時間：2022-04-02 10:58:07
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典音樂論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
該雜志的發(fā)行商，也是美國古典音樂唱片商ArkivMusic的出品人埃里克?費德內(nèi)對此逆勢行為解釋道：“我們之所以敢于發(fā)行古典音樂紙媒雜志，是因為已經(jīng)有了巨大的古典音樂消費者的數(shù)據(jù)庫。ArkivMusic已經(jīng)積累了25萬人的唱片購買者資料庫。如果那些消費者熱衷于買唱片而不是從網(wǎng)上下載，那么他們也肯定更加喜愛紙質(zhì)雜志而不是電子雜志”。埃里克指出，那些古典音樂閱讀者已經(jīng)饑渴好幾年了。
《聆聽》雜志的讀者定位并非是古典音樂樂迷。出品方對雜志的定位是“古典音樂的時尚雜志”，更多的內(nèi)容是音樂周邊的話題，諸如挖掘女鋼琴家海倫娜?格里莫最愛的度假勝地而不是她的最新唱片。埃里克表示：“我們希望大幅拓展讀者群體，而不僅僅是唱片收藏者?！薄恶雎牎纺壳笆请p月刊，每期84頁，不提供唱片和圖書品鑒，只提供推薦。雜志的起始發(fā)行量為5萬冊，整p廣告報價3500美金，封底8500美金。雜志售價為4.95美元。
《聆聽》是1992年《音樂美國》雜志?？D(zhuǎn)在線存在以來，在美國出版的第一份迎合大眾興趣的古典音樂雜志。業(yè)界人士認(rèn)為，考慮到經(jīng)濟環(huán)境不景氣，雜志廣告收入持續(xù)下滑，以及古典音樂領(lǐng)域近來刊物的關(guān)停及削減，發(fā)行這份雜志選的時間再糟糕不過了。但是雜志創(chuàng)刊人埃里克?費德內(nèi)無所畏懼。他在2002年2月面對商業(yè)環(huán)境同樣不太妙的情況下，在當(dāng)時“9?11”剛發(fā)生幾個月和網(wǎng)絡(luò)泡沫破裂的情形下，創(chuàng)建了一個成功的在線古典音樂CD和DVD的零售網(wǎng)站ArkivMusic。
然而，雜志畢竟是雜志。在這個領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的英國的《留聲機》和《BBC音樂雜志》，都是文學(xué)性強并且編輯很好的出版物，這些雜志均細(xì)致地報道了全球古典音樂界的動態(tài)。在美國，也有一些針對縫隙市場的古典音樂刊物，比如《歌劇新聞》《室內(nèi)音樂雜志》和《交響樂雜志》，以及《號角》雜志和《美國錄音指南》。盡管，起初一年的14.85美元訂閱費還是誘人的交易。但是，那些老雜志讀者當(dāng)中，有多少會愿意放棄一本老雜志并且給訂閱單添加一本新雜志？
有趣的是，《聆聽》最大的區(qū)別是強調(diào)特寫，而非新聞，對錄音的評論要少很多，而且該雜志文章的篇幅更長，增加了對藝術(shù)家生活非音樂層面的關(guān)注。
評論家對這本雜志提出了以下幾個建議：
第一，21世紀(jì)新的古典音樂雜志，尤其是在美國出版的雜志，應(yīng)該是一本什么樣的雜志。美國古典音樂與英國和歐洲其他地區(qū)的有何不同？不光東西海岸，還有美國其他地區(qū)正在發(fā)生什么？
第二，雜志應(yīng)該關(guān)注于當(dāng)下。貝多芬和勃拉姆斯總是會有其一席之地，但是一群令人興奮的新銳音樂家和作曲家正在從根本上徹底思考古典音樂應(yīng)該是什么，與其他音樂形式有怎樣的關(guān)系。音樂先鋒是誰？他們的驅(qū)動力是什么？他們創(chuàng)作怎樣的音樂，好聽嗎？為什么20多歲的獨立搖滾迷，緣何會被某個古典音樂藝術(shù)家的冒險品牌所吸引？
第三，視時變化?？紤]到近年來媒體和技術(shù)令人難以置信的變化，以及產(chǎn)生的聽覺習(xí)慣的變化，定期關(guān)注古典音樂的生意也有意義。
網(wǎng)站的欄目按照功能、內(nèi)容可歸類為三大主要板塊：
一、音樂教學(xué)資源板塊――堅定、厚實的低聲部
資源性欄目主要是為音樂教師和音樂愛好者們提供比較全面的素材收錄專項資料庫，包括音樂教學(xué)急需的“緊缺”素材。資源性欄目主要有：世界名曲欣賞、中國名曲欣賞、中西樂器圖文介紹、世界各國國旗國歌、中國民歌文化、京劇臉譜大觀、合唱精選、小學(xué)音樂教材圖片、律動舞蹈裝飾圖片、音樂小知識、音樂教學(xué)課件素材、樂譜下載園地、革命傳統(tǒng)郵票、珍貴的紅色音樂資料、音樂故事收藏等。在整理相關(guān)樂器圖文資料的欄目時，對于一些模糊不清的“古怪”樂器標(biāo)注了“待考證”的字樣，引來許多專家學(xué)者的來信提供這些樂器的來歷資料，使得資源的準(zhǔn)確性得到更進(jìn)一步的提高。諸如此類的資源性欄目目前已經(jīng)收錄純音樂教育專業(yè)的數(shù)以萬計的圖片、文檔、Flash、midi、wav、mp3等格式的素材，今后還將根據(jù)音樂教學(xué)的需要逐步擴充。
二、音樂教學(xué)研究板塊――和聲豐滿的中聲區(qū)
本站主要音樂教學(xué)研究欄目有：音樂教育論文集錦、音樂教案精選、音樂課程標(biāo)準(zhǔn)、現(xiàn)行藝教政策、音樂教育評價、音樂教學(xué)法、音樂自由教學(xué)法、音樂欣賞雜談、現(xiàn)代化音樂教育、各地學(xué)生音樂評論、精彩Flash進(jìn)課堂、音樂教學(xué)隨筆、樂器教學(xué)進(jìn)課堂、口哨教學(xué)專欄、藝術(shù)教室硬件配置參考等。該板塊收錄了數(shù)以千計的教學(xué)研究論文、各學(xué)段教案、教學(xué)隨筆和手記，還有各地學(xué)生們的專題音樂評論以及點評；同時，對于國外、港澳臺地區(qū)的音樂教育現(xiàn)狀、國內(nèi)的音樂教育政策法規(guī)、音樂新課標(biāo)的全文以及解讀等都整理并提供了大量的文獻(xiàn)。
三、音樂教學(xué)交流板塊――激情涌動的高聲部
交流板塊是本站最具有活力的一個音樂教學(xué)交流園地，它是各地音樂教師網(wǎng)友進(jìn)行直接溝通和交流的客棧。主要的交流區(qū)有：音樂教師論壇，包括教師主論壇以及小學(xué)、初中、高中三個在線音樂教師集體備課室；音樂愛好者論壇，包括“愛好者主論壇”以及“流行音樂討論區(qū)”、“世界民族音樂論壇”和“古典音樂論壇”；學(xué)生音樂學(xué)習(xí)論壇；留言板。通過這些動態(tài)的交流園地，能直接傾聽網(wǎng)友們的呼聲，加深了網(wǎng)友之間的感情和了解，更重要的是形成了一支樂意為音樂教育事業(yè)獻(xiàn)身而且感情深厚的團隊。由我站發(fā)起的“中國音樂教育網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”，正是本站論壇網(wǎng)友們同心同德、長期交流的升華。隨著聯(lián)盟隊伍的逐漸增加和實力的壯大，我們將利用假日組織起來走出網(wǎng)絡(luò)世界，到國內(nèi)最艱苦的地方，為當(dāng)?shù)睾⒆觽兯腿ッ烂畹囊魳?，并播下藝術(shù)的種子。
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作手法和風(fēng)格特征。新民族主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、浪漫主義風(fēng)格的體現(xiàn),使得這套作品與眾不同。而各種風(fēng)格的運用,都是作曲家表現(xiàn)自我的手段。
關(guān)鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風(fēng)格特征
中圖分類號:J624.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現(xiàn)代巴揚手風(fēng)琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風(fēng)琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠(yuǎn)揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風(fēng)琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創(chuàng)作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風(fēng)琴的熱愛,譜寫了大量優(yōu)秀的手風(fēng)琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風(fēng)格各異,在創(chuàng)作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風(fēng)格的作品,都有標(biāo)志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創(chuàng)作。這種標(biāo)志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創(chuàng)作手法的表現(xiàn),更是佐羅塔耶夫作品風(fēng)格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優(yōu)秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優(yōu)美,創(chuàng)作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作手法,在音樂風(fēng)格上又是他一生創(chuàng)作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創(chuàng)作于1968年;第二組七首,創(chuàng)作于1969年;第三組四首,創(chuàng)作于1970年;第四組五首,創(chuàng)作于1974年;第五組五首,創(chuàng)作于1974年;第六組五首,創(chuàng)作于1974年。整部作品的前四組突出現(xiàn)實中的想象,表現(xiàn)對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現(xiàn)了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創(chuàng)作經(jīng)歷了從具體向抽象、從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的發(fā)展,體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作手法和風(fēng)格上的變化。
一 民族主義風(fēng)格
在19世紀(jì)民族主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上,20世紀(jì)的民族主義風(fēng)格有了新的發(fā)展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發(fā)揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統(tǒng)的風(fēng)格中,而是利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格,特別用于擴大調(diào)性的范圍。”自19世紀(jì)30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經(jīng)過達(dá)爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發(fā)展,其民族主義風(fēng)格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀(jì)的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創(chuàng)作中,俄羅斯的民歌、節(jié)奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內(nèi)涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業(yè)不斷向前發(fā)展。
“探索處理民族傳統(tǒng),運用民間創(chuàng)作的新方法,成為時代的課題?！弊袅_塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創(chuàng)作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統(tǒng)的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風(fēng)格。而作曲家獨特的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運用,使這部作品展現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代派俄羅斯風(fēng)格。
首先,在自然小調(diào)的應(yīng)用上:在俄羅斯音樂中,自然小調(diào)的應(yīng)用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調(diào)式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調(diào)應(yīng)用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調(diào)的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現(xiàn)代創(chuàng)作手法運用越多,自然小調(diào)的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調(diào)。這種調(diào)性的應(yīng)用與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合,使作品在傳統(tǒng)的表現(xiàn)中融合了現(xiàn)代因素,表現(xiàn)出新的“傳統(tǒng)特點”。
