緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)與審美的意義，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美價(jià)值；情感；美

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）05-0087-01

一、藝術(shù)是人類的創(chuàng)造物

藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，它的審美價(jià)值就是一種好惡。假如說(shuō)一切美都是人類無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造物，那藝術(shù)則是人類有意識(shí)地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來(lái)的存在物。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開(kāi)了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。以往許多對(duì)藝術(shù)的定義之所以不確切，就因?yàn)樗婚_(kāi)始就離開(kāi)了這個(gè)最基本的大前提。那種把藝術(shù)和技巧混為一談的看法之所以寬泛和籠統(tǒng)，也因?yàn)樗鼪](méi)有抓住“美”這一根本的緣故。美不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來(lái)加以界定，而只能采用直覺(jué)來(lái)把握。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是藝術(shù)概念的第一個(gè)層次。

為了區(qū)別自然與社會(huì)現(xiàn)象的美，還應(yīng)當(dāng)界定藝術(shù)品不是自然形成的，而是人類創(chuàng)造，具有創(chuàng)造能力，是人類心智的成長(zhǎng)。藝術(shù)品的出現(xiàn)，只是人類通過(guò)有意識(shí)的勞動(dòng)實(shí)踐，對(duì)現(xiàn)實(shí)材料進(jìn)行有意識(shí)的提煉。

繪畫(huà)和設(shè)計(jì)在所要達(dá)到的目的上是統(tǒng)一的。繪畫(huà)是通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造力把其生活經(jīng)驗(yàn)用某種藝術(shù)形式展現(xiàn)給大家，目的是給人精神上的美感，使觀眾感受到藝術(shù)家的心聲。而設(shè)計(jì)藝術(shù)是設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)人們生活的方式和習(xí)慣，結(jié)合美學(xué)因素而創(chuàng)作的，帶給人們實(shí)用與美觀的產(chǎn)品。然而，它們?cè)诠ぷ鞣绞胶退\(yùn)用的原理上又是對(duì)立的，設(shè)計(jì)師首先考慮的是功能性，其次才考慮美學(xué)的因素。而藝術(shù)家可以不考慮實(shí)用性而專門研究美學(xué)因素和個(gè)人風(fēng)格，所表現(xiàn)的內(nèi)容可以是抽象的，設(shè)計(jì)作品卻一定要有一個(gè)具體的內(nèi)容。每一個(gè)設(shè)計(jì)師都應(yīng)該了解自己創(chuàng)作的目的，明白作品的實(shí)用性和美觀性的主次。每一份作品都體現(xiàn)著藝術(shù)家的喜好，文化素養(yǎng)的理解，隨時(shí)隨地進(jìn)行不斷的分析。

變革是藝術(shù)發(fā)展的唯一出路，而變革勢(shì)必會(huì)帶來(lái)沖突。任何藝術(shù)流派，哪怕再激進(jìn)，但最少也要有藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，有藝術(shù)最起碼的美。

二、審美價(jià)值離不開(kāi)情感

審美價(jià)值離不開(kāi)情感，情感是審美創(chuàng)作的動(dòng)力、核心。情感的力量是非常大的，能激勵(lì)人們?yōu)閷?shí)現(xiàn)自己的審美理想努力奮斗。真實(shí)是情感具有審美價(jià)值的基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)作少不了真性情，連自己都無(wú)法打動(dòng)的作品何談打動(dòng)別人。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實(shí)，所以審美境界的創(chuàng)構(gòu)必須因心而得。

藝術(shù)的權(quán)威是捕捉住那剎間便會(huì)過(guò)去的情感，令它隨時(shí)可以再現(xiàn)，是把創(chuàng)作者自己個(gè)性的情感，打進(jìn)別人的情閾里頭。藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞是人之為人的一種必不可少的高級(jí)精神需求，也是借以超越自我、實(shí)現(xiàn)自我的重要方式和途徑。

