。母雞的首領(lǐng)珍姐靈光一現(xiàn)，何不請洛奇教學(xué)飛，“飛”出這活地獄？于是洛奇成了小母雞們的崇拜的“英雄”，在洛奇的帶領(lǐng)下日夜操練“飛”的本事。與此同時(shí)，雞場主人做炸雞餅的機(jī)器也即將完成，小雞們馬上就要變成炸雞餅了！就在這生死攸關(guān)的一刻，“英雄”洛奇不告而別，留下半張海報(bào)?？戳耸Ｏ碌陌霃埡?bào)，小雞們才恍然大悟，其實(shí)洛奇根本就不會(huì)飛，他是被馬戲團(tuán)的大炮轟得“飛起來”的。那小雞們該怎么辦呢？
時(shí)年《小雞快跑》獲得奧斯卡提名，算是對將新的3D技術(shù)和情節(jié)配樂技巧完美結(jié)合的一大鼓勵(lì)。另外提一下，《小雞快跑》真的非常搞笑。
《馬達(dá)加斯加》凸顯“六板斧”
接下來的《冰河世紀(jì)》、《玩具總動(dòng)員》系列、《海底總動(dòng)員》等片都各有特色，不知道是美國動(dòng)畫電影看多了，還是隨著年歲漸長，心境變化，竟然發(fā)現(xiàn)美國動(dòng)畫電影也不過如此，尤其在看完《馬達(dá)加斯加》后，更是深切地總結(jié)出美國動(dòng)畫電影的“六板斧”。
2005年7月。在廣州，花50元踏進(jìn)某五星級(jí)影城欣賞《馬達(dá)加斯加》，片長約70分鐘，英文原版，同時(shí)有何炅、林依輪等中文配音的版本，但本著學(xué)外語看電影兩不誤的心情，猶豫之下選擇看原版。適逢暑假，頗多家長帶著小孩觀影。片中精心設(shè)計(jì)的幽默對白和富有想象力的情節(jié)使現(xiàn)場開場觀眾就大笑不已，也難為了制作方，要做到老少咸宜不容易：過于低級(jí)的笑話和肥皂的情節(jié)，顯然缺乏“深度”，我這等白領(lǐng)（大多數(shù)家長）會(huì)笑不出來；如果笑話睿智、意味深長，看不明白的小朋友會(huì)鬧著要回家。幸好，小朋友都好糊弄――角色造型可愛，再讓它們夸張地多摔幾次，如拋在半空中掉下來陷進(jìn)地里，扁了，還能爬起來，保證小朋友哄堂大笑。因此，電影院里的笑聲是大人笑一會(huì)，小朋友笑一會(huì)，再輪到大人和小朋友合笑一會(huì)……
夠了，皆大歡喜，制片方也盆滿缽滿。
《馬達(dá)加斯加》的故事連稍復(fù)雜都談不上，更別說不上曲折。一句話概括――獅子、斑馬、河馬和長頸鹿在紐約動(dòng)物園住得好好的，斑馬向往“野外”生活的想法影響了三個(gè)好朋友，通過出逃引起動(dòng)物保護(hù)者關(guān)注終于獲得裝箱送回非洲的機(jī)會(huì)，不料半途意外被拋下海，流落在馬達(dá)加斯加島，和島上的一種鼠成為好朋友，并幫助鼠兄弟趕跑天敵。
《馬達(dá)加斯加》傳承了夢工廠乃至美國動(dòng)畫電影的精神，以三維動(dòng)畫為載體，肆意宣揚(yáng)美國的“自由”和“愛”的主題，和以前的《小雞快跑》、《獅子王》系列、《小蟻雄兵》、《海底總動(dòng)員》等片同出一轍。上述幾片有很多共同點(diǎn)：都以動(dòng)物為題材，擬人化塑造人物，各有特色，實(shí)際是以美國社會(huì)的各階層角色為原形。事實(shí)上，美國動(dòng)畫電影很少以歷史或者社會(huì)為電影題材，除了《花木蘭》、《埃及王子》等少數(shù)。他們拿動(dòng)物說事最拿手。
本人總結(jié)的美國動(dòng)畫電影六板斧如下：