其次,在獨特和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:俄羅斯音樂中的和弦結(jié)構(gòu)與和音,具有豐富的旋律意義和表現(xiàn)意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進(jìn)行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進(jìn)行的,如第二組的第二首《慢步》的創(chuàng)作,就采用了這種形式推進(jìn)作品發(fā)展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進(jìn)行;有些作品中和聲經(jīng)常出現(xiàn)同度或八度進(jìn)行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創(chuàng)作,運用這種方式給作品帶來了厚重感?？梢?佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結(jié)構(gòu)的應(yīng)用上:在俄羅斯傳統(tǒng)音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結(jié)構(gòu)形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結(jié)構(gòu)形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結(jié)構(gòu)上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統(tǒng)一的、變化的、方整的句法構(gòu)成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結(jié)構(gòu)可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統(tǒng)創(chuàng)作,而是將其進(jìn)行了現(xiàn)代的發(fā)展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結(jié)合作曲家獨特創(chuàng)作手法的同時,以俄羅斯的傳統(tǒng)音調(diào)為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ),例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風(fēng)格的四度六度跳進(jìn)、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創(chuàng)作的民族性,體現(xiàn)出作品中所蘊含的民族風(fēng)格。
二 新古典主義風(fēng)格
新古典主義是20世紀(jì)上半葉的一個重要流派,它的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及由此引起的社會生活突變有關(guān)。一戰(zhàn)后,殘酷的現(xiàn)實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風(fēng)格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創(chuàng)作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風(fēng)格的作品要求藝術(shù)整體的勻衡與穩(wěn)定;情感的適度與普遍;提倡復(fù)調(diào);節(jié)奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經(jīng)具備了。
20世紀(jì)的作曲家采用它們時,總是或多或少地結(jié)合當(dāng)代人們的思想感情與現(xiàn)代作曲技法,相當(dāng)于對古典音樂的二度創(chuàng)作。在俄羅斯,新古典主義風(fēng)格的代表人物當(dāng)屬斯特拉文斯基,其主要表現(xiàn)為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創(chuàng)作中,也融入了這種風(fēng)格以表現(xiàn)主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴(yán)格的節(jié)奏,絕大部分作品都有明確而單一的調(diào)性,規(guī)整而嬌小的結(jié)構(gòu),清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進(jìn)行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統(tǒng)和聲效果。這種整體均衡、節(jié)奏勻稱、配器清晰、調(diào)性明確的新古典主義音樂風(fēng)格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀(jì)新創(chuàng)作手法的運用,使整部作品在現(xiàn)代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現(xiàn)代的流行。
三 表現(xiàn)主義風(fēng)格
表現(xiàn)主義風(fēng)格產(chǎn)生于一戰(zhàn)前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現(xiàn)內(nèi)容,體裁多為自然的、歷史的、文學(xué)巨著的描繪。表現(xiàn)主義通常從主觀出發(fā),強調(diào)內(nèi)心感受的表達(dá)。因此,“表現(xiàn)主義藝術(shù)的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達(dá)方式?！逼渲?表現(xiàn)主義風(fēng)格音樂最大的特征就是無調(diào)性,以此手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現(xiàn)主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進(jìn)行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協(xié)和和弦;不對稱的節(jié)拍;不清晰的結(jié)構(gòu)等”特點。這就使表現(xiàn)主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協(xié)和、不悅耳”。
這種表現(xiàn)主義風(fēng)格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現(xiàn)得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進(jìn)行使作品的調(diào)性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協(xié)和、不悅耳的特殊音響,結(jié)合表現(xiàn)主義音樂善于描述緊張、恐懼內(nèi)容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現(xiàn)主題的同時,作品也表達(dá)出作曲家內(nèi)心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現(xiàn)實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創(chuàng)作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結(jié)束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內(nèi)心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風(fēng)格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達(dá),和聲以傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ),旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調(diào)性的存在,這些也是浪漫主義和現(xiàn)代主義相結(jié)合產(chǎn)生的新浪漫主義音樂風(fēng)格的特點。新浪漫主義是20世紀(jì)中后期出現(xiàn)的一個新流派,它的音樂一般有調(diào)性,傳統(tǒng)和聲功能運用較多,但又不同于19世紀(jì)的浪漫主義。19世紀(jì)的浪漫主義在經(jīng)歷了古典主義之后,作品創(chuàng)作仍會存在某些邏輯性的、內(nèi)在的聯(lián)系。而20世紀(jì)的新浪漫主義中,傳統(tǒng)的和聲、調(diào)性只是為了表達(dá)的需要而運用,作曲家在創(chuàng)作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經(jīng)意地包含了兩種音樂風(fēng)格,既給了作品一個完滿的結(jié)局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進(jìn)入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當(dāng)時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創(chuàng)作中借鑒“伯樂”的風(fēng)格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現(xiàn)主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風(fēng)格在這套作品中的體現(xiàn),表現(xiàn)了身處20世紀(jì)的佐羅塔耶夫在創(chuàng)作上音樂風(fēng)格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現(xiàn)出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風(fēng)格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內(nèi)心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風(fēng)格的創(chuàng)作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術(shù)科學(xué)重點課題。
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關(guān)鍵詞：啟蒙運動 美學(xué)思想 代表人物 音樂改革
歐洲的18世紀(jì)，基于17世紀(jì)的科學(xué)革命大啟迪，歐洲出現(xiàn)了一種嶄新的學(xué)術(shù)思潮，它強調(diào)人類通過理性的思考可以理解和改善現(xiàn)狀，并認(rèn)為個體力量如果被賦予充分的自由，則能夠利用理性實現(xiàn)自我。而18 世紀(jì)的思想家們堅信自己生活在一個啟迪與啟蒙的年代。從18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初歐洲音樂家的思想與創(chuàng)作，都受到了這次運動得深刻影響。
啟蒙運動時期的音樂文化，主要表現(xiàn)在以下幾種情況：一種是由于新興資產(chǎn)階級的積極參與，這一時期的音樂生活顯得活躍空前，市民對音樂的興趣逐漸增加，音樂的活動場所也不在單一集中于貴族的府邸，劇院。音樂廳的建立也和古老的私人音樂對立起來。不但如此，樂譜出版，樂器制造業(yè)也日趨繁榮，音樂作品的印刷發(fā)展神速，而大多數(shù)出版物都面向廣大的業(yè)余愛好者。接著就出現(xiàn)了音樂新聞業(yè)，18世紀(jì)中期專門提供音樂信息，評論，批評的雜志，文選類書籍也猶如雨后春筍，而這一時期成就了歐洲最早的史論圖書和最早的中世紀(jì)音樂論文集。這些都為新時代中新音樂的創(chuàng)作與演出提供了良好的社會條件。
其二：隨著大量中產(chǎn)階級地位的上升，18世紀(jì)經(jīng)歷了藝術(shù)和學(xué)識最初的幾步。作家和藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在核心市場，在各個方面都已經(jīng)開始考慮到面對的不只是藝術(shù)家而還有一部分廣大的群眾。小說和戲劇開始描繪的不全是貴族和國王，而開始將平民生活搬上舞臺。而啟蒙運動使得一些音樂家們也終于擺脫了被貴族，教會所奴役的命運。是啟蒙運動使他們走向獨立，自尊的道路。
其三，這一時期的音樂作品有著新的內(nèi)容和藝術(shù)形式。在啟蒙運動前期，當(dāng)時法國最為盛行的是被稱之為“正歌劇”的歌劇形式，也是在貴族中最為盛行的。市民化的意大利喜歌劇發(fā)展到真摯淳樸的格魯克歌劇，從海頓充滿生機，熱愛生活的交響曲、四重奏，到莫扎特深入靈魂的抒情作品，都明確的反映著啟蒙運動思想家所宣傳的進(jìn)步思想與“回歸自然”的美學(xué)原則。人們習(xí)慣把這一時期稱之為“維也納古典樂派時期”，就是把海頓，莫扎特，貝多芬三人所代表的風(fēng)格概括起來，作為這一時代的音樂特征。在這個時期，鮮明突出的主調(diào)音樂風(fēng)格已經(jīng)占居絕對優(yōu)勢，一些重要的器樂曲體裁，比如交響套曲，奏鳴套曲，室內(nèi)樂四重奏等等已經(jīng)近于成熟，在形式上逐步達(dá)到完美境界。
