緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古代文學(xué)批評(píng)理論，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

關(guān)鍵詞：修辭批評(píng)、文學(xué)性、哲學(xué)反思、中國古代文學(xué)理論

修辭批評(píng)，無論是在中國還是在西方，都被視為文學(xué)批評(píng)的最重要的一種形式。西方文學(xué)批評(píng)始祖，無論是柏拉圖，還是亞里士多德、賀拉斯，其批評(píng)理論的建構(gòu)，都與其對(duì)修辭的理解和闡釋密切相關(guān)。修辭批評(píng)強(qiáng)有力的影響一直持續(xù)到18世紀(jì)，在這之前，它一直是西方批評(píng)分析的公認(rèn)形式。而在中國，從孔子起，就立“德行、言語、政事、文學(xué)”四科，主張“修辭立其誠”、“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，以“比、興”言詩，把文學(xué)批評(píng)理論的基礎(chǔ)牢固地建立在修辭分析上。但是，這種公認(rèn)的批評(píng)形式，在近代，隨著浪漫主義詩學(xué)的興起，卻受到貶斥和放逐，修辭批評(píng)幾乎成為實(shí)用批評(píng)的代名詞。而在中國，由于受到近代西方文學(xué)理論和觀念的影響，修辭批評(píng)也被視為“雕蟲小技，壯夫不為”的東西，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)受到輕視和忽視。從20世紀(jì)50年代后期開始，西方批評(píng)理論在經(jīng)歷了浪漫主義的情感表現(xiàn)詩學(xué)和形式主義批評(píng)的作品本體崇拜階段之后，再一次把眼光投向古老的修辭批評(píng)，并試圖在古老的修辭批評(píng)基礎(chǔ)上建立一種新的修辭批評(píng)形式。比如，特里·伊格爾頓就認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)理論需要一種新的修辭批評(píng)，這種修辭批評(píng)正來源于“文學(xué)批評(píng)”的最早形式，即修辭學(xué)。希利斯·米勒也認(rèn)為未來文學(xué)批評(píng)的任務(wù)，“將會(huì)是調(diào)和文學(xué)的修辭研究與現(xiàn)在頗吸引力的文學(xué)的外部研究之間的矛盾?！北Ａ_·德曼也認(rèn)為，19世紀(jì)期間隨著浪漫主義詩學(xué)興起的傳統(tǒng)修辭形式名譽(yù)的一落千丈，只是暫時(shí)的現(xiàn)象，因?yàn)楝F(xiàn)代批評(píng)的發(fā)展，愈來愈明確地顯示出可能產(chǎn)生一種新的修辭學(xué)，“它不再是規(guī)范性和描寫性的，而是多多少少能夠公開提出修辭格意向性的問題?！蔽鞣叫揶o學(xué)的復(fù)興，還不僅僅表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，而是表現(xiàn)在哲學(xué)和社會(huì)政治生活公共領(lǐng)域等方面。加拿大學(xué)者高辛勇博士在談到西方現(xiàn)代修辭批評(píng)理論的復(fù)興時(shí)認(rèn)為，西方現(xiàn)代批評(píng)的許多模式都植根于過去的修辭學(xué)傳統(tǒng)之中，現(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)識(shí)到，語言的一般修辭特征(特別是比喻性)，是文學(xué)和哲學(xué)話語根深蒂固的特征。所以，修辭性已“變成近年來文學(xué)與哲學(xué)闡釋方面的中心議題?！?/p>

與西方批評(píng)理論的轉(zhuǎn)向相應(yīng)，20世紀(jì)90年代以來，中國有的學(xué)者也注意到修辭批評(píng)的重要性。最有代表性的人物是王一川，他明確把修辭論轉(zhuǎn)向看成是認(rèn)識(shí)論、感性論和語言論美學(xué)轉(zhuǎn)向后的中國美學(xué)的第三次轉(zhuǎn)向，認(rèn)為這種轉(zhuǎn)向成為擺脫當(dāng)前中國美學(xué)困境的一種必然選擇。他所說的修辭美學(xué)轉(zhuǎn)向，實(shí)際上也是針對(duì)文學(xué)理論和批評(píng)而言的，他所提出的內(nèi)容的形式化、體驗(yàn)的模型化、語言的歷史化、理論的批評(píng)化，對(duì)我們認(rèn)識(shí)修辭批評(píng)在中國當(dāng)今文學(xué)批評(píng)理論中的價(jià)值是很有啟發(fā)的。但是，從總體看，當(dāng)今中國文學(xué)批評(píng)理論對(duì)修辭批評(píng)仍是漠視的，我個(gè)人認(rèn)為，修辭批評(píng)對(duì)當(dāng)今中國文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展是至關(guān)重要的，它可以使我們更深刻地反思文學(xué)與文學(xué)性的問題，更好地認(rèn)識(shí)中國古代文學(xué)批評(píng)理論的價(jià)值。下面，我就這兩個(gè)問題具體談?wù)劇?/p>

一、修辭本性的哲學(xué)反思與文學(xué)性問題

要認(rèn)識(shí)修辭批評(píng)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)理論的價(jià)值和意義，首先應(yīng)從哲學(xué)高度對(duì)修辭本性有清楚的認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)代批評(píng)理論對(duì)修辭的重視，一個(gè)很重要的原因就在于它已認(rèn)識(shí)到，修辭作為一種話語實(shí)踐，不單純是一種言辭上的美化，而是涉及到人生存本性和思維本性?！靶揶o”(rhetoric)這個(gè)詞，在古希臘文中寫著“rhetorike”，原意是指如何使用語言的技藝，主要針對(duì)對(duì)象是具有說服性的論辯演說。西方古典修辭學(xué)對(duì)修辭的理解并沒有局限在演說形式和風(fēng)格技巧范圍內(nèi)，而是從一開始就注意到修辭與人類生活、話語實(shí)踐、真理表現(xiàn)的關(guān)系。高爾吉亞是西方最早的修辭學(xué)家，從他所留下的兩篇修辭學(xué)范文《為帕拉墨得辯護(hù)》和《海倫頌》可知，它涉及到語言的地位，“physis”(自然)與“nomos”(習(xí)俗)、現(xiàn)實(shí)性與可能性的關(guān)系諸多問題，實(shí)際上也可以看成是深刻的哲學(xué)論文。柏拉圖就認(rèn)為高爾吉亞等修辭學(xué)家提出了“可能性比真實(shí)更值得重視”的修辭哲學(xué)問題。柏拉圖所理解的修辭也是與哲學(xué)相關(guān)的。從表面上看，柏拉圖肯定辨證術(shù)而否定修辭術(shù)，認(rèn)為修辭術(shù)只知道技巧而不能表現(xiàn)真理，貶低了修辭，而實(shí)際上，他是把修辭提升到哲學(xué)智慧的高度，認(rèn)為只有具有哲學(xué)智慧的人才能把握真理，并試圖從中發(fā)現(xiàn)一種新的修辭學(xué)的基礎(chǔ)。所以，加達(dá)默爾說，柏拉圖的修辭學(xué)著作如《斐德羅篇》等是“致力于賦予修辭學(xué)一種更深刻的意義并使之也得到一種哲學(xué)證明的任務(wù)”，并認(rèn)為“這種修辭學(xué)與其說是一種關(guān)于講話藝術(shù)的技藝學(xué)，毋寧說是一種由講話所規(guī)定的人類生活的哲學(xué)”。亞里士多德則把“修辭”定義為“一種能在任何一個(gè)問題上找到可能的說服方式的功能”，明確肯定修辭術(shù)與辨證術(shù)一樣都可以表現(xiàn)真理。同時(shí)，他還在《尼各馬科倫理學(xué)》中提出純粹科學(xué)、技術(shù)與實(shí)踐智慧(phronesis)等知識(shí)形式的區(qū)分，認(rèn)為修辭所涉及的不是一種確定性和普遍事物的知識(shí)，而是非確定性和關(guān)于個(gè)別事物的知識(shí)，與人類的善，與人類的實(shí)踐行為密切相關(guān)，這些都進(jìn)一步明確了了“修辭”的哲學(xué)品質(zhì)，使“修辭”超越單純的語言形式技巧而成為人類生活行為和哲學(xué)思維的一部分。

西方現(xiàn)代修辭學(xué)理論對(duì)修辭本性的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，正是承繼了古典修辭學(xué)的這一傳統(tǒng)。不過，在對(duì)修辭本性的哲學(xué)認(rèn)識(shí)上，西方現(xiàn)代修辭學(xué)與古典修辭學(xué)也有很大不同。在古典修辭學(xué)那里，修辭學(xué)被視為是與邏輯學(xué)既相關(guān)又對(duì)立的學(xué)科，邏輯學(xué)關(guān)心的是命題的真?zhèn)螁栴}，修辭學(xué)則是論辯的藝術(shù)，是關(guān)于命題的可能性和可信性的問題。但是西方古典修辭學(xué)在強(qiáng)調(diào)修辭與邏輯既相關(guān)又對(duì)立的同時(shí)，還發(fā)展出一種傾向，那就是將邏輯與哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論相聯(lián)系，而把修辭看成是一種方法和技巧的學(xué)科，輕視和排斥修辭在認(rèn)識(shí)真理和表現(xiàn)真理中的作用。柏拉圖認(rèn)為修辭知道技巧而不能表現(xiàn)真理，亞里士多德認(rèn)為邏輯是對(duì)真理的論證，表現(xiàn)的是完全的真理，而修辭是對(duì)可然性問題的論證，不能表現(xiàn)完全的真理，實(shí)際已隱含著一種修辭在表現(xiàn)真理方面不及邏輯的傾向。這種傾向，在西方近現(xiàn)性主義哲學(xué)家那里更是發(fā)展到極致，修辭被完全排斥在真理認(rèn)識(shí)之外。比如，洛克在《人類理解論》中就明確宣稱，修辭學(xué)的一切技術(shù)都只能暗示錯(cuò)誤的觀念，都只能動(dòng)搖人的感情，迷惑人的判斷，完全是騙人的，與真理無關(guān)的東西。而西方現(xiàn)代修辭學(xué)理論則不然，它認(rèn)為人在本質(zhì)上就是修辭性的，真理從哲學(xué)本體意義上說，它不再是絕對(duì)的、超越具體現(xiàn)實(shí)的存在，不再是人們邏輯思辯和形而上思辯的產(chǎn)物，而是與人的活動(dòng)，與人對(duì)世界的理解和交往相關(guān)的。真理是人們努力獲取的東西，而不是先驗(yàn)存在的東西，因而不可能脫離人們的修辭本性和話語行為?？夏崴埂げ┛耸俏鞣浆F(xiàn)代修辭學(xué)中最具代表性的人物，他在《動(dòng)機(jī)修辭學(xué)》中把修辭定義為人使用來形成態(tài)度和影響行動(dòng)，認(rèn)為人總會(huì)象征性地對(duì)他所生存的環(huán)境作出反應(yīng)，所以人從本質(zhì)上也就是象征或修辭的動(dòng)物。美國新修辭學(xué)的代表人物約翰斯頓則把修辭定義為“喚起及維護(hù)交流所需的意識(shí)”，認(rèn)為修辭作為體現(xiàn)的人的本性的方式，滲透到真理和客觀事實(shí)中，真理則離不開人的心靈參與和交流傳播，因?yàn)椤笆聦?shí)永遠(yuǎn)不能為自己說話，它們的對(duì)與錯(cuò)總是由陳述這些事實(shí)的情景中的修辭環(huán)境來證明?！绷硪粋€(gè)代表人物司各特則明確提出真理是人類創(chuàng)造的、修辭本質(zhì)是認(rèn)知性的觀點(diǎn)：“人類必須將真理看作不是固定的、最終的，而在各種我們身處其中并與之相適應(yīng)的環(huán)境中不斷被創(chuàng)造的……在人類的事物中，修辭學(xué)是一種了解事物的方式：它是認(rèn)知性的。”加達(dá)默爾則提出詮釋學(xué)的真理觀，并認(rèn)為這種真理觀正來源于一種修辭學(xué)智慧，與修辭學(xué)的真理觀之間存在著同一性，因?yàn)樗鼈兌际菍?duì)絕對(duì)的、可以作形而上思辨和準(zhǔn)確闡釋的真理觀的否定，都是人的實(shí)踐智慧的體現(xiàn)而非邏輯理性的證明。這些觀點(diǎn)，可以說從根本上顛覆西方傳統(tǒng)的視真理為絕對(duì)的、客觀的理性主義真理觀，充分肯定了修辭在認(rèn)識(shí)理解世界和真理發(fā)現(xiàn)中的作用。

