時間：2023-10-17 09:34:42
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇形象美學的底層邏輯，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
摘要：黑格爾“藝術終結論”是指藝術經(jīng)歷象征型、古典型和浪漫型三個階段的解體而走向終結，于是在藝術中無法實現(xiàn)的“理念”轉移到宗教與哲學領域。藝術在黑格爾的邏輯體系內(nèi)終結了，而在歷史上繼續(xù)發(fā)展，在這個意義上“藝術終結論”是有效的。在黑格爾整體框架之外，“藝術終結論”的局限凸顯，并遭遇了零碎化的現(xiàn)代環(huán)境的挑戰(zhàn)。
黑格爾美學實質上是藝術哲學，在其卷帙繁浩的《美學》中，“藝術終結論”是一個重要而爭議頗多的結論?，F(xiàn)代以來，藝術以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質疑什么才是真正的藝術并討論藝術是否死亡了。對藝術前途的關懷、對現(xiàn)代藝術的不滿、對藝術存在的危機感，交織成各種復雜的情緒。在這個背景下，黑格爾的“藝術終結論”這個曾經(jīng)的預言再度引起人們的關注。本文將在探討“藝術終結論”之真正內(nèi)涵的基礎上，聯(lián)系現(xiàn)代環(huán)境下的文藝實踐，對黑格爾的這一理論假說進行歷史的闡述和現(xiàn)時的評價。
一、“藝術終結論”終結了什么?
黑格爾宣告了藝術的終結，在這個宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術史的后來發(fā)展一定是證明了黑格爾的預言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術被創(chuàng)造出來、有多少不同的藝術見證了藝術的差異性擴散?！钡牵瑑H僅說“藝術被創(chuàng)造出來”并不能黑格爾邏輯體系內(nèi)的“藝術終結論”。黑格爾所謂的“終結”并非是一種悲觀主義論調，并非是看不到藝術前途的囈語?！八囆g終結論”到底終結了什么?在這里，他把藝術的絕對層面和存亡層面分離開來，也就是在邏輯上認為藝術已經(jīng)終結了，而在歷史中仍然發(fā)生著。藝術的終結不是藝術本身的消亡，而是藝術在人類文化中擔當?shù)墓δ軐⒈黄渌幕问剿〈?，正如黑格爾自己所說：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。藝術的形式并沒有終結，藝術會以不同的方式沿著曲折而進步的道路繼續(xù)發(fā)展。
黑格爾所闡釋的藝術是從理念演繹出來的，極重視精神的呈現(xiàn)和傳達。“當絕對、精神、真誠或從精神派生出來的世界在感性現(xiàn)實中得到呈現(xiàn)的時候，我們便擁有了一個藝術領域。按照黑格爾的觀點，這就是藝術。”藝術開始后，把理念作為藝術內(nèi)容的掌握方式不同，理念借以顯現(xiàn)的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個藝術發(fā)展階段。藝術在經(jīng)歷了這幾個階段后走向終結。首先，理念本身沒有找到所要表現(xiàn)的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關聯(lián)，象征型藝術在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術中，內(nèi)在意義與所顯現(xiàn)的形象能達到完滿的契合一致。在古典型藝術的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來想象和表現(xiàn)精神，把神當作個別的人來理解和把握；但是神與人，無限與有限，都沒有真正統(tǒng)一起來，這些缺陷導致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術的解體。藝術用感性的具體的形象，去表現(xiàn)無限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現(xiàn)的。外在世界不足以表達和顯現(xiàn)內(nèi)在的無限心靈時，于是心靈就從物質世界里退回到心靈世界本身。在外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術也解體了。
隨著浪漫派的退場，理念在藝術中不能得到完滿的呈現(xiàn)，藝術在本質上已經(jīng)終結。而這種“終結”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱古希臘時代為“英雄時代”。此時英雄們的個性雖然是獨立自主的，但同時個人與整體有機統(tǒng)一，個人的意志就是國家的意志，個人的個體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒有達到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術理想得以實現(xiàn)的土壤。經(jīng)歷了這種人類幼童般的黃金時代，必定要跨入一個碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現(xiàn)代情況”。這時個人自作決定的獨立性在縮小，人作為個別主體的自由活動的范圍變得狹窄，個體只代表個體自身而且是受局限的。“作為一個個人，無論他向哪一方轉動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自主的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個別零碎的外在形象中得以顯現(xiàn)，無異是天方夜譚似的夢幻。黑格爾的美學堅持理念對藝術的駕馭，堅持從主體內(nèi)部的自我經(jīng)驗來解釋審美特征。這個世界開始出現(xiàn)無數(shù)零碎的片斷，每個片斷只能盡其所能顯現(xiàn)自己的意味和意蘊，沒有普遍的真理能在藝術中得到全面的訴說。古典型藝術在這碎片化的世界里無法得到實現(xiàn)，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術零散地表達局部真理，也無非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠在彼岸，追索不到。在這個意義上，藝術終結了。
進入這種散文化的現(xiàn)代生活后，藝術只能追求而無法達到黑格爾的藝術理想，藝術終結了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術的理想轉移到藝術之外的宗教和哲學領域，把藝術未能完成的理念在它們身上來加以實現(xiàn)。在黑格爾絕對精神的范疇下，宗教和哲學是高于藝術的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當世俗的世界不再令人滿意，當藝術不再能實現(xiàn)藝術理想時，人便躲藏到了宗教或哲學的世界里。這一切開始于一個真實世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧靜，將無法釋懷的痛苦、無法理解的困難都拋給萬能的神；有足夠思維能力的人在哲學中捕捉信息，讓思維化解現(xiàn)實世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構里，只有哲學的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現(xiàn)的藝術便處在了絕對精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學中找到了藝術無法匹敵的更高的意識樣式，藝術不復是謀求純粹精神的演繹，藝術只是表現(xiàn)現(xiàn)實意味的一種意識樣式，藝術在邏輯上走向終結也就表明了藝術只需要具備表現(xiàn)局部真理的功能。藝術、宗教、哲學各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術終結論”終結的理念最終在哲學里回歸到了自己，實現(xiàn)人的自由本質。
二、“藝術終結論”在什么范圍內(nèi)有效?
黑格爾的美學是一個完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構，在這個真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質疑、可以商榷的。哈貝馬斯說：“黑格爾認為，他所處的時代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調和四分五裂的時代，黑格爾預設了一種倫理總體性。”“藝術終結論”只有在這種預設的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術在黑格爾的絕對精神演繹中惟有走向終結才符合其藝術理想。這是一個強勁的論證過程，一切都是絕對精神發(fā)展的必然結果。
人們習慣于將黑格爾的美學及哲學稱為唯心的、脫離時代客觀現(xiàn)實的，并從實踐的角度加以批判。黑格爾說：“我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進行他的自我改造?，F(xiàn)存世界里充滿了那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預示著有什么別的東西正在到來?！睂嶋H上，黑格爾洞悉了他那個歷史時代的各種經(jīng)驗，意識到了時代的變化和危機。他在浪漫型藝術的論述中就體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神。面對分裂與破碎的生活系統(tǒng)，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來。于是，他從先驗的角度把理念理解為一種力量，在這個力量的支配下進行總體性、體系性的假設與論證。在時代的困境中，黑格爾用自身的原則來把握現(xiàn)代性，如哈貝馬斯所說：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來的一切實證性——進而克服現(xiàn)代的分裂現(xiàn)象”。這是黑格爾面對世界的方法論。在黑格爾的美學體系乃至哲學體系內(nèi)，所有的推理是要服從于他的理念統(tǒng)治下的整體性建構的。論文百事通
黑格爾的藝術理想要求外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈是充分協(xié)調的，可以表現(xiàn)和被表現(xiàn)的，古典的理想注定要失落在這個新的時代里。在黑格爾的整體建構中，任何個別的維度要想獨立而得到發(fā)展，必會以犧牲其體系的總體性為代價。黑格爾把人類的發(fā)展理解為一個歷史的過程，并通過現(xiàn)實生活的張力來理解。按他的哲學，藝術是他的“絕對精神”發(fā)展中的一個中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對精神通過人進行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學)所取代。在黑格爾這里，“藝術是一個階段，哲學則是另一個，而藝術的歷史使命就是使哲學成為可能，完成這一歷史使命后，藝術在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了。黑格爾的美學是其哲學體系的產(chǎn)物，他站在哲學的立場反思藝術，認為藝術已經(jīng)喪失了真正的真實和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現(xiàn)實中必需的和崇高的地位，藝術已經(jīng)轉移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學框架內(nèi)，藝術的終結是他構設的一個邏輯推演：他從絕對理念出發(fā)來對藝術進行線性的推理分析，各個階段的藝術是對理念不同層次的顯現(xiàn)，并且這個顯現(xiàn)卻是有條件的、受制約的，當感性顯現(xiàn)不能呈現(xiàn)理念，不能完成人們最高的精神需求時，藝術也幾乎走向終結。
“藝術終結論”作為其體系中的一個推理，是不能離開自身依托的背景，在這個范圍內(nèi)它是有效的。只有讓藝術在邏輯上終結了才能繼續(xù)維持黑格爾的美學體系和哲學體系。藝術的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個美學體系中便也彰顯出來。邏輯上的困境并不代表藝術歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認藝術繼續(xù)發(fā)展的可能，而且是堅信藝術仍會以不同的形式存在和進行。藝術始終是一個歷史性的現(xiàn)象，一個所處的時代的符號，人們總能在一個歷史的、社會的和文化的整體情境中對藝術作品進行考察，黑格爾并不否認藝術在事實上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術終結論”的有效性也就呈現(xiàn)于對這兩個層面的理解上。
三、“藝術終結論”遭遇何種挑戰(zhàn)?
“黑格爾的演繹系統(tǒng)妨礙著他以實用方式設定的那種對客體的專注或虔誠?！焙诟駹栐谄涿缹W理想基礎上對藝術幾個階段的推演是無關實用的，而其美學理想本身就是建構在一個空中樓閣之上。黑格爾作為一個思辯哲學家，偏執(zhí)于抽象的概念領域，忽略了人作為一種感性存在的詩性需求。當我們從黑格爾絕對精神的框架中走出來，在理念的籠罩之外思考藝術問題時，便會發(fā)現(xiàn)黑格爾“藝術終結論”的有效性是有限度的。我們步入了現(xiàn)代社會，這是一個紛繁的時代，是一個關注日常生活的時代，是一個瘋狂消費的時代。這時人們開始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個人特色的更具體的主體轉變。那么，“藝術終結論”將會遭遇什么樣的挑戰(zhàn)?