資產(chǎn)階級啟蒙運動思想家們對于音樂藝術(shù)觀有著較為深厚的功利主義色彩，一定是把“建立在資產(chǎn)階級理性王國”這一最終功利目的放在第一位。因此在他們的眼里，如果音樂不能承擔(dān)這種責(zé)任那么它就是毫無意義的。音樂史上有一些專門形容這一時期的音樂風(fēng)格，即“洛可可風(fēng)格”、“華麗風(fēng)格”和“情感風(fēng)格”，他們與已處尾聲的階段的巴洛克風(fēng)格同時并存，反應(yīng)了18世紀(jì)音樂風(fēng)格演變的過程。另一方面是對新興的，更為輕快的活潑的音樂風(fēng)格的概括。第三種是我們所熟悉的“情感風(fēng)格”，這種風(fēng)格脫胎于“華麗風(fēng)格”，但是更加注重內(nèi)在的激情，在一定程度上避免了過多的外在修飾。這一時期的音樂語言精練、樸素、形式結(jié)構(gòu)清晰、勻稱。音樂中的矛盾沖突增強并逐漸深化。在音樂創(chuàng)作方面，體現(xiàn)出形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合，成為歐洲古典音樂的典范。
17世紀(jì)末期，在巴黎的集市上流行著一種兼有歌舞，說話以及器樂伴奏的戲劇，常常采用聽眾們熟悉的民間歌曲或者流行曲調(diào)填寫新詞而成。早在16世紀(jì)末，圣?日耳曼廟會劇院已經(jīng)出現(xiàn)了用流行歌曲的曲調(diào)填詞來演唱的滑稽戲，人們把它當(dāng)作是法國喜歌劇的雛形。大約1674年的時候，一種有木偶表演的小型歌劇問世，后來發(fā)展到由演員來代替木偶登臺，演出了載歌載舞具有戲劇或鬧劇因素的音樂性的戲劇，被世人稱作做“諷刺歌劇”或“滑稽歌劇”。
另一方面，自18世紀(jì)初，歐洲的正歌劇就已經(jīng)現(xiàn)出了很多明顯的弊端，從而遭到了人們的反感。比如歌劇的本身背離了藝術(shù)的理想和思維，暴露出演員不顧劇情的發(fā)展而去刻意炫耀技巧，異變成了那種夸張造作的形式；不管是作曲家、聽眾、還是演員都沉湎于虛飾、浮華、飄渺的時尚中；以及對閹人歌手的過分崇尚，常常因為一位歌手的喜好，作曲家要為之創(chuàng)作出數(shù)量驚人的炫耀技巧的詠嘆調(diào)，華麗的服裝，浮夸的舞臺更是必不可少。這些弊端的種種引起了人們的普遍反感和欣賞的乏味，也真正背離了歌劇的音樂藝術(shù)理想。所以，針對這一現(xiàn)狀，格魯克提出了一系列的改革措施。
在我們今天看來，啟蒙運動及其思想家們在當(dāng)時時代對社會發(fā)展產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是無可厚非的，它不斷叩開了歐洲社會思想理性的大門，并在一定程度上向人類指明了前進(jìn)的道路，在社會、文化、及政治等各個方面起到了極為深遠(yuǎn)的影響。這一時期，人們都理解到思想的激進(jìn)力量和啟蒙運動所帶來的理性思維的沖擊。即這一時期常常被稱之為“理性時代”。正是因為這場運動使人們擺脫愚昧，真正去認(rèn)識和利用自身的價值。在這樣的思想沖擊中，歡樂、平等、自由取代了一切苦難、歧視和壓迫。這就是啟蒙運動思想家們所崇尚和描繪的一幅“理性王國”的藍(lán)圖。并且對音樂藝術(shù)方面產(chǎn)生了巨大的影響。在貫穿18世紀(jì)以及19世紀(jì)初這一階段中，這幅藍(lán)圖不但激發(fā)了許多歐洲音樂家的創(chuàng)作靈感和動力，也同時成為了當(dāng)時歐洲資產(chǎn)階級革命運動取得成功的精神支柱。
我們要通過歷史回望過去，展望未來。了解并掌握音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和社會、人文等多方面因素的緊密聯(lián)系。音樂的發(fā)展不可能是單一存在的，就如同啟蒙運動時期的思想對當(dāng)時音樂創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，使當(dāng)時的音樂創(chuàng)作及表現(xiàn)形式無不映射出啟蒙思想的影子。而在今天，我們所處的社會、經(jīng)濟、政治、文化以及歷史等諸多方面也處處影響著音樂的發(fā)展與流傳。因此在音樂的發(fā)展過程中，我們要在吸取歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的同時，順應(yīng)時代的變化，敢于大膽的革新，在樹立正確的音樂審美觀之后，開創(chuàng)出更廣闊的發(fā)展空間，使我們的音樂藝術(shù)在前進(jìn)的道路中健康的走向輝煌。
參考文獻(xiàn)：
作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學(xué)博士，中國音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，藝術(shù)教育研究院兼職研究員。
摘要：作者贊成國外一些音樂學(xué)家將調(diào)式體系分為兩類的意見，認(rèn)為我國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)體系也可以分為“調(diào)式”和“調(diào)型”兩類。文章討論了“調(diào)型”的定義，分析了傳統(tǒng)音樂中“西皮”等四種不同形式的“調(diào)型”?！罢{(diào)型”在我國形成的時代可能很早，歷史悠久，應(yīng)對它做更深入全面的研究。深入研究“調(diào)型”不僅是探索我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。
關(guān)鍵詞：調(diào)體系；調(diào)型；結(jié)構(gòu)形式
中圖分類號：J613文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006
俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學(xué)教程》中認(rèn)為，應(yīng)將歐洲音樂的調(diào)式體系分為“調(diào)性的調(diào)式”和“調(diào)式的調(diào)式”兩類。他認(rèn)為大調(diào)或小調(diào)都是“調(diào)性的調(diào)式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調(diào)或小調(diào)?！倍罢{(diào)式的調(diào)式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征。”他以古典音樂中的具體作品為例，說明了兩者的區(qū)別。[1]俄國學(xué)者對歐洲古典音樂中的調(diào)式體系進(jìn)行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學(xué)者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認(rèn)為“調(diào)式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統(tǒng)定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關(guān)調(diào)式的概念強調(diào)旋律類型，原則上根據(jù)旋律元素的特點對調(diào)式加以定義?！碧m德爾還指出，西方音樂學(xué)界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術(shù)音樂中的調(diào)式概念時，“相對強調(diào)三方面的要素：1.音階或有內(nèi)部層次結(jié)構(gòu)的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征?！盵2]
歐洲語言中的“調(diào)式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴展和民族音樂學(xué)研究的成果有關(guān)?；袈宀ǚ蛩f的“調(diào)性的調(diào)式”和蘭德爾所說的傳統(tǒng)意義上的“調(diào)式”就是漢語中的“調(diào)式”?；袈宀ǚ蛩f的“調(diào)式的調(diào)式”和蘭德爾所說的“強調(diào)旋律類型”的“調(diào)式”，在漢語中最好稱為“調(diào)型”?！靶汀痹跐h語中有“模型”“類型”等義項，在音樂術(shù)語中也有“節(jié)奏型”“旋律型”等用法，稱“調(diào)型”要比“調(diào)式的調(diào)式”“強調(diào)旋律類型的調(diào)式”好。至于比“調(diào)式”和“調(diào)型”更高一級的概念，建議稱為“調(diào)體系”。因為“調(diào)”在漢語中不僅可以指調(diào)高、調(diào)式，如“C調(diào)”“上字調(diào)”“商調(diào)”“角調(diào)”，也指“調(diào)型”，如“西皮調(diào)”“二黃調(diào)”，還指旋律，同時也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調(diào)體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關(guān)的一系列概念比較合適。①
“調(diào)型”在我國傳統(tǒng)音樂中是一個常見的音樂形態(tài)，以往的音樂學(xué)家們將其稱為“特性調(diào)式”或“某某體系”。筆者認(rèn)為這兩個名稱都不能夠很好地說明“調(diào)型”的特點，故撰文對“調(diào)型”進(jìn)行初步探索，希望大家批評指正。
黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中指出：“‘調(diào)式’是人類音樂思維的基礎(chǔ)”，他還說“音階便是構(gòu)成調(diào)式的素材，‘調(diào)式’是采取音階中的某一音作為自己的‘主音’而形成的。”[4]《現(xiàn)代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個音根據(jù)它們彼此之間的關(guān)系而聯(lián)接成體系，并且有一個主音，這些音的總和叫做調(diào)式?！盵5]各種調(diào)式都以音階為基礎(chǔ)，并以音階中的某聲為主音構(gòu)成的。中國古代文獻(xiàn)中稱“主音”為“調(diào)頭”。[6]中國傳統(tǒng)樂理認(rèn)為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調(diào)頭”，構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。
“調(diào)型”是不同于“調(diào)式”的另一種關(guān)于旋律構(gòu)成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構(gòu)成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎(chǔ)上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環(huán)繞著骨干音進(jìn)行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。
調(diào)式類的旋律，一般用“主音”“起調(diào)畢曲”，調(diào)型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個骨干音開始，也可以終止在任何一個骨干音上。它還可以用附加音“起調(diào)畢曲”。
為說明什么是“調(diào)型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。
譜例1《催咚催》湖北民歌
杜亞雄記譜
《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結(jié)束，但它既非徵調(diào)式，也非宮調(diào)式，因為全曲并非單純地以徵聲或?qū)m聲為主音，也不是圍繞著徵聲或?qū)m聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調(diào)型類”旋律。骨干音之間的跳進(jìn)屬于基本音調(diào)的范疇，在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成某種旋律類型或固定音調(diào)。其旋律結(jié)構(gòu)如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。
譜例2
方妙英先生曾將這一調(diào)型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現(xiàn)，在浙江南部、香港地區(qū)的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現(xiàn)。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調(diào)型的少數(shù)民族民歌還經(jīng)常根據(jù)感情表達(dá)的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現(xiàn)力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區(qū)微降的角聲并下滑到低音區(qū)的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構(gòu)成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內(nèi)作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進(jìn)行，跳進(jìn)較多是其旋律的特點之一，在旋律中運用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點。采用這一調(diào)型旋律可終止在構(gòu)成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據(jù)結(jié)束音不同，認(rèn)為這些旋律分別是徵調(diào)式、角調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式或羽調(diào)式。在這個調(diào)型中，結(jié)束音不一定是曲調(diào)的骨干音，特別在以商聲或羽聲結(jié)束時。在多數(shù)情況下，商聲或羽聲只在結(jié)束時出現(xiàn)一次，當(dāng)然不可能是商調(diào)式或羽調(diào)式。無論結(jié)束在哪一聲上，都是同一個調(diào)型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調(diào)型”。