西方現(xiàn)代修辭學(xué)這種理論觀念也充分體現(xiàn)在其文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中。西方現(xiàn)代修辭學(xué)以對(duì)修辭本性的重新認(rèn)識(shí)而解構(gòu)了傳統(tǒng)的真理觀，將修辭看成是體現(xiàn)人的生存本性和認(rèn)識(shí)真理的重要方式，將修辭的范圍擴(kuò)展到人類所有的領(lǐng)域和言語行為中，以此為出發(fā)點(diǎn)，它對(duì)文學(xué)問題也有了新的認(rèn)識(shí)和理解。西方現(xiàn)代修辭學(xué)對(duì)文學(xué)本性認(rèn)識(shí)和反思的一個(gè)重要主題，就是不再把文學(xué)看成是一個(gè)不變的實(shí)體和獨(dú)立自足的東西，而是關(guān)注文學(xué)與話語實(shí)踐的關(guān)系。話語理論實(shí)際上也是西方現(xiàn)代修辭學(xué)理論的一個(gè)基石，正是話語的研究，使文學(xué)超越了自身，指向更大的行動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域。伊格爾頓明確把修辭學(xué)稱為話語理論，認(rèn)為它關(guān)注的不是詩歌或哲學(xué)、小說或歷史等一類作品的語言表達(dá)，而是社會(huì)整體中的話語實(shí)踐。他說：“我的觀點(diǎn)是，最好把‘文學(xué)’視為一個(gè)名稱，人們?cè)诓煌瑫r(shí)間出于不同理由把這個(gè)名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個(gè)米歇爾·?？路Q之為‘話語實(shí)踐’的完整領(lǐng)域?！钡吕镞_(dá)則特別強(qiáng)調(diào)哲學(xué)話語與文學(xué)話語在修辭學(xué)意義上的同一。他認(rèn)為，任何標(biāo)榜文學(xué)的自由和獨(dú)立而排除哲學(xué)思想的寫作都是危險(xiǎn)和有害的，文學(xué)作為一種不受制約的修辭本身就反映著某種哲學(xué)意愿。解構(gòu)主義批評(píng)的代表人物保羅·德曼也明確地把文學(xué)看做一種話語修辭，認(rèn)為文學(xué)實(shí)際上是附屬于修辭學(xué)的，體現(xiàn)著修辭的認(rèn)知本性。他說：“文學(xué)代碼，是本身并非代碼的某一體系即修辭學(xué)的次代碼。因?yàn)?，修辭學(xué)不能同它的認(rèn)識(shí)論功能割裂開來?！彼€提出語法的修辭化與修辭的語法化的觀點(diǎn)，反對(duì)西方傳統(tǒng)的邏輯優(yōu)越論，反對(duì)將語法等看成是正確表現(xiàn)邏輯和修辭的形式而認(rèn)為修辭對(duì)語法的越軌有可能導(dǎo)致意義的含混不清的觀點(diǎn)。他認(rèn)為修辭不能納入語法的軌道，它存在的價(jià)值就在于打破語法模式尋求意義概念清晰統(tǒng)一的幻想，修辭不僅比語法更富有創(chuàng)造性和個(gè)性色彩，而且還可以打破西方長(zhǎng)期以來將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)混淆起來的美學(xué)意識(shí)形態(tài)的迷思。新歷史主義的代表人物海登·懷特則試圖將歷史話語中的修辭與文學(xué)想象統(tǒng)一起來。他認(rèn)為歷史學(xué)家在處理材料時(shí)，總是在貌似客觀的敘述中加入個(gè)人理解和文學(xué)想象的成分，體現(xiàn)出文學(xué)想象和修辭的特點(diǎn)。與邏輯因素相比，文學(xué)想象和修辭在歷史敘述中的作用更為重要。

西方現(xiàn)代修辭學(xué)對(duì)修辭本性的哲學(xué)認(rèn)識(shí)和批評(píng)實(shí)踐，對(duì)我們重新思考什么是文學(xué)，什么是文學(xué)性這些有關(guān)文學(xué)研究的最基礎(chǔ)問題，有很大的啟發(fā)。

長(zhǎng)期以來，我們習(xí)慣以一種絕對(duì)的、確定性的思維模式來看待和理解文學(xué)問題，認(rèn)為文學(xué)是一種完全不同于人類其它活動(dòng)，有著自己明確邊界的活動(dòng)，這種活動(dòng)的特殊性就在于它是想象虛構(gòu)，以審美活動(dòng)為中心的。我們并不否定這種看法的合理性。想象虛構(gòu)、審美性等的確是文學(xué)的重要特性。問題在于，這種想象虛構(gòu)性、審美性的文學(xué)規(guī)定一旦脫離了文學(xué)的歷史存在，脫離了文學(xué)的語言環(huán)境和文化背景，它能具有什么意義?如果我們回顧文學(xué)研究的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，被人們稱之為文學(xué)現(xiàn)象的歷史，無論是在中國還是在西方，都很悠久，迄今已有兩千多年。但是，將文學(xué)看成是審美、情感、虛構(gòu)想像的文本的觀念的出現(xiàn)，則是近一百多年的事，它是與浪漫主義文論的興起和對(duì)情感性、想象性、審美性等價(jià)值的強(qiáng)調(diào)密切相關(guān)的。文學(xué)的特殊性和文學(xué)性問題的提出則更晚，它是隨著專業(yè)性文學(xué)批評(píng)和研究的興起，由俄國形式主義批評(píng)家雅各布遜首先提出的。雅各布遜認(rèn)為，文學(xué)研究要想成為一門科學(xué)，就得首先明確文學(xué)研究的對(duì)象，而文學(xué)的對(duì)象并非是傳統(tǒng)的批評(píng)家和文學(xué)史家所強(qiáng)調(diào)的作家個(gè)人生平、心理和社會(huì)意義，而是“文學(xué)性”，“即是一部既定作品成為文學(xué)作品的特性?！彼推渌亩韲问街髁x者都把文學(xué)性限定在文學(xué)的語言層面，認(rèn)為文學(xué)研究的主要對(duì)象就是文學(xué)的語言形式，是文學(xué)語言不同于其他語言的特殊性。不過，俄國形式主義遠(yuǎn)沒有解決文學(xué)和文學(xué)性問題，他們所說的文學(xué)性，只是西方諸多關(guān)于文學(xué)和文學(xué)性的理解中的一種，遠(yuǎn)不能概括文學(xué)的全部。根據(jù)史忠義先生的概括，西方學(xué)者針對(duì)“文學(xué)性”提出的定義，可以分為五大類：形式主義、功用主義、結(jié)構(gòu)主義、視文學(xué)的本體為虛構(gòu)、強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘述與文化環(huán)境關(guān)系的定義等。實(shí)際上，這五種定義也遠(yuǎn)沒有概括出西方有關(guān)文學(xué)和文學(xué)性理解的全部，像精神分析，接受美學(xué)、解構(gòu)主義等關(guān)于文學(xué)和文學(xué)性的理解和規(guī)定并沒有包括在內(nèi)。中國古代將文學(xué)看成是想象、虛構(gòu)、純審美的事實(shí)則更晚，它大致是起于王國維等人引入西方文學(xué)觀念，將小說、戲曲等推上文學(xué)的正宗地位以后。即使這樣，我們也可以看到章炳麟《文學(xué)總略》那樣反對(duì)從純文學(xué)角度規(guī)定文學(xué)的著作。事實(shí)上，有關(guān)文學(xué)本體的規(guī)定和文學(xué)性的定義無論怎樣全面，都無法準(zhǔn)確地描述文學(xué)現(xiàn)象存在的事實(shí)。因?yàn)?，文學(xué)是歷史和現(xiàn)實(shí)的存在，文學(xué)性的定義也應(yīng)該隨著歷史和時(shí)代的變化而變化，決不可能存在永恒不變的定義并用這樣的定義把文學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)封存起來。伊格爾頓曾說，文學(xué)不是一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)體，它“是一個(gè)由特定人群出于特定理由而在某一時(shí)代形成的構(gòu)造物?！蔽膶W(xué)是人們建構(gòu)的產(chǎn)物，它不可能脫離具體的歷史背景和語境，不可能離開作家和接受者積極主動(dòng)的心靈參與與創(chuàng)造，不可能不受到社會(huì)制度、習(xí)俗、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響。德里達(dá)在《稱作文學(xué)的奇怪建制》一文中說：“沒有任何文本實(shí)質(zhì)上是屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對(duì)于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這種意向關(guān)系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對(duì)于傳統(tǒng)的或制度的——總之是社會(huì)性法則的比較含蓄的意識(shí)?！蔽膶W(xué)從它最基礎(chǔ)的意義上說，應(yīng)該被看成是某種社會(huì)傳統(tǒng)、社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)法則的體現(xiàn)，而非純形式、純審美的存在。也正是從這一意義上說，我贊成把文學(xué)看成是一種修辭和話語實(shí)踐。文學(xué)作為一種修辭和話語實(shí)踐的意義就在于，它是在一定的社會(huì)——文化語境中被陳述的東西，是一種言語事實(shí)，具有一定歷史條件下的社會(huì)意識(shí)形態(tài)特征，是作者與讀者、創(chuàng)作主體和鑒賞主體充分對(duì)話和交流的產(chǎn)物。從修辭和話語實(shí)踐角度來理解文學(xué)，我們必須承認(rèn)文學(xué)超越想象、虛構(gòu)和個(gè)體審美體驗(yàn)的重要性，承認(rèn)文學(xué)所潛含的豐富的社會(huì)意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，同時(shí)也意味著我們對(duì)文學(xué)特殊性的理解，并不能只限于文學(xué)自身，而是應(yīng)超越文學(xué)自身，進(jìn)入更廣闊的社會(huì)人生和語境交流領(lǐng)域。

將修辭提升到哲學(xué)本體的高度，將修辭看成一種話語實(shí)踐，看成是對(duì)真理的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，實(shí)際上也會(huì)對(duì)文學(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系、文學(xué)的意蘊(yùn)和表達(dá)有新的認(rèn)識(shí)。修辭批評(píng)在近代西方文學(xué)理論批評(píng)史上之所以被放逐，被貶低為實(shí)用批評(píng)，一個(gè)重要的原因就在于不能從哲學(xué)本體的高度認(rèn)識(shí)修辭，把修辭只看成是一種美文辭，一種形而下的語言技巧，一種與表達(dá)內(nèi)容無關(guān)的東西，否定修辭像邏輯一樣，也體現(xiàn)了人的思維本性，具有認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)真理的可能。而從哲學(xué)高度認(rèn)識(shí)修辭的本性，修辭就不再是一種與表達(dá)內(nèi)容無關(guān)的形式技巧，而是與邏輯一樣，是人們認(rèn)識(shí)真理、表達(dá)內(nèi)容的重要形式。有論者說：“修辭的本體性質(zhì)在邏輯語言終止的邊界上才開始顯現(xiàn)的，并與邏輯語言構(gòu)成并列對(duì)應(yīng)的兩個(gè)表達(dá)向度，”這一看法是很有道理的。這也就是保羅·德曼所說的“修辭功能突出于語法和邏輯功能之上的語言運(yùn)用”。在邏輯所不能達(dá)到的地方有修辭，修辭與邏輯構(gòu)成了人類思維的二元對(duì)立與互補(bǔ)，修辭不像邏輯那樣具有思維的確定性，指向文本的確定意蘊(yùn)，而是更多地指向文本的不確定性意蘊(yùn)，這種不確定性也可以說是開放了邏輯認(rèn)識(shí)的邊界，為人們更好地認(rèn)識(shí)生活和體驗(yàn)生活提供可能。修辭的這一特點(diǎn)，也正說明了‘它與文學(xué)的姻緣關(guān)系。文學(xué)具有只可意會(huì)和不能言傳的特點(diǎn)，具有信息的隱藏性和飄浮不定的特點(diǎn)，這正好切合修辭的表達(dá)。修辭可以說是文學(xué)的根本特征，正是因?yàn)橛行揶o，有對(duì)文學(xué)語言修辭特征的認(rèn)識(shí)，人們才能從熟知和習(xí)見的常規(guī)思維中突圍出來，以一種新的感知和思維的眼光來看待文學(xué)，更好地理解文學(xué)的意蘊(yùn)。

從修辭批評(píng)角度來理解文學(xué)和文學(xué)性的問題，還包含著一個(gè)重要的內(nèi)容，那就是我們可以避免許多有關(guān)文學(xué)本質(zhì)命題規(guī)定的無謂爭(zhēng)論。長(zhǎng)期以來，我們習(xí)慣于從語法邏輯的角度，習(xí)慣以一種確定性的思維方式，把許多本應(yīng)屬于修辭學(xué)意義上命題，理解為邏輯意義上的真命題，真陳述，結(jié)果導(dǎo)致許多無謂的爭(zhēng)論。比如，“文學(xué)是生活的反映”這一命題，就不屬于語法邏輯意義上的真命題，而是一個(gè)修辭學(xué)的命題和陳述。如果按照羅蒂的說法，它也可以說是建立在西方哲學(xué)鏡像式思維傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，是一種隱喻而非真實(shí)的陳述。艾布拉姆斯以“鏡”與“燈”的兩種隱喻性說法來概括西方批評(píng)的傳統(tǒng)，“文學(xué)是生活的反映”這一命題顯然是屬于“鏡”這一文學(xué)的隱喻傳統(tǒng)。我們說“文學(xué)是生活的反映”，實(shí)際上是假定了這樣一個(gè)前提，即我們可以鏡子般的心來準(zhǔn)確地再現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)。這一命題，如果站在修辭學(xué)的立場(chǎng)上，以“反映”為喻，說文學(xué)可以像鏡子一樣去反映現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)與生活、主體與對(duì)象之間建立一種可能的或者說或然的關(guān)系，是可以的。但并不能因此從邏輯上嚴(yán)格界定文學(xué)，把文學(xué)只看成是社會(huì)生活的反映。如果按照法國新修辭學(xué)和比利時(shí)列日學(xué)派修辭學(xué)中的零度和偏離理論看，任何話語陳述都可以看成是對(duì)作為零度形式存在的語言系統(tǒng)和規(guī)則的偏離，都具有某種“示差性”，那么“文學(xué)是生活的反映”的這一陳述本身就包含對(duì)所指稱對(duì)象的偏離，絕不能說提出“文學(xué)是生活的反映”這一命題就等于把文學(xué)的功能只局限為反映生活和準(zhǔn)確地再現(xiàn)生活。弗萊在談到到西方人最重視的“隱喻”修辭格運(yùn)用時(shí)說：“隱喻從語法上確認(rèn)A即是B，但同時(shí)又提示，誰也不會(huì)愚蠢到竟然相信A的確等于B。因此，‘A是B’這個(gè)陳述既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是對(duì)應(yīng)邏輯的。”“文學(xué)是生活的反映”，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)”的說法，我們都可以看成是一種隱喻的說法，從修辭學(xué)而不是從邏輯學(xué)意義上理解?！拔膶W(xué)是生活的反映”，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)”，作為一種隱喻修辭，它說明文學(xué)與生活，與意識(shí)形態(tài)之間有著非常緊密的聯(lián)系，但決不能簡(jiǎn)單到“是”與“不是”的關(guān)系上。如果要從邏輯意義上理解，也應(yīng)如弗萊所說，它既不是邏輯的，也不是反邏輯的，而是與邏輯相對(duì)應(yīng)的，用保羅·德曼的說法，可以看成是對(duì)邏輯的突破和補(bǔ)充。這些命題最終所揭示的意義應(yīng)該是文學(xué)與生活、與意識(shí)形態(tài)之間相互影響和相互滲透的辯證關(guān)系，而不是將文學(xué)與生活，與意識(shí)形態(tài)等同起來。