三、藝術(shù)審美的民族性

對(duì)一個(gè)作品會(huì)有不同的審美體驗(yàn)，闡釋各有差異。但是，在既定的歷史情境中的民族，作為一個(gè)整體，人們對(duì)藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)是會(huì)趨于統(tǒng)一的。

我們欣賞一件藝術(shù)作品，所使用的五官感覺(jué)本身就具有歷史文化因素的滲透，人的心理結(jié)構(gòu)中就有文化傳統(tǒng)的力量。就是說(shuō)人們對(duì)作品的感覺(jué)理解、審美意向、整體重建，大體上是按一個(gè)統(tǒng)一的審美方向。這是造成人們?cè)趯徝婪矫婢哂忻褡宓?、文化的差異的重要原因?/p>

為了我們的發(fā)展，首先要了解我們文明發(fā)展的軌跡，學(xué)習(xí)我們文明之中的精髓，思考如何從這些精髓中獲得發(fā)展，得到啟發(fā)來(lái)完善自己。一個(gè)不懂得思考的民族是一個(gè)沒(méi)有創(chuàng)造力的民族，所以中國(guó)的藝術(shù)家不應(yīng)急于顛覆或批判原有的藝術(shù)，而應(yīng)靜下心來(lái)好好挖掘，創(chuàng)造一些和自己有關(guān)和民族有關(guān)的作品，能夠表達(dá)出具有這個(gè)時(shí)代特征人文精神的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

四、結(jié)論

新時(shí)代就會(huì)有新的藝術(shù)產(chǎn)生，藝術(shù)存在千差萬(wàn)別、變化無(wú)窮的形式。作為一個(gè)藝術(shù)家首先要解決視覺(jué)的審美問(wèn)題，必須要先知道如何表現(xiàn)不同的形象，經(jīng)歷這個(gè)傳統(tǒng)的階段，等逐漸熟練后，他自然會(huì)有些想法，及對(duì)人生對(duì)審美對(duì)價(jià)值觀的思考，作品也就會(huì)發(fā)生變化。通篇下來(lái)，我的核心觀點(diǎn)就是藝術(shù)的本質(zhì)就是人的本質(zhì)。要處理好藝術(shù)本質(zhì)中的關(guān)系，就必須處理好人本質(zhì)中的三種關(guān)系——也就是處理好人與自然的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系以及人和自我即自身信仰的關(guān)系。

畢加索說(shuō)過(guò)，藝術(shù)可以洗滌自己的心靈和塵埃。如今，藝術(shù)的發(fā)展形式已經(jīng)越來(lái)越廣，但好像離藝術(shù)的本質(zhì)也越來(lái)越遠(yuǎn)了，也許這也是藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)吧。

參考文獻(xiàn)：

[1]藝術(shù)概論http：//

篇2

1．1音樂(lè)與語(yǔ)言結(jié)合：聲樂(lè)最突出的特征之一就是語(yǔ)言與音樂(lè)的結(jié)合。聲樂(lè)語(yǔ)言，從創(chuàng)作到演唱，劃分為三個(gè)階段。它是一個(gè)詞作者根據(jù)物質(zhì)生活或已有的音樂(lè)創(chuàng)造了一種典型的文學(xué)語(yǔ)言———歌詞。歌詞的特點(diǎn)是音樂(lè)性強(qiáng)，朗朗上口；二是通過(guò)對(duì)歌詞內(nèi)容理解的基礎(chǔ)上譜曲———旋律音調(diào)；第三是通過(guò)歌詞和旋律來(lái)重新創(chuàng)作，將聲樂(lè)生動(dòng)的演繹出來(lái)。從曲調(diào)的旋律中體會(huì)出，它不能脫離音調(diào)和節(jié)奏，特別是一些豐富的民族聲樂(lè)作品，豐富的民間歌曲之間幾乎可以被認(rèn)為是其民族語(yǔ)言或地方語(yǔ)言的延伸，因此，聲樂(lè)藝術(shù)不僅是一種音樂(lè)藝術(shù)的語(yǔ)言藝術(shù)，而是音樂(lè)的語(yǔ)言藝術(shù)。它比單純的樂(lè)器更直觀，比單純的語(yǔ)言藝術(shù)更具音樂(lè)性。