現(xiàn)代的藝術發(fā)展形式及當下的命運開始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來的社會事件、歷史事件有關，而不是僅僅與哲學計劃、哲學推理有關。黑格爾建立的哲學體系，一方面承襲德國古典哲學中康德的體系而發(fā)展，另一方面開啟了后代對其體系的思考和顛覆。“黑格爾的問題空問里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價朝向體系的動力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了?！睂w系、理性的質疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現(xiàn)代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權威的，現(xiàn)代人糾結的心靈景況無法用一種普遍的全知視角來伸展，只能通過斷裂的、碎片的藝術形式展現(xiàn)。每一種藝術、每一個作品都有被時代馴化的痕跡，審美內(nèi)在的張力不能憑借先驗的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術是對理念不同層次的感性顯現(xiàn)，而在其美學體系內(nèi)能自圓其說的“藝術終結論”所依托的美學理想在現(xiàn)代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術必定還會以其無法預測的方式產(chǎn)生，并以其無從理解的方式被人們欣賞。某些藝術形式確實不復是人們心靈的最高需要了，而其美學理念還仍然是藝術的最高目標么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評了黑格爾最初的意識：“在黑格爾對他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機制由自我決定的特征，以及不能反思地說明這些機制的原因，或不能為它們防范來自懷疑論的攻擊。”
“藝術哲學是從一般的哲學觀念出發(fā)演繹出藝術概念的相關范疇，然后才結合具體的藝術現(xiàn)象，賦予這些范疇以具體性?！薄：诟駹枌⑺囆g歷史化并以絕對精神的整體眼光來看待這個事件。文學或者藝術都有屬于自己的場域．過去這些場域是緊閉在“精英”、“經(jīng)典”的光環(huán)之內(nèi)，而當今這些場域卻有意無意地敞開了，藝術的邊界都變得模糊不定。實在的物體變?yōu)橐粋€虛擬的符號，而畫布上的藝術卻開始轉化為實物的展出。那些無關于藝術狀態(tài)的物體被擺在美術館內(nèi)，是對古典審美理想的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代性的環(huán)境中，藝術憑借其過去的內(nèi)容在一個嶄新的、擺脫了野蠻文化的社會中得以生存。藝術欣賞和研究不再為黑格爾的藝術理想而辯護，而是散落為眾多具體、紛雜的藝術事件。我們承認在黑格爾的美學體系中，藝術既然不能作為一個完美的終結點成為理念的歸宿，那么藝術三個階段的解體乃至藝術的終結就是一種必然。固然這是黑格爾一個嚴密的推理。然而，在一個價值觀念不斷變化的時代，黑格爾的體系思想、邏輯建構是要被解構的。藝術發(fā)展是線性還是非線性的?黑格爾對藝術所做的這種線性推理是否是合理的?如果藝術本身即是呈現(xiàn)非線性的發(fā)展規(guī)律，那么便也無所謂“終結”。我們已經(jīng)進人這樣一個時代：人們試圖從這個曾經(jīng)被綜合、被統(tǒng)一的世界中剝離出眾多更靈活、更具適應性的經(jīng)驗，以此來應對分崩離析的現(xiàn)代世界，從此我們注重意識的多元取向。在這個注重具體經(jīng)驗的多元化的年代，黑格爾的體系建構、“藝術終結論”所依托的背景在當下顯得如此地不合時宜。人們在藝術中生活，呈現(xiàn)不同的心理路徑及體驗方式，這些不同的生活亦是一個自我認識的過程，沒有一個視角可能產(chǎn)生普遍有效的洞察力，而黑格爾所推演的“藝術終結論”只在一個哲學體系框架有效，它的局限使它無法真正面對現(xiàn)代多種經(jīng)驗的沖擊和挑戰(zhàn)。
從俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評派，到結構主義、符號學，直至解構主義，雖然具體理論、觀點大相徑庭，但都從不同方面突出了文學形式和語言的中心地位。如俄國形式主義者接受、借鑒索緒爾的語言學觀點和方法來研究文學，認為文學批評主要應該研究文學自身的內(nèi)部規(guī)律，即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能；新批評派集中研究作品的“文本”和“肌質”，即作品的語言文字和各種修辭手法；結構主義超越了新批評執(zhí)著于單個作品語言技巧分析的局限，把具體作品文本看成表面的“言語”，而力圖透過文本分析，揭示隱藏于深層的文學總體結構即“語言”或“普遍的語法”?？v觀20世紀語言論轉向中的文學理論研究，對于文學的自律、文學回歸自我的貢獻不容忽視，但也存在過分夸大文學形式作用的偏頗。文學具有獨特的內(nèi)部構造和形式特征，對文學作品的結構原則、構造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進行集中研究以揭示其形式特征，其價值是不容否認的。但聲稱文學是形式的藝術，必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使語詞從意義中解放出來，認為“文學性”只存在于文學作品的語言形式之中，則存在顯見的純形式追求的誤區(qū)。
文學形式有自身的特點和發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一特點和規(guī)律是由社會文化和文學內(nèi)容所決定的，文學形式無法自我規(guī)定。因此，在語言、形式日益受到文學研究重視的今天，有必要重新審視文學形式這個理論問題。文學形式是什么？具有怎樣的特點和藝術功能？如何建構？這是本文要探討的主要內(nèi)容。
美國當代美學家蘇珊·朗格認為：“一個藝術家表現(xiàn)的是情感，但并不像一個大發(fā)牢騷的政治家或是像一個正在大哭兒童所表現(xiàn)出來的情感?！彼赋觯瑧攺纳J知和感悟這樣一層意義上來表述“文學情感”這一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至還包括生命中那些不易覺察的潛流，她以隱喻式語言描寫文學傳達的復雜而又特殊的情感體驗說：
這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當它們沒有互相抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這些交融為一體不可分割的主觀現(xiàn)實就組成了我們稱之為“內(nèi)在生命”的東西。②
黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也并非音樂”，情感表現(xiàn)需要藝術載體。被蘇珊·朗格稱為“內(nèi)在生命”的“文學情感”微妙而復雜，普通語言無法精確傳達：
這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因并不在于所要表達的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現(xiàn)出來。③
運用普通語言的邏輯形式傳達“文學情感”存在言不盡意的現(xiàn)象：言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是無限的，以言達意，好像用斷續(xù)的虛線畫實物，只能得其近似。④
所以文學的基本問題，是如何用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創(chuàng)造非語詞的境界?！拔膶W是對語言的一種詩意運用”，它不僅運用而且“重鑄和更新語言使之形成新的樣式”，通過暗示、空白、隱喻、象征等偏離日常語言的“陌生化”手法將“混亂不整”和“隱蔽”的“內(nèi)在生命”客觀化為可見的藝術形式，從而賦予文學形式“表達一切具有無限細微差別的情感的力量”：
它并不忙于消除歧義，而是將日常語言中的感覺功能和表情功能挖掘出來、復活出來。它正面運用并發(fā)展了日常實踐語言中的大量歧義和模糊性特征，正面提升并發(fā)展了其非概念、非邏輯、無功利、無目的，而又充溢著感覺的生動性、豐富性、新穎性的特征，將語言的音樂性、形象性、表現(xiàn)性充分凸現(xiàn)出來，最終將雙關、轉義、寄托、比喻、暗示、隱喻等修辭手法發(fā)展成為一整套藝術話語的象征——隱喻系統(tǒng)，成為藝術地掌握世界方式的基本構架，成為藝術情感整體得以依存的結構方式，也成為藝術由意義抵達意味的轉換之途……⑤
這種“陌生化”的形式相對于文學情感的復雜和微妙而言反而成為一種恰當?shù)谋磉_，并因此生成文學的形式意味，它是一種“有意味的形式”。
“有意味的形式”（significant form）是英國美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）首次提出來的，在其美學名著《藝術》中，他指出：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！必悹枏娬{指出，“有意味的形式”是藝術品的基本性質，在藝術品中“必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在；有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的?！痹凇坝幸馕兜男问健边@個美學命題中，貝爾肯定了藝術形式的重要性，同時又強調賦予形式以生命的是某種不可名狀、無法言傳的“審美感情”（蘇珊·朗格稱之為“文學情感”——作者注）。這樣，“有意味的形式”就與傳統(tǒng)的“美在形式”區(qū)分開來了。我們可以這樣理解“美在形式”，首先它包括自然和藝術兩個方面；其次它指美在外在的物象輪廓而不涉及內(nèi)質，美在外在線條、音響、結構的組合而不在于內(nèi)容；第三它是從靜態(tài)的欣賞結果而言的，就是說它是根據(jù)藝術品靜態(tài)存在方式提供給欣賞者的審美結果來考察的。而“有意味的形式”則不同。首先，它不包括自然美，只指藝術品，只有經(jīng)過藝術家的“意匠” 而在作品中創(chuàng)造出來的形式，才是真正審美意義上的美。其次，“美在形式”就藝術而言，強調物象輪廓、表象及其構成的外在圖式，而“有意味的形式”則強調表象和圖式應當表現(xiàn)著某種“審美感情”，或者說以某種“審美感情”作為一條紅線貫穿于表象和圖式之中，否則表象和圖式徒有空殼而無靈魂。第三，“有意味的形式”是從藝術作為人為創(chuàng)作或創(chuàng)造這樣一個動態(tài)結果來提出問題的。作為藝術的形式，它的結果必然貫穿有藝術家的“意匠”，即為了表現(xiàn)藝術家某種內(nèi)在的“審美感情”而對形式進行精心安排組合，如果沒有如此“意匠”，形式會呈現(xiàn)出混亂、蕪雜、單調等特征。
從“有意味的形式”與“美在形式”的區(qū)別中可以看出，“有意味”意味著一個創(chuàng)作主體存在于形式之中，意味著一個表現(xiàn)主體存在于形式之中。藝術是藝術家創(chuàng)造活動的結果，藝術家手下的線條、色彩、音響、文字的組合與結構，它一定要表現(xiàn)著什么，所要表現(xiàn)的東西就蘊藏在那形式之中，彼此不分。對于“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”這個問題，貝爾認為原因就在于這些特定的形式組合表達了藝術家感受到的某種情感。這就可以解釋為什么有的復制品沒有意味，因為“藝術作品中的線條、色彩和空間是由藝術家頭腦中的某種東西生發(fā)出來的，而這種東西并沒有出現(xiàn)在模仿者的頭腦里”，所以，“創(chuàng)作‘有意味的形式’的能力不依賴于獵鷹般銳利的眼光，而是依賴于奇特的精神和情感力量?！必悹枂柕溃骸皠?chuàng)作出來的形式所擁有的，而模仿的形式所欠缺的東西是什么呢？支配藝術家的創(chuàng)作的那種神秘的東西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式傳達出來的東西是什么呢？將創(chuàng)作者和模仿者區(qū)分出來的東西又是什么呢？除了情感，這種東西會是什么呢？藝術家的形式難道不是因為表達了某種特定的情感所以才有意味的嗎？它們難道不是因為適合于這種情感，并圍繞著這種情感而組織起來，所以才會是連貫的嗎？它們難道不是因為傳達了這種情感所以才帶給我們嗎？”可見，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮華標志，而是藝術家“內(nèi)在生命”外化的“情感的形式”，是變?yōu)樾蜗蟮膬?nèi)在精神。蘇珊·朗格認為，理解藝術與理解藝術形式是同一個過程。她說：
一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意思時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。然而一件藝術品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出它自身之外的意義中去，如果它們表現(xiàn)的意味離開了表現(xiàn)這種意味的感性的或詩的形式，這就意味著無法被我們掌握。
藝術品的“意味”蘊含在“表現(xiàn)這種意味的感性的或詩的形式”之中。奧地利漢斯立克闡述音樂的形式說：
什么可以叫做內(nèi)容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經(jīng)具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身——可是這些樂音是已經(jīng)充實的形式。⑥
在文學情感的塑型過程中，“形式賦予文學情感以節(jié)奏線條”，成為映照文學家生命投入的“主觀形式”，在一定意義上成為內(nèi)容力量的本體，構成具有靈魂的結構統(tǒng)一體。韋勒克認為，文學作品是一個為某種特別審美目的服務的完整的符號體系或符號結構。傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二分法，有可能使人們忽視文學藝術品的整體性和統(tǒng)一性，因此，他采用“材料”、“結構”的說法取代“內(nèi)容”、“形式”，即把“所有一切與審美沒有關系的因素稱為‘材料’，而把一切與審美發(fā)生關系的因素稱為‘結構’”。他說：