我們要討論的第二種調(diào)型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調(diào)型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續(xù)四度進(jìn)行排列而成的音調(diào)體系。在此調(diào)型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續(xù)四度的旋律進(jìn)行是其特殊標(biāo)記。在商、徵、宮三聲音調(diào)的基礎(chǔ)上可分別構(gòu)成徵調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。
譜例3[9]
曲調(diào)由三聲構(gòu)成，由于它們之間沒有構(gòu)成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調(diào)式，可能有兩個原因：一是覺得曲調(diào)中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調(diào)式較多。這種調(diào)型不僅在湖北出現(xiàn)，在西北地區(qū)及其他地區(qū)也很常見。黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》就舉出了兩個采用此調(diào)型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現(xiàn)了三個音，它可能是商調(diào)式、羽調(diào)式或徵調(diào)式。到底是什么調(diào)式？在我看來徵調(diào)式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現(xiàn)角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個音是‘徵、宮、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因為后者沒有宮音?！盵10]譜例4是黎先生舉出的一個例子。
譜例4[11]
由于這個調(diào)型是由兩個純四度疊置構(gòu)成的，不妨稱為“雙四度框架調(diào)型”，其骨干音列就是構(gòu)成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個不同的調(diào)式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調(diào)型，而不屬于任何調(diào)式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結(jié)束在不同的聲上，聽上去可能是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式。至于它們到底是不是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式，其實也不重要，可以將這些旋律都看成這個調(diào)型。如果把這個調(diào)型看成徵、宮、商三聲，它還常運用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現(xiàn)力。然而，其中的主要音調(diào)，仍是由兩個純四度音程構(gòu)成的骨干音列。
在湖南中部一帶的民間音樂中運用另一種調(diào)型，曾被稱為特性羽調(diào)式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強調(diào)宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結(jié)束，但更多結(jié)束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調(diào)式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結(jié)束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]
這一調(diào)型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調(diào)進(jìn)行中經(jīng)常出現(xiàn)骨干音之間的跳進(jìn)。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個三音組?！坝?、宮、角”組是調(diào)型的基礎(chǔ)，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等?！皩m、角、徵”組是調(diào)型中的特性音組，在曲調(diào)進(jìn)行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個調(diào)型產(chǎn)生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調(diào)型中有著特殊的作用，并影響著調(diào)型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經(jīng)過音，使曲調(diào)更為流暢（譜例5第六行第二小節(jié)、第四小節(jié)）；還常用于結(jié)束一個樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經(jīng)過音和輔助音（譜例5第二行第一小節(jié)、第四小節(jié)）；二是作全曲的終結(jié)音。
這一調(diào)型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個三音組又分別以它們?yōu)榛A(chǔ)，可以稱為“宮羽調(diào)型”?！皩m羽調(diào)型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個和弦相疊置，還能構(gòu)成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個不同凡響的附加音，實在是一個非常有特色的調(diào)型。
這個調(diào)型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調(diào)型”有一定的聯(lián)系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調(diào)型”的少數(shù)民族也曾在這個地區(qū)生活過。因此，兩個調(diào)型之間可能有傳播方面的聯(lián)系，也可能有更深的歷史上的同源關(guān)系。
黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調(diào)”但不是“調(diào)式”，而是“調(diào)門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調(diào)式，如果一段西皮唱腔結(jié)束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調(diào)式”，如果結(jié)束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調(diào)式”或“羽調(diào)式”。同樣，二黃唱腔結(jié)束在商聲上，不能被看作是商調(diào)式，結(jié)束在徵聲上也不能被看作是“徵調(diào)式”。西皮和二黃不僅是不同的“調(diào)門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調(diào)型”，不可以用調(diào)式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調(diào)式”和“二黃調(diào)式”。譜例6是西皮原板的過門。
譜例6[15]
從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內(nèi)弦的一指按弦所發(fā)的音，它們都是構(gòu)成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發(fā)出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發(fā)出的徵是小嗓腔下句的結(jié)束音，而內(nèi)弦按弦發(fā)出的宮則是大嗓腔下句的結(jié)束音。一般說來，徵調(diào)式比羽調(diào)式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應(yīng)更接近徵調(diào)式，西皮則應(yīng)更接近羽調(diào)式。正因為西皮的骨干音中包括了宮、角、徵三聲，旋律中常出現(xiàn)這三聲之間的進(jìn)行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現(xiàn)喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現(xiàn)回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經(jīng)過音，也是大嗓腔上句的結(jié)束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強調(diào)，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區(qū)多半是羽音的附加音，而在高音區(qū)出現(xiàn)時，多有“以變?yōu)榻恰钡男龑m意義。
“調(diào)型”在我國傳統(tǒng)音樂中很普遍。吳世忠先生在總結(jié)福建南音的音律和音列活動特點時便指出過，漢文中的“調(diào)”不僅是指調(diào)式，也可以是一種旋法，是各種不同律學(xué)意義的音的有邏輯的聯(lián)系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調(diào)型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區(qū)的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。
無論“調(diào)式”還是“調(diào)型”都和“調(diào)”有關(guān)。根據(jù)馮潔軒先生研究，古漢語中的“調(diào)”最早是個形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個或兩個以上的樂音音高一致，現(xiàn)代漢語中至今還有“調(diào)和”的說法，和古漢語中的用法一致。“調(diào)”后來從形容詞引申為動詞，產(chǎn)生了“使之調(diào)和”的意思，現(xiàn)代漢語中“調(diào)”字也當(dāng)動詞用，如“調(diào)音”“調(diào)琴”等。人們不僅用“調(diào)”當(dāng)動詞，而且把所“調(diào)”的結(jié)果，即有一定相對音高關(guān)系的一組音稱為“調(diào)”，這時，“調(diào)”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調(diào)”在相當(dāng)長的一個歷史時期內(nèi)是指調(diào)高，而不包涵調(diào)式的意思。他在《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》一文中指出，到南北朝時，我國音樂理論中還沒有形成“調(diào)式”觀念，也沒有調(diào)式主音的觀念。[17]從隋唐時代的著作中出現(xiàn)了“調(diào)頭”一詞的情況來看[18]，調(diào)式概念在我國的出現(xiàn)，不會早于隋唐時代。從“宮商角調(diào)型”分布的情況來看，它的形成應(yīng)當(dāng)是在隋唐以前，否則秦漢時代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個調(diào)型帶到他們今天定居的地方了。調(diào)型形成年代可能很早，更應(yīng)當(dāng)引起我們對它的關(guān)注。
霍洛波夫在《和聲學(xué)教程》中討論調(diào)型問題，說明研究調(diào)型問題與和聲學(xué)有密切關(guān)系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調(diào)式及其音調(diào)作為基礎(chǔ)，正如要學(xué)習(xí)了解所謂‘傳統(tǒng)’和聲學(xué)也必須首先弄清楚什么是大調(diào)和小調(diào)一樣?！盵19]如果能將我國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統(tǒng)音樂中的形態(tài)研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設(shè)也一定會有所裨益。
注釋：
①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。
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[17]馮潔軒.調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)[M].北京：音樂研究，1995（3）.