二、修辭批評(píng)與中國古代文學(xué)理論價(jià)值的再認(rèn)識(shí)

我們今天強(qiáng)調(diào)修辭批評(píng)，并不是簡(jiǎn)單地與西方文學(xué)批評(píng)對(duì)接，而是為了更好地認(rèn)識(shí)和發(fā)掘中國古代文學(xué)批評(píng)理論的價(jià)值。修辭批評(píng)，與近幾十年我們不斷地套用的西方許多批評(píng)模式不一樣，它不是船泊貨，不僅是西方由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一種重要批評(píng)形式，在中國古代也有著悠久的歷史和傳統(tǒng)。西方批評(píng)理論中常有一種傾向，將修辭學(xué)與詩學(xué)對(duì)立起來，其實(shí)，修辭學(xué)與詩學(xué)之間并不存在根本的對(duì)立和區(qū)別，它們都要以語言為媒介，都要打動(dòng)人們的情感，都要考慮文本語言組織創(chuàng)造和讀者、聽眾的接受意識(shí)和效果，實(shí)際上是很難分開的。修辭學(xué)與詩學(xué)這種同源關(guān)系，在中國古代文學(xué)理論中表現(xiàn)的更為明顯。中國古代由于缺乏嚴(yán)格的學(xué)科分類觀念，并沒有形成西方那種純文學(xué)、純審美的文學(xué)觀念，所以更加重視語言修辭的作用。中國古代文學(xué)理論對(duì)文學(xué)的審美特征有著深刻的認(rèn)識(shí)，但就其主導(dǎo)觀念而言，不是以審美為內(nèi)核的而是發(fā)生在廣闊的語言文化背景中，是文以貫道，文以宗經(jīng)，禮制典策為文，修辭潤(rùn)色為文，以語言文字的系統(tǒng)構(gòu)成和表達(dá)功能而非純文學(xué)(抒情、敘事、戲劇)的區(qū)分為特征。這一點(diǎn)，我們從劉勰《文心雕龍》中所表現(xiàn)出來的以原道、宗經(jīng)、征圣為本，主張彌綸群言，強(qiáng)調(diào)語言修辭的文學(xué)觀念中就可以強(qiáng)烈感受到。中國古代文論與西方文論相比，特別是與西方近代強(qiáng)調(diào)審美、想象、虛構(gòu)的文論相比，應(yīng)該說是更靠近修辭批評(píng)的一種批評(píng)理論。

另外，中國古代文學(xué)批評(píng)之所以更靠近修辭批評(píng)，具有修辭批評(píng)的特色，還在于中國語言自身的特點(diǎn)。漢語是典型的孤立語言，詞與詞之間沒有很明顯的語法聯(lián)系，所以，它不可能像西方那樣發(fā)展出一種將語法、邏輯與修辭的對(duì)立，并把語法、邏輯的作用強(qiáng)調(diào)到極致的傾向，而是更重視修辭的作用。郭紹虞先生在他的《漢語語法修辭新探》中之所以提出“語法修辭結(jié)合”的觀點(diǎn)，也是看到了這點(diǎn)。他在這本書的“后記”中說：“我寫這部書的意義，當(dāng)然重在說明漢語語法必須結(jié)合修辭的論點(diǎn)。環(huán)繞這個(gè)論點(diǎn)，于是從漢語特征講起，談到漢語語法的簡(jiǎn)易性、靈活性與復(fù)雜性，說明漢語語法決不能受洋框框格局的影響和束縛，否則不會(huì)適于實(shí)用。同時(shí)又指出了漢語的音樂性和順序性，從而更強(qiáng)調(diào)漢語語法必須結(jié)合修辭和邏輯才能發(fā)揮它的實(shí)用意義。”郭先生這一看法與保羅·德曼有相似之處，都強(qiáng)調(diào)語法與修辭的結(jié)合并把這種結(jié)合看成是對(duì)語言意義的解讀而非某種言辭的修飾和美化。但德曼是站在哲學(xué)認(rèn)知意義上的對(duì)西方傳統(tǒng)語言觀和真理觀的顛覆，而郭先生則是從漢語語言特點(diǎn)自身而自然得出這樣的結(jié)論。

篇2

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評(píng)所沿用。現(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評(píng)術(shù)語。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評(píng)論的術(shù)語，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來，增加批評(píng)的可讀性。

此外，清代以來，文學(xué)批評(píng)中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語已經(jīng)不同于那些雖有詩意卻內(nèi)涵模糊的彈性語言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語方式的特點(diǎn)。

二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的特點(diǎn)

以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語為參照，我國傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術(shù)語“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁?，“味”已轉(zhuǎn)變成專門的文學(xué)批評(píng)術(shù)語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語，其基本含義才得以明確。

由于批語術(shù)語的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語帶上具象比喻的色彩。批語術(shù)語的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用?！妒衷娫挕肪硐略f：

古今論詩者多矣，吾獨(dú)愛湯惠休稱謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當(dāng)人意?！俺跞哲角?，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運(yùn)諸詩，可以當(dāng)此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動(dòng)無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡龋稣Z精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語，被后人經(jīng)常采用。

第二，批評(píng)術(shù)語的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點(diǎn)。

第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。

隨著小說戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語來自日常生活用語，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評(píng)術(shù)語只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。

三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的文化成因

傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過關(guān)于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會(huì)“無”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。誕埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢?，八卦是在對(duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說：“對(duì)人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。

中國古代語言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語概念為前提。

但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語有基本確定的含義，用來分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩意、詩味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。

篇3

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評(píng)術(shù)語。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評(píng)論的術(shù)語，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來，增加批評(píng)的可讀性。

此外，清代以來，文學(xué)批評(píng)中開始出現(xiàn)一些先釋后用的術(shù)語，如金圣嘆提出的“以文運(yùn)事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評(píng)用語已經(jīng)不同于那些雖有詩意卻內(nèi)涵模糊的彈性語言，具有確定的內(nèi)涵，帶有現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語方式的特點(diǎn)。

二古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的特點(diǎn)

以西方文學(xué)批評(píng)的術(shù)語為參照，我國傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的提出者往往是用以表達(dá)自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運(yùn)用者則主要也是依據(jù)自己的體會(huì)，并不注重根據(jù)上下文來推斷提出者所要表達(dá)的含義，故一個(gè)概念術(shù)語統(tǒng)統(tǒng)難以求得一致。每一批評(píng)術(shù)語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術(shù)語“味”，就具有這一特點(diǎn)。陸機(jī)首先將“味”用之于文學(xué)批評(píng)，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛?！庇冒字蟮娜庵扔魑恼氯狈Ρ匾男揎椂ξ??！段男牡颀垺分卸嗵幱谩拔丁保拔丁币艳D(zhuǎn)變成專門的文學(xué)批評(píng)術(shù)語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術(shù)性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評(píng)中，“味”的涵義又有新的發(fā)展?！段溺R秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產(chǎn)生的抒情詩特有的藝術(shù)韻味。晚唐司空?qǐng)D進(jìn)一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學(xué)韻致，一種綜合了詩歌全部藝術(shù)要素的美感效應(yīng)。至此，“味”作為文學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語，其基本含義才得以明確。

由于批語術(shù)語的提出者是用以表達(dá)自己的審美感受，因此往往使術(shù)語帶上具象比喻的色彩。批語術(shù)語的具象性使批評(píng)文本具有隱喻的特點(diǎn)，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評(píng)家一己之感受，為后批評(píng)家所采用。《石林詩話》卷下曾說：

古今論詩者多矣，吾獨(dú)愛湯惠休稱謝靈運(yùn)為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當(dāng)人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運(yùn)諸詩，可以當(dāng)此者亦無幾?！皬椡杳撌帧?，雖是輸寫便利，動(dòng)無留礙，然其精圓快速，發(fā)之在手，筠亦未能盡也?！俺跞哲角钡龋稣Z精當(dāng)，比喻貼切，作為風(fēng)格批評(píng)的術(shù)語，被后人經(jīng)常采用。

第二，批評(píng)術(shù)語的人化傾向。以人喻文學(xué)，是占代批評(píng)術(shù)語體系的突出特點(diǎn)，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統(tǒng)，導(dǎo)致六朝批評(píng)家以人為喻的術(shù)語成批出現(xiàn)。古人批評(píng)中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術(shù)語都是“近取諸身”以人為喻的產(chǎn)物。六朝文學(xué)批評(píng)大多帶有品評(píng)特點(diǎn)，而最早設(shè)品所論的對(duì)象，便是人。品藻人物的風(fēng)氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點(diǎn)。

第三，傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語具有長(zhǎng)期延續(xù)性，在不斷運(yùn)用中注入新的內(nèi)涵，使其具有活力的同時(shí)，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評(píng)的“氣”，由單詞而推衍為許多復(fù)合詞，內(nèi)容越來越豐富，含義各有側(cè)重。有的側(cè)重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側(cè)重于藝術(shù)方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢(shì)”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調(diào)”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術(shù)品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應(yīng)該告訴普通讀者一個(gè)訣竅：與其永遠(yuǎn)糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達(dá)的真正含義。

隨著小說戲曲批評(píng)的興起，批評(píng)家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評(píng)《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動(dòng)法；評(píng)《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續(xù)弦法，等等。這些術(shù)語來自日常生活用語，易流于批評(píng)者個(gè)人一時(shí)之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評(píng)術(shù)語只在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)、在一部分小說戲曲作品的評(píng)點(diǎn)中運(yùn)用，頻率較低。

三古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的文化成因

傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。先秦時(shí)期，哲人對(duì)于抽象意義的表達(dá)普遍是從具體的感性對(duì)象人手的，并借助于感性對(duì)象本身的某些特點(diǎn)使人領(lǐng)悟其所要表達(dá)的抽象內(nèi)涵?？鬃訌?qiáng)調(diào)高尚獨(dú)立的人格，但也從未作過關(guān)于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認(rèn)為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會(huì)“無”(道)的特點(diǎn)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。誕埴以為器，當(dāng)其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！?《老子·十一章》)遠(yuǎn)古的八卦也是現(xiàn)象直觀的產(chǎn)物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也?！薄胺蚯_然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡(jiǎn)矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也?！笨梢姡素允窃趯?duì)象中對(duì)“象”之“像”的抽象，而抽象的結(jié)果不是導(dǎo)致概念的產(chǎn)生，而是對(duì)“象”的模擬，《系辭上》說：“對(duì)人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！毕惹卣苋诉@種在現(xiàn)象中直觀本質(zhì)的直觀思維方式，成為中國傳統(tǒng)思維方式的邏輯起點(diǎn)，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學(xué)術(shù)文化的發(fā)展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現(xiàn)為把握事物現(xiàn)象的表象特征及其本質(zhì)屬性的主體性活動(dòng))的產(chǎn)物，既為歷代批評(píng)家長(zhǎng)期遵奉，也為廣大讀者所認(rèn)可。HTtP//:

中國古代語言文字的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數(shù)民族語言共同的拼音化道路，而成為對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行概括、模擬的象形一表意符號(hào)系統(tǒng)，與古代直觀取象的思維方式密切相關(guān)。許慎《說文解字?jǐn)ⅰ氛J(rèn)為八卦的起源同時(shí)也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點(diǎn)：內(nèi)涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數(shù)量上的膨脹，“古者字極簡(jiǎn)，……字簡(jiǎn)則取義自廣。統(tǒng)此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡(jiǎn)不僅是文字的固有特點(diǎn)，而且是使用漢字的文人的習(xí)慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡(jiǎn)”，“簡(jiǎn)為文章盡境”。字簡(jiǎn)和尚簡(jiǎn)的語言表達(dá)習(xí)慣制約著術(shù)語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術(shù)語內(nèi)涵不同層次的邏輯關(guān)系，力圖區(qū)分不同術(shù)語之間的界限，其結(jié)果是術(shù)語增生，而中國古代哲人則不作此種區(qū)分，“統(tǒng)此一字，隨所用而別’。

一定的時(shí)代和社會(huì)都擁有只屬于自己的文化環(huán)境，對(duì)于既定文化傳統(tǒng)，批評(píng)家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術(shù)語籠統(tǒng)含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學(xué)的發(fā)展，因?yàn)樾g(shù)語概念是人們進(jìn)行科學(xué)研究的符號(hào)工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構(gòu)，都要以內(nèi)涵和外延明確的術(shù)語概念為前提。

但是，文學(xué)批評(píng)不同于文學(xué)研究，文學(xué)批評(píng)既帶有科學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，又是一種審美的藝術(shù)活動(dòng)。因此，它方面要求批評(píng)術(shù)語有基本確定的含義，用來分析批評(píng)對(duì)象的內(nèi)涵意義；另一方面，由于批評(píng)對(duì)象某些層面的性質(zhì)具有不確定性(如詩意、詩味)，批評(píng)對(duì)這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內(nèi)篇》卷五)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象性特點(diǎn)，決定了批評(píng)術(shù)語的使用不必同理論研究一樣精確嚴(yán)密，批評(píng)家從調(diào)整自己的審美感受的需求中，才產(chǎn)生出動(dòng)用某種理論術(shù)語的欲求。這樣，一個(gè)內(nèi)涵精確的概念一旦進(jìn)人具體的批評(píng)實(shí)踐，都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。只有經(jīng)過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評(píng)中獲得實(shí)際的充實(shí)的意義。哲學(xué)家理論思維中過于泛化和抽象的結(jié)論盡管內(nèi)涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對(duì)應(yīng)。

篇4

論文關(guān)鍵詞：王先霈；文學(xué)批評(píng)學(xué)；圓形批評(píng)