在一部藝術作品之中，通常被稱之為“內(nèi)容”或“思想”的東西，作為經(jīng)過形象化的意義“世界”的一部分，已經(jīng)融入了作品的結構之中……雖然我曾向俄國的形式主義和德國的文體學家學習過，但我并不想將文學研究限制在聲音、韻文、寫作技巧的范圍內(nèi)，或限制在語法成分或句法結構的范圍內(nèi)；我也并不希望將文學與語言等同起來。我認為，這些語言成分可說是構成了兩個底層：即聲音層和意義單位層。但是，從這兩個層次上產(chǎn)生出一個由情景、人物和世界構成的“世界”，這個“世界”并不等同于任何單獨的語言因素，尤其是等同于外在修飾形式的任何成分。我以為，唯一正確的概念無疑是“整體論”的概念，它將藝術品視為一個千差萬別的整體，一個符號結構，然而卻是一個隱含著并需要意義和價值的符號結構。⑦
文學作品的“結構”包含了原先的內(nèi)容與形式中依審美目的組織起來的部分，本身就是一個“有意味”的“充實的形式”：
文學形式，不是用來撈魚的網(wǎng)，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學形式不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學形式不是“意義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學形式不是把你擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。⑧
文學如何創(chuàng)造“有意味的形式”？貝爾拈出“意匠”。吳甲豐闡釋“意匠”說：“‘意匠’，原文為‘主觀意圖’，又指制作一個器物（建筑、工藝品，乃至機器等）之前的規(guī)劃、圖稿（俗稱‘打樣’），在近現(xiàn)代的西方，‘意匠’一詞適用于一切門類的藝術，含有構思之意。這個詞以往習慣譯為‘設計’，帶有實用的色彩，我認為用于藝術不如譯為‘意匠’更為適切?！场鳛閯釉~有‘計劃制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是說一件藝術品的計劃制作發(fā)自藝術家的心意?！必悹栔赋?，“意匠”是藝術家把握審美感情，創(chuàng)造“有意味的形式”的具體手段，在創(chuàng)造“有意味的形式”的“意匠”經(jīng)營中，必須遵循“簡化”的原則：“沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來?！焙沃^簡化？貝爾的回答是：簡化是指去除一切與“有意味的形式”不相關的細節(jié)，從繁雜的事物中抽離、濃縮出最能激起人們“審美感情”的東西來，使藝術品中的每一個形式都變得富有審美意味。也就是說，藝術家運用盡可能少的形式要素，把豐富復雜的成分組織成一個有意味的藝術整體，就稱為“簡化”。從現(xiàn)代學理的角度看，“簡化”最基本的意義規(guī)定可以描述為“在場之量少”?！霸趫鲋可佟钡拿枋鰧嶋H上內(nèi)含著一個悖論性的語義結構：“在場”暗示有“不在場”的存在；“量”兼有對“質”的邏輯確認?！霸趫鲋可佟弊鳛閷Α昂喕钡囊饬x規(guī)定，因此有直接陳述和間接暗示兩個維度：在直接陳述的層面上，它對在場事物的量化形態(tài)作出否定性的描述，也就是說，它意味著“不多”；在間接暗示的維度上，“在場”可以同時暗示“不在場”，“量”可以反過來變?yōu)閷Α百|”的指示，“在場之量少”肯定了“不在場”的“量”與“不在場”的“質”出現(xiàn)的可能性。所以，“簡化”是兼賅“在場”與“不在場”、“量”與“質”這既肯定又否定的兩個方面的。劉大櫆在《論文偶記》中說：“凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠易含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。”這里的“簡”一方面指篇幅簡短，詞語簡易，描述簡略，意思簡明等等，這是“在場”的“量”的一面。但同時它又內(nèi)含了真實真誠的“意”，準確精當?shù)摹袄怼?，充沛豐盈的“氣”，無限豐富的“神”，這是“簡”中所蘊含的“不在場”的一面、“質”的一面。如果用簡單的形式傳達簡單的意義，所產(chǎn)生的只能是簡單的結果，這在藝術中只能導致單調感和厭倦感，它是“simplicity”而不是貝爾所理解的“簡化”。simplicity是simple的名詞形式。simple的意義包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不復雜）；artless（無人為）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有這些義項都是從否定的角度言說的。“簡化”則蘊含著否定與肯定并存的悖論性語義結構，它與豐富、復雜并不對立，“由藝術概念的統(tǒng)一所導致的簡化性，絕不是與復雜性相對立的性質，只有當它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優(yōu)點。”
魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯昂喕笔恰霸诙床毂举|的基礎上所掌握的最聰明的組織手段”：“當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結構中。在這個結構中，所有細節(jié)不僅各得其所，而且各有分工。”“簡化”主要不在于所用筆墨的多少，關鍵在于能不能盡量以經(jīng)濟的筆墨小中見大、少中見多傳達豐富的意蘊。它不是簡單地越過能指跨向所指，而是通過藝術形式象征或暗示形式之外、之上的韻味、意趣，所以“簡化” 又有強化、復雜化相鋪墊。在文學創(chuàng)作中，它具體表現(xiàn)為執(zhí)一馭萬、舉要治繁的“以少總多”。
“以少總多”見于劉勰《文心雕龍·物色》篇：故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。
“總”，總括之謂，指一種統(tǒng)會力。羅宗強闡釋“以少總多”說：物色紛繁而析辭尚簡，就留有余地，有可能引發(fā)聯(lián)想。因為不是什么都寫，而是有所選擇，寫出來的可能是最能集中表現(xiàn)情思的部分，是表現(xiàn)情思焦點的地方，它也就留有了余地，故所寫雖一目了然，而情味卻無窮。所謂物色盡，謂以極簡之文辭，寫盡所有物色中神態(tài)，非謂寫盡所見之一切物色，亦非謂以繁辭寫盡所寫物色之一切方面，蓋就其寫實質，寫傳神言，與上文“物色雖繁，而析辭尚簡”呼應。正由于以簡馭繁，有所表現(xiàn)而又有所不表現(xiàn)，于所表現(xiàn)者方能窮盡其神態(tài)，亦方能有所含蘊，做到“情有余”?！扒橛杏唷保汀坝形丁?。
羅宗強用“物色紛繁而析辭尚簡”的“析辭尚簡”、“物色盡而情有余”的“情有余”釋“以少總多”，張嚴《文心雕龍文術論詮》以“用意十分，下語三分”的“下語三分”釋“以少總多”，都闡明了形式愈精粹凝煉，所營構的藝術空間愈大的美學特征。文學中的形似固然重要，但寫形重在寫意，寫意重在傳神，要表達作家和創(chuàng)作對象的生氣和靈魂，必須要使用抽象簡化的藝術符號，在形式方面追求“簡”與“淡”，才能達到“雖寥寥數(shù)筆”而“得物之全神”的藝術效果。貝爾反對自左拉以來那種“羅列一大堆無關的事實”的復制現(xiàn)實的自然主義傾向，認為“描寫入微是現(xiàn)實主義的核心，也是藝術的脂肪性病變”，文學所重者“絕不是形而下之象，即具體物象的怎樣精細、忠實的描繪，這是不能給人以豐富的、無窮的想象余地，給人以深刻的精神的、哲理的啟示的”⑨。摹寫入微往往會沉溺于某一個局部、一個瑣碎細節(jié)之中，缺少藝術的統(tǒng)會力，不能產(chǎn)生意蘊深長的藝術意味。日本當代美學家今道友信認為，美學與藝術重視的是一種“基于意象的思考”，而不是科學或邏輯的認知、分析，所以以精確再現(xiàn)為特征的寫實就沒有市場，而擺脫物體的外在形態(tài)的束縛，進行自由的創(chuàng)造性的發(fā)揮，符合藝術的美學追求。今道友信認為東方藝術體現(xiàn)了這一美學追求，他說：所謂形態(tài)，不論是在認識事物的本質或是在決定我們的態(tài)度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態(tài)為線索尋求所暗示和超越的東西，這是東方美學和藝術的主張，也是東方美學所要論證的。否定形態(tài)的絕對性，對形態(tài)是認識和藝術的終點持懷疑態(tài)度，認為形態(tài)只是透視無形實在的物的線索，這便是東方美學的思索，它是著墨不多但寓意深遠的寫意畫，是很少跌宕起伏卻韻味無窮的頌歌。⑩
“以少總多”講究實處落筆，虛處經(jīng)營，實處落筆講究簡約、空靈，它既真且美，雖少而精，不重在對實境面面俱到的描摹而在于以實帶虛，從而生發(fā)出蘊涵著“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的具有泛指性與多義性的藝術虛境。它是對“簡”與“繁”、“淡”與“濃”、“形”與“神”、“實”與“虛”的辯證關系的把握，它筆少意多、以形傳神、虛實相生，以貌似簡約的筆墨傳達深長的意味，建構的是具有生成性的“有意味的形式”。
“有意味的形式，即一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難以言表從而無法確認的感覺形式?！彼峁┑牟皇且环N確定的形式，而是一種功能性結構，是一種意向性的關系形式。由這種關系所指帶來的指向性和暗示性，構筑了一個意味空間：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現(xiàn)的一小部分，尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分。”從藝術接受的角度看，優(yōu)秀的藝術品總能最大限度地調動接受者的想象力，使之主動積極地發(fā)揮其填補藝術空白的心理功能，這就需要藝術符號本身的簡約。著名藝術史家、藝術理論家岡布里奇認為：當人們欣賞藝術品時，總是主動地對作品進行“指導性投射”，即把自己心中已有的心理儲存投射到作品的符號形式中去，以自己的方式連接作品，而這種心理投射機制的建立，必須要有兩個條件：“一方面無疑得允許觀者保留彌合鴻溝的方式，其次必須給它提供一個屏障——一個空白或不確定的區(qū)域——以使它能在上面投射所期望的形象?！彼囆g符號本身越是質實、確定，觀者的心理投射就越是發(fā)揮不出來。反之，如果藝術形式雖簡，但信息量少，其所包蘊的美感心理和審美情緒貧乏之極，那么這種簡就只是蒼白，觀者的心理投射作用同樣難以發(fā)揮。因此，最能激發(fā)觀者的心理投射作用的是那些形簡而旨豐的藝術符號，接受美學稱之為“召喚結構”，伊瑟爾認為：“看一部作品不應當看它說了什么，而要看它沒說什么。正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的效能?！薄坝幸馕兜男问健本褪且粋€包含著“斷”與“續(xù)”、“隱”與“顯”、“藏”與“露”、“虛”與“實”諸多“未定點”和“空白”的“召喚結構”，它召喚讀者把文本中包含的不確定性或空白與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本便存在意義生成的無限可能性，從而實現(xiàn)徐復觀先生指出的文學藝術的最高境界：“一切藝術文學的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可以言傳的主客合一的無限境界?！?/p>
古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創(chuàng)造與生氣，本身就是美的顯現(xiàn)。文學家通過“以少總多”的“簡化”，建構包含“未定點”和“空白”的“有意味的形式”，賦予文學情感以節(jié)奏線條。文學形式成為映照文學家生命投入的“情感的形式”，在一定意義上成為內(nèi)容力量的本體，是一個富有意味的“充實的形式”。
注釋：
①尼采：《悲劇的誕生》，商務印書館2012年版，第121頁。
②③蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第21-22頁、第87頁。
④朱光潛：《朱光潛美學文集（第二卷）》，上海文藝出版社1984年版，第473頁。
⑤什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，1965年版，第12頁。
⑥漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社2003年版，第93頁。
⑦勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1987年版，第276-277頁。
⑧黃子平：《文學的“意思”》，浙江文藝出版社1988年版，第40-41頁。
⑨敏澤：《中國美學思想史（第二卷）》，齊魯書社1987年版，第47頁。
本文對于數(shù)字雕塑軟件技術在數(shù)字電影特效中的應用做了相關理論研究：詳細分析和總結了數(shù)字雕塑軟件技術的主要特點，深入探討了數(shù)字化語境下，數(shù)字雕塑作品創(chuàng)作的規(guī)律和美學問題，力求為我國數(shù)字雕塑軟件技術制作人員提供創(chuàng)作的啟發(fā)和靈感，從而促進我國數(shù)字電影特效行業(yè)的發(fā)展。
關鍵詞 電影特效；數(shù)字雕塑；藝術與技術
中圖分類號J2 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2013）107-0127-06
0 引言