啟蒙運動時期的音樂文化,主要表現(xiàn)在以下幾種情況:一種是由于新興資產(chǎn)階級的積極參與,這一時期的音樂生活顯得活躍空前,市民對音樂的興趣逐漸增加,音樂的活動場所也不在單一集中于貴族的府邸,劇院。音樂廳的建立也和古老的私人音樂對立起來。不但如此,樂譜出版,樂器制造業(yè)也日趨繁榮,音樂作品的印刷發(fā)展神速,而大多數(shù)出版物都面向廣大的業(yè)余愛好者。接著就出現(xiàn)了音樂新聞業(yè),18世紀(jì)中期專門提供音樂信息,評論,批評的雜志,文選類書籍也猶如雨后春筍,而這一時期成就了歐洲最早的史論圖書和最早的中世紀(jì)音樂論文集。這些都為新時代中新音樂的創(chuàng)作與演出提供了良好的社會條件。
其二:隨著大量中產(chǎn)階級地位的上升,18世紀(jì)經(jīng)歷了藝術(shù)和學(xué)識最初的幾步。作家和藝術(shù)家的作品出現(xiàn)在核心市場,在各個方面都已經(jīng)開始考慮到面對的不只是藝術(shù)家而還有一部分廣大的群眾。小說和戲劇開始描繪的不全是貴族和國王,而開始將平民生活搬上舞臺。而啟蒙運動使得一些音樂家們也終于擺脫了被貴族,教會所奴役的命運。是啟蒙運動使他們走向獨立,自尊的道路。
其三,這一時期的音樂作品有著新的內(nèi)容和藝術(shù)形式。在啟蒙運動前期,當(dāng)時法國最為盛行的是被稱之為“正歌劇”的歌劇形式,也是在貴族中最為盛行的。市民化的意大利喜歌劇發(fā)展到真摯淳樸的格魯克歌劇,從海頓充滿生機,熱愛生活的交響曲、四重奏,到莫扎特深入靈魂的抒情作品,都明確的反映著啟蒙運動思想家所宣傳的進(jìn)步思想與“回歸自然”的美學(xué)原則。人們習(xí)慣把這一時期稱之為“維也納古典樂派時期”,就是把海頓,莫扎特,貝多芬三人所代表的風(fēng)格概括起來,作為這一時代的音樂特征。在這個時期,鮮明突出的主調(diào)音樂風(fēng)格已經(jīng)占居絕對優(yōu)勢,一些重要的器樂曲體裁,比如交響套曲,奏鳴套曲,室內(nèi)樂四重奏等等已經(jīng)近于成熟,在形式上逐步達(dá)到完美境界。
資產(chǎn)階級啟蒙運動思想家們對于音樂藝術(shù)觀有著較為深厚的功利主義色彩,一定是把“建立在資產(chǎn)階級理性王國”這一最終功利目的放在第一位。因此在他們的眼里,如果音樂不能承擔(dān)這種責(zé)任那么它就是毫無意義的。音樂史上有一些專門形容這一時期的音樂風(fēng)格,即“洛可可風(fēng)格”、“華麗風(fēng)格”和“情感風(fēng)格”,他們與已處尾聲的階段的巴洛克風(fēng)格同時并存,反應(yīng)了18世紀(jì)音樂風(fēng)格演變的過程。另一方面是對新興的,更為輕快的活潑的音樂風(fēng)格的概括。第三種是我們所熟悉的“情感風(fēng)格”,這種風(fēng)格脫胎于“華麗風(fēng)格”,但是更加注重內(nèi)在的激情,在一定程度上避免了過多的外在修飾。這一時期的音樂語言精練、樸素、形式結(jié)構(gòu)清晰、勻稱。音樂中的矛盾沖突增強并逐漸深化。在音樂創(chuàng)作方面,體現(xiàn)出形式與內(nèi)涵的完美結(jié)合,成為歐洲古典音樂的典范。
17世紀(jì)末期,在巴黎的集市上流行著一種兼有歌舞,說話以及器樂伴奏的戲劇,常常采用聽眾們熟悉的民間歌曲或者流行曲調(diào)填寫新詞而成。早在16世紀(jì)末,圣·日耳曼廟會劇院已經(jīng)出現(xiàn)了用流行歌曲的曲調(diào)填詞來演唱的滑稽戲,人們把它當(dāng)作是法國喜歌劇的雛形。大約1674年的時候,一種有木偶表演的小型歌劇問世,后來發(fā)展到由演員來代替木偶登臺,演出了載歌載舞具有戲劇或鬧劇因素的音樂性的戲劇,被世人稱作做“諷刺歌劇”或“滑稽歌劇”。
另一方面,自18世紀(jì)初,歐洲的正歌劇就已經(jīng)現(xiàn)出了很多明顯的弊端,從而遭到了人們的反感。比如歌劇的本身背離了藝術(shù)的理想和思維,暴露出演員不顧劇情的發(fā)展而去刻意炫耀技巧,異變成了那種夸張造作的形式;不管是作曲家、聽眾、還是演員都沉湎于虛飾、浮華、飄渺的時尚中;以及對閹人歌手的過分崇尚,常常因為一位歌手的喜好,作曲家要為之創(chuàng)作出數(shù)量驚人的炫耀技巧的詠嘆調(diào),華麗的服裝,浮夸的舞臺更是必不可少。這些弊端的種種引起了人們的普遍反感和欣賞的乏味,也真正背離了歌劇的音樂藝術(shù)理想。所以,針對這一現(xiàn)狀,格魯克提出了一系列的改革措施。
關(guān)鍵詞：古琴藝術(shù)傳統(tǒng)音樂文人琴志
中國傳統(tǒng)音樂在中國整體文化中的特殊地位，導(dǎo)致了中國古代哲學(xué)與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學(xué)必須理解數(shù)學(xué)、幾何學(xué)那樣，研究中國古代哲學(xué)，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習(xí)慣用數(shù)理分析世界的話。中國人則習(xí)慣于用音樂詮釋世界。
一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響
儒家音樂美學(xué)思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標(biāo)志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓(xùn)。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風(fēng)平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣?！逼鋵?，中國的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。
儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑啵液嫌谏匚溲彭炛?，作為教化內(nèi)容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學(xué)崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！庇纱耍袊南让裾J(rèn)為：“凡樂，達(dá)天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學(xué)試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進(jìn)而，便有了“夫樂者，治之本也”的結(jié)論。
道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復(fù)”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限?！盁o”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學(xué)這種既辯證又達(dá)觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達(dá)玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學(xué)的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學(xué)是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣?！爸怪谟懈F，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認(rèn)為天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認(rèn)為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復(fù)、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認(rèn)為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂的特點更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。
二、中國古代文人的琴學(xué)審美觀志
中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠(yuǎn)而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。
“志靜氣正”之“志”，古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說：“‘意與，志與，’意則可問。志則可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學(xué)的觀點看，“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個方面，其恒久的生命力主導(dǎo)著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系，這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導(dǎo)著心靈的雙向運動，賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位，從根本上推動藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習(xí)琴時與師襄子的一段對話，其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇：“孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣?！鬃釉唬骸鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其為人也?！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習(xí)其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當(dāng)做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。