王先霈多年來一直從事文藝學(xué)研究，先后出版了《文學(xué)評(píng)論教程》、《圓形批評(píng)論》、《圓形批評(píng)與圓形思維》等學(xué)術(shù)專著20余部。他以圓形批評(píng)為核心的文學(xué)批評(píng)思想為我國新時(shí)期文學(xué)批評(píng)學(xué)建設(shè)確立了科學(xué)的學(xué)科觀念，提出了一種新的思維模式，一種新的批評(píng)觀念，是我國新時(shí)期文學(xué)批評(píng)學(xué)建設(shè)過程中不容忽視的一個(gè)重要范疇。

一

“圓形批評(píng)”作為貫穿王先霈近20年來文學(xué)批評(píng)學(xué)思想始終的一個(gè)核心概念，由醞釀到提出，先后經(jīng)過了三個(gè)發(fā)展階段。

(一)倡導(dǎo)獨(dú)立性的文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科

1980年代以前，我國的文學(xué)批評(píng)長(zhǎng)期被視為文學(xué)創(chuàng)作和社會(huì)政治文化的附庸，缺乏獨(dú)立、自覺的學(xué)科意識(shí)。而在王先霈看來：“文學(xué)批評(píng)也需要批評(píng)，也需要專門的研究，作為對(duì)批評(píng)的批評(píng)或?qū)εu(píng)的研究的批評(píng)論，不但有存在的理由，而且應(yīng)該受到特別的重視。”所以，他率先出版了國內(nèi)第一部文學(xué)批評(píng)學(xué)專著《文學(xué)評(píng)論教程》，成立了國內(nèi)第一個(gè)文學(xué)批評(píng)學(xué)研究中心，倡導(dǎo)建立獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科，并得到了認(rèn)同。

在他看來，文學(xué)批評(píng)有著自己獨(dú)立的研究對(duì)象和研究領(lǐng)域，即“文學(xué)批評(píng)，是以一定的文學(xué)觀念、文學(xué)理論為指導(dǎo)，以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，以各種具體的文學(xué)現(xiàn)象為對(duì)象的評(píng)價(jià)和研究活動(dòng)州。王先霈對(duì)文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科的倡導(dǎo)為我國發(fā)展獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)學(xué)作了探索性的貢獻(xiàn)。

(二)倡導(dǎo)開放性的文學(xué)批評(píng)方法

1980年代末，文學(xué)批評(píng)學(xué)在我國獲得迅猛發(fā)展，特別是在“新方法熱”中，西方近百年來的文藝思想蜂擁而至。緊接著，如何處理外來文論和本土文論的關(guān)系就成了擺在每一位學(xué)人面前的時(shí)代命題。在切實(shí)研究了不同文化傳統(tǒng)之后，王先霈開始倡導(dǎo)一種開放性的社會(huì)歷史批評(píng)。他在充分肯定社會(huì)歷史批評(píng)這一具有民族性文論傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還指出了一個(gè)各種文學(xué)批評(píng)方法理應(yīng)共有的理論品格——開放性。社會(huì)歷史批評(píng)需要開放，其他文學(xué)批評(píng)方法也需要開放，這種體現(xiàn)在開放性的社會(huì)歷史批評(píng)方法中的理論思維觀念恰好是“圓形批評(píng)”所追求的“互諧”境界，只有具備取人之長(zhǎng)、補(bǔ)己之短的開放性品質(zhì)，方能在互諧中獲得自身的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

(三)倡導(dǎo)整合性的文學(xué)批評(píng)觀念

1992年，針對(duì)當(dāng)時(shí)各執(zhí)一端的直線型文學(xué)批評(píng)、缺乏確定審美內(nèi)涵的散點(diǎn)型文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)批評(píng)理論中的操作主義傾向問題，王先霈在其《建設(shè)“圓形”的文學(xué)批評(píng)》一文中明確提出“圓形批評(píng)”觀念。在他看來，文學(xué)的性質(zhì)并非單一的文學(xué)批評(píng)學(xué)派、文學(xué)批評(píng)理論所能涵蓋的，因?yàn)樯羁绦酝c片面性結(jié)伴而行，所以應(yīng)該提倡文學(xué)批評(píng)多種角度、多種方法的共存，且在各種角度中應(yīng)始終把握住文學(xué)的審美特質(zhì)，因?yàn)槟欠N機(jī)械、瑣碎、技術(shù)化、程式化的解剖可能背離文學(xué)批評(píng)的根本旨?xì)w。

于是，取直線型文學(xué)批評(píng)之周嚴(yán)的理性分析、散點(diǎn)型文學(xué)批評(píng)之鮮活的感性體悟及操作主義文學(xué)批評(píng)所忽略的文學(xué)之審美特質(zhì)，王先霈最終提出了一種可以用來整合所有文學(xué)批評(píng)角度和方法的圓形批評(píng)觀念，即要求文學(xué)批評(píng)克服孤立的、僵硬的、片面的、直線型的批評(píng)觀念，通過批評(píng)主體的自諧及與不同批評(píng)流派、不同批評(píng)風(fēng)格的互諧使文學(xué)批評(píng)走向一種批評(píng)的“圓形”境界。

二

圓形批評(píng)觀念對(duì)我國新時(shí)期文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科建設(shè)的理論貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在科學(xué)性學(xué)科觀念、民族化批評(píng)思維和整合性批評(píng)觀念三個(gè)方面。

(一)確立科學(xué)的學(xué)科觀念

王先霈圓形批評(píng)觀念的首要貢獻(xiàn)在于他對(duì)獨(dú)立性文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科的倡導(dǎo)，劃清了文學(xué)批評(píng)學(xué)在新時(shí)期文藝學(xué)整體發(fā)展中所處的不同的理論維度，確立了科學(xué)的學(xué)科觀念，且始終“走在學(xué)科領(lǐng)域的前沿，篳路藍(lán)縷、拓荒墾新”，為我國文學(xué)批評(píng)學(xué)科的建設(shè)做了開創(chuàng)性的工作。

1．匡正對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)觀念中的種種“誤區(qū)”在我國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)觀念中，文學(xué)批評(píng)歷來被視為“小道”、“附庸”，這從根本上否定了文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立品格。這種觀念嚴(yán)重束縛文學(xué)批評(píng)學(xué)的發(fā)展，致使我國的文學(xué)批評(píng)學(xué)建設(shè)在1980年代以前步履維艱。而圓形批評(píng)觀念對(duì)文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科性質(zhì)的定位進(jìn)行了探索，實(shí)質(zhì)性地推進(jìn)了我國新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

2．廓清當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)批評(píng)觀念1980年代文學(xué)批評(píng)中流行的兩大批評(píng)觀念，一個(gè)是以橫向移植自然科學(xué)研究方法為特征的各種科學(xué)主義文學(xué)批評(píng)；另一個(gè)倡導(dǎo)“批評(píng)即選擇”，認(rèn)為批評(píng)是一種相遇的各種人文主義文學(xué)批評(píng)。這兩種批評(píng)觀念，一方面將文學(xué)批評(píng)從意識(shí)形態(tài)主宰的話語枷鎖中解放出來，使批評(píng)獲得前所未有的自由，但另一方面他們自說自話、互不相容的存在也造成批評(píng)理論某種程度上的混亂。在這種時(shí)代境遇下，王先霈深人總結(jié)了這兩種批評(píng)觀念，指出文學(xué)批評(píng)既不是純客觀的“科學(xué)”，也不是純主觀的“選擇”、“相遇”，而是“一種融合著藝術(shù)思維的理性思維活動(dòng)”。這種試圖在科學(xué)主義和人文主義之間尋求某種契合的界定，無論正確與否，都在一定程度了彌合了兩股思潮的極端性與片面性，為文學(xué)批評(píng)學(xué)的繼續(xù)發(fā)展開拓了一種新的思路。

3．對(duì)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)學(xué)建設(shè)仍具重要啟示意義近年來，隨著我國社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步確立，商品經(jīng)濟(jì)大潮席卷了社會(huì)生活的各個(gè)方面。文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域也出現(xiàn)了一些令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，如文藝評(píng)論隊(duì)伍中有些人奉行“一切向錢看”的準(zhǔn)則，大寫廣告評(píng)論、有償評(píng)論，以為生財(cái)之道，還有的人急于成名，耐不住寂寞，追新獵奇、嘩眾取寵，販運(yùn)一些域外文化中的詞語，生搬硬套、故弄玄虛，等等。文學(xué)批評(píng)在某種程度上喪失了社會(huì)批評(píng)這一重要的思想維度，其價(jià)值因此而大打折扣。面對(duì)此種現(xiàn)狀，王先霈對(duì)文學(xué)批評(píng)性質(zhì)和功能的定位，無疑是對(duì)當(dāng)下流行的各種錯(cuò)誤的文學(xué)批評(píng)觀念最深沉的批判，也是對(duì)未來文學(xué)批評(píng)健康發(fā)展最真誠的告誡與期盼。

(二)圓形批評(píng)觀念的思維特征

圓形批評(píng)觀念理論為新時(shí)期文學(xué)批評(píng)學(xué)的建設(shè)提供了一種新的思維模式，即“周嚴(yán)而又洞達(dá)，縝密而又玄遠(yuǎn)”的圓形思維模式。這種思維模式在“仔細(xì)體會(huì)古代文學(xué)批評(píng)思維在稚拙、朦朧中的靈動(dòng)”和“細(xì)致鑒別現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)思維在瑣細(xì)、生硬中的精確”的基礎(chǔ)上，返本開新，成功實(shí)現(xiàn)了“古代文學(xué)批評(píng)的靈動(dòng)和現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的精確兩者在更高層次上的綜合”。

1．非直線型思維他用傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)中的圓形觀念來涵納各種批評(píng)維度和批評(píng)方法，倡導(dǎo)多個(gè)思維角度、多種思維方法的和諧共存，進(jìn)而以一種發(fā)展的、聯(lián)系的、全面的思維方式引導(dǎo)文學(xué)批評(píng)的健康發(fā)展。這一新的思維模式有效地避免了文學(xué)批評(píng)中單一視角的局限性，從而打破了單一的線性思維模式。圓形思維倡導(dǎo)的圓形批評(píng)是把對(duì)作品政治、道德意識(shí)內(nèi)容的挖掘和韻律、辭藻、句式等形式的剖析有機(jī)地結(jié)合起來，在彌合各種尖銳之說自身理論局限的同時(shí)，以圓滿、周全地解釋原本就內(nèi)涵豐富、意韻無窮的文學(xué)現(xiàn)象，從而徹底顛覆所謂“深刻的片面性”式的思維方式和思維傳統(tǒng)，做到“把握對(duì)象周嚴(yán)而又洞達(dá)”。

2．非散點(diǎn)型思維在文學(xué)批評(píng)的具體操作過程中，運(yùn)用適當(dāng)理論思維來傳達(dá)相對(duì)確定的審美內(nèi)涵，注重文學(xué)批評(píng)理論自身感悟性與思辨性的有機(jī)統(tǒng)一，即“思考推論縝密而又玄遠(yuǎn)”。在文學(xué)批評(píng)的理性思維與感性思維關(guān)系問題上，圓形批評(píng)觀認(rèn)為：“如果把批評(píng)家的藝術(shù)直覺作為思維活動(dòng)的起點(diǎn)，那么，它一開始就具有向理想提升的動(dòng)勢(shì)，而深刻的理性洞見總是與精細(xì)的藝術(shù)直覺如影隨形。

如果把某種理論見解作為思維活動(dòng)的起點(diǎn)，那么，理論見解一開始就努力吸取藝術(shù)直覺的充實(shí)和修正，活躍微妙的審美感受總是與清朗縝密的理性互融互滲?！边@樣，一方面可以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代思維模式缺乏審美靈性的不足，另一方面還可以彌合自身理論建構(gòu)乏力的局限，進(jìn)而在固守民族批評(píng)思維傳統(tǒng)的同時(shí)，完成自身現(xiàn)代化進(jìn)程中自我價(jià)值的重建。

3．非固化思維圓形思維并非感性思維與理性思維以及批評(píng)過程中一系列內(nèi)外部因素之間簡(jiǎn)單的、靜止的、機(jī)械的相加，而是指各種批評(píng)因素在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)整體中的良性互動(dòng)。正如黑格爾所說：“哲學(xué)的每一個(gè)部分都是一個(gè)哲學(xué)全體，一個(gè)自身完整的圓圈。但哲學(xué)的理念在每一個(gè)部分里只表達(dá)出一個(gè)特殊的規(guī)定性或因素。每個(gè)單一的圓圈，因它自身也是整體，就要打破它的特殊因素所給它的限制，從而建立一個(gè)較大的圓圈。因此全體便有如許多圓圈所構(gòu)成的大圓圈。這里面每一個(gè)圓圈都是一個(gè)必然的環(huán)節(jié)，這些特殊因素的體系構(gòu)成了整個(gè)理念，理念也同樣表現(xiàn)在每一個(gè)別環(huán)節(jié)之中。”黑格爾的圓圈哲學(xué)在這里為我們很好地描述了圓形思維的運(yùn)動(dòng)軌跡，即從史的角度來看，圓形思維是一種螺旋，螺旋運(yùn)動(dòng)本身意味著否定之否定，不斷的發(fā)展與更新構(gòu)成了一切有深度的文學(xué)批評(píng)思想在個(gè)體自諧與整體互諧中求得某種良性互動(dòng)的最終動(dòng)力，而整個(gè)文學(xué)批評(píng)史則在這種若干次無始無終的循環(huán)往復(fù)中不斷推演、前進(jìn)。

總之，圓形思維模式在充分了解中外文學(xué)批評(píng)思想的長(zhǎng)處與短處的基礎(chǔ)上，不拘泥于各家批評(píng)理論的門戶之見，使各家之長(zhǎng)在互補(bǔ)中互融，同時(shí)使各家的局限性得以消解，使審美的智慧和科學(xué)的智慧相互融匯，從而使文學(xué)批評(píng)的世界無限豐富多彩。