尋求新鮮感，展示匪夷所思的聲畫效果一直以來都是電影制作者的一個目標，當電影藝術進入到數(shù)字時代，這個目標變得更加明晰和可行。計算機數(shù)字技術參與制作的電影特效正在演繹一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，從特效巨擎——美國工業(yè)光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大戰(zhàn)》系列、《深淵》系列、《奪寶奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏羅紀公園》系列、《回到未來》系列、《加勒比海盜》系列、《誰陷害了兔子羅杰》、《星際迷航》、《追鬼敢死隊》、《終結者》、《變形金剛》、《阿凡達》……到數(shù)碼領域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美夢成真》、《第五元素》、《后天》再到新西蘭威塔（Weta）的《指環(huán)王》三部曲、《第九區(qū)》、《X戰(zhàn)警》、《龍騎士》和歐洲米爾公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓麗影》、《黑鷹墜落》及“畫面?zhèn)}庫”（Framestore）的《蝙蝠俠》、《黃金羅盤》等等，給全球觀眾留下了無數(shù)難以忘懷的經(jīng)典形象和瞬間。 統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，截止2012年7月底，全國2012年電影票房總收入807200萬元，其中數(shù)字特效技術參與制作的影片達到了90%，票房前十的影片100%都有數(shù)字特效技術的參與制作，《復仇者聯(lián)盟》、《黑衣人3》、《碟中諜4》、《超級戰(zhàn)艦》、《罪惡之城2》、《諸神之戰(zhàn)》等影片數(shù)字特效鏡頭達15%——35%。當前，全球的電影產(chǎn)業(yè)正在數(shù)字技術的全面介入下迎來新一輪的調整和升級，我國電影和特效制作行業(yè)也處于發(fā)展的關鍵時期，高度重視數(shù)字技術的創(chuàng)作特點和規(guī)律，將技術巧妙的融入到優(yōu)秀的藝術內(nèi)容中，是中國電影在新時期全面發(fā)展的關鍵。
近幾年來，數(shù)字雕塑軟件技術在數(shù)字電影特效制作領域得到了全面的應用，從《金剛》開始，到風靡一時的《阿凡達》，我們都可以看到其身影。在數(shù)字雕塑軟件還沒有出現(xiàn)之前，數(shù)字電影特效制作流程中的數(shù)字建模部分還存在著一定的效率低下的問題，因為傳統(tǒng)的影片概念設計和視效呈現(xiàn)相對獨立，概念設計師繪制的草圖風格、特點很難在后續(xù)漫長、復雜的視效呈現(xiàn)中得以延續(xù)和表現(xiàn)，數(shù)字雕塑軟件技術的出現(xiàn)從很大程度上改變了這個局面。
1 傳統(tǒng)雕塑和數(shù)字雕塑
在遠古時代，我們的祖先學會了打磨石器，開始了人類雕塑的史編。從發(fā)掘的古希臘和古羅馬、古埃及和古中國的遠古文明遺跡中，我們發(fā)現(xiàn)那些悠遠時代的人們已經(jīng)充分利用和享受著雕塑這門藝術。規(guī)模宏大的宗教雕塑（圖1）令人敬仰和崇拜；細微巧妙的青銅紋樣，帶來了生活的樂趣。進入到數(shù)字時代，利用計算機語言模擬雕塑語言成為可能，數(shù)字技術延伸了雕塑的審美空間，豐富了雕塑的造型語言，藝術表現(xiàn)從現(xiàn)實走向虛擬。我們將這類新的雕塑表現(xiàn)形式稱之為數(shù)字雕塑，數(shù)字雕塑的概念最早來自美國雕塑協(xié)會，真正展示數(shù)字雕塑作品是在1995年法國的一個影像技術活動，當時只是對幾個簡單的幾何形體進行一些表面數(shù)字雕塑。而在電影方面，具體的運用開始于《加勒比海盜》、《指環(huán)王》、《金剛》等好萊塢大片?，F(xiàn)在常見的實現(xiàn)數(shù)字雕塑的軟件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。
數(shù)字雕塑是藝術與技術的結合，與傳統(tǒng)雕塑同屬于造型藝術門類。但數(shù)字雕塑和傳統(tǒng)雕塑之間又存在很大的不同。具體而言，存在空間、實現(xiàn)意義、實現(xiàn)方法和流程不同。
存在空間的不同：在傳統(tǒng)雕塑存在于真實的客觀空間，在這個空間中，對于雕塑作品，我們可以真實的看到它的大小、形狀、布局；真實的觸感到它的體積、材料。在傳統(tǒng)藝術中，恐怕也只有傳統(tǒng)雕塑才能帶給觀眾如此全面的感受。但數(shù)字雕塑是完全存在于虛擬空間（圖2）中的，這個空間不是與生俱來的，而是依靠科技人為創(chuàng)造出來的。這個空間由計算機數(shù)字符號所組成，數(shù)字雕塑師必須借助數(shù)字軟件和各種計算機命令才能完成數(shù)字模型的雕塑，數(shù)字雕塑師在工作過程中依靠的完全是自己 視覺而非觸覺，數(shù)字雕塑作品存在于電子計算機當中，觀眾可以從數(shù)字軟件中看到作品的三維變化，通過虛擬攝影機，可以放大、縮小、移動數(shù)字雕塑模型。
實現(xiàn)意義的不同：在遠古時期，地球上的祖先通過雕塑來表達對神的崇敬、表達對繁衍的渴望、表達對人類自身的贊美……在傳統(tǒng)雕塑中，從原始社會到現(xiàn)代文明，雕塑的實現(xiàn)意義不同。而在數(shù)字時代，數(shù)字雕塑技術在電影制作中可以為項目快速的創(chuàng)造模型，帶來效率的提高；在動畫制作中，可以直接塑造經(jīng)典的數(shù)字角色；在游戲開發(fā)中，可以把玩家?guī)敫泳哂形Φ目臻g。
實現(xiàn)方法和流程不同：一般而言，傳統(tǒng)雕塑是包括各種材料為基礎的造型藝術，實現(xiàn)方法和流程通常是從用泥塑型開始，按照創(chuàng)作對象打骨架、用泥在骨架上建立大體的形狀、局部塑造和細節(jié)刻畫、創(chuàng)作對象的泥塑稿完成后需要根據(jù)實際的需要翻制成各種材質的成品（圖3）。數(shù)字雕塑依賴的是數(shù)字雕塑的軟件（圖4），不管是什么樣的創(chuàng)作對象，數(shù)字雕塑師都需要在數(shù)字雕塑軟件中由一個簡單部分或者幾個簡單部分的組合通過特有的數(shù)字雕塑工具來完成。比如數(shù)字雕塑師要建立一個人物的模型，那么他可以在軟件中用一個圓球來創(chuàng)建頭部，用兩個圓球來創(chuàng)建胸部，然后可以用兩個圓球的伸縮變形來創(chuàng)建四肢，這種創(chuàng)建方法再數(shù)字雕塑中稱之為Z球創(chuàng)建法，在這個基礎上雕塑師可以進行紋理繪制、模型拓撲和姿態(tài)調整等。
在電影特效制作中，如果把整個流程看成是金字塔的結構，那么三維建模部分無疑是最底層的部分，而三維數(shù)字雕塑軟件和技術則是這個部分的基石。
2 數(shù)字雕塑軟件技術的視覺語言
2.1建模構成到圖形置換
數(shù)字雕塑軟件誕生于后工業(yè)時代，數(shù)字雕塑軟件技術以文本和符號作為載體，在數(shù)字語境下蘊含著多種后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)特征。具體到數(shù)字電影特效中的應用，在創(chuàng)作過程中，數(shù)字雕塑軟件技術表現(xiàn)的平民化傾向不僅使數(shù)字電影特效本身具有了人文主義精神氣質，與此同時，也有軟件技術帶給創(chuàng)作者的心靈啟迪。軟件技術功能命令轉化為視覺化的語言，傳遞著電影制作者和特效制作者的創(chuàng)造精神。數(shù)字雕塑軟件技術的創(chuàng)作從一個點出發(fā)，通過概念草圖設定的思路來完成數(shù)字模型的形狀、體量和內(nèi)在屬性的塑造，數(shù)字模型建立的過程是數(shù)字雕塑創(chuàng)作者表達自身對對象的客觀認識。在這個過程中，需要做到對數(shù)字模型感性認識和內(nèi)在精神的統(tǒng)一，這樣才能完成數(shù)字特效對整個影片的有機配合。任何數(shù)字模型都是由內(nèi)部機構和其他結構共同支撐，所以數(shù)字雕塑創(chuàng)作者需要理性的找到這些支撐點以及其在軟件中的合適坐標。當然，與現(xiàn)實雕塑相比，這些支撐點都只是虛擬的而不是實物支撐材料，頂點、曲線、線框的組合、穿插完成模型大體框架的構成。在數(shù)字雕塑軟件中，我們可以看到有模型庫，這里的模型都是初步建模構成的，在沒有設置外部結構和屬性的情況下，它們還不到精神層面的模型。在數(shù)字電影特效中，可以直接調用這些模型進行塑造，賦予材質，設置燈光和環(huán)境，將特效因素融入到影片中，這樣就可以完成從建模構成到圖形置換的過程。通常而言，這個過程有兩種表現(xiàn)形式：
2.1.1異質同構
在數(shù)字電影特效中，對于角色的形象往往是需要耳目一新，創(chuàng)意獨特才能讓觀眾印象深刻，現(xiàn)實中我們看到的很多真實的形象或者是符號，在數(shù)字雕塑軟件中，創(chuàng)作者可以把這些形象或者符號任意的組合，形成具有新奇效果的角色形象。這種表現(xiàn)手法可以稱為異質同構。在《加勒比海盜》中，數(shù)字雕塑軟件技術塑造的章魚船長（圖5）成為當年年度最佳影視造型，在這個經(jīng)典的角色塑造，數(shù)字雕塑軟件技術便應用到了異質同構的表現(xiàn)形式。我們可以看到章魚的基本造型與人的五官巧妙結合，恐怖的滿臉觸角發(fā)怒時抖個不停，甚至彈鋼琴時也是用觸角，這些都給給觀眾留下深刻的印象。
2.1.2同質異構
同質異構可以理解為在同一種形態(tài)中，通過對形態(tài)的造型、顏色、體積等構成元素進行改變而得到新的創(chuàng)意形態(tài)。在電影《阿凡達》中，數(shù)字雕塑軟件技術應用同質異構的表現(xiàn)形式制作出許多影片需要的角色形象，比如錘頭獸（圖6）、毒狼（圖7）、納威人（圖8）等等，數(shù)字雕塑軟件技術在表現(xiàn)這類角色方面具有快速、高效的優(yōu)勢。
2.2 模型解構和符號重構
數(shù)字雕塑軟件的數(shù)字運算文本是建立在像素之上的，隨著塑造層級的增加像素隨著提高，結構越復雜像素越高。選擇部分像素組成線框，線框的不斷增加組成模型的形狀，線框可以建構也可以分解，創(chuàng)作的過程中可以根據(jù)特效的需要進行各部分的解構，把原始的結構在解構的基礎上可以從不同的視覺角度進行重組，這樣就能有新的表意傳達。當然這就需要數(shù)字雕塑創(chuàng)作者充分的去挖掘這個功能的表現(xiàn)力，在重構的過程中，基本的線框已經(jīng)具備一定的“所指”和“能指”，所以可以認定基本的線框在語言的屬性上符合符號的定義，不管是原始創(chuàng)建的符號還是分解得到的重構符號，不僅具有視覺的形象而且具有了語言表意的內(nèi)涵。數(shù)字雕塑軟件技術表現(xiàn)的一個很重要的特點就是符號重構，符號重構基本兩種類型。
2.2.1邏輯重構
邏輯重構可以理解為一種有秩序的重構，是一種創(chuàng)意形成的方式。在數(shù)字雕塑軟件技術的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者時刻要受到理性思維或者說邏輯思維的控制，但同時又要受到感性思維或者說是藝術思維的影響。那么在視覺表現(xiàn)上，數(shù)字雕塑創(chuàng)作者要按照一定的邏輯秩序把藝術思維中的抽象形象進行不斷的重新構建。在電影《魔戒》中，咕嚕姆（圖9）是一個令人印象深刻的角色，是一個具有雙重性格的類似半人半獸的形象，這種雙重性格來源于咕嚕姆的離奇經(jīng)歷，所以數(shù)字模型在進行塑造時，必然要把形象的性格氣質表現(xiàn)出來。形象的雙重性格是一種符號，怎樣在表現(xiàn)咕嚕姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要將這種符號的進行一定的邏輯重構。
2.2.2錯位重構
錯位重構強調一種突然的戲謔性（圖10），一般表現(xiàn)對象性格具有狂躁、分裂的特質或者營造恐怖壓抑的氣氛。
3數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的美學特征
3.1物理新質
數(shù)字雕塑軟件的運算和存儲是以“比特”為基礎的，“比特”即bite，它是0和1的二進制數(shù)任意一位，比特是呈現(xiàn)數(shù)字雕塑作品的基本單位，是數(shù)字運算符號生成的源代碼?？陀^物質世界是由原子構成，數(shù)字世界由比特構成。在物質世界中，原子可以組合成一個個觸手可及的實體，但不受人們精神和意識的直接控制合；在比特的構成規(guī)則中，軟件的操作可以隨意控制比特的組合形式，比特善解人意的迎合人們，性格乖巧的去呈現(xiàn)數(shù)字世界。人們的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天氣質和寬廣偉岸的胸懷，在后現(xiàn)代的數(shù)字電影特效制作中給予了觀眾一個非精英化和沉浸體驗的民主平臺。
3.2“真實”與丑感
人類關于真實的探討由來已久，真實關乎生命的自然所有。在藝術創(chuàng)作中，真實是基本的出發(fā)點，真實依托于我們對生活對象的感知，傳統(tǒng)藝術作品美學的分析中真實是不可回避的理念。 在數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的作品中，真實是一種虛擬的存在，是數(shù)字化文本的超真實，這種真實超越了以往的美學經(jīng)驗和客觀世界的物理存在，這就要求數(shù)字雕塑技術創(chuàng)作的美學分析必須突破以往的美學經(jīng)驗和自身的慣性感知，進入到虛擬的數(shù)字真實（圖11）當中。 數(shù)字雕塑的真實一方面在視覺上給予了我們很大的震撼，另一方面在探討深邃生命本真上給予了我們更大啟發(fā)。在電影《金剛》中，數(shù)字雕塑軟件技術參與制作的金剛成為了一種審美符號，啟發(fā)了我們對自然生命重新的思考。在《阿凡達》中，數(shù)字雕塑軟件技術制作的公主妮特麗，她對自身信仰的堅持，為了保衛(wèi)家園，勇敢的與外來侵略進行戰(zhàn)斗，孩子般的純真和善良，喚起了觀眾對角色遭遇的無限同情和優(yōu)秀品質的認同。在這些作品中，數(shù)字雕塑軟件技術對生命的真實進行了更深層次的詮釋，引發(fā)著觀眾重構對真實美感的生成。數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)造的真實從某種程度上擴展了審美感受，同時對現(xiàn)實存在和理論進行著瓦解。但從根本來說，虛擬的真實脫離不了現(xiàn)實的范疇，觀眾進入到“超真實”的世界，難免對這種真實和現(xiàn)實的界限產(chǎn)生模糊的感覺，甚至沒有辦法去區(qū)分誰是邏輯的真，誰是邏輯的假。所以在面對數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)造的真實時，我們應該隨時都能從超真實中抽離出來，不能被其羈絆，僅僅享受審美的舒暢而無視對人性的關懷和凝思。