在中國的古代，文人和藝術(shù)家是合二為一的。因為，在長達(dá)兩千多年的中國封建社會里，以風(fēng)雅自鑄人格的文人士大夫，始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分，并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講，“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心，也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說：“所謂自者，心也，欲修其身者所正之心也。蓋心之正者，志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求，而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風(fēng)中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”，其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”，即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔(dān)精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動，而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱，所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此，從孔子開始，“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng)，是外在的修飾，而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實踐，其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說，這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。
古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存。從先秦時的《詩經(jīng)》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學(xué)粹言》，它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)?？v覽這些文獻(xiàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后，儒、釋、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如：“琴者，禁也”，“攻琴如參禪”，“琴者，心也”等觀念，分別體現(xiàn)了儒、釋、道對古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧，而琴言志的思想?yún)s基本是一致的，這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。
關(guān)鍵詞：抽樣調(diào)查 音樂學(xué)習(xí) 興趣取向 學(xué)習(xí)效果
音樂教育調(diào)查報告及其研究是高等音樂藝術(shù)院校音樂教育專業(yè)教學(xué)計劃的重要組成部分；是貫徹教育方針，體現(xiàn)理論聯(lián)系實際的教育原則，培養(yǎng)合格音樂教師的重要環(huán)節(jié)；是體現(xiàn)教育質(zhì)量，推進(jìn)高校音樂教育改革，提高教育水準(zhǔn)的重要途徑。本次調(diào)查主要針對山西省臨汾市第一中學(xué)高一年級音樂教育狀況進(jìn)行抽樣研究，采用了問卷調(diào)查法、觀察法、經(jīng)驗總結(jié)法、文獻(xiàn)法等研究方法。調(diào)查期間，共發(fā)放問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學(xué)生完成，40份由高一年級406班學(xué)生完成。這次的教育調(diào)查立足客觀現(xiàn)實，目的在于提供高一年級學(xué)生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風(fēng)格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學(xué)習(xí)興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學(xué)習(xí)評價（音樂學(xué)習(xí)難點、識譜能力、歌唱學(xué)習(xí)方法、課堂內(nèi)容取向、音樂學(xué)習(xí)感受、音樂學(xué)習(xí)收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優(yōu)點）等視角了解課堂音樂學(xué)習(xí)的效果，以便幫助音樂教師更多的了解學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)心理，進(jìn)而更好地引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂、欣賞音樂，為營造理想的音樂課堂氛圍積累寶貴的經(jīng)驗。本文主要圍繞上述問題展開分析討論，力圖做到客觀性、全面性、科學(xué)性。
一、調(diào)查研究準(zhǔn)備工作
（一）文獻(xiàn)收集
隨著“以人為本”重要指導(dǎo)思想在教育領(lǐng)域的逐漸落實，衍生并且發(fā)展出“以學(xué)生為主體，教師為主導(dǎo)，教材為主線”的教育指導(dǎo)思想。面對激烈的人才競爭，世界各國對于學(xué)校教育的認(rèn)識有了新的眼光和領(lǐng)悟，同時也創(chuàng)造性地開發(fā)了很多相關(guān)的研究成果。其中，學(xué)校音樂教育尤其是圍繞學(xué)校音樂人才培養(yǎng)這一課題的相關(guān)研究也取得了突出成就?？v觀前人成果，主要涉及以下幾個層面：
1.從課程角度談學(xué)校音樂人才培養(yǎng)。
2.從師資角度談學(xué)校音樂人才培養(yǎng)。
3.從教學(xué)角度談學(xué)校音樂人才培養(yǎng)。
4從學(xué)習(xí)角度談學(xué)校音樂人才培養(yǎng)。
5.從管理角度談學(xué)校音樂人才培養(yǎng)。
6.從招生角度談學(xué)校音樂人才培養(yǎng)。
總結(jié)前人成果和經(jīng)驗，為我們的研究工作提供了很大幫助。有關(guān)學(xué)生音樂學(xué)習(xí)方面的研究更是為本文的誕生做出了向標(biāo)性的指導(dǎo)。例如：首都師范大學(xué)音樂系教授曹理先生等人撰寫的《音樂學(xué)習(xí)與教學(xué)心理》一書中的第三部分“學(xué)習(xí)心理篇”，不僅從理論上詳述了學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)心理、音樂技能學(xué)習(xí)、音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)、音樂表演學(xué)習(xí)、音樂欣賞學(xué)習(xí)等各個方面的內(nèi)容，而且還提出了很多寶貴的指導(dǎo)性建議，為教育工作者們提供實用的方法論。
另外，全國各大高等院校的師生、各級中小學(xué)的眾多教育工作者也針對學(xué)生音樂學(xué)習(xí)這一問題進(jìn)行過廣泛的研究與調(diào)查。例如：載于《文系音韻――第三、四屆全國音樂教育獲獎?wù)撐木x》一書中的論文《高中生音樂學(xué)習(xí)興趣傾向的調(diào)查研究》是由浙江省龍游中學(xué)的一名一級音樂教師撰寫的，這篇文章主要從學(xué)生學(xué)習(xí)歌唱的興趣、學(xué)習(xí)器樂演奏的興趣、學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作(主要歌曲創(chuàng)作)的興趣、學(xué)習(xí)戲劇影視等綜合藝術(shù)的興趣、學(xué)習(xí)電腦音樂及音樂制作知識的興趣、學(xué)習(xí)舞蹈表演的興趣、對音樂欣賞學(xué)習(xí)的興趣等七個角度進(jìn)行挖掘，具有很強的實用性和說服力。
盡管碩果累累，但問題還是層出不窮。學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)方面仍然存在著許多根深蒂固的“疑難雜癥”亟待解決。具體問題主要表現(xiàn)在：
1.學(xué)生音樂學(xué)習(xí)目標(biāo)的模糊。
2.學(xué)校音樂學(xué)習(xí)態(tài)度的輕視。
3.學(xué)校音樂教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生興趣之間的脫節(jié)。
4.學(xué)生課堂音樂學(xué)習(xí)效率低下。
5.學(xué)校音樂評價機制的疏漏。
基于以上理論認(rèn)識，本文將在問卷調(diào)查研究的過程中詳細(xì)的對高中學(xué)生音樂學(xué)習(xí)狀況進(jìn)行剖析及思考，發(fā)現(xiàn)問題產(chǎn)生的原因進(jìn)而解決問題。
（二）問卷設(shè)計
本次問卷設(shè)計基于筆者于2010年4月對北京市中關(guān)村第二小學(xué)實施的音樂學(xué)習(xí)調(diào)查問卷而作，考慮到高中階段的學(xué)生較之以小學(xué)生具有較為成熟的理解能力和流暢的表達(dá)能力，所以在山西省臨汾市第一中學(xué)音樂教師陳向中老師的指導(dǎo)下設(shè)計了高中版本的調(diào)查問卷，以適應(yīng)高中學(xué)生的答卷思路及方式。
本問卷力圖最大限度地獲取學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的相關(guān)信息，爭取通過最短小的篇幅和最善巧的提問方式得到同學(xué)們最真實、最有效的答案。所以，問卷經(jīng)過了多次修改才最終定型。通過分析可以看出，本問卷更多的是站在學(xué)習(xí)興趣的角度來實施調(diào)查的，在今后的調(diào)查中還可以從具體的課堂教學(xué)內(nèi)容、學(xué)生音樂學(xué)習(xí)能力等視角來觀察音樂學(xué)校音樂教育的實效。
此次音樂學(xué)習(xí)調(diào)查問卷主要包括4大板塊，即學(xué)生音樂學(xué)習(xí)興趣、課堂評價、學(xué)習(xí)評價和教師評價四部分。依循“學(xué)生為主體、教師為主導(dǎo)、教材為主線”的指導(dǎo)理念，本問卷立足于學(xué)生角度來評價音樂課堂、音樂教學(xué)內(nèi)容以及音樂教師。這是一次嘗試和探索，筆者將會在今后的學(xué)習(xí)和工作的中逐漸積累，完善成果。
（三）實地調(diào)研