(三)圓形批評(píng)觀念的整合性特征

圓形批評(píng)觀為新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)學(xué)建設(shè)提供了一種更為綜合、辯證、更富統(tǒng)帥性意義的批評(píng)觀念。

1．方中見圓，圓中見方從橫向共時(shí)性角度來看，圓形批評(píng)“并不是要把多種多樣的文學(xué)批評(píng)消融于某一種大一統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)，而是倡導(dǎo)各種文學(xué)批評(píng)彼此獨(dú)立又彼此滲透”，倡導(dǎo)多種批評(píng)因素的對(duì)立統(tǒng)一。所謂“對(duì)立”，即“方”，指圓形批評(píng)觀念并不否認(rèn)某一個(gè)別批評(píng)思想或批評(píng)學(xué)派的獨(dú)立性與特殊性，“個(gè)性和棱角在圓形思維中仍然存在，尖銳的批評(píng)和瞬間的感知也并未被謀殺”。所謂“統(tǒng)一”，即“圓”，指圓形批評(píng)觀念在倡導(dǎo)文學(xué)批評(píng)“自諧”的同時(shí)，還積極主張多種批評(píng)因素、多種批評(píng)方法的“互諧”。任何一種文學(xué)批評(píng)方法在專攻文學(xué)某一側(cè)面的同時(shí)，還要時(shí)刻清醒地認(rèn)識(shí)到任何單一的批評(píng)學(xué)派或批評(píng)思想都不可能脫離批評(píng)整體而完全獨(dú)立存在，而且也只有在某種“互諧”中才能獲得自身長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的可能。所以，“方中見圓，圓中見方”就是要實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)的自諧與互諧，促進(jìn)文學(xué)批評(píng)的整體和諧發(fā)展。

2．螺旋上升從縱向歷時(shí)性角度來看，“圓形批評(píng)是一種螺旋，而螺旋運(yùn)動(dòng)本身就意味著否定之否定”。這是圓形批評(píng)觀念對(duì)文學(xué)批評(píng)發(fā)展規(guī)律的界定。所謂的“圓形”，“一是在過程中實(shí)現(xiàn)，在歷史發(fā)展過程中，在研究活動(dòng)之中，經(jīng)過正、反、分、合趨向圓的境界；二是經(jīng)由不同個(gè)體、不同群體的對(duì)立、爭(zhēng)論和交融而實(shí)現(xiàn)?！备鞣N文學(xué)批評(píng)方法都有其存在的必要性和合理性，同時(shí)也有其不可避免的局限和不足。圓形批評(píng)就是要在這種差異性之中，通過爭(zhēng)論和交融達(dá)到一種更高層次上的整合，而整個(gè)文學(xué)批評(píng)就在這樣一種一正一反、～分一合的運(yùn)動(dòng)中不斷地趨向于一種螺旋式的上升。

3．無始無終從整體態(tài)勢(shì)來看，圓形批評(píng)觀念最終指向的是一種無始無終的“圓形”批評(píng)境界。這一批評(píng)境界從某一橫斷面上來看，是一個(gè)個(gè)彼此獨(dú)立的點(diǎn)、圓，或是不斷趨向于圓的弧段，它們?cè)诠矔r(shí)性層面上不斷地吸納各種批評(píng)方法、批評(píng)學(xué)派的最新研究成果，使得文學(xué)批評(píng)始終保持鮮活的理論姿態(tài)，與時(shí)代同行并進(jìn)。而從縱向發(fā)展歷程來看，圓形批評(píng)中的每一個(gè)彼此獨(dú)立的點(diǎn)、圓，或者不斷趨向于圓的弧段又在彼此的沖撞與交融中完成更高層次的遞進(jìn)與推演，整個(gè)文學(xué)批評(píng)就在這種否定之否定式的運(yùn)動(dòng)中不斷地?cái)U(kuò)大和完善批評(píng)整體之“圓”，恰恰是這一歷時(shí)性維度使文學(xué)批評(píng)的發(fā)展最終指向一種螺旋上升狀的無始無終。

三

(一)圓形批評(píng)論研究的問題意識(shí)

意識(shí)到1980年代以前文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科建設(shè)缺乏獨(dú)立、科學(xué)的學(xué)科意識(shí)，王先霈開始倡導(dǎo)建設(shè)獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科；意識(shí)到如何處理本土文論與外來文論的關(guān)系問題已成為每一位中國學(xué)人所必需面對(duì)的新課題，王先霈結(jié)合古今中外的“尚圓”觀念，為我國的文學(xué)批評(píng)學(xué)建設(shè)提出了一種新的思維模式；意識(shí)到多元化語境中的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)格局中各種直線型文學(xué)批評(píng)、散點(diǎn)型文學(xué)批評(píng)及文學(xué)批評(píng)向操作主義傾斜等問題，王先霈提出了一種更富統(tǒng)帥性的先進(jìn)觀念——圓形批評(píng)一即用傳統(tǒng)哲學(xué)中的“圓”來辯證地、全面地整合各種彼此孤立、相互詰難的當(dāng)代批評(píng)流派，從而為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)的發(fā)展提出了一種建設(shè)性主張?？v觀圓形批評(píng)的發(fā)展過程可知，問題、煩惱之于王先霈及其圓形批評(píng)，正可謂“菩提煩惱，名異體一”，優(yōu)秀的文學(xué)批評(píng)家總是在最煩惱的地方閃射出智慧的光芒。

(二)圓形批評(píng)論研究的民族意識(shí)

這種民族意識(shí)的獨(dú)到之處就在于王先霈將其放置到文學(xué)批評(píng)的“全球意識(shí)”大背景下進(jìn)行體認(rèn)，并努力尋求在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的某種互動(dòng)。如他在《國學(xué)舉要·文卷》中對(duì)古代文學(xué)思想中文學(xué)功能的闡釋，從創(chuàng)作主體的角度將其概括為“以文為用”、“以文為哭”和“以文為戲”三個(gè)方面，其中，“以文為用”和“以文為哭”強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的社會(huì)性、倫理性和抒情性，而“以文為戲”則強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的超功利性和審美性。這一獨(dú)特的闡釋昭示出這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即傳統(tǒng)的力量不在于它的位置和被供奉的程度，不在于我們以捍衛(wèi)傳統(tǒng)的名義和抵抗流俗的姿態(tài)去拒斥西方現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)觀念和方法，或者拒斥不了就要到遠(yuǎn)古的思想中去尋找可以與西方現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)觀念、方法相類似、相匹配的對(duì)應(yīng)、原型，等等，而在于我們要在當(dāng)下的文化語境和現(xiàn)實(shí)中不斷地對(duì)它有新的理解和闡釋，使其真正的扎根于現(xiàn)實(shí)。

篇5

世紀(jì)伊始，撫今追昔。在對(duì)本學(xué)科的研究進(jìn)行回顧與展望的同時(shí)，我們益發(fā)深切地感到以一種科學(xué)態(tài)度和理性精神對(duì)這一基本的、最起碼的基礎(chǔ)和前提問題進(jìn)行系統(tǒng)觀照的必要性和迫切性?；仡?0世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)史的研究，我們對(duì)幾代學(xué)人近百年的辛勤耕耘充滿著敬意。他們?cè)谫Y料的爬梳、脈絡(luò)的清理、范疇的厘定、體系的建構(gòu)等方面，都作出了卓有成效的貢獻(xiàn)。而且單就著述形態(tài)的批評(píng)史研究而論，已先后出現(xiàn)過30～40年代和80～90年代兩個(gè)高峰期，并以王運(yùn)熙、顧易生主編的七卷本《中國文學(xué)批評(píng)通史》集其大成，為21世紀(jì)本學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但我們同時(shí)也不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，與這種研究的成就斐然、碩果累累形成鮮明對(duì)照的是，我們對(duì)學(xué)科特性自省的相對(duì)薄弱。特別是對(duì)學(xué)科自身進(jìn)行本體意義上的理論觀照，似乎仍是一個(gè)研究的盲點(diǎn)?？贾T20世紀(jì)著述形態(tài)的中國文學(xué)批評(píng)史研究，從30年代前后的陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤、朱東潤(rùn)，到80年代以來的敏澤、黃海章、周勛初、蔡鐘翔、張少康、王運(yùn)熙、蔡鎮(zhèn)楚等，舉凡著作十余部，就中國文學(xué)批評(píng)史本體的自省方面，雖各家大都有所涉及，且其中亦不乏辨析較詳者如陳鐘凡、羅根澤、朱東潤(rùn)、黃海章、周勛初、蔡鐘翔、王運(yùn)熙、蔡鎮(zhèn)楚等，但若論及就其稱謂問題而能予以明確闡釋或準(zhǔn)確理解者，卻委實(shí)罕有（注：關(guān)于中國文學(xué)批評(píng)史指稱的闡釋問題，其情形確乎如此。僅就我們能夠參考到的十余部中國文學(xué)批評(píng)史著作而論，應(yīng)該說各家差不多都在不同程度上對(duì)中國文學(xué)批評(píng)史進(jìn)行過本體意義上的思考和探討，其中雖不乏辨析較詳者，但都始終未能就此問題給出全面準(zhǔn)確的闡釋。陳鐘凡先生的《中國文學(xué)批評(píng)史》（上海中華書局），雖于“文學(xué)批評(píng)”析之較詳，且其第三章名之曰“中國文學(xué)批評(píng)史總述”，然而并無具體闡釋（參見該書第1～9頁）。郭紹虞先生的《中國文學(xué)批評(píng)史》（新文藝出版社1955年版）只留意了文學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生和中國文學(xué)批評(píng)的發(fā)展（詳見該書《緒論》）。羅根澤先生的《中國文學(xué)批評(píng)史（一）》（古典文學(xué)出版社1957年版 ）當(dāng)屬對(duì)此問題思辨較多者，然而仍沒有給出過正面表述（詳見該書《緒言》）。朱東潤(rùn)先生的《中國文學(xué)批評(píng)史大綱》（上海古籍出版社1957年版）曾分辨了文學(xué)批評(píng)與批評(píng)文學(xué)的差異及中國文學(xué)批評(píng)的分類等問題（詳見該書《緒言》）。20世紀(jì)80年代以后的批評(píng)史著作，首先引起我們注意的當(dāng)推黃海章先生的《中國文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》（廣東人民出版社1981年版）和周勛初先生的《中國文學(xué)批評(píng)小史》（長(zhǎng)江文藝出版社1981年版）。二者顯然已提出這一問題，但由于時(shí)代原因，依然沒有觸及指稱的多重性問題，且其表述也欠全面準(zhǔn)確（參見黃著上編《概說》、周著《小引》）。蔡鐘翔等先生的《中國文學(xué)理論史（一）》（北京出版社1987年版）曾鮮明地提到“正名”問題，并付諸實(shí)踐（詳見該書《緒言》第36～37頁）。至于王、顧《通史（一）》（上海古籍出版社1996年版）雖于語義辨之甚詳，且征之于韋勒克·沃倫以及劉若愚等的觀點(diǎn)，但在正文中并未著眼中國文學(xué)批評(píng)史的問題，反倒以“文學(xué)批評(píng)”取代了“文學(xué)批評(píng)史”（參見該書第一編《先秦文學(xué)批評(píng)》第一章《緒論》）。蔡鎮(zhèn)楚的《中國古代文學(xué)批評(píng)史》（岳麓書社1999年版）對(duì)此作了比較謹(jǐn)慎的探討，然而蔡先生似乎也沒有意識(shí)到作為部門的中國文學(xué)批評(píng)史與作為學(xué)科的中國文學(xué)批評(píng)史的層面差別和相互關(guān)系問題。所以在蔡先生那里，還有過這樣的表述：“文學(xué)批評(píng)史，作為一個(gè)學(xué)科門類，乃是文學(xué)批評(píng)與歷史學(xué)相交叉的一門學(xué)科?！保▍⒁娫摃?7頁）。）。以著述形態(tài)專門進(jìn)行的中國文學(xué)批評(píng)史研究尚且如此，遑論其余？個(gè)中原因確實(shí)耐人尋味。

這種情形，使得我們?cè)趯?duì)這一學(xué)科作本體意義上的審視和思考時(shí)，不得不面對(duì)這樣一種尷尬局面：一方面是稱謂的多樣性。按照教育部的認(rèn)定，本學(xué)科的正式名稱為“中國文學(xué)批評(píng)史”，但在時(shí)下的教學(xué)與研究中，用來指稱本學(xué)科的，除“中國文學(xué)批評(píng)史”外，還有“中國文學(xué)理論史”、“中國文學(xué)思想史”、“中國文學(xué)理論批評(píng)史”、“中國文藝美學(xué)史”、“中國詩學(xué)”等名目。對(duì)此，表面上學(xué)界采取心照不宣的態(tài)度，都明白研究是大致在哪個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)進(jìn)行，并且在一個(gè)約定俗成的名目下不斷賦予新的含義。這種大而化之的態(tài)度有時(shí)未免會(huì)使術(shù)語、范疇的內(nèi)涵過于寬泛，以至難以準(zhǔn)確界定。而事實(shí)上，每個(gè)研究者心里也很清楚，一般說的文學(xué)批評(píng)史，與文學(xué)理論史、文學(xué)思想史、文藝美學(xué)史是有差異的，其外延并不完全吻合。這不能不使得一部分研究者要采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。從建國前的陳鐘凡、羅根澤、朱東潤(rùn)，到新時(shí)期的蔡鐘翔、羅宗強(qiáng)、張海明等，一直耿耿于對(duì)學(xué)科名稱的分辨、界定和討論，乃至有的學(xué)者已采取了為其正名的做法或提出了這種主張。（注：詳見蔡鐘翔等《中國文學(xué)理論史》（一）《緒言》，北京出版社1987年版，第36～37頁；張海明《關(guān)于古代文論研究學(xué)科性質(zhì)的思考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第5期。）。另一方面是指稱的不定性?！爸袊膶W(xué)批評(píng)史”作為一種學(xué)科稱謂，其所指稱的對(duì)象并非是單一的，這部分的是由于前一方面的原因，即約定俗成的名目被不斷賦予新的含義，然而問題更在于，當(dāng)“文學(xué)批評(píng)史”作為一個(gè)外來語被舶入中國或者說“中國文學(xué)批評(píng)史”作為一個(gè)特定的符號(hào)開始被交流和使用的時(shí)候，它的指涉原本就具有多重性。而這一點(diǎn)似乎并沒有引起太多注意，更不用奢言去深究了。這種籠而統(tǒng)之的習(xí)慣思維定勢(shì)，不僅會(huì)直接影響到我們對(duì)有關(guān)問題的準(zhǔn)確理解，有時(shí)甚至因?yàn)檫壿嬌系哪：绊懙綄?duì)意思的正確表達(dá)。