數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)造的真實中不僅有審美的部分，也有丑感的部分，關于丑感，我們可以理解為表現(xiàn)形式和形象內(nèi)心表達的丑。表現(xiàn)形式中，形象猙獰、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龍、蝙蝠、變異的怪獸（圖12）…….。形象內(nèi)心表達的丑，比如好色、狡詐、變態(tài)等等。美感的部分和丑感的部分在某個形象中還有可能要隨時變換，在這種變化中，觀眾需要接受美感的洗禮同時也要接受丑感的鞭笞。數(shù)字雕塑軟件技術為數(shù)字電影特效制作的鏡頭中，常常會讓觀眾產(chǎn)生“既刻失意”的感覺，“既刻失意”是指在美感向丑感的轉換中，觀眾的精神意識和生理肌體某刻分離，審美活動完全被丑感牽引，以致觀眾本身幻化成了丑的對象。
3.3草根式的感官
愉悅自己的感官，這是人類的審美本能，只有在審美活動中通過強烈的情緒觸動和反應才能達到。這些情緒觸動和反應可以表現(xiàn)為亢奮、激動、尖叫、狂躁甚至出現(xiàn)幻覺、臆想等等。草根式的感官是一種表現(xiàn)明顯的強烈情感觸動，但這種原始本能的審美觀點沒有得到真正的重視，傳統(tǒng)美學分析者認為美學的本質是形式主義的，人類的審美體驗中美感是遠遠高于的，康德的美學核心“無目的性的合目的性”指出：美感是純粹的，不包含任何目的性，但卻隱含著欲望。欲望自古以來被視為動物性的一個標簽，所以的表達自然就比美感的闡發(fā)低人一等。在傳統(tǒng)美學與藝術家的意識中，盡可能的把精英式優(yōu)雅得體的翩翩風度和大聲爽然草根式的審美表達區(qū)分開來，試圖壓抑本能的反應來強調精英式的優(yōu)越。不過在數(shù)字世界中，在數(shù)字雕塑創(chuàng)作者眼里，以往的審美規(guī)則已經(jīng)發(fā)生改變。創(chuàng)作已經(jīng)變得隨心所欲，普羅大眾不必去擔心自己的出生、學歷、修養(yǎng)，也不需要背負說教、道義、思想等等的束縛，而只需要盡情的享受視覺的悸動（圖13）。綜于此，當銀幕中出現(xiàn)那么多特效的時候，我們拍手驚奇、血脈噴張、無所適從……完全感性的讓情緒因子噴薄而出，其實這樣的審美體驗才是真正的美學回歸。
3.4奇觀化和狂歡化
數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的奇觀旨在為數(shù)字電影特效營造新奇、詭異、耳目一新的畫面效果。好奇心是人類的本性（圖14），在復制頻繁的后現(xiàn)代社會，觀眾對新奇的追逐超過了以往任何一個時代。數(shù)字雕塑軟件技術的出現(xiàn)本身就具有新奇的特點，這就決定了新奇的技術必定能制作出新奇的電影特效效果，無論是現(xiàn)實的還是超現(xiàn)實的，觀眾只需要好好的享受這種數(shù)字技術幻化出的各種效果。當然，這種新奇的技術和效果日益影響著觀眾的審美心態(tài)，以致觀眾有了對新奇效果的慣性思維，希望特效制作者能滿足他們更多的奇觀效果的要求。
狂歡化的美學是巴赫金提出的一種美學研究理論，狂歡化可以理解為聚眾狂歡節(jié)狂熱慶祝的行為、情緒和各種形式。狂歡化在數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的作品中不僅在形態(tài)上有所表現(xiàn)，更成為一種文本結構蘊含在以敘事為主的數(shù)字電影特效之中。數(shù)字雕塑軟件技術幫助數(shù)字電影特效完成了史詩般的厚重、悲劇式的狂歡、幻化著的夢境…….數(shù)字雕塑軟件技術創(chuàng)作的對象在狂歡化的表意結構中淡化了各自的神秘光環(huán)，拉低了各自的姿態(tài)而走進觀眾。觀眾則希望透過這種狂歡讓感情自由奔放，影片創(chuàng)作者真誠的將創(chuàng)意元素實現(xiàn)出來。
4結論
第一，數(shù)字雕塑軟件技術是數(shù)字電影特效制作流程中重要的一種技術，數(shù)字雕塑軟件技術對于改變傳統(tǒng)三維建模方式、提高數(shù)字建模效率、保證項目可持續(xù)實施上有重大影響；
第二，傳統(tǒng)雕塑的藝術表現(xiàn)語言對數(shù)字雕塑創(chuàng)作有一定的借鑒作用，但在數(shù)字化語境下，數(shù)字雕塑軟件技術具有更加自由、更加豐富的視覺表現(xiàn)語言。傳統(tǒng)雕塑的造型規(guī)律對于指導數(shù)字雕塑建模能起到思路啟發(fā)的作用，應該來說傳統(tǒng)雕塑藝術和數(shù)字雕塑藝術可以得到很好的交叉，在實踐和理論發(fā)展方面可以有所表現(xiàn)；
第三，數(shù)字雕塑軟件技術在理論研究上還有很大的提升空間，這種空間會隨著數(shù)字雕塑軟件技術的進一步升級而相應的發(fā)展。視覺表現(xiàn)語言在關于造型基礎上只是其中一個部分，造型的創(chuàng)新變化必然會加速創(chuàng)新理論的出現(xiàn)，當前關于數(shù)字雕塑軟件技術的藝術化理論研究不多，加大對其發(fā)展的關注和理論研究的重視；
第四，數(shù)字雕塑軟件技術必須依賴計算機平臺，是建立在數(shù)字處理的基礎之上，但同時又具有雕塑藝術的典型特征，所以也必須依賴藝術創(chuàng)作的靈感驅使。在數(shù)字電影特效的制作中，數(shù)字雕塑軟件技術要很好的服務于電影本身，使技術和藝術表現(xiàn)完美的結合；
第五，中國內(nèi)地數(shù)字電影特效制作行業(yè)現(xiàn)在還處于起步發(fā)展階段，與發(fā)達國家相比還有較大的差距，但中國內(nèi)地數(shù)字電影特效行業(yè)也有自身的優(yōu)勢，比如市場、人力成本和特有的東方文化，只有重視技術的研發(fā)、遵循技術的創(chuàng)作規(guī)律、發(fā)掘獨特的創(chuàng)意思維才能真正提高中國內(nèi)地數(shù)字電影特效制作水平。
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關鍵詞：房屋建筑；設計；美學思想
近年來，隨著人們對居住生活水平的提高，建筑設計的美學也越發(fā)受到了重視。房屋建筑設計的藝術美感雖具有各種表達形式，但是建筑的美學也遵循著一定的規(guī)律。建筑美學隨著不同的地區(qū)和民族而具有不同的表現(xiàn)形式。建筑的美學規(guī)律在很大程度上影響著人們對建筑的審美和建筑設計的普遍感受，從而形成了帶有一定規(guī)律性的變化特征形式，它具有一定的普遍性特征。
1統(tǒng)一協(xié)調性
房屋建筑的藝術設計中，應在滿足建筑需求的基本形式之上實現(xiàn)建筑藝術的多樣化發(fā)展，從而給人們帶來不同形式的藝術美感的享受。建筑藝術的設計應在總體上具有統(tǒng)一協(xié)調性，從而通過統(tǒng)一的表現(xiàn)形式實現(xiàn)了建筑設計的藝術美感的表現(xiàn)，房屋建筑的藝術形式如何形成統(tǒng)一而又有不同的建筑美感的藝術設計形式是在具體的設計中的重要和關鍵。
1.1通過建筑色彩實現(xiàn)設計統(tǒng)一
房屋建筑的設計通過色彩的運用也能實現(xiàn)建筑設計的統(tǒng)一發(fā)展。色彩的統(tǒng)一和協(xié)調是在建筑設計過程中其他因素的系統(tǒng)難以實現(xiàn)有效的統(tǒng)一發(fā)展的形式而采用的唯一辦法。建筑材料的選擇與建筑風格的統(tǒng)一密切相關，建筑材料的選擇也與建筑色彩的統(tǒng)一相關，從而通過材料和色彩的變化和統(tǒng)一實現(xiàn)了在一定范圍內(nèi)的協(xié)調過程，建筑的統(tǒng)一性設計應實現(xiàn)設計材料的整體搭配的協(xié)調，才能形成統(tǒng)一的風格，具有建筑藝術的美感享受。
1.2建筑外形的統(tǒng)一
建筑的美學規(guī)律的應用不僅僅體現(xiàn)在單獨的建筑上，而是通過城市的各種建筑的氛圍而形成的建筑的美感享受，若是缺乏相應的建筑環(huán)境，那么建筑的設計將與環(huán)境格格不入，也難以給人以美感的享受，那么房屋建筑的藝術形式也就難以實現(xiàn)。房屋建筑的外形統(tǒng)一實際上是指建筑外形的類似和統(tǒng)一，通過人們對建筑形狀的辨識實現(xiàn)了有效的建筑藝術的設計，建筑的美學規(guī)律的應用不僅僅體現(xiàn)在單獨的建筑上，而是通過城市的各種建筑的氛圍而形成的建筑的美感享受。若是缺乏相應的建筑環(huán)境，那么建筑的設計將與環(huán)境格格不入，也難以給人以美感的享受，那么房屋建筑的藝術形式也就難以實現(xiàn)。建筑外形的統(tǒng)一可從對建筑中的主要部門和從屬關系進行管理和控制，并且通過建筑設計主從關系的搭配實現(xiàn)了建筑設計的整體協(xié)調。
1.3 建筑設計的主從關系設計
房屋建筑的外形設計中，應處理好建筑群地主從關系，形成層次分明且特點鮮明的建筑設計的表現(xiàn)形式，由此形成統(tǒng)一而協(xié)調的設計效果。房屋建筑的設計應實現(xiàn)主從關系的設計，從而實現(xiàn)整體協(xié)調的建筑形式，建筑設計應根據(jù)功能的要求實現(xiàn)主要部分和次要部分的陪襯和發(fā)展，從而能在建筑設計的搭配中通過主從關系的設計實現(xiàn)了建筑特點的凸顯，從而也能形成有效的建筑的美感設計和整體的協(xié)調發(fā)展。
2 均衡穩(wěn)定性
主要是研究建筑物各部分前后左右的輕重關系。均衡是任何觀賞對象中都存在的特性，是建筑物中最重要的特性。具有良好均衡性的藝術品，必須在均衡中心上予以某種強調，如果在兩端強有力的標上某種封閉的母題，即是中間的均衡中心不佳標定，均衡也是可以感到的。
2.1 對稱——最簡單的均衡
對于復雜的對稱建筑，對均衡中心的強調往往是外觀設計中頗費周折的事，許多成功的建筑設計，還能以一個自然的進程來啟發(fā)觀者，引導他們自然而然的繞向設置主要入口的主要里面，把均衡非常明確的點出來。
2.2 不對稱的或不規(guī)則式的均衡問題
當均衡中心的每一邊在形式上雖不等同，但在美學意義方面卻擁有某種等同時，不規(guī)則的均衡問題出現(xiàn)了。這里，杠桿平衡原理就顯得很重要，一個遠離平衡中心、意義上較為次要的小物體，可以用靠近均衡中心、意義上較為重要的大物體來加以平衡。均衡中心的吸引作用，往往使人不自覺的朝這樣一個中心走去，因此，設計的好的建筑物，只需少量導向標志。
2.3 房屋建筑的穩(wěn)定性設計
從普遍的設計規(guī)律上看，一般建筑是上小下大，通過由建筑的底部向上逐層縮小的手段易獲得建筑的穩(wěn)定設計。在近代的房屋設計中的底層架空建筑，通過對懸臂結構特性的利用，使用粗糙材料以及濃郁的色彩實現(xiàn)對底層的加厚，從而實現(xiàn)了建筑的穩(wěn)定性設計。
2.4 不對稱或不規(guī)則房屋建筑的均衡設計
房屋的建筑設計具有相當靈活的表達形式和特征，從而當房屋建筑的均衡中心并不對稱，但其在建筑美學的角度設計上看是平等的，從而體現(xiàn)出了建筑設計中的不對稱均衡。通過使用杠桿的平衡原理，實現(xiàn)了對不對稱建筑設計在建筑美學中的平衡發(fā)展，從而也能實現(xiàn)對人們的引導和發(fā)展，均衡點的設計實際上引導人們自然過渡到建筑的中心點，具體可通過導向的標志實現(xiàn)對人們的指引。
3 布局中的序列
建筑學，不僅是空間藝術，同時也是一種時間藝術。結構的序列、功能的序列和審美上的序列統(tǒng)統(tǒng)都必須是緊湊而有機的。每個序列必須有一個明確的開始和結尾，建筑的序列在入口處自然而然的開始，也自然而然的引向某種規(guī)定的結束。這一結束，必須是序列在藝術上和功能上的。一個貫穿于整個建筑的完整序列，一個貫通于整個建筑的完整序列，還可以通過或越過，可能達到一個自然的出口，也可能達到一個自然的出口，也可能是別的什么應有的次要部位。序列的布局分規(guī)則布局和不規(guī)則布局：規(guī)則的序列，產(chǎn)生一種莊重、爽直、明確的印象，而且強調，它必然引起一種感官的感受。在規(guī)則的序列中，很少遇到偶然的和意想不到的迷人之處。最適合用來建造社團、俱樂部、宗教團體、政府部門或人群云集的大型、莊嚴的建筑物。不規(guī)則的序列充滿了流動和各種運動的感受，能造成令人意想不到的感染力，造成外觀上使人驚異的一些部位，比規(guī)則的序列更有個性。適合住宅、俱樂部或不規(guī)則的社會中心建筑。
4 比例
比例是指長、寬、高三個方向之間的大小關系。無論是整體或局部以及整體與局部之間，局部與局部之間都存在著比例關系。良好的比例能給人以和諧、完美的感受；反之，比例失調就無法使人產(chǎn)生美感。在建筑物和它的各個局部里，當發(fā)現(xiàn)所有的主要尺寸中間都有相同的比時，好的比例就產(chǎn)生了。比例有簡單的基數(shù)比，如1/1，1/2，2/3等，還有動態(tài)比例，如正方形的邊與對角線的比，從單獨正方形發(fā)展而來相互關聯(lián)的矩形系列（產(chǎn)生黃金分割點）。這些比例關系常常會有助于建立協(xié)調的比例關系。
5 總結
建筑藝術形象應具有充實的視覺表現(xiàn)力和沖擊力。迅速增長的新建筑所具有的意義是異乎尋常的，是新的人文景觀、心理認知與歸屬感的凝聚點，體現(xiàn)著現(xiàn)代人文精神的追求，與象征性的表現(xiàn)，市民自豪感相結合的新的美學意象。應通過這些城市重要公共建筑予以反映。
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關鍵詞：民國建筑，裝飾藝術，文化標尺，形式符號，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)
中圖分類號：J08 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-67-3
20世紀上半葉，中國建筑文化的發(fā)展經(jīng)歷了一次規(guī)?？涨暗臇|西方碰撞，西風順勢東漸，在碰撞之后的協(xié)調、融合與發(fā)展過程當中，促成了民國建筑裝飾藝術開始由近代向現(xiàn)代、由集中向折衷、由東方傳統(tǒng)向中西兼容裝飾美學的重要轉型。因此，民國建筑承載了這次中國現(xiàn)代建筑裝飾藝術轉型的完整歷史過程，在中國建筑裝飾藝術發(fā)展史上具有承前啟后的重要意義。而今，建筑藝術發(fā)展正面臨后工業(yè)時代的觀念性與多元化趨勢，對經(jīng)典建筑裝飾藝術的維護與再利用也不可停留在單一的保護與再翻建層面，而應是橫向的“形式研究”，即作為建筑裝飾藝術主體風格與語言的形式符號的維護研究，以及縱向的“文化翻新”，以促進今天的藝術創(chuàng)新乃至文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。
一、鮮明的文化標尺