筆者于2010年6月在山西省臨汾市第一中學(xué)實習(xí)期間，對高一年級學(xué)生的音樂課堂進(jìn)行了長達(dá)一個月的觀摩和互動教學(xué)。由于筆者于2004年至2007年就讀于山西省臨汾市第一中學(xué)，對母校的師生狀況較為熟悉，尤其是與高一年級音樂教師陳向中老師和高一年級406班班主任李俊蓮老師建立著良好的師生關(guān)系。所以此次，在老師們的無私幫助下，本人才得以對母校順利的進(jìn)行音樂教育調(diào)查工作。
本次調(diào)查共發(fā)放音樂調(diào)查問卷81份，有效問卷81份，其中41份由高一年級實驗班392班學(xué)生完成，40份由高一年級406班學(xué)生完成。研究力圖通過提供高一年級學(xué)生在音樂喜愛程度、音樂類別取向、音樂風(fēng)格取向、樂器喜愛取向、音樂接觸途徑、音樂特長等維度的音樂學(xué)習(xí)興趣，通過課堂評價（課堂喜愛程度、音樂趣味活動、課堂氣氛）、學(xué)習(xí)評價（音樂學(xué)習(xí)難點、識譜能力、歌唱學(xué)習(xí)方法、課堂內(nèi)容取向、音樂學(xué)習(xí)感受、音樂學(xué)習(xí)收獲）、教師評價（教師喜愛程度、教師優(yōu)點）等視角了解課堂音樂學(xué)習(xí)的效果。
二、調(diào)查結(jié)果基本描述及分析
（一）音樂學(xué)習(xí)興趣
1.音樂喜愛程度
如圖所示，共有47%的學(xué)生非常喜歡音樂，其中女生占25%，男生占22%；44%的學(xué)生比較喜歡音樂，其中女生占25%，男生占19%；僅有9%的學(xué)生持一般態(tài)度，其中女生占7%，男生占2%；不喜歡音樂的學(xué)生暫未出現(xiàn)。由此可知，學(xué)生們對音樂的態(tài)度總體上比較樂觀，并且男女比例較為平衡。
2.音樂類別取向
共有9%的學(xué)生選擇民族民間音樂，其中女生占4%，男生占5%；10%的學(xué)生選擇西洋古典音樂，其中女生占6%，男生占4%；43%的學(xué)生選擇中國流行音樂，其中女生占23%，男生占20%；30%的學(xué)生選擇歐美流行音樂，其中女生占14%，男生占16%；8%的學(xué)生選擇日韓流行音樂，其中女生占6%，男生占2%。數(shù)據(jù)顯示，男女音樂類別取向基本均衡。
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該圖最顯著的信號表明：流行音樂在高中學(xué)生心目中占有絕對地位。而流行音樂為什么能夠擁有如此廣大的群眾基礎(chǔ)呢？這不僅僅是音樂高中學(xué)生的身心發(fā)展特點所驅(qū)使，更多的是因為流行音樂本身具有通俗性、大眾性和廣泛傳播性。在日常生活中，流行音樂無處不在、“無孔不入”，無論是現(xiàn)實生活中的各個角落，還是廣闊的網(wǎng)絡(luò)世界，都與流行音樂無法脫離干系。這到底是大眾審美的趣味選擇還是音樂導(dǎo)向的盲區(qū)，甚至誤區(qū)？學(xué)校音樂教育一再呼喊正統(tǒng)音樂、經(jīng)典音樂、民族音樂，但是僅憑一周一堂音樂課就想把學(xué)生們的審美理念說服到民族音樂的陣營，恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠！
除流行音樂的傳播通道極其暢通以外，其他的諸如民族民間音樂、西洋古典音樂等等都受到了面向大眾的局限，是因為西洋古典音樂太高雅而不易欣賞？是因為民族民間音樂太俗氣而沒有內(nèi)涵？是因為專業(yè)人士喜好獨享其樂還是因為專業(yè)大師力量有限？是因為音樂教育投入力度不大還是因為音樂信念不夠明確？這些疑惑都是小小的問卷調(diào)查反映出來的“大”問題。
民族民間音樂應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前呢？大眾對于西洋古典音樂及其他世界音樂文化應(yīng)該持有怎樣的正確態(tài)度呢？這不僅要依靠音樂教師的辛勤努力，更取決于政治、經(jīng)濟、社會等方面的協(xié)調(diào)配合。只有在全民共同努力下，才能達(dá)到多元音樂文化的平衡發(fā)展，才會出現(xiàn)百花齊放的繁榮景象。
3.音樂風(fēng)格取向
共有5%的學(xué)生喜歡莊嚴(yán)威武的音樂，其中女生占1%，男生占4%；37%的學(xué)生喜歡輕快活潑的音樂，其中女生占20%，男生占17%；29%的學(xué)生喜歡華麗抒情的音樂，其中女生占15%，男生占14%；29%的學(xué)生喜歡憂傷感人的音樂，其中女生占18%，男生占11%。數(shù)據(jù)證明：除了選擇“莊嚴(yán)威武”的學(xué)生男女比例出現(xiàn)失衡（屬于正常現(xiàn)象）外，其它選項較為均衡。
學(xué)生之所以熱衷于“輕松活潑”的音樂，是因為高中學(xué)習(xí)生活壓力過重，并且缺乏活力。所以通過音樂放松身心、緩解不良情緒，并且激活動力。選擇“華麗抒情”者與選擇“憂傷感人”者持平，高中學(xué)生把音樂作為情感宣泄的有效途徑，正值青春期階段，高一學(xué)生不僅試圖從音樂當(dāng)中獲得快樂，更把音樂作為訴說憂傷、抒發(fā)感情的知己。在忙碌的學(xué)習(xí)生活當(dāng)中，負(fù)面情緒的積壓正是通過音樂疏通才得以緩解。也正因為此，人們才更加喜愛音樂。選擇“莊嚴(yán)威武”的學(xué)生非常少，因為隨著年齡的增長，個體的不斷社會化，學(xué)生的思維和情感也得以生長，“男兒尚陽剛，女孩尚陰柔”的單一口味轉(zhuǎn)變?yōu)樽兓秘S富而又細(xì)膩的情感需求。由此可見，在遺傳因素、后天環(huán)境、主觀選擇和教育作用四個因素共同作用之下，能夠直接影響個人的發(fā)展。
4.樂器喜愛取向
共有32%的學(xué)生喜歡中國樂器，其中女生占12%，男生占20%；45%的學(xué)生喜歡西洋樂器，其中女生占31%，男生占14%；20%的學(xué)生喜歡打擊樂器，其中女生占7%，男生占13%；選擇其他的學(xué)生占3%，其中女生占2%，男生占1%。
在樂器興趣取向上，出現(xiàn)了男女失衡：男生相比女生而言更偏好中國樂器和打擊樂器，女生更偏好西洋樂器。為什么會出現(xiàn)這種狀況呢？這一點還值得進(jìn)一步研究。但是，高一學(xué)生總體最喜愛西洋樂器是絕對的。這種興趣取向是有歷史原因的。自從1840年以來，中國處于被欺凌的被動局面，“學(xué)習(xí)西方”成為中華民族的有力吶喊，所以出現(xiàn)了很多崇洋現(xiàn)象。但是，隨著年齡的增長和學(xué)識的提高，學(xué)生們逐漸意識到民族性性等因素，相信學(xué)生們能夠更好的處理本土化和多元化之間的關(guān)系。
還有一點值得注意，選擇打擊樂器的學(xué)生2/3是男生，1/3是女生，打擊樂強烈的律動感是富有生命力的，“玩”打擊樂時的帥氣魅力也是人人向往的，所以，打擊樂永遠(yuǎn)不會缺少粉絲。
5.音樂接觸途徑
共有59%的學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)接觸音樂，其中女生占34%，男生占25%；4%的學(xué)生通過廣播接觸音樂，其中女生占1%，男生占3%；33%的學(xué)生通過電視接觸音樂，其中女生占18%，男生占15%；0%的學(xué)生通過音樂會接觸音樂；4%的學(xué)生通過其他方式接觸音樂，其中女生占3%，男生占1%。
生長在科技時代，學(xué)生群體也深受計算機的影響，高達(dá)59%的學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)獲取音樂以及各種信息，而傳統(tǒng)的電視、廣播都退居其次。值得注意的是：被試群體中，沒有一個學(xué)生聽過音樂會，歸結(jié)起來，主要有以下直接原因：（1）條件局限：中小城市很少設(shè)置有音樂廳等藝術(shù)場所。（2）機會稀少：即使在鋼琴城等場所偶爾舉辦音樂會，也比較少有。（3）宣傳力度?。褐挥猩贁?shù)的“圈內(nèi)人”了解音樂會的舉辦場所及時間。但是，隱藏在深層次的原因又是什么呢？是因為文化氛圍不夠，是因為思維意識不重視，是因為態(tài)度觀念不端正，是因為音樂與考試無關(guān)、與利益無關(guān)、與生存無關(guān)……
6.音樂特長
共有21%的學(xué)生學(xué)習(xí)了西洋樂器，其中女生占15%，男生占6%；12%的學(xué)生學(xué)習(xí)了中國樂器，其中女生占10%，男生占2%；1%的學(xué)生學(xué)習(xí)了聲樂，其中女生占1%，男生占0%；48%的學(xué)生無音樂特長，其中女生占15%，男生占33%；18%的學(xué)生通過學(xué)習(xí)了其他音樂特長，其中女生占17%，男生占1%。
人們對西洋樂器的學(xué)習(xí)與對西洋音樂的喜愛程度是成正比的，西洋樂器的奢華高貴足以令人印象深刻，學(xué)習(xí)西洋樂器所帶來的功利性也極其誘人，西洋樂器的學(xué)習(xí)成本相當(dāng)昂貴，它不僅是經(jīng)濟基礎(chǔ)雄厚的象征，也是文化修養(yǎng)深厚的代表，所以，當(dāng)今中國社會，學(xué)習(xí)西洋樂器（以鋼琴為主）已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的時尚。但是，高達(dá)48%的學(xué)生沒有學(xué)習(xí)絲毫的音樂特長，這是部分地方教育的缺失，由于音樂師資的匱乏、音樂環(huán)境的薄弱、音樂美育的輕視等因素造成了這種尷尬局面，使得學(xué)生們?nèi)蘸筮M(jìn)入社會缺少一種有效的交流途徑，缺少一種才華展示的可能性，所以，補上這一課，是早晚的事！因為，社會需求的是全面發(fā)展的人才。
（二）音樂學(xué)習(xí)效果
1.課堂評價
1.1課堂喜愛程度
共有17%的學(xué)生非常喜歡音樂課，其中女生占11%，男生占6%；42%的學(xué)生比較喜歡音樂課，其中女生占20%，男生占22%；高達(dá)39%的學(xué)生持一般態(tài)度，其中女生占25%，男生占14%；不喜歡音樂課的學(xué)生占2%。通過對比可以看到，學(xué)生們對音樂的喜愛程度與對音樂課堂的喜愛程度有較大差異。學(xué)生們對音樂的熱愛是毫無置疑的，但是對音樂課堂的態(tài)度是有所保留的，甚至出現(xiàn)了負(fù)面情緒。這是為什么呢？是課堂教學(xué)內(nèi)容的枯燥還是教師教學(xué)方式的落后？是學(xué)校管理機制的懈怠還是學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的吃力不討好？學(xué)生們究竟能夠在音樂課堂上收獲到哪些真才實學(xué)？又或者能夠激發(fā)出哪些學(xué)習(xí)的成就感和創(chuàng)新的靈感？這些問題都需要每一位教育工作者予以正視。
1.2趣味活動
共有18%的學(xué)生認(rèn)為音樂課上最有趣的活動是唱歌，其中女生占6%，男生占12%；58%的學(xué)生認(rèn)為音樂課上最有趣的活動是欣賞音樂，其中女生占29%，男生占29%；13%的學(xué)生認(rèn)為音樂課上最有趣的活動是創(chuàng)編表演，其中女生占9%，男生占4%；6%的學(xué)生認(rèn)為音樂課上最有趣的活動是音樂知識，其中女生占4%，男生占2%；5%的學(xué)生認(rèn)為音樂課上最有趣的活動是其他，其中女生占2%，男生占3%。