1．2思想與情感的抒發(fā)：歌唱藝術(shù)以表達(dá)思想和感情為特色，歌唱藝術(shù)的美，是以音樂(lè)語(yǔ)言為載體，把各種思想和情感放在人們的生活中。歌唱藝術(shù)的美妙之處就在于作者把內(nèi)心的想法和感受以聲樂(lè)化的語(yǔ)言為載體，與聽(tīng)者產(chǎn)生某種共鳴之后，它會(huì)讓人們感動(dòng)或受到影響。所謂“一聲唱融神處，毛骨悚然六月寒”（朱權(quán)《太和正音譜》），給人一種很深的感覺(jué)，在這首歌中，在心上所引起的共鳴和震撼是強(qiáng)大的。因此，它是許多歌手歌唱藝術(shù)的最高境界，是靈魂歌手的代表。這位歌手用心靈來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，體味到了藝術(shù)的理念。歌手與聽(tīng)者的心心相通，一同來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的全過(guò)程。

2聲樂(lè)藝術(shù)的構(gòu)成

追溯音樂(lè)史的發(fā)展，音樂(lè)美的初始表現(xiàn)在一個(gè)全面的音樂(lè)體裁形式。聲樂(lè)藝術(shù)是通過(guò)音樂(lè)的發(fā)展和一個(gè)全面的藝術(shù)形式，它不僅與純文學(xué)的詩(shī)歌不同，而且也不同于工具性音樂(lè)，它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的文學(xué)作品，它具有獨(dú)立的人格、規(guī)則、原則和表現(xiàn)。有它自己獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，給人以純凈的美。因此，聲樂(lè)表演藝術(shù)的總體結(jié)構(gòu)，不可或缺。

2．1歌詞：歌詞是作為詩(shī)歌或詞曲來(lái)唱。歌詞之美美于形式結(jié)構(gòu)、意境。它是語(yǔ)言的運(yùn)用，生動(dòng)、簡(jiǎn)潔、全面地為之歌唱表達(dá)生活的內(nèi)容和理念。它是美國(guó)歌曲不可或缺的組成部分。歌詞是詩(shī)歌的文學(xué)語(yǔ)言形式，同時(shí)又是歌唱的用心創(chuàng)造，所以它必須是簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、優(yōu)美的，用最基本的詞語(yǔ)來(lái)概括人們的思想和感情，來(lái)反映生活狀況。可以說(shuō)文字是語(yǔ)言的“靈魂”，通過(guò)文字、句子和意義來(lái)創(chuàng)造優(yōu)美的音樂(lè)形象，以實(shí)現(xiàn)歌詞簡(jiǎn)潔、美觀，從而達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)效果。作為歌詞的語(yǔ)言，特別是優(yōu)秀的詩(shī)歌、文字、散文等，一首歌長(zhǎng)度不會(huì)太長(zhǎng)，可以將在一段時(shí)間里的復(fù)雜的故事、思想表達(dá)明確。

2．2旋律：旋律是由不同音高的聲音在一定的節(jié)奏中組成的。旋律在聲樂(lè)藝術(shù)中起著至關(guān)重要的作用。它構(gòu)成了聲樂(lè)藝術(shù)的主體，是用來(lái)傳遞情感和精神內(nèi)涵的一首歌，傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中人們的真實(shí)感受。旋律由音調(diào)、節(jié)奏等組成。旋律是歌曲的基本需要。它是一種特殊的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了時(shí)代和個(gè)人的獨(dú)特色彩，這些因素的色調(diào)通過(guò)各種旋律的發(fā)展手法，塑性創(chuàng)造一個(gè)完美的聲樂(lè)藝術(shù)形象。音樂(lè)的節(jié)奏是一個(gè)一種語(yǔ)言的自然韻律，它也顯示了某些句式的特征。在時(shí)間和速度上，安排以不同的方式排列，呈現(xiàn)出各種有節(jié)奏的圖案。最后，音樂(lè)的和諧也是一個(gè)不可或缺的因素，豐富了旋律的表現(xiàn)。