民國建筑裝飾藝術作為一部參考現(xiàn)代建筑美學思想與價值觀的重要載體，集中了中國近現(xiàn)代建筑裝飾藝術發(fā)展的雙重價值取向：對東方傳統(tǒng)樣式非科學性的反思與對西方現(xiàn)代建筑理性成分的吸收。
這種雙重取向的鮮明性與獨特性在中國近現(xiàn)代建筑史上是獨一無二，不曾有過的。她的產(chǎn)生可追溯為兩條歷史動因，一是國際趨勢：第一次工業(yè)革命的成功以及法國大革命的勝利使得資產(chǎn)階級制度與技術釋放出強大的生命力，而代表其先進生產(chǎn)力的資產(chǎn)階級文化也隨勢波及世界，19世紀中期的現(xiàn)代主義美學在各個流派的百花齊放中，從文學，美術，詩歌到建筑等領域促成了新形式，新材料，新結構的產(chǎn)生，如新古典主義美學思路；以馬列維奇、蒙德里安為代表的幾何抽象與風格派；致力于現(xiàn)代設計為主導的德國魏瑪?shù)陌浪沟取６菄鴥?nèi)趨勢：1918年開始的以及次年的“五四”運動為，使當時中國更加開放的兼容外來文化，傳統(tǒng)的本土文化面臨現(xiàn)代轉型，這極大刺激了中西合璧的現(xiàn)代性建筑美學的誕生。當時也出現(xiàn)了第一批留學海外的建筑師，如留日的劉敦楨，留美的楊廷寶、梁思成、呂彥直、林徽因等，他們?nèi)蘸蟪蔀榱嗣駠ㄖ绲闹辛黜浦?/p>
在這兩條主要動因的驅使下，民國建筑裝飾美學走向了“內(nèi)核”的聚變與“外緣”契入并互為轉化的裝飾藝術典型。中道西器、中體西用，在東西方不同風格、形式與功能之間復雜關系的探索中，民國建筑裝飾美學呈現(xiàn)出一套獨立完整的形式符號系統(tǒng)，這些符號系統(tǒng)表現(xiàn)了當時建筑裝飾特有的形式美學，功能美學以及審美心理學。而值得我們研究與維護的是這些形式符號并非為某一個民族之樣式、文化背景和心理參照，而表露為多重地域與多元文化特征在個體或群體審美功能積淀上的日趨獨立與完整。這其中以簡潔明快、抽象對稱的新民族樣式風格（又被稱為現(xiàn)代化民族形式風格）；以自由組合，不講定法的西方折衷主義風格；以東方外飾、西式布局的中國傳統(tǒng)宮殿式的近代簡化風格等裝飾符號最為突顯。
二、符號學的研究與歸納
意大利建筑師阿爾伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《論建筑》中寫道：“建筑的美在于各部分的和諧，以共同適合于恰當、勻稱、表達、優(yōu)美的反映”?？梢娦问椒柵c建筑的功能、結構之物質層面，以及倫理、審美之心理層面具有非常緊密的關聯(lián)。從符號學角度出發(fā)，其絕非某一簡單之標記或記號，而被定義為一種象征、一種參照或一種含義，它喻示人類所特有的想象力、情愫、寄托與智慧，而成為一種精神性載體。
對于裝飾藝術形式符號的保護與利用應建立在對其的研究與歸納之上，在20世紀初中國現(xiàn)代建筑裝飾藝術領域中，形式符號的功能結構性、文化象征性、心理暗示性進一步擺脫了技術制約而獨立存在，在對建筑結構、環(huán)境等起到加強、維護與調節(jié)的物理同時，更滿足了人們精神訴求、審美取向和思潮境遷等心理需要，實為建筑構造變化、風格演化的高級形態(tài)。
新民族樣式風格著力于融合中西方建筑裝飾元素，創(chuàng)造出既具時代氣息又具傳統(tǒng)特色的新民族形式建筑。其大量采用平面組合體型與平屋頂結構，在構圖與比例的原則上借鑒西方古典的三段式劃分，柱式比例等，凸顯出簡潔與對稱的構圖。在建筑各構件如檐口、墻面、門窗、入口以及室內(nèi)施以中國傳統(tǒng)建筑裝飾形式與圖案。如1934年建成的南京首府外交部大樓，建筑外型采用西方現(xiàn)代平面式，整體立面三段式構圖，但細部裝飾又富含東方傳統(tǒng)意味，其檐口下以褐色缸磚裝飾成的簡化的斗拱構件形象，回紋線腳雕刻以及入口處門廊立柱與雨篷轉角處表現(xiàn)出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是東方獨具的建筑裝飾結構與象征功能構件，在承載較大面積屋面重力傳遞的同時表達了鮮明的象征性意味，如祈福求祥、厭辟災禍、倫理等級等。在此建筑裝飾中的符號卻是簡化、抽象、提煉過的，表現(xiàn)了當時人們己逐步趨向極具現(xiàn)代裝飾感的西方抽象藝術與簡約主義美學，因此轉化為體現(xiàn)民族性與時代感的純粹裝飾符號了。
形式符號是我們區(qū)別歸納不同時期、類別、地域建筑裝飾藝術的主要參照。東方的裝飾形式大多是象征性、意象化的，包容了東方人祈福求祥的美好意愿和仁義禮智的精神崇拜。而西方的裝飾形式大多是寫實性或抽象的，更偏向于某種理性意識與宗教觀念，反映了西方人祟尚自然與邏輯的理性文化。建筑裝飾演至民國時期，各具東西方代表性的形式符號，或以原型，或以簡化、抽象，交叉處理運用到建筑裝飾構件當中，在混搭的形式上重塑形式之美，這其中以折衷主義風格較為明顯。
折衷主義風格的裝飾元素源于西方對各個歷史時期建筑樣式“令人信服”的模仿、混搭與自由組合，不求定法，自成一體，是民國初期建筑裝飾運用較多的一種表現(xiàn)手法。如建成于1910年的江蘇省咨議局，其裝飾整體為法國文藝復興時期宮殿式，以拱券門特征為主，輔以帕拉蒂奧母題的欄桿與望柱，對稱布局的法式夢莎式屋頂，復雜精致的歐式線腳裝飾、磨磚雕刻、樓梯扶手、欄桿、木門等構件遵循西方古典樣式。而在材料、裝飾細節(jié)的處理上又體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)裝飾的特點。如大量使用替代西洋石料的本土青磚、紅磚，局部因地制宜地采用混合砂漿以及多種混合材料，細部裝飾采用了帶有中國傳統(tǒng)特點的植物花飾如回紋、卷草紋等作為浮雕裝飾題材。由此建筑的裝飾構件到儀飾，從紋樣到材料工藝，充分體現(xiàn)出東方人對西方文藝復興時期及新古典主義美學形式和功能的理解與接受，一方面基于當時人們生活水平，思維習慣，社會環(huán)境的變遷，另一方面也充分體現(xiàn)出建筑裝飾符號本身之于西方文化教化與傳播的心理功能，其時代象征意義與當時人們的審美心理與價值取向是互為依托的。
中國傳統(tǒng)宮殿式近代簡化風格充分展現(xiàn)了“新功能、舊形式”的時代裝飾美學，這類建筑裝飾藝術既符合現(xiàn)代裝飾功能的需要，又飽含了中國傳統(tǒng)裝飾藝術的精華。其中較為典型的有建于1933年的南京華僑招待所建筑群，主樓屋面采用明清官建廡殿項形式，二三層相連的西式豎窗，窗間以紅漆裝飾壁柱分隔。底層檐口與勒腳部分以水泥假石貼面形成高大的基座效果。正脊與戧脊均有簡化后的鮮明民國式脊飾，正脊吻獸轉化為了中國傳統(tǒng)拐子龍浮雕的裝飾性構件，四邊戧脊走獸更是抽象成略有形象化的突起裝飾符號。獨特門廊的梁枋闌額、檐口下額均繪有傳統(tǒng)的裝飾彩畫，雕梁畫棟。這些裝飾構件己超越了物理功能而上升為純粹的符號元素。如建筑臺基高度隱含了傳統(tǒng)的倫理等級功能：“天子之堂九尺，諸侯七尺”；漆飾的用色也喻示了禮制的要求：“以丹為貴，依次為丹、黝、青、黃”。屋脊的鴟尾與吻獸裝飾有厭辟災禍，守護平安的功能；而完全抽象簡化后的獸形圖案以及西式墻面豎窗、壁柱等則非常契合那個開放年代的民族審美心理構想。
可見民國建筑裝飾符號已經(jīng)形成了獨立完整的體系，雖然它現(xiàn)正面臨減少、替換或徹底喪失。因此研究、歸納、提煉這段時期的裝飾符號對于學習其裝飾設計方法，傳承其裝飾美學理念，尋求維護經(jīng)典建筑裝飾藝術的有效途徑至關重要。首先，要保持這些符號體系獨立的美學價值與時代文化特性，研究其對于特定時期建筑裝飾的功能、技術及材料運用的主導性與關聯(lián)性，這并非著意強調功能須服從于裝飾或反映裝飾，而是要保證裝飾藝術與建筑結構的邏輯統(tǒng)一。如果建筑裝飾結構、材料、施工等技術本身能考慮到形式符號的和諧與統(tǒng)一，才能在維護與保護的實踐過程中忠實的還原其特有的符號與內(nèi)涵，追溯原有的藝術氛圍，為“擬建”一種新興的民族地域文化經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈奠定理論與物質基礎。
三、創(chuàng)意型文化經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈
目前，國內(nèi)現(xiàn)己逐步意識到對民國建筑的開發(fā)與利用價值，如上?！靶绿斓亍睆V場的成功開發(fā)與南京1912民國休閑娛樂區(qū)域的建成。但這樣的再利用僅以單一的經(jīng)濟獲益為導向，是在對建筑文化并非真正深知與獨到理解上的再利用。所以其過程中必然存在原貌喪失，裝飾變味，濫取濫伐，資源浪費等弊端。因此，對于民國建筑裝飾藝術的再利用，不應該只停留在對其特征的描述與再現(xiàn)上，不應該只停留在單一的利益獲取與盲從開發(fā)之上。
建筑裝飾藝術的最高境界應該是一首無聲的詩，那么以創(chuàng)意型文化主導的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈無疑是將這首“詩”推向了更廣泛的閱讀群。在現(xiàn)代社會經(jīng)濟越發(fā)以“高技術和高文化附加值經(jīng)濟”為依托，越發(fā)以服務化、信息化、開放性、關聯(lián)性為特征的產(chǎn)業(yè)鏈趨勢中，對經(jīng)典建筑裝飾藝術的再利用必須打造以民族地域文化為主（包括遺產(chǎn)文化、創(chuàng)意文化、衍生文化等）的文化輸出型經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈，才能產(chǎn)生相當?shù)囊?guī)模與效應。
新興文化經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈應是一個資源化、創(chuàng)新性、低損耗、技術化、多層次、再循環(huán)、網(wǎng)絡化的鏈條結構，而文化輸出是它的策略重點。實現(xiàn)這一新型產(chǎn)業(yè)鏈的資源化與創(chuàng)新性，關鍵在于歸屬“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”的遺產(chǎn)文化發(fā)掘、歸納、創(chuàng)新的價值鏈。民國建筑裝飾藝術反映了當時的社會體制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技發(fā)展、風俗習慣等環(huán)境風貌，反映了當時的建筑師們創(chuàng)新民族傳統(tǒng)裝飾文化，探索西方文化本土轉型之路。中西合璧、道器結合，因而具有鮮明的地域環(huán)境、時代特征和濃郁的民族文化特色，是本土現(xiàn)代建筑文化源流的一面明鏡。基于這一價值鏈的架構，首先應著眼于研究與時代背景相關的建筑裝飾文化的概念創(chuàng)新、材料創(chuàng)新與方法創(chuàng)新，并將其看作是一座龐大的文化博物館體系，從中提取最具濃縮性的裝飾藝術符號，提取最具代表性的新材料、新技術結晶，提取某一建筑身上發(fā)生的重大歷史事件，提取那最折衷，最多元化的銜接古今中西的“中間環(huán)節(jié)”，從而作為這個博物館館藏的一件件物質與非物質藏品，充分發(fā)揮這獨特的裝飾藝術所聚合的強大物質功能與精神載體，形成豐富的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)素材內(nèi)容的產(chǎn)業(yè)活動。
而其技術化、多層次體現(xiàn)在歸屬設計制作產(chǎn)業(yè)的企業(yè)鏈。基于民國建筑裝飾符號理論研究與創(chuàng)意內(nèi)容、創(chuàng)新概念啟發(fā)下，以文化輸出與文化創(chuàng)意的高附加值為引導形成龐大的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚的載體。如建立民國建筑博物館系統(tǒng)，裝飾藝術館、歷史文獻館，在網(wǎng)絡上創(chuàng)建民國裝飾文化歷史演變與陳列的虛擬數(shù)字博物館，在還原或進一步凸顯民國建筑裝飾形態(tài)的前提下，將原歷史建筑改建為民俗藝術館或現(xiàn)代美術館，在相對集中區(qū)域以歷史建筑為實景開辟出專業(yè)的影視拍攝基地以及制作、編排、特效、宣傳等高新技術產(chǎn)業(yè)區(qū)。同時兼容并蓄相關文化設計方面的企業(yè)、他們將提供高科技技術支持、國際化的策略推廣、信息的交互咨詢和文化經(jīng)紀等平臺支撐。
再循環(huán)、網(wǎng)絡化表現(xiàn)在歸屬服務與衍生產(chǎn)業(yè)的供需鏈，著重體現(xiàn)在消費類信息文化產(chǎn)品的普及和文化藝術符號的大規(guī)模市場推廣。其前提是基于對現(xiàn)代消費心理學的求實動機、求美動機和求新動機等品牌心理的研究。民國建筑裝飾完整的歷史文化積淀早己使其成為代表民族的文化品牌，同時其特有的混搭、折衷、簡化、抽象、仿古、現(xiàn)代等裝飾風格又作為當今個性化消費主義的完美代言。因此高附加值的品牌效應在文化產(chǎn)品推動下將形成巨大的資源能量，漸入到一個網(wǎng)絡化的衍生領域，衍生出相當可觀的周邊經(jīng)濟，如以民國建筑裝飾為主題的餐廳、休閑會館、主題公園，民國裝飾文化的家居系列、生活休閑創(chuàng)意產(chǎn)品、文化用品、服飾，民國建筑裝飾歷史出版物、影像產(chǎn)品等等。
四、結語
一個時代的建筑藝術由于其獨具特色，因而與不同歷史時期，不同地域，不同民族的文化區(qū)分開來，而這種特色必須飽含時代之沉淀才能富于生命力，才能作為本民族文化于特定歷史時期發(fā)展的代表。因此，對于這些經(jīng)典傳世建筑裝飾藝術的維護與再利用須切合其獨有的文化體系與思維邏輯，須建立在系統(tǒng)的理論認知與獨到的運用思維之上。單一的利益取材是思想貧乏的表現(xiàn)，而變味破壞性的翻修更是一種失職！一切偶然和僅僅是樣式化的動機都應被放到它應去的最低層位置。只有這樣才能體現(xiàn)本民族建筑文化之歷程；通過具體的裝飾美學形式追溯其源，才能使今天的文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新具有民族文化的深厚底蘊。
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作者簡介：
［關鍵詞］科學；藝術；融合；SSK
一個多世紀之前，法國文學家福樓拜就曾樂觀地預見：“藝術愈來愈科學化，而科學愈來愈藝術化；兩者在山麓分手，有朝一日將在山頂重逢。”孔子更是有言：“君子和而不同”，將其運用到科學和藝術的關系上，說明它們可以融會貫通。盡管本質不同，但是趨勢為“和”，即有差別的不同事物――科學與藝術的統(tǒng)一（“同”是指不包含差別的絕對同一）。對于科學與藝術的這種融合關系，具體的論證思路又可分為如下兩種：