但令人難以理解的是，這種局面在近一個(gè)世紀(jì)的研究中竟差不多被熟視無睹，少有問津。以致迄于今日，當(dāng)我們面對(duì)學(xué)科性質(zhì)以及諸如研究對(duì)象、研究目的、研究?jī)r(jià)值等一系列基本問題時(shí)，仍存在不少的困惑，甚至誤解；就連學(xué)科的名稱，到目前也仍未取得統(tǒng)一，以至于因稱謂多樣、指稱不定而歧解叢生。而由這種局面引起的無謂的論爭(zhēng)與探討，自然會(huì)無端地戕害某些學(xué)者的學(xué)術(shù)生命，徒勞地占據(jù)某些領(lǐng)域的思維空間。由此聯(lián)系到即將展開的21世紀(jì)的中國文學(xué)批評(píng)史研究，我們可以毫不夸張地說，中國文學(xué)批評(píng)史指稱的闡釋問題，不僅是制約本門學(xué)科研究效率的一個(gè)問題，而且還是關(guān)系本門學(xué)科科學(xué)定位及其是否能夠獲得充足的義理而自立于學(xué)界的一個(gè)問題。

那么，究竟什么是中國文學(xué)批評(píng)史？也就是說，它的具體指稱對(duì)象到底是什么？根據(jù)我們的理解，“中國文學(xué)批評(píng)史”作為一種語言符號(hào)，一個(gè)名稱，其所指稱的對(duì)象起碼有三個(gè)，或者說它至少要涉及三個(gè)層面的意義。即：它既可以指一個(gè)學(xué)科，也可以指一個(gè)研究門類或方向，還可以指一種研究對(duì)象。

關(guān)于第一個(gè)層面，它應(yīng)該是指學(xué)科意義上的中國文學(xué)批評(píng)史，也可以說是廣義上的中國文學(xué)批評(píng)史。作為一個(gè)學(xué)科，它所涉及的內(nèi)容是極為豐富的，領(lǐng)域也是異常寬泛的。有的學(xué)者還就此問題進(jìn)行過專門研究和系統(tǒng)整理。認(rèn)為作為學(xué)科的中國文學(xué)批評(píng)史，其研究?jī)?nèi)容在一般意義上劃分，應(yīng)包括四個(gè)方面：（一）中國古代文學(xué)批評(píng)：1.批評(píng)理論（批評(píng)理論、原則、標(biāo)準(zhǔn)、方法）；2.批評(píng)實(shí)踐（作家作品評(píng)論）；（二）中國古代文學(xué)理論：1.文學(xué)本論（文學(xué)觀念、文學(xué)功用）；2.文學(xué)分論（創(chuàng)作論、技巧論、形式論、通變論、鑒賞批評(píng)論）；（三）中國古代文學(xué)思想：1.文學(xué)思潮；2.文藝論爭(zhēng)；（四）中國古代文論的民族特色：1.古代文論體系，2.理論傾向、形態(tài)等諸方面的特征。

如從研究手段或側(cè)重點(diǎn)著眼，還可將其劃分為三個(gè)方面：（一）資料整理：1.原著的校點(diǎn)、注釋、翻譯；2.索引、類書、辭典等工具書的編撰。（二）理論研究：1.史的研究：(1)綜合性的文學(xué)理論批評(píng)通史；(2)側(cè)重某一方面的通史，如批評(píng)史、理論史、思潮史；(3)斷代史；(4)分體文學(xué)理論史；(5)專題史；(6)范疇史；2.論的研究：(1)專人、專著研究；(2)重要命題、范疇研究；(3)中外比較文論研究；(4)跨學(xué)科研究。（三）學(xué)科史研究。

如從研究材料的角度入手，那么它還可以被分為十個(gè)方面：（一）具有較強(qiáng)理論色彩的文論專著；（二）收入傳統(tǒng)詩文評(píng)中的，包括詩話、詞話等評(píng)論性論著；（三）散見于別集中的談?wù)撛娢募捌渌膶W(xué)樣式的書信、札記、隨筆；（四）詩文詞曲專集和小說、戲曲的序、跋、評(píng)點(diǎn)；（五）體現(xiàn)在總集、選本中的文學(xué)思想、批評(píng)觀念；（六）以文學(xué)作品的形式存在、直接表現(xiàn)作者文學(xué)主張的作品；（七）間接表現(xiàn)作者文藝思想的文學(xué)藝術(shù)作品；（八）散見于歷史、哲學(xué)、宗教、文化典籍中的相關(guān)材料；（九）口頭流傳的民間故事、傳說中隱含的文學(xué)思想；（十）代表一定時(shí)期審美觀念、趣味、風(fēng)尚的藝術(shù)品。（注：張海明：《關(guān)于古代文論研究學(xué)科性質(zhì)的思考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第5期。）

通過這種系統(tǒng)的整理和細(xì)致的劃分，我們可以看出，“中國文學(xué)批評(píng)史”作為一個(gè)學(xué)科，其研究的范圍應(yīng)該是涵蓋整個(gè)中國古代文論，也就是說，學(xué)科意義上的中國文學(xué)批評(píng)史，它所指稱的，乃是中國古代文論。如果不計(jì)較語言自身的穩(wěn)定性特征以及約定俗成者的權(quán)威意義，那么在這一層面上，此二者之間是完全可以互換的。這或許可以部分地揭示出為數(shù)眾多的學(xué)者總習(xí)慣或偏愛于以中國古代文論來指稱本學(xué)科的理由與情結(jié)所在。也許就現(xiàn)實(shí)的研究而論，以“中國文學(xué)批評(píng)史”來命定這一學(xué)科的名稱顯得過窄，有點(diǎn)兒名不副實(shí)。而且，即使改作“中國文學(xué)理論批評(píng)史”也難以包容它的全部研究?jī)?nèi)容。但如果我們從約定俗成的角度來看待這一問題，似乎倒也無可厚非。

關(guān)于第二個(gè)層面，它應(yīng)該是指以著作形態(tài)存在的中國文學(xué)批評(píng)史的研究成果，或可稱為狹義的中國文學(xué)批評(píng)史。事實(shí)上這一層面的指稱，才最符合這一稱謂在舶來和衍生之初的原始意義。也正是在這一意義上，它被提升的第一個(gè)層面用來充作一個(gè)學(xué)科的名稱的。在學(xué)科創(chuàng)立伊始，它在這兩個(gè)層面的所指是同一的，或者說是重合的。也就是說，同一指稱對(duì)象獲得了兩個(gè)不同層面的意義，兩者是二位一體的關(guān)系。

但隨著時(shí)代的推移，學(xué)科研究?jī)?nèi)容的擴(kuò)大，領(lǐng)域的拓寬，第一層面的所指逐漸發(fā)生了變化，第二層面的指稱對(duì)象已經(jīng)淪為第一層面指涉范圍的一部分。這從前文我們對(duì)學(xué)科內(nèi)容的歸納中可以清晰地反映出來，即從研究手段或側(cè)重點(diǎn)著眼，它也只是理論研究方面“史”的研究?jī)?nèi)容之一。在這種情況下，我們只能說，著作形態(tài)的中國文學(xué)批評(píng)史研究是學(xué)科意義上中國文學(xué)批評(píng)史研究?jī)?nèi)容的一個(gè)方面，而再也不能成為它的代名詞。如果注意不到這點(diǎn)變化，或者說無視這種差異的存在，那么在某種場(chǎng)合下，將可能會(huì)出現(xiàn)指稱上的以偏概全的問題，即誤把著作形態(tài)的中國文學(xué)批評(píng)史研究當(dāng)作整個(gè)學(xué)科的中國文學(xué)批評(píng)史研究來看待，或干脆在意義上取而代之。

其實(shí)，要全面公正地界定一下兩個(gè)層面上中國文學(xué)批評(píng)史之間的關(guān)系，我們不妨可以這樣認(rèn)為，即第二層面上的中國文學(xué)批評(píng)史作為一個(gè)知識(shí)種類、一門學(xué)問、一種科學(xué)，應(yīng)該被看作第一層面上的中國文學(xué)批評(píng)史，也就是中國文學(xué)批評(píng)史這一學(xué)科的一個(gè)部門或一個(gè)研究方向。如果基于學(xué)科定位或?qū)W科體系劃分上的需要，非要將第二層面的中國文學(xué)批評(píng)史定位為一個(gè)學(xué)科的話，那么它充其量只能算作第一層面中國文學(xué)批評(píng)史的一個(gè)子學(xué)科，而且也只能夠如此。

值得慶幸的是，在70多年的學(xué)科發(fā)展中，總算有人記起在本體意義上對(duì)這一層面中國文學(xué)批評(píng)史的能指進(jìn)行了明確的闡釋。在上一世紀(jì)出版的最后一部中國文學(xué)批評(píng)史著作里，蔡鎮(zhèn)楚這樣表述道：“文學(xué)批評(píng)史以文學(xué)批評(píng)為研究對(duì)象，是對(duì)文學(xué)批評(píng)作系統(tǒng)的歷史的考察。研究范圍涉及到‘文學(xué)批評(píng)的歷史’與‘歷史上的文學(xué)批評(píng)’，故其以‘史’為綱，以文學(xué)批評(píng)為目的。主要任務(wù)在于通過文學(xué)批評(píng)史料的調(diào)查、考證、分析、比較、綜合、歸納，從縱的方面去探討文學(xué)批評(píng)的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史全過程及其規(guī)律性，并適當(dāng)從橫的方面進(jìn)行批評(píng)家、批評(píng)流派、批評(píng)理論以及中西文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的比較研究，以尋求各自之間的異同及各自不同的文化性格。”（注：蔡鎮(zhèn)楚：《中國古代文學(xué)批評(píng)史》《緒論》，岳麓書社1999年版，第37頁。）也許蔡鎮(zhèn)楚的概括還不盡完滿，但這是可以繼續(xù)研究的。毫無疑問，在已經(jīng)出版的十余部中國文學(xué)批評(píng)史著作中，蔡鎮(zhèn)楚是對(duì)這一問題進(jìn)行關(guān)注并作出精細(xì)闡述的第一人。就這一點(diǎn)而言，其所付出的努力已足堪稱賞了。

關(guān)于第三個(gè)層面，它應(yīng)該是指客觀意義上的中國文學(xué)批評(píng)史，即中國文學(xué)批評(píng)的歷史或稱以歷史形態(tài)存在的中國文學(xué)批評(píng)史，也即學(xué)界通常所稱的“原生形態(tài)的批評(píng)史”。質(zhì)而言之，這一層面的中國文學(xué)批評(píng)史乃是指一種客觀存在的事實(shí)，是指這種事實(shí)相沿而成的歷史。在這種意義上說，只要我們賦予一定的標(biāo)準(zhǔn)，能夠證明某種事實(shí)確系客觀存在，那么，這種客觀事實(shí)自然發(fā)生、發(fā)展、演變的過程，即我們所說的某一方面的歷史。就中國文學(xué)批評(píng)史而言，它也就是指中國文學(xué)批評(píng)的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷史過程。

然而，如果我們來審視一下我們所賦予的標(biāo)準(zhǔn)，那么其中的問題也是明顯的。那就是，在中國的文化史上，原本就不存在“文學(xué)批評(píng)”這一稱謂?！拔膶W(xué)批評(píng)”作為一種誕生于西方文化背景下的產(chǎn)物，若揆之以嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)和原始意義，那么，在中國歷史的文化土壤中，根本無法找到與之能夠完全對(duì)應(yīng)的對(duì)象。

對(duì)于這一點(diǎn)，自本學(xué)科的發(fā)軔之作陳鐘凡的《中國文學(xué)批評(píng)史》開始（注：這里只是以中國文學(xué)批評(píng)史這一指稱以著述形態(tài)的正式出現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，如果按廣義的學(xué)科標(biāo)準(zhǔn)來考察具體的研究活動(dòng)，則當(dāng)以黃侃、劉師培等于1914年至1919年于北京大學(xué)開設(shè)《文心雕龍》為這一學(xué)科現(xiàn)代研究的開始（參見羅宗強(qiáng)、鄧國光《近百年中國古代文論之研究》，《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期）。），國學(xué)者就有著清醒的認(rèn)識(shí)。陳先生在其著作中指出：“詩文之有評(píng)論，自劉勰、鐘嶸以來，為書多矣。顧或研究文體之源流，或第作者之甲乙，為例各殊，莫識(shí)準(zhǔn)的，則對(duì)于‘批評(píng)’一詞，未能確認(rèn)其意義也?？歼h(yuǎn)西學(xué)者言‘批評(píng)’之涵義有五：指正，一也；贊美，二也；判斷，三也；比較分類，四也；鑒賞，五也。若批評(píng)文學(xué)，則考驗(yàn)文學(xué)之性質(zhì)及其形式之學(xué)術(shù)也?！保ㄗⅲ宏愮姺玻骸段膶W(xué)批評(píng)》，《中國文學(xué)批評(píng)史》第二章，上海中華書局1927年版，第6～7頁。）雖然陳先生傾向于“以遠(yuǎn)西學(xué)說，持較諸夏”，但也確實(shí)道出了“遠(yuǎn)西學(xué)者”的概念與中國詩文評(píng)論之間的出入。至于稍后的羅根澤先生，更是在詳盡細(xì)致辨析的基礎(chǔ)上，提出了自己的看法，“中國的文學(xué)批評(píng)本來就是廣義的，側(cè)重文學(xué)理論，不側(cè)重文學(xué)裁判。所以研究‘中國文學(xué)批評(píng)’必須采取廣義，否則不是真的‘中國文學(xué)批評(píng)’?！币虼?，盡管羅先生考慮到“約定俗成”在其著作中仍名之曰“文學(xué)批評(píng)”，但與此同時(shí)，也提出了應(yīng)當(dāng)改名為“文學(xué)評(píng)論”的主張。（注：羅根澤：《緒言·二文學(xué)批評(píng)界說》，《中國文學(xué)批評(píng)史》第一章，古典文學(xué)出版社1957年版，第8頁。）這種意識(shí)從建國后一系列相關(guān)著作的名稱變化中也能明顯的感覺到，如《中國古典文學(xué)理論批評(píng)史》（郭紹虞）、《中國文學(xué)理論批評(píng)史》（敏澤）、《中國文學(xué)理論史》（蔡鐘翔等）、《中國文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》（張少康等）。所有這些說明，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)到這種東西方文化差異的同時(shí)，也在不斷地探索，嘗試著為其正名，為這一特定的表述對(duì)象尋找一個(gè)意義對(duì)等的語言符號(hào)。