高中音樂課以欣賞音樂為主，所以選擇“欣賞音樂”一欄者占有絕對優(yōu)勢，同時，由于歌詠比賽的廣泛舉辦，所以，一些學(xué)校會利用音樂課的時間和機會聚集學(xué)生學(xué)習(xí)唱歌，其中一些具有音樂天賦或者音樂能力較強的學(xué)生將有機會嶄露頭角，同時唱歌也是情感得到抒發(fā)、情緒得到排解的過程，所以唱歌活動也受到肯定。選擇創(chuàng)編表演的學(xué)生一般具有較強的內(nèi)在表現(xiàn)欲，因為創(chuàng)造和表演都是“輸出”的過程，是內(nèi)在修養(yǎng)外化的過程，這需要一定的功底才能從中發(fā)現(xiàn)樂趣。選擇音樂知識的學(xué)生更多的站在理性的角度思考問題，他們信仰“知識就是力量”，通過掌握音樂知識來了解音樂的門道進(jìn)而鑒賞音樂是一個更科學(xué)有效的方法。選擇“其它”的學(xué)生抱著強烈的娛樂態(tài)度，他們希望通過音樂課得到徹底的放松，通過看電影、聽流行音樂來達(dá)到心靈的釋放，值得注意的是，這種心理具有普遍性，在學(xué)生們填寫的課堂建議中可見一斑。
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1.3課堂氣氛
高達(dá)83%的學(xué)生認(rèn)為音樂課堂氣氛是快樂輕松的，其中女生占46%，男生占37%；僅有9%的學(xué)生認(rèn)為音樂課堂氣氛是嚴(yán)肅安靜的，其中女生占5%，男生占4%；僅有8%的學(xué)生認(rèn)為音樂課堂氣氛是熱鬧沸騰的，其中女生占4%，男生占4%；0%的學(xué)生認(rèn)為音樂課堂氣氛是緊張壓抑的。這一數(shù)字值得樂觀，因為學(xué)生們在音樂課上的身心感受是積極健康的，在緊張高壓的高中生活中，音樂課堂不僅從主觀上使學(xué)生得到了快樂的心情和放松的心態(tài)，而且從客觀上促進(jìn)了學(xué)生們的工作效率。
2.學(xué)習(xí)評價
2.1學(xué)習(xí)難點
共有40%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)難點是識譜，其中女生占18%，男生占22%；14%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)難點是表演，其中女生占9%，男生占5%；9%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)難點是節(jié)奏協(xié)調(diào)，其中女生占3%，男生占6%；33%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)難點是旋律音準(zhǔn)，其中女生占19%，男生占14%；4%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)難點是其他，其中女生占3%，男生占1%。由此可見，高中學(xué)生大部分對節(jié)奏的協(xié)調(diào)能力較好，但是仍然處于被動吸收音樂、模仿音樂的重復(fù)記憶階段。怎樣流利的識譜、怎樣順暢的將其演唱出來卻是一個難題。
2.2識譜能力
共有10%的學(xué)生認(rèn)識五線譜，其中女生占4%，男生占6%；31%的學(xué)生認(rèn)識簡譜，其中女生占17%，男生占14%；29%的學(xué)生認(rèn)識五線譜和簡譜，其中女生占24%，男生占5%；30%的學(xué)生不識譜，其中女生占13%，男生占17%。通過對比可知，高中學(xué)生雖然大部分識譜，但是卻缺乏流暢性，無法真正達(dá)到看譜即唱的境界；高達(dá)30%的學(xué)生完全不識譜，給今后的音樂發(fā)展造成了不可逾越的障礙。
2.3歌唱方法
共有13%的學(xué)生通過反復(fù)歌唱學(xué)習(xí)唱歌，其中女生占4%，男生占9%；24%的學(xué)生通過多聽多積累的方式學(xué)會唱歌，其中女生占9%，男生占15%；30%的學(xué)生通過尋找詞曲特點學(xué)習(xí)唱歌，其中女生占16%，男生占14%；33%的學(xué)生唱歌是跟著感覺走，其中女生占21%，男生占12%。如上所述，學(xué)生在旋律音準(zhǔn)方面存在很大的障礙，而且很多學(xué)生在歌唱技巧方面不得法，所以，出現(xiàn)了歌唱的從屬心態(tài)。
2.4課堂內(nèi)容取向
共有9%的學(xué)生希望課上多學(xué)習(xí)音樂知識，其中女生占6%，男生占3%；16%的學(xué)生希望課上多學(xué)習(xí)表演創(chuàng)造，其中女生占10%，男生占6%；40%的學(xué)生希望課上多學(xué)習(xí)演唱演奏，其中女生占22%，男生占18%；32%的學(xué)生希望課上多欣賞音樂視頻，其中女生占15%，男生占17%；3%的學(xué)生希望課上多學(xué)習(xí)其它，其中女生占1%，男生占2%。由此可知，學(xué)生們心目中最鐘愛的活動是演唱演奏和欣賞音樂視頻。學(xué)生們希望通過音樂課收獲一門真正的技藝，并且通過音樂課拓寬自身的音樂視野，增加所見所聞。
2.5學(xué)習(xí)感受
共有69%的學(xué)生認(rèn)為音樂動聽優(yōu)美，其中女生占35%，男生占34%；1%的學(xué)生認(rèn)為音樂易學(xué)易記，其中女生占1%，男生占0%；25%的學(xué)生認(rèn)為音樂生動有趣，其中女生占20%，男生占5%；5%的學(xué)生選擇其它，其中女生占1%，男生占5%。由此可知，高中學(xué)生并不認(rèn)為音樂容易學(xué)習(xí)，但是卻深深被其中的美妙感受所吸引。
2.6學(xué)習(xí)收獲
共有38%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)使人快樂輕松，其中女生占20%，男生占18%；8%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)使人豐富知識，其中女生占5%，男生占3%；28%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)使人提高鑒賞審美能力，其中女生占19%，男生占9%；26%的學(xué)生認(rèn)為音樂學(xué)習(xí)使人得到情感表達(dá)、展現(xiàn)自我的機會，其中女生占13%，男生占13%。由此可知，高中學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)過程中不僅保持愉悅的心態(tài)，而且從中提高了審美能力、表達(dá)能力。
3.教師評價
3.1教師喜愛程度
共有29%的學(xué)生非常喜歡音樂教師，其中女生占16%，男生占13%；51%的學(xué)生比較喜歡音樂教師，其中女生占31%，男生占20%；20%的學(xué)生一般喜歡音樂教師，其中女生占10%，男生占10%；選擇“不喜歡”者為0%。由此可知，教師與學(xué)生的情感共處與課堂交流比較融洽，這為音樂課堂的順利進(jìn)行贏得了良好的基礎(chǔ)。
3.2教師優(yōu)點
共有30%的學(xué)生認(rèn)為音樂教師多才多藝，其中女生占20%，男生占10%；25%的學(xué)生認(rèn)為音樂教師知識豐富，其中女生占14%，男生占11%；39%的學(xué)生認(rèn)為音樂教師具有很強的個人魅力，其中女生占19%，男生占20%；6%的學(xué)生認(rèn)為音樂教師具有其它優(yōu)點，其中女生占4%，男生占2%。
三、調(diào)查后的思考及建議
高中階段的音樂教育是音樂教育本質(zhì)和責(zé)任集中體現(xiàn)的集合點。因為高中學(xué)生具有最強烈的求知欲，最強烈的好奇心和最強烈的“愛美之心”。面對21世紀(jì)社會對人才的嚴(yán)苛要求，面對中國應(yīng)試教育的強壓機制，怎樣真正實現(xiàn)美育教育、真正激發(fā)出學(xué)生的創(chuàng)造性思維是擺在每一個音樂教育工作者面前的難題。為此，筆者提出以下幾點建議：
第一，尊重、重視學(xué)生音樂學(xué)習(xí)興趣。“興趣是最好的老師！”在教學(xué)中只有考慮到學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)興趣，正確的處理教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生興趣兩者之間的關(guān)系，才能夠真正激發(fā)學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的好奇心，才有可能讓孩子們在喜愛音樂的基礎(chǔ)上真正融入音樂、讀懂音樂，進(jìn)而掌握音樂學(xué)習(xí)的能力，培育出高品質(zhì)的藝術(shù)修養(yǎng)。
第二，改善課堂教學(xué)內(nèi)容及形式，使其豐富多彩，充滿趣味性。只有采用多樣化的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)手段，才能夠不斷吸引中學(xué)生的眼球，使其保持好奇心和新鮮感，從而達(dá)到良好的音樂教學(xué)效果。
第三，增加互動交流展示的機會。讓學(xué)生們在“玩中學(xué)”，在實踐的過程中感悟音樂，在實踐中獲得成就感和音樂學(xué)習(xí)的快樂，不僅音樂能力能夠得到迅速提高，更加深了教師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間的情感交流，促進(jìn)其樂觀向上，健康發(fā)展。
第四，樹立正確的音樂學(xué)習(xí)觀念。音樂學(xué)習(xí)固然可以放松身心，娛樂大眾，但是，音樂之所以作為一門必修課立足于中學(xué)課堂，就必然有其突出的價值和意義。音樂是一門語言，更是一種文化。只有音樂無國界，只有音樂最動人。所以，學(xué)生自身應(yīng)該在娛樂身心的同時，想方設(shè)法的有所收獲，才能夠在音樂的海洋中獲取珍寶，相信這將會成為每一位學(xué)生受用一生的財富。
第五，學(xué)校建立專業(yè)完善的音樂學(xué)習(xí)評價機制。充分利用音樂教師的才能和優(yōu)勢，使得音樂教學(xué)目標(biāo)與實際的教學(xué)成果實現(xiàn)均衡統(tǒng)一，從長遠(yuǎn)來看，這將為學(xué)生的科學(xué)發(fā)展做出突出的貢獻(xiàn)，同時也為我國素質(zhì)教育事業(yè)的發(fā)展添磚加瓦。
對于每一位身處一線的音樂教育工作者而言，高中學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)問題都是任重而道遠(yuǎn)的。只有不斷的總結(jié)經(jīng)驗，集思廣益，才能夠靈活的把握好高中的音樂課堂，只有不斷的實際調(diào)研，溝通互動，才能夠真正實現(xiàn)我們發(fā)展音樂教育事業(yè)的初衷。
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