一、通過史實的交織，表明科學與藝術的融合
首先，從歷史來講，科學與藝術在發(fā)展的早期通過工藝連結在一起。中國古代那些精美絕倫的青銅器、瓷器、漆器，都是藝術與科技完美融合的例證，考古物品兼具著實用與審美的功能。這樣，將藝術與工藝聯(lián)系起來證明藝術與技術，從而與科學間具有天然的聯(lián)系。然而，這種事實只能說明，藝術曾經(jīng)處于一個與工藝一體的狀態(tài)。而且?guī)讉€世紀以來，藝術的發(fā)展經(jīng)歷的是一個與“聯(lián)姻”恰好相反的過程，即藝術與工藝區(qū)分開來，藝術才獲得了獨立和自律，藝術之所以為藝術，正是在于它不是手工藝。創(chuàng)作藝術品所需要的，并不只是技術。
其次，通過科學與藝術具有相同的繁榮時期來證明二者的融合關系。比如希臘哲學、文學、藝術等與科學共同繁榮。歐洲走出中世紀以后，文藝復興又推動了近代科學的誕生。
再次，通過科學家與藝術家身份的合一，證明科學與藝術共融。歷史上存在著許多藝術的“科學家”或科學的“藝術家”，他們同時具備敏銳的觀察力和豐富的想像力。比如，宋朝的沈括，既是寫有一手好詞的大文學家，同時也是發(fā)明“報時歷”的科學家；東漢的張衡，發(fā)明了地動儀，同時也兼?zhèn)錁O高的文學造詣；文藝復興時期的達芬奇，作為知名的藝術家人們熟知他的《蒙娜麗莎》，同時他還是著名的建筑學家、解剖學家?，F(xiàn)代的情形就更普遍了，比利時的物理化學家普里高津，1977年獲得諾貝爾化學獎，1984年又獲得法蘭西文學藝術騎士的榮譽稱號。但是，只因兩種活動集于一身，就證明了它們的融合關系，并不成立，好比一個人有時睡覺有時吃飯，但并不因此而證明它們是同一種活動。
二、科學與藝術在共同系統(tǒng)中的融合
將科學與藝術納入共同的系統(tǒng)中，因而得以分出層級結構，科學在底層，進行物質層面的支撐；藝術在高層，是精神層面的引領?？茖W與藝術分別代表著有情感的邏輯和有邏輯的情感，藝術在科學的影響下產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，藝術美感激發(fā)科學的創(chuàng)新思維。如果人是一只鳥，那么科學與藝術就是助人高飛的翅膀。
在思想上，莊子的《天下篇》有言：“判天地之美，析萬物之理”，這表明藝術和科學可以融于人的活動之中。著名物理學家李政道說：“科學和藝術是不可分割的，就像一個硬幣的兩面”，而且，這種結合，遠非僅僅是各門藝術中如何使用了高科技，也不僅僅是科學技術中如何滲入了藝術的因素，而是指科學與藝術在學科內(nèi)容、表現(xiàn)形式、概念表達、思維方法、研究方法以及追求目標等方面的相互滲透、借鑒和啟迪。
將科學與藝術統(tǒng)一于人的系統(tǒng)中，它們的融合關系如果按照主觀與客觀二分的標準，科學偏向于客觀，藝術偏向于主觀，那么其論證方式又可分為兩類：
1.偏向科學、客觀的一極，是藝術向科學的靠攏，強調藝術的情感實在性，它們都是認識，二者追求的目標都是真理的普遍性。
“藝術，如詩歌、繪畫、音樂等，用創(chuàng)新的手法去喚起每個人的意識或潛意識中深藏著的、已經(jīng)存在的情感。情感越珍貴，喚起越強烈，反響越普遍，藝術就越優(yōu)秀”。科學家追求的普遍性是不同自然現(xiàn)象的普遍性，它的真理性根植于外部世界，藝術家追求的普遍真理性也是外在的，它根植于整個人類，沒有時間和空間的界限。李政道以公元8世紀李白的《把酒問青天》與公元11世紀蘇軾的《水調歌頭》為例來證明詩歌的普遍性――他們在今天人們的心中依然引發(fā)強烈的感情共鳴。這種融合關系是通過藝術向科學的靠攏而達到的：顏色是不同的光波；藝術形式中的“天地一沙鷗”，追求科學上更高的速度；美聲唱法，因為是符合科學規(guī)律的唱法，表演三個小時而不知疲倦；芭蕾舞中的天鵝湖，美在重心的穩(wěn)定，也是符合科學的觀點等。與科學一樣，“藝術也追求著深刻性、普遍性、永恒和富有意義”。
將科學與藝術的融合關系點放置在偏向客觀的一極，將對藝術的追求與對科學的追求看成是一回事，例子不勝枚舉。許多物理學、化學、生物學甚至天文學等各門學科與美的文章，論證的都是通過科學手段，揭示自然界先前所不為人知之美，如原子的構造、化合物的晶體圖案、生命體的內(nèi)部結構和外部形狀等，均是美。它們實質是科學主義的形式美，是將美定義為客觀。這與西方藝術美學中的形式主義有著密切關系。
西方藝術美學的形式主義傳統(tǒng)由來已久：畢達哥拉斯學派發(fā)現(xiàn)弦的長度與音高有關，并且弦的比例與音的高度具有明確的對應關系。將這種思想轉到視覺藝術上來，就形成了關于比例、對稱與和諧的關系，還形成了一個具體的、符合數(shù)學規(guī)律的所謂黃金分割的理論。這種思想將美看成是客觀的，它由對象的可以用數(shù)學來描述的規(guī)律決定。
如果美真是客觀這么一個向度決定的，那么為什么這些形狀被人們感覺到是美的？美感是如何構成的呢？這就涉及到科學與藝術在人類共同創(chuàng)造力基礎上融合關系的SSK進路：科學向藝術靠攏而達到融合。
2．偏向藝術、建構、主觀的一極，是科學向藝術的靠攏，強調科學的建構性，SSK恰恰提供了科學的建構論觀點，其中，社會約定起著舉足輕重的作用。
（1）藝術美學由客觀走向主觀的歷程
亞里士多德批判了形式主義美學，認為如果離開了人，離開了人對于對象的接受談論美，不能說明美的原因。他這樣提及對象的尺度和相對應的人的感官接受方面的問題：“美取決于體積和順序。因此，動物的個體太小了不美（在極短暫的觀看瞬間里，該物的形象會變得模糊不清），太大了也不美（觀看者不能將它一覽而盡，故而看不到它的整體的全貌――假如觀看一個長一千里的動物便會出現(xiàn)這種情況）。所以，就像軀體和動物應有一定長度一樣――以能被不費事地一覽全貌為宜，情節(jié)也應有適當?shù)拈L度――以能不費事地記住為宜?！?/p>
完整而系統(tǒng)地闡釋了人的審美感受特征的是康德（Kant）。他通過強調知解力與想像力的和諧運動來說明美與人的心理的關系。他探討了圓形、正方形、正六面體等幾何學合規(guī)則的對象的形式美并且指出“一切僵硬的合規(guī)則性（接近數(shù)學的合規(guī)則性）本身就含有那違反趣味的成分：它不能給予觀照它時持久的樂趣。”美在于主觀的合目的性，而不在于符合某一個客觀規(guī)律或符合目的。美必須以人為中心，以人所具有的普遍人性為依托。
美學發(fā)展史中，有客觀性向主觀性的轉變，進而，主觀性中也有普遍人性向具體人性的轉變，這里就涉及到對康德美學的批判。“從社會性方面來規(guī)定人的本質，并從社會性出發(fā)，將歷史發(fā)展的階段性、經(jīng)濟發(fā)展所引起的社會變化對改變?nèi)说谋拘运鸬臎Q定性作用，人的階級屬性等等包括進去，以此來批判一種不變的普遍人性?！痹诳磥?，人性是隨著社會的發(fā)展而不斷變化的。因此，不存在永恒的美，不同的社會、不同的時代，具有不同的美。從這種觀點看，美與社會具有對應的關系。
20世紀文化人類學的發(fā)展，進一步揭示出美與人的文化的關系，說明不同的文化具有不同的美的觀念。在一個民族和文化中被接受為優(yōu)秀的藝術品，并不必然地被其他民族和文化接受為優(yōu)秀的藝術品。不同的民族、文化、時代的人們之間，藝術標準與趣味的相同、相異之處是一并存在的，并且與人們在社會與文化上的同異具有對應關系。從而美不僅隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，而且在不同的文化中美的標準也很不相同。不同文化的美，絕不是同一張進化表的不同階段。不同文化走著不同的進化之路，但它們之間通過相互影響與相互刺激，從而出現(xiàn)既有趨同又有趨異的復雜交錯運動。
美學的發(fā)展表明，美具有深刻的社會性和文化性，只有聯(lián)系社會與文化，才能給予人的審美感受以準確而深刻的認識。
（2）SSK：科學客觀實在論向社會建構論的發(fā)展
在傳統(tǒng)的思想家們看來，科學是對實在的正確表象，正確的實驗程序和邏輯方法可以保證科學知識能夠正確地反映實在。哲學家在對這種傳統(tǒng)科學觀進行了反實在論的、反“鏡式”知識的批判之后，費耶阿本德（P.K. Feyerabend）、庫恩（T. Kuhn）、羅蒂（Rorty）等又轉而對科學方法進行了批判。SSK的主要代表人物布魯爾（David Bloor）的邏輯知識社會學思想，也是一種對于傳統(tǒng)科學邏輯方法的批判。人們一向認為邏輯在科學知識合理性中處于重要地位，科學知識的普適性由邏輯推理規(guī)則的有效性和一致性所保證，邏輯的基礎在于實在的本性，它的威力來自于直覺，邏輯的發(fā)展是自身發(fā)展自身的過程，所以根本不許社會學對邏輯染指加以分析。
然而，隨著后現(xiàn)代思潮的興起，曾經(jīng)被認為是絕對的、普遍的、永恒的或者被盲目接受的規(guī)范和真理，正在受到人們的質疑，人們需要它們得到論證和證明。SSK的前身知識社會學創(chuàng)始人曼海姆指出，需要對這些知識進行社會學的分析，“以往的被證明的邏輯等標準本身也已成為爭論的主題，人們不僅普遍懷疑觀點的有效性，而且懷疑那些表明如此觀點的人的動機”。
曼海姆指出，知識社會學“并不怎么關心由有意欺騙所造成的歪曲，而是關心客體在不同的社會背景下，以何種不同方式把自己呈現(xiàn)給主體。這樣，思維的結構在不同的社會和歷史背景下不可避免地表現(xiàn)為不同的形式”，從而，為對知識進行社會學分析提供了可能，這與在知識社會學之前的情形構成了鮮明的對比，那時社會學只可以分析思想史中錯誤的案例，而對正確的科學定律束手無策。
在打開了對于思想進行社會學分析的大門之后，曼海姆繼續(xù)論證道，對包括藝術和知識在內(nèi)的大多數(shù)論斷來說，歷史、社會進程都具有實質的重要性，因為人們可以從這些論斷中看出其產(chǎn)生的時間和地點。他將知識與藝術作了類比，指出：“藝術史已相當確定地表明，藝術形式可根據(jù)其風格而確定其時期，因為每種形式只有在特定的歷史條件下才有可能，并且它還揭示出那個時代的特征。藝術是如此，知識也是如此。在知識領域中，我們也可以愈來愈準確地探測產(chǎn)生于某一特定歷史背景的視角?！?/p>
這里的重要問題在于“視角”二字，通常人們認為，視角是觀察、認識與實踐主體所采取的一種方式，它是外在于客體的，但是曼海姆卻賦予視角以更為重大和深遠的意義，“‘視角’在這種意義下表示一個人觀察事物的方式，他所觀察到的東西以及他怎樣在思想中構建這種東西，所以，視角不僅僅是思想的外形的決定，它也指思想結構中質的成分”，他也認為，一個特定發(fā)現(xiàn)帶有認識者所處地位的社會、歷史痕跡，這一點應該被看作是正確的和不可避免的，我們既要承認這些視角的存在，更要調查為何在承認這些視角的情況下仍然可能取得知識與客觀性。他以空間物體可視的景象為例，指出我們本質上只能取得一種受視角限制的景象，但這并非是錯誤之源。問題不在于我們怎樣才能得到不受視角限制的景象，而在于怎樣可以通過把各種觀點并列起來，把每一種視角都看作受視角本身，由此獲得新水平的客觀性，由此自然可以得出，視角并非外在于知識、無關知識內(nèi)容痛癢的一個參數(shù)，相反，它是構成知識內(nèi)容本身不可或缺的一部分。
布魯爾發(fā)展了曼海姆的思想，將其知識范圍擴展到了科學領域，認為并不存在著獨立于環(huán)境或超文化的所謂的理性范式，即便是一向被認為硬度較強的數(shù)學、邏輯知識也不例外。他認為新的信念由舊的信念外加經(jīng)驗的合力所產(chǎn)生，并將科學基礎還原為經(jīng)驗性的，同時也批判了邏輯推理的合理性，指出邏輯的威力來自于社會制度，來自于人們的約定。具體到邏輯知識這個對象，無論是其邏輯推理的規(guī)則，還是邏輯推理的基礎，都與社會意象相關，社會因素是其不可剔除的組成成分，邏輯“知識的理論9成分就在于其社會成分”，從而否定了理性主義者的邏輯合理性這樣的本質性概念，為其繼續(xù)否證科學哲學研究中的理性主義者的普遍合理性標準開辟了廣闊的道路。
布魯爾的社會境況決定論有著重大的思想解放意義：首先，它促使人們看到科學的建構特征，它不是由客體或對象決定的，而是深受主體的社會境況制約的。這就對科學是由對象內(nèi)容決定的這一傳統(tǒng)觀念造成了極大沖擊。其次，通過突出科學思想發(fā)展的非連續(xù)的一面，打擊了把科學史看成純理性、純邏輯過程的傳統(tǒng)理性主義。再次，他認為，一個時代的真理是圍繞著該時代已經(jīng)實現(xiàn)的東西作定向的，也產(chǎn)生于在一個特定時期流行的獲得知識的具體方式之中，因此，“真理的概念并不是歷經(jīng)一切時代仍保持不變，而是卷入了歷史機遇的過程之中”。布魯爾的SSK具有實用主義、工具主義傾向，“把認識活動同它所渴求的模式聯(lián)系起來看待，不把它看作對‘永恒’真理的洞見，而是看作一種論述在某種生活條件下由某些有生命的生物支配生活環(huán)境的工具?！睆亩?，沉重地打擊了傳統(tǒng)的抽象真理觀，為將非理性因素和社會性因素引入認識論進一步開辟了道路。
在SSK的科學建構論中，社會約定具有舉足輕重的地位。我們雖然可以浪漫地講畫畫、寫詩、歌唱是每個人的權利，每個人都可以畫畫、寫詩、歌唱。但卻不能因此說藝術是每個人的話語，作品有差異而無所謂好壞之分。我們無法真正打破作為判斷標準的價值體系?？茖W之為科學，藝術之為藝術，必定要具有其本質特征。當然，SSK的進路只是將這個本質特征的求索目光由客觀轉向了主觀，轉向了人們的主體間性、社會約定，它提倡的是一種社會認識論、集體認識論、集體美學。2006年11月在中華世紀壇召開的第二屆中國現(xiàn)代工藝美術展，在收到的包括陶瓷、玻璃、纖維、漆藝、雕塑（含金屬藝術作品）等在內(nèi)的1000余件作品中，按照“觀念新、技術嫻熟、思想性強、尤其具有我國傳統(tǒng)技藝而又有創(chuàng)新的作品”的評選原則，最后共計400余件入選?！缎⊥踝印防飳τ隍咄滔筮@個意念的繪畫，不能以“帽子”作為結尾，而是需要另外再畫所謂的“透視圖”，這都說明：無論是科學還是藝術，在被個性化地生產(chǎn)出來以后，依然需要共同體的認同。
總之，當前科學界與藝術界對于二者的融合關系已經(jīng)基本達成共識，只是在客觀與主觀之間、在科學與藝術之間，融合關系的標尺更為傾向于哪一極，不同的本體論承諾和認識論立場將給予殊異的回答。SSK通過其對科學本質的社會、文化、歷史維度的訴求，將科學與藝術的融合關系標尺向主觀性一極做了推動，豐富并加深了人們對于科學與藝術關系的認識。
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關鍵詞：伊斯蘭文化；伊斯蘭作家；伊斯蘭情節(jié)；西部文學
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0007-01