但從約定俗成的角度考慮，在這種嘗試性的探索還沒有得出明確肯定的結(jié)論之前，我們不妨仍沿用“文學(xué)批評(píng)”這一稱謂來指涉中國原生形態(tài)的文學(xué)批評(píng)——詩文評(píng)。在這種情況下，我們可以將其理解為一種借指，或者賦予原有稱謂以新的解釋，將“中國文學(xué)批評(píng)史”理解為“有中國特色的文學(xué)批評(píng)史”。

這一層面的中國文學(xué)批評(píng)史，作為一種客觀存在，與第二層面所指稱的對(duì)象關(guān)系至為密切。因?yàn)?，后者以前者為研究?duì)象，前者的客觀存在是后者能夠出現(xiàn)的前提，后者是對(duì)前者認(rèn)識(shí)到一定階段的必然結(jié)果，二者是反映與被反映、認(rèn)識(shí)與被認(rèn)識(shí)的關(guān)系。盡管如此，兩者的指涉范圍卻并非是完全重合的關(guān)系。因?yàn)楹茱@然，第三層面上的中國文學(xué)批評(píng)史是一種客觀存在發(fā)展的過程，而第二層面上的中國文學(xué)批評(píng)史是對(duì)這種過程的一種主觀研究的結(jié)果。前者的內(nèi)容能否在后者那里得到反映和體現(xiàn)，要取決于兩個(gè)方面的因素：其一，以客觀過程存在的中國文學(xué)批評(píng)史是否有必要全部納入中國文學(xué)批評(píng)史研究的視野并得到體現(xiàn)和反映，無疑這里需要經(jīng)過一個(gè)具體——抽象——具體（抽象的具體）的過程；其二，從事中國文學(xué)批評(píng)史研究的學(xué)者是否具備全面真實(shí)反映客觀意義上中國文學(xué)批評(píng)史的能力和水平。在這里，前者是一種研究的客觀要求，后者是一種研究的主觀條件。無論哪一方面，都會(huì)影響和制約作為客體研究對(duì)象的中國文學(xué)批評(píng)史進(jìn)入作為主體研究結(jié)果的中國文學(xué)批評(píng)史的程度和范圍。

這里有必要指出的是，蔡鎮(zhèn)楚在對(duì)第二層面上中國文學(xué)批評(píng)史進(jìn)行能指的表述時(shí)，曾提到其研究范圍涉及到“文學(xué)批評(píng)的歷史”與“歷史上的文學(xué)批評(píng)”。對(duì)此我們不置疑義，但這里存在著一個(gè)怎樣理解的問題。我們認(rèn)為，中國文學(xué)批評(píng)史的研究應(yīng)重點(diǎn)著眼于“文學(xué)批評(píng)的歷史”即應(yīng)致力于“史”的真實(shí)反映。至于“歷史上的文學(xué)批評(píng)”，固然也應(yīng)將其納入研究視野，且要作為首要的立足點(diǎn)，但就本領(lǐng)域而言，似乎不應(yīng)成為研究的終極目的。盡管“歷史上的文學(xué)批評(píng)”是形成“文學(xué)批評(píng)的歷史”的基本因素和實(shí)體內(nèi)容，是中國文學(xué)批評(píng)史作為一個(gè)發(fā)展過程的物質(zhì)載體，但兩者所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)并不相同?！皻v史上的文學(xué)批評(píng)”所突出的是一種現(xiàn)象的客觀存在，而“文學(xué)批評(píng)的歷史”則強(qiáng)調(diào)的是一種客觀現(xiàn)象的發(fā)展變化過程。前者除了從事中國文學(xué)批評(píng)史的研究要對(duì)其進(jìn)行關(guān)注外，也應(yīng)該還是中國古代文學(xué)理論研究或其它專題研究及比較研究的立足點(diǎn)，而后者則應(yīng)主要是中國文學(xué)批評(píng)史研究的著眼點(diǎn)。雖然不能將兩者斷然分開，但起碼應(yīng)該各有側(cè)重，不容混淆。

如果將我們所闡述的內(nèi)容稍作整理，那么我們大致可以得到這樣一種認(rèn)識(shí)，即三者的關(guān)系并不復(fù)雜。第三層面上的中國文學(xué)批評(píng)史是一種客觀存在的過程，是一種本然意義上的東西。不論你是否承認(rèn)，它都依然故我。我們沒有辦法對(duì)其作這樣那樣的假設(shè)和規(guī)定。第二層面上的中國文學(xué)批評(píng)史是對(duì)第三層面上中國文學(xué)批評(píng)史進(jìn)行研究的一種結(jié)果。其主旨是以現(xiàn)代眼光對(duì)第三層面上的中國文學(xué)批評(píng)史進(jìn)行一種科學(xué)的理性的還原認(rèn)識(shí)，努力使其呈現(xiàn)本來面目。第一層面上的中國文學(xué)批評(píng)史是出于學(xué)科類屬劃分而出現(xiàn)的稱謂，用來作為一個(gè)學(xué)科的名號(hào)。在三者之間，第三層面的指稱對(duì)象是前兩個(gè)層面指稱對(duì)象得以出現(xiàn)的原因和能夠存在的前提；第二層面上的指稱對(duì)象可以在某種程度上使第三層面指稱對(duì)象彰顯于現(xiàn)代人的主觀世界；而第一層面上的指稱對(duì)象則使第二層面指稱對(duì)象獲得了學(xué)科意義上的類屬和歸宿。如果三者之間雖然意義不同而指涉范圍重合或同一，原也無須作仔細(xì)分辨，然而問題在于，三者非但有別，且就現(xiàn)實(shí)情形而言，其差異還很大。以至于在有些問題上，相互之間必須要借助必要的邏輯中介，而不能僅憑想當(dāng)然去進(jìn)行演繹推理，自然也就更談不上相互替代或置換了。

立足于學(xué)科發(fā)展史的高度，客觀地審視“中國文學(xué)批評(píng)史”這一稱謂符號(hào)多樣、指涉不一的局面和現(xiàn)狀，我們只能說這是中國文學(xué)批評(píng)史作為一個(gè)學(xué)科，在自身的歷史發(fā)展中，其研究領(lǐng)域和范圍不斷擴(kuò)展和延伸的一種結(jié)果。對(duì)此我們只能采取尊重歷史、正視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。它除了召喚我們要加強(qiáng)對(duì)學(xué)科自身建設(shè)的研究，就某些問題進(jìn)行必要的整合和規(guī)范，使之盡量達(dá)到科學(xué)化、系統(tǒng)化之外，還提醒我們?cè)趶氖聦W(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的研究以及在討論有關(guān)問題時(shí)，需要格外的審慎，以便保持思路的嚴(yán)謹(jǐn)清晰，表述的暢達(dá)無誤。惟其如此，我們才會(huì)盡可能地保證我們研究結(jié)論的純粹性和可信度，也才會(huì)盡量避免研究中無效勞動(dòng)的付出和最大限度地降低論爭(zhēng)中的摩擦系數(shù)。而這些，對(duì)于促進(jìn)本學(xué)科研究快速健康地發(fā)展，當(dāng)然是極為有益的。

篇6

長(zhǎng)期以來，學(xué)科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學(xué)術(shù)疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學(xué)術(shù)界限，在細(xì)心的辨析中總攬相關(guān)學(xué)科之間并行而又互相糾纏的生動(dòng)景觀。比如，20世紀(jì)新文藝學(xué)理論體系的建構(gòu)，不可能不與20世紀(jì)古典文學(xué)思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當(dāng)我們回顧百年歷史中的古典文學(xué)思想研究時(shí)，就不能只限于考察現(xiàn)代學(xué)人對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)著作和傳統(tǒng)批評(píng)理論的興趣，而應(yīng)該同時(shí)考察他們的這種興趣實(shí)際輻射到哪些現(xiàn)代文學(xué)思想領(lǐng)域。要之，由于我們所關(guān)注的對(duì)象是現(xiàn)代的文學(xué)思考者對(duì)古典文學(xué)思想的思考，又因?yàn)?0世紀(jì)的新文學(xué)有著與傳統(tǒng)文學(xué)全然不同的文化價(jià)值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應(yīng)是題中應(yīng)有之義。

首先，我們先關(guān)注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學(xué)人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長(zhǎng)于歷史敘述而缺乏哲學(xué)思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長(zhǎng)以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學(xué)批評(píng)的一種自然延續(xù)，又是20世紀(jì)新學(xué)人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學(xué)思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的先行者，這雙重屬性恰恰也是當(dāng)時(shí)中國之文化形勢(shì)的生動(dòng)體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經(jīng)在嘗試著20世紀(jì)末人們所說的“轉(zhuǎn)型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉(zhuǎn)型”呢？

“轉(zhuǎn)型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認(rèn)為中國古代文學(xué)批評(píng)史作為現(xiàn)代學(xué)科的確立，是以黃侃在北京大學(xué)講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍?jiān)洝窞闃?biāo)志的。循著這種規(guī)范的學(xué)術(shù)思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的自然延續(xù)，或者被確認(rèn)為同其《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一樣，是當(dāng)時(shí)以西方思潮為動(dòng)因而展開的新文學(xué)批評(píng)，總之是不宜拿它來當(dāng)20世紀(jì)古典文學(xué)批評(píng)之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請(qǐng)大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認(rèn)為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會(huì)生成為多維思路。王運(yùn)熙先生曾呼吁過，古代文學(xué)批評(píng)的研究，應(yīng)該重視作家作品評(píng)論中所具體展開的古典文學(xué)思想。這一呼吁得到了學(xué)界的廣泛響應(yīng)。舉一反三，我們其實(shí)還可以意識(shí)到，在進(jìn)入20世紀(jì)以后，古典文學(xué)思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學(xué)思想以及古代文學(xué)批評(píng)史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運(yùn)動(dòng)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中展開，還可以在新世紀(jì)人們創(chuàng)建民族文學(xué)理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，在中國走向更加開放的大形勢(shì)下展開的學(xué)術(shù)思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢(shì)，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們?cè)缫蚜?xí)慣了這樣的認(rèn)識(shí)：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實(shí)，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學(xué)思想時(shí)所可能出現(xiàn)的錯(cuò)覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學(xué)思想，以及其所體現(xiàn)的哲學(xué)思想、美學(xué)思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認(rèn)，還是對(duì)中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個(gè)“思想者”所應(yīng)該有的強(qiáng)烈的“問題意識(shí)”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學(xué)術(shù)任務(wù)。在這里，有以下幾個(gè)“問題”，希望能引起人們的關(guān)注：

古典文學(xué)思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學(xué)教育。只要回顧一下已經(jīng)流行起來的古典文學(xué)批評(píng)方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學(xué)參考書而出現(xiàn)的，于是，大學(xué)文科教育就自然成了古典文學(xué)思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎(chǔ)，也自然就成了我們的基本關(guān)注點(diǎn)。百年以來中國高等學(xué)校的文學(xué)教育思路，以及其中相應(yīng)的古典文學(xué)的內(nèi)容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現(xiàn)代“文學(xué)思考者”的漢語文化情結(jié)。20世紀(jì)，對(duì)中國來說，意味著新文化的產(chǎn)生和發(fā)展，而因?yàn)檫@種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結(jié)合，所以，也就意味著西學(xué)東漸、洋學(xué)華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學(xué)之價(jià)值進(jìn)行思考的中國現(xiàn)代的“文學(xué)思考者”，之所以始終不曾放棄對(duì)中國古典文學(xué)思想的關(guān)注，說透了，有一種民族文化意識(shí)在起作用。盡管提倡白話而反對(duì)文言，并因此而產(chǎn)生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結(jié)的層次上，一切就融會(huì)為整合性的漢語文化意識(shí)了。既然文學(xué)具有作為語言藝術(shù)的性質(zhì)，那么，漢語文化環(huán)境中的文學(xué)以及文學(xué)思想，就應(yīng)該具有超越時(shí)代而貫通古今的一致性。要之，關(guān)注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結(jié)，就有可能合理解釋20世紀(jì)百年以來所有文學(xué)性思考的古今兩難之題。

篇7

關(guān)鍵詞:劉勰;伊格爾頓;文學(xué)觀;文學(xué)發(fā)展觀;社會(huì);政治

中圖分類號(hào):I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1673-0992(2010)06A-0068-02

劉勰與伊格爾頓時(shí)兩位不同國籍、不同時(shí)代杰出的文學(xué)理論家和批評(píng)家。一千五百年以前,劉勰所著的《文心雕龍》是我國第一部包容著完整嚴(yán)密的理論體系,體大思精,卓立千古,其文學(xué)批評(píng)理論,以今日眼光來審視,仍卓具價(jià)值。魯迅先生曾將《文心雕龍》與《詩學(xué)》相提并論,極力推舉。他說:“東則有劉彥和之《文心》,西則有亞里士多德之《詩學(xué)》。”[1]可見《文心雕龍》對(duì)文學(xué)理論發(fā)展史影響之巨大和深遠(yuǎn)。伊格爾頓則是當(dāng)代英國具有國際聲譽(yù)的英美新文藝?yán)碚摷液团u(píng)家。他在文學(xué)批評(píng)、美學(xué)、文化研究等領(lǐng)域都取得了卓越而富有創(chuàng)建的學(xué)術(shù)成果。筆者以他們所處的社會(huì)歷史背景為切入點(diǎn),比較他們的文學(xué)觀與文學(xué)發(fā)展觀,相互闡發(fā),以知相隔千余年之文理相通之妙。

一、相似的社會(huì)歷史背景

劉勰所處的魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)社會(huì)大分裂、大動(dòng)蕩,但思想藝術(shù)大解放的時(shí)代。南北民族大融合,南方經(jīng)濟(jì)繁榮,三教與玄學(xué)互相激蕩。由于政治社會(huì)狀況及時(shí)代思潮的變化,人們思想活躍,呈現(xiàn)出一種自由解放的趨勢(shì)。文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的發(fā)展豐富多彩,成就卓著,空前繁榮,如曹丕的《典論?論文》和陸機(jī)的《文賦》等。這是一個(gè)文學(xué)自覺的時(shí)代,解放的時(shí)代,也是一個(gè)探索的時(shí)代,轉(zhuǎn)變的時(shí)代。在這樣的時(shí)代背景下,劉勰總結(jié)了前人的文論成果,概括了歷史各種文學(xué)現(xiàn)象,寫成了《文心雕龍》。

《文心雕龍》是我國第一部系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論專著,對(duì)后世文學(xué)的發(fā)展影響極大,被譽(yù)為我國古代的“藝苑之秘寶”。全書近四萬字,包括總論、文體論、創(chuàng)作論、批評(píng)論四個(gè)部分。其“體大精思”在古代文學(xué)批評(píng)著作中是空前絕后的;其理論體系為中國文學(xué)批評(píng)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

而千余年后的二十世紀(jì)則是一個(gè)充滿矛盾,革命和民族解放斗爭(zhēng)風(fēng)云變幻的動(dòng)蕩的世紀(jì),一個(gè)經(jīng)歷了前所未有的兩次世界大戰(zhàn)浩劫的世紀(jì),一個(gè)展示了人類科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明日新月異和迅猛發(fā)展的世紀(jì),一個(gè)彌漫著希望與失望、樂觀與悲觀的世紀(jì)。整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的變化使二十世紀(jì)的文學(xué)格局“三足鼎立”:傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、以革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義為原則和方法的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)以及現(xiàn)代主義文學(xué)。各種文學(xué)流派和思潮蜂擁而起,異彩紛呈。文學(xué)理論與批評(píng)層出不窮,令人目不暇接:從形式主義到接受美學(xué),從新批評(píng)到解構(gòu)主義,從闡釋學(xué)到新歷史主義。所以這也是一個(gè)文學(xué)批評(píng)的時(shí)代。在這樣的時(shí)代背景下,伊格爾頓于20世紀(jì)60年代研究了與西方理論,他的文論由此應(yīng)用而生,具有權(quán)威性的著作頗豐,如《莎士比亞與社會(huì):莎士比亞戲劇論文集》、《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》、《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》、《批評(píng)的作用》、《與文學(xué)批評(píng)》等。他用的美學(xué)理論來分析與評(píng)價(jià)一些英美作家的作品,并用新文藝?yán)碚撊シ治鲈u(píng)論西方現(xiàn)當(dāng)代各種文學(xué)批評(píng)流派。

由此可知,劉勰與伊格爾頓所處的時(shí)代背景盡管時(shí)差千余年,但其背景十分相似:他們的文學(xué)理論都產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),思想自由,文化多元的時(shí)代,并呼應(yīng)了這種時(shí)代精神和時(shí)代需要,以至能形成某些相似的文學(xué)批評(píng)理論。

二、不同的文學(xué)觀

文學(xué)是什么?伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》的導(dǎo)言中有個(gè)著名的論斷:“如果把文學(xué)看做一個(gè)客觀的、描述性的范疇是不行的。因?yàn)檫@類價(jià)值判斷完全沒有任何隨心所欲之處:它們植根于更深層的種種信念結(jié)構(gòu)之中,而這些結(jié)構(gòu)就像帝國大廈一樣不可撼動(dòng)。于是,至此為止,我們不僅提示了文學(xué)并不在昆蟲存在的意義上存在著,以及構(gòu)成文學(xué)的種種價(jià)值判斷是歷史地變化著的,而且提示了這些價(jià)值判斷本身與種種社會(huì)意識(shí)形態(tài)的密切關(guān)系。它們最終不僅涉及個(gè)人趣味,而且涉及某些社會(huì)群體賴以行使和維持其對(duì)其他人的統(tǒng)治權(quán)力的種種假定?！盵2]他在對(duì)虛構(gòu)、形式主義以及文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)價(jià)值等諸種關(guān)于文學(xué)定義的辯析后,認(rèn)為文學(xué)不是一種具有確定不變之價(jià)值的作品,文學(xué)是極不穩(wěn)定的實(shí)體,一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會(huì)所改寫。所以他說:“當(dāng)我再在本書中使用‘文學(xué)的’或‘文學(xué)’這些字眼時(shí),我將給他們畫上隱形的叉號(hào),以表這些術(shù)語并非真正合適,只不過我們此刻還沒有更好的代替者而已?！盵3]

而劉勰的文學(xué)觀則很明白,所謂文學(xué)必須具有情感性、美感性和想象性的特征。“本乎道,師乎圣,體乎經(jīng),酌乎緯,變乎騷?！?《序志》)是劉勰文學(xué)論的總綱。在《原道》中,劉勰提出“文”原于“自然之道”。他認(rèn)為有天、地、萬物、即有“天文”和“萬物之文”,還認(rèn)為具有靈性心思的人有“人文”,“心生而言立,言立而文明”(《原道》)。他多次提到文學(xué)的情感性,如“五情發(fā)而為辭章”,“《風(fēng)》、《雅》之興,志思蓄憤,而吟詠情性,以諷其上”(《情采》)?！罢剼g則字與美并,論戚則聲共泣偕”(《夸飾》)。關(guān)于美感性,他認(rèn)為“人文”要“郁然有彩”(《原道》),要“雕琢性情,組織辭令”(《原道》),“信,辭欲巧”(《征圣》)?！墩戮洹贰堵暵伞?、《麗辭》、《豐類》等篇都闡述了修辭技巧。對(duì)文學(xué)的想象性,《神思》所說的:“吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色”以及“規(guī)矩虛位,刻鏤無形”,即指此。

綜上,劉勰與伊格爾頓對(duì)于文學(xué)的闡述是不一樣的。其實(shí), “文學(xué)到底是什么,對(duì)這個(gè)問題的解答存在著兩種傾向。一種傾向試圖以‘詩性’來把握文學(xué)的本質(zhì),另一種傾向則把文學(xué)看成是社會(huì)生活的反映?！?[4]這如同人們看山,“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同”?？词挛锏慕嵌炔煌?就會(huì)導(dǎo)致事物屬性描述的不同。再說,不同的國家,不同的民族,由于其審美意識(shí),思維模式,社會(huì)傳統(tǒng)等諸多因素的影響,文學(xué)價(jià)值觀念往往呈現(xiàn)不同的形態(tài)。

三、相似的文學(xué)發(fā)展觀

劉勰與伊格爾頓,一古一今,思想觀念絕然不同,可在文學(xué)發(fā)展觀上確有共性。劉勰比較明確地闡明了文學(xué)與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系,認(rèn)為文學(xué)是隨著時(shí)代的變化而變化的。他在《時(shí)序》篇中作了詳細(xì)的論述。他說:“時(shí)運(yùn)交移,質(zhì)文代變,……十代九變?！苯又?他在論述了夏商周等各個(gè)時(shí)期文學(xué)的不同特點(diǎn)之后,得出“故知歌文理,與世稚移”的結(jié)論。他還列舉文學(xué)史上的事實(shí),闡明了文學(xué)的變化與政治的動(dòng)亂、風(fēng)俗的盛衰、人民生活的變化有著密切的關(guān)系。例如,他認(rèn)為“建安風(fēng)骨”是由當(dāng)時(shí)社會(huì)“世積亂離”與“風(fēng)衰俗怨”的社會(huì)環(huán)境形成的。從文學(xué)史實(shí)的回顧中,他得出這樣的結(jié)論:“故知文變,染乎世情,興廢系平時(shí)序?！边@么精到的見解在當(dāng)時(shí)是十分可貴的。

在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中,伊格爾頓對(duì)英國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行過批判式的探討。他說,18世紀(jì)的英國文學(xué)要符合“優(yōu)雅文章”的某些標(biāo)準(zhǔn),即文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)完全取決于意識(shí)形態(tài),要體現(xiàn)某一社會(huì)階級(jí)的種種價(jià)值和“趣味”。19世紀(jì)的文學(xué)變成了“一種政治力量”,它的任務(wù)是“改造社會(huì)” ,“浪漫人本主義服務(wù)于工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)”。文學(xué)還“與種種社會(huì)權(quán)力問題有著密切的關(guān)系”。20世紀(jì)的英國文學(xué)又是最富于教化作用的事業(yè),是社會(huì)形成的基本精神?？梢娨粮駹栴D文論思想有著濃厚的政治色彩,他的核心論題是“文學(xué)與政治、意識(shí)形態(tài)”。

綜上,兩者相比,叫人豁然感到在文學(xué)發(fā)展觀上他們有著質(zhì)地的近似。借用索緒爾語言術(shù)語來說,他們都是在對(duì)文學(xué)進(jìn)行歷時(shí)性考察后,才得出相似的結(jié)論。不同的是伊格爾頓十分強(qiáng)調(diào)“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)概念。他研究的重點(diǎn)是文學(xué)與社會(huì)文學(xué)批評(píng)與歷史的關(guān)系。認(rèn)為文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài),是在一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,是一定時(shí)期的社會(huì)生活的反映,并以語言為工具,塑造具體生動(dòng)的形象反映社會(huì)生活。他還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的理解必須堅(jiān)持歷史的觀點(diǎn)。他說:“人們也許正在把某種文學(xué)作為一個(gè)普遍意義提出來,但是事實(shí)上它具有歷史的特點(diǎn)性。”[5]西方一直認(rèn)為唯有“文化批判”才能更有力地全面批判資本主義社會(huì),實(shí)現(xiàn)社會(huì)的改造和克服人的全面異化從而走向自我本質(zhì)的復(fù)歸。確實(shí),文學(xué)不能一味地強(qiáng)調(diào)所謂的‘自律’,它與更復(fù)雜的社會(huì)與文化問題緊密相關(guān),純文學(xué)終究只是一種神話。劉勰與伊格爾頓共同啟示我們:社會(huì)現(xiàn)實(shí)影響決定著文學(xué)的發(fā)展,時(shí)代的變遷以及政治的嬗變必然要反映在文學(xué)中,并影響著文學(xué)的盛衰。

參考文獻(xiàn):

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[2][英]特雷?伊格爾頓:《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》[M],北京大學(xué)出版社,2007年版.第15頁

[3] [5]同上書,第10頁,第9頁

[4][德]沃爾夫?qū)?伊瑟爾.《虛構(gòu)與想象―文學(xué)人類學(xué)疆界》[M],陳定家、汪正龍譯,吉林人民出版社.2003年版,第2頁

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[7]龍必錕.《文心雕龍全譯》[M],貴州人民出版社.2008

[8]王元化.《文心雕龍講疏》[M],廣西師范大學(xué)出版社.2004

篇8

1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國小說學(xué)會(huì)的主辦下，《小說評(píng)論》在西安創(chuàng)刊，它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行，《小說評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等，他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果，很快《小說評(píng)論》雜志成為陜西小說批評(píng)研究的重要陣地。90年代，陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成，一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員，二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者，他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液，這批老中青三代批評(píng)者依托《小說評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊，從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長(zhǎng)篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世，在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越，引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說評(píng)論》的成長(zhǎng)以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大，表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。

在90年代以來的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中，除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外，還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式，如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩學(xué)批評(píng)等，形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式，根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖，文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來自法國，批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式，他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名，行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見，王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品，會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū)，熱愛山區(qū)生活中正在成長(zhǎng)中的新一代，而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情，這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)?！保?］王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象，其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩，對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟，這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式，它在當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用，在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果，該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱，論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安，一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲，此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式，開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究，對(duì)陜西及全國的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。

美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法，要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來，在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行，50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系，80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中，實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透，使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí)，關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性，把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體，置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人，人的命運(yùn)，始終居于白鹿原的中心位置，他們不再是歷史事件中的工具性存在，歷史結(jié)論的形象性注釋，他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性。”王仲生在研讀文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果，承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象，并不是一個(gè)純粹的客體，也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶，它是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系，一種對(duì)話。在這種關(guān)系中，同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)?！保?］

此外，李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文，也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式，早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》，1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介，但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版，神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí)，葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》，引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果，專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白，季紅真給以充分肯定，認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中，揭示集體無意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形，拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。［6］葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇，對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵，但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言，陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行，在全國文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。

文化詩學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn)，他將陜西文化詩學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度，專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究，對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心，薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、?？隆秃战鸬乃枷胗绊懼鋵W(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中，他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長(zhǎng)期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨(dú)特的肉身化思維，把整個(gè)世界人化。于是，世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩意創(chuàng)造物。”［7］段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上，將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中，并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然，沒有西方文論的艱澀生硬，字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性，充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值，又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具，生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語?！保?］