“中國西部文學”的提出和倡導大約是在20世紀80年代初期，而其成熟的標志性創(chuàng)作室80年代中期“新邊塞詩”的崛起，90年代以來，西部作家們以高質量的文學作品引起了應有的關注。所以說，中國西部文學是一種與新時期文學發(fā)展同步、又具有獨特的歷史文化底蘊、獨特的藝術風貌和美學品行的文學思潮現(xiàn)象和創(chuàng)作形態(tài)。
一
伊斯蘭教大約與唐高宗永徽二年左右從陸地和海路傳入中國。在此之前，就有圣訓曰：“學問雖遠在中國，亦當求之。徒傳播，也不與其他宗教爭高下，尤其不攻擊中國的儒家思想，所以收到了中國統(tǒng)治者的倡導，得以平穩(wěn)傳播。
而“西部文學”這一概念始于鐘惦菜先生1984年在一次“電影創(chuàng)作座談會”上的發(fā)言。他發(fā)言的題目是《面向大西北，開拓新型西部片》。隨后文藝理論家蕭云儒先生在《陜西日報》發(fā)表了以“開拓新型的中國西部片”為主題的報道，又對鐘先生進行了專題采訪。在《要打自己的牌》的專題采訪中，鐘先生指出：“要有一批人立下志向，在開發(fā)大西北的生活中，開發(fā)大西北的精神世界和文化堆積，傳達大西北的雄風壯美，為大西北人造影立傳?！苯又捲迫逑壬诌B續(xù)發(fā)表了《美哉，西部》、《西部電影五題議》等文章。由此，“西部文藝”說進入了文藝領域。鐘惦榮先生的“西部電影”的概念之所以能氤氳開來，除了蕭云儒先生為“西部文學”理論的發(fā)展所做出重要貢獻外，其實也有一種文學發(fā)展的必然性在起作用。
穆斯林民族都極力倡揚堅忍、敬畏、苦其心志的人格風范，強度傲人的血氣方剛?；Q人的硬朗與豁達，一次來體現(xiàn)對宗教的虔誠。在伊斯蘭文化傳入中國后，這種堅韌不拔又帶有悲憫色彩的宗教很快找到了適合生長的土壤――”充分表達了這位伊斯蘭教創(chuàng)始人對中國古老的東方文化的向往和對中國人民的友好感情。所以，伊斯蘭教以和平的方式傳入中國，既不對異教―在中國西部，恰恰是這種文化血緣基因的頑強的自覺意識、強態(tài)的生命行為鍛煉了西部人在嚴酷生存環(huán)境下的應變能力，同時也構成了西部文學別具一格的審美色調和獨特的藝術風采。
基于此，西部文學的崛起產(chǎn)生了一些災難情境和煉獄氛圍中生存著的、具有某種孤憤氣質的“硬漢子”的形象，他們所發(fā)出的的沉雄、蒼涼的氣質也營造了一種悲劇性的美學基調。
大多數(shù)西部文學作品即便是以現(xiàn)實主義風貌呈現(xiàn)，但卻又不以追求外物、辨析外物為己任，而是以人的心靈為其文化本位，將外物納人心靈的廣闊無垠的講解來顯示人類精神的博大和自信，從而在審美境界中實現(xiàn)了物我無間，天人合一。西部文學也因此具備了沉郁、博大、蒼勁之美，流溢著一種悲劇的、縝密的、偏重感性的和生命意識的、崇尚自由精神的內(nèi)質。
二
伊斯蘭文化影響之下形成的中國西部文學的一個顯著特點就是帶有著伊斯蘭文化所特有的神秘主義。
世界三大宗教中其宗教神秘主義有著共同特征：本體論上主張神的超越性與內(nèi)在性的結合；認識論上的主張神的不可知論；方法論上主張與神直接相通。伊斯蘭教的神秘主義思想已經(jīng)成功轉化為伊斯蘭藝術的美學色調，以伊斯蘭文化為底蘊的中國當代的西部文化當然也不例外。因為盡管中國西部文化存在著多維的特征，如內(nèi)在結構的多維性組合與歷時形態(tài)的所謂性匯聚，但是這種多維性文化機制又分明呈現(xiàn)出強烈的以伊斯蘭化為個性和本色的宗教文化特色。這不僅僅因為中國西部諸多民族大部分歸屬于伊斯蘭化的阿爾泰語系，而且因為伊斯蘭文化精神在中國西部文化的歷史構成中始終體現(xiàn)出強烈的精神內(nèi)聚力和心靈感召力，并成為西部文化鮮明的精神氣質與優(yōu)勢文化資源。
總之，伊斯蘭文化的神秘主義精神與中國西部文化和文學之間的互動關系已經(jīng)不是存在與否的問題，而是怎樣存在、具有什么樣的形態(tài)問題。
三
中國古人所謂的“西出陽關無故人”，中國西部孤懸關外，堅不可攀。山川阻隔、浩大而近似虛無的空間，天荒地老人煙稀少，這里的居住者們追逐著綠洲過活，時而繁盛，又時而面對戰(zhàn)火，這樣的歷史清醒給了他們的文化一種無序性和非邏輯性。但是他們感性的抒情卻因為這種歷史的神秘感而變得豐沛了，恰恰是這種原始神秘的西部自然給未知的朦朧的靈魂和生命的原生態(tài)保留了地位，也提供了文學創(chuàng)作的資源和環(huán)境。
例如，張承志在走進大西北回歸神奇的伊斯蘭大陸之際就注定了她只能從事“神秘”寫作，他的神秘化寫作真正觸及了文學與西部自然、創(chuàng)作者與西部世界之間的一種神秘莫測的本質性的生命關系，一種對神秘的生存狀態(tài)的互文性的表述。就西部詩歌而言，所謂“新邊塞詩”也好，“西部詩”也罷，都不過是經(jīng)由大而化之的整體式把握的方式，向西部大陸找回心靈的自由空間，獲得與西部精神同質同構的存在形式。西部也因詩人們的直覺靈魂充滿靈性。西部的曠野、荒原、雄風、冰山、駝隊……一旦進入了詩人的視野和靈魂就會同詩人的情感經(jīng)歷、歷史經(jīng)驗發(fā)生神秘感應，虛化成為詩的幻象，這是一種西部的精魂同詩人的靈魂碰撞后產(chǎn)生的形象符號，是一種特殊的“西部意象”，西部世界的生命形式在其中才能夠得以永生，因為在這里，詩人靈魂的最高境界是與西部大陸的神秘本質合為一體的。
四
西部作家懷著一種深切而沉穩(wěn)的文學使命感和歷史責任感，密切注視著西部獨特文化背景中人的各種生命形態(tài)，關切和思考著“在這個嚴峻自然生態(tài)環(huán)境下個體甚或群體生命的歷程”，創(chuàng)造出了“西部人”的群體畫像，給當代文學增添了富于個性魅力的、面目各異身份不同的“西部人”。這些“西部人”畫像中，以“農(nóng)民系列”、“少數(shù)民族人物系列”、“漂泊者形象”、“硬漢形象”較為突出。一般說來，僅僅把地域文化理解為民歌、民謠、婚喪嫁娶、驅鬼敬神、節(jié)慶禮俗等民俗民風的展示是很不夠的，從更高的層次上講，那種根植于民族民間文化中而通過人物所表現(xiàn)出來的精神風貌，那種深具本質和本源意義上的民間精神、氣韻、信仰、人情、智慧、話語、歷史積淀等形成的作家作品的心靈意象及難以抹去的文化印痕，才是地域文化的精髓所在，西部作家緊緊把握住了這一點，所以，西部小說呈現(xiàn)出的面貌也是獨特的。
西部作家力避那種纏綿悱惻的“溫和化”的西部敘事，他們往往將人物安置在一個嚴峻的生存危機之中，以此來把握人物的心理運行。這些大多來自于社會底層的、體現(xiàn)著西部精神的硬漢人物，承受著自然和社會的雙重苦難，但他們總是在沉默中表現(xiàn)出驚人的行動力，從而增強了西部人更好地繼續(xù)生存下去的勇氣和決心。“在西部作家的眼中，西部精神從某種意義上講是西部文化與原始人性相結合所體現(xiàn)出的價值總和。西部精神的價值不僅是作家意識里承襲的烙印，而且更要發(fā)掘歷史的、現(xiàn)當代的、讓人們感受到和目睹到的荒蕪與恐怖環(huán)境中那些屬于人的蹤跡?！?/p>
也許西部小說尚有一些不夠完善的地方，但西部小說表現(xiàn)出的對地域文化的執(zhí)著和堅持，對西部文化資源深處開掘的趨向，在一定意義上可視為中國地域文化小說乃至于整個中國當代小說的成功經(jīng)驗。
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【關鍵詞】審美；期待視野；接受美學；微電影
中圖分類號：J9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0154-02
接受美學充分意識到了讀者對文學接受的重要作用。姚斯認為，讀者在閱讀欣賞作品前，意識并非一張白紙，而是由于先前已有的生活經(jīng)驗、藝術修養(yǎng)、思想觀念等的影響，形成了自己特定的獨有的具有某種閱讀傾向性、審美需求和標準。這種閱讀前已存在并進入閱讀過程的意識是審美的期待視野。審美接受的期待視界離不開受眾的生活環(huán)境和生活經(jīng)驗，文化知識素養(yǎng)、藝術素養(yǎng)及審美能力，以及受眾在當下審美活動中的需求和心境，每個審美主體才能進行審美接受活動，形成審美經(jīng)驗的期待視界，全方位地控制審美主體對審美對象接受的意向、選擇、建構和思考。
一、基于期待視野的審美接受
微電影《父親》是導演筷子兄弟對日常生活的“美學關注”，它不再是對生活“宏觀層面”的迷戀，而是從生活的“微觀層面”去進行人生哲理和命運悲劇的“反思”。藝術來源于生活，觀眾更希望看到真實的生活面貌，而不是美化過虛假的生活，或是時不符合邏輯或經(jīng)驗的生活。電影觀眾的更加注重情境的類似性，由于微電影《父親》符合生活的邏輯，并真實地表現(xiàn)人的本貌和生活的細節(jié)，促使觀眾向電影的畫面認同，并通過鏡頭所表達的形象認識自我、觀照自我、意識自我，使自己看自己，自己認識自己的愿望得到滿足。
一般而言，“微電影”由于影片時間限制，不能設置繁復的線索和錯綜復雜的糾葛，缺乏沉淀和積累，而對于細節(jié)不能深度推進，導致了微電影很難對主題進行深刻的挖掘。但藝術的特殊之處就在于幫助人們把熟悉的東西利用“陌生化”，以打破人們固有的思維或期待，對事物產(chǎn)生新鮮和陌生的感覺，從而走出對生活的麻木和困境。這種陌生化實際上是用突破常規(guī)的方法喚起接受者的關注。而紀實風格的手段恰恰有一種將司空見慣東西新鮮化的功能，比如：我們對父親手把手教我們寫字的事情記憶深刻，可一出現(xiàn)在影片里就覺得新鮮而親切。父母為我們補衣在生活中屢見不鮮，可一出現(xiàn)在影片中里就引人注目。觀眾正是從這一類觀影經(jīng)驗中產(chǎn)生了要看既新鮮又熟悉的人物和景物的期待視野。
在《父親》中，雖然人物關系、影片線索和故事情節(jié)都十分簡單，但是影片通過將一個小家庭中父女之間發(fā)生的一個個小故事聯(lián)系起來，不斷地對細節(jié)進行發(fā)大和積累。其內(nèi)容來自普通人的生活，更多地體現(xiàn)了對社會和人生的關懷與溫情?？傊?，從《父親》引起了觀眾的共鳴和思考等方面來說，影片在主題表現(xiàn)和對藝術接受者的心靈把握上是成功的。
二、期待視野下的美學審視
美國實用主義美學家杜威提出了“藝術即經(jīng)驗”的美學命題，在他看來，生活即美，美即生活，“審美經(jīng)驗是日常經(jīng)驗的一部分，并非游離于其他經(jīng)驗之外”，也就是日常生活蘊含著美的元素和人生哲理。筷子兄弟的電影美學思想顯然受到杜威的影響，《父親》就是從一對普通父女的日常生活中去發(fā)現(xiàn)美、體驗美，探索人生哲理，發(fā)現(xiàn)社會問題的旅程。父愛作為一個永恒的話題，父親與子女的問題在這個社會廣泛存在著，是文學作品和現(xiàn)實生活中最重要的素材之一，在解讀父愛和反思父子關系的過程中往往包含了許多的辛酸和淚水，所以從共鳴角度來講是占了先機的。導演筷子兄弟在影片《父親》中，以平民的視角對社會底層人和現(xiàn)實的社會問題給予了極大的關注和同情。與此同時，電影還涉及了許多其他社會問題領域，如現(xiàn)代人的冷漠，職場性騷擾等，進行“社會學”問題的研究和反思，以引發(fā)觀眾反思生活，反思人生。
現(xiàn)代電影的一個鮮明的特點是懷舊，美國后現(xiàn)論家杰姆遜認為，懷舊電影的目的“不是為了再現(xiàn)歷史的場景，而是展現(xiàn)一個具體歷史時期的文化經(jīng)驗”。意大利新現(xiàn)實主義美學，抵制以主觀意圖對日常生活的粗暴介入，或隨意干涉和生硬的切割，其主張電影應該表現(xiàn)真實的人，表現(xiàn)人的日常生活，反對幻想、想象。其審美元素可以概括為：取消人為臆造的情節(jié)，反映普通人的生活，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當前的社會現(xiàn)狀。顯然，新現(xiàn)實主義拒絕像現(xiàn)實主義那樣對生活進行“去粗取精”的篩選過濾，而是還原上世紀七八十年代的生活的本真狀態(tài)、自然狀態(tài)?！陡赣H》是懷舊情結、再現(xiàn)歷史和表現(xiàn)文化經(jīng)驗的融合，它受到了意大利新現(xiàn)實主義電影美學的影響，努力還原生活真實，把觀眾帶回那個特殊的歷史時代，在這里，電影成為那個時代文化經(jīng)驗的集體記憶。
《父親》正是遵循這一原則，把攝影機扛上街頭，對上世紀七八十年代的“懷舊”把握無微不至，力求帶著觀眾一起集體“穿越”到小平房的老街，街頭的摩托車，理發(fā)匠，嚴厲的小學老師，頑皮、童真、整蠱的小孩，孩子間的小吵小鬧，飄揚的紅領巾，巷子里鄰里之間的互幫互助，醫(yī)院里冷漠無情的護士的服務態(tài)度，組成了社會的風俗畫，在堅持來源于生活基礎之上聚焦70、80后這代人的成長，敘述了小家庭、小故事、小溫情的平民生活。其目的是讓觀眾感受到一種日常生活之美，再度喚醒大眾的集體回憶。有人這樣評論道：“《父親》是人對生命、生活的回望，這種回望，透過親情、愛情和鄰里之情，跨越地域及文化差異，濃厚的人情味使得這幕劇回到港產(chǎn)片的傳統(tǒng)時代，懷舊特色也成為它最真誠的標簽。”
三、期待視野下的情感共鳴
“第一印象”會直接影響以后對該事物的評價，是因為人們接觸新事物的過程中，往往會以已有的經(jīng)驗或獲得的信息為依據(jù)，即以已有的期待視野來判斷或解釋后來得到的信息。因此在觀影中，已有的期待視野能促使觀眾更快地建立影像與自身之間的親密關系，觀眾的心情跟隨著影像變化而起伏，銀幕仿佛就是一面鏡子，觀眾往往從鏡子中看到了自己。電影題材所表現(xiàn)的情感與受眾的內(nèi)在情感體驗相同或相似，從而引發(fā)對過去的追憶以及生命意義的思考，就會“觸碰這一代生活在政治、經(jīng)濟、文化斷層中的群體心中最柔軟也最心疼的部位”。
在播放電影前推出同名歌曲《父親》也很好地調動了觀眾在期待視野下的情感共鳴，歌曲《父親》用高度凝練的歌詞突出了父愛的主題思想，使《父親》這首歌深入人心，加深我們對電影主題的認同。一方面，影片的配樂起到了十分重要的烘托作用，渲染了一種悲傷感人的氣氛，深化父愛的主題，為觀眾提供了情感體驗。另一方面，也使觀眾仿佛親身體驗了身體的，儼然自己就是影片中的父親，在險象環(huán)生的惡劣條件下與敵人作搏斗；或是女主角，經(jīng)歷了重重苦難，終于與心上人走在一起。此時，藝術意象已不僅僅停留在心中，而是作為生命意象與受眾的生命體驗產(chǎn)生了和諧的交響。
四、結語
微電影《父親》通過對觀眾期待視野的把握與突破，生動地闡釋了影視藝術的三個重要原則，既現(xiàn)實美與藝術美的集中表現(xiàn)的原則，內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一的原則，以及具象美與抽象美的完美結合的原則?！陡赣H》作為一部微電影，能喚起人們對父愛的思考和對親情的珍惜，達到了一部影片對社會應有的貢獻價值。
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