2．3聲樂(lè)作品的創(chuàng)作要領(lǐng)

2．3．1對(duì)風(fēng)格的把握：中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，不同的地方有不同的地理風(fēng)格。在歌曲創(chuàng)作中不可分離民族特色。掌握了民族風(fēng)格和特色，是創(chuàng)作歌曲的基礎(chǔ)。沒(méi)有民族音樂(lè)元素，譜寫(xiě)一首好歌很難。

2．3．2歌曲個(gè)性的突破：歌曲的個(gè)性主要表現(xiàn)在2個(gè)方面。歌詞與曲譜，兩者相輔相成，相得益彰［2］。1、歌詞的錘煉。研究者在聲樂(lè)作品中做了數(shù)百個(gè)研究，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)共同的特點(diǎn)：所有美麗易唱的經(jīng)典歌曲，歌詞很精煉，歌詞中總有那么一個(gè)詞或句子可以讓人興奮或心潮澎湃。要?jiǎng)?chuàng)造一首優(yōu)美的歌曲，就要研究歌詞了，一首優(yōu)秀的音樂(lè)作品的誕生，與歌詞是分不開(kāi)的。寫(xiě)一首歌，歌詞是非常重要的，情感的表達(dá)，思想的傳承都是靠它來(lái)體現(xiàn)的。2、歌曲的曲譜。一個(gè)優(yōu)秀的作曲家，應(yīng)該具備控制旋律的能力給歌曲差UN構(gòu)造層次感和流動(dòng)感，這樣的歌曲才動(dòng)人悅耳。

2．3．3對(duì)生活的經(jīng)驗(yàn)：總的來(lái)說(shuō)，靈感來(lái)自于生命，生命是創(chuàng)造的源泉，它是創(chuàng)造的動(dòng)力。一首優(yōu)秀的歌曲作者必須在充分理解創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)良好的作品。這就要求我們作曲家，盡可能地向群眾走去。生活是生命中不可缺少的一部分，生活是創(chuàng)造的源泉。創(chuàng)新的靈感來(lái)自于它自己的感受，可以說(shuō)是更深的感覺(jué)的生活。體驗(yàn)生活的過(guò)程是不斷積累信息和豐富知識(shí)的過(guò)程。在創(chuàng)作中，我們應(yīng)該嘗試選擇自己強(qiáng)烈的感情故事，特別是對(duì)人性、生活、感情，有更深刻的感悟與見(jiàn)解，注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)，當(dāng)然也不要開(kāi)始直歌要時(shí)刻記住要把握生活的精華，盡可能用詞和譜的精華，突出歌曲的，進(jìn)而創(chuàng)造出良好的聲樂(lè)。

3聲樂(lè)藝術(shù)的審美

藝術(shù)審美是根據(jù)人們的喜好、品味來(lái)區(qū)分。審美欣賞具有豐富的多樣性和個(gè)體差異性。雖然審美是由個(gè)人興趣所產(chǎn)生的，但它又具有代表性。什么是聲樂(lè)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，聲樂(lè)藝術(shù)的審美判斷是客觀存在的。例如，意大利美聲唱法、我國(guó)民族聲樂(lè)與歌劇演唱，他們就創(chuàng)造出一種客觀存在的美的聲音，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，是客觀存在的，而不是因?yàn)槟承┤说膽B(tài)度變得不美麗。因此，聲樂(lè)藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)應(yīng)滿足聲樂(lè)藝術(shù)美的客觀本質(zhì)，而不能是主觀臆斷。另一方面，聲樂(lè)藝術(shù)美的變化也決定了聲樂(lè)審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化。女高音歌唱家李谷一以她獨(dú)特的聲音品質(zhì)和演唱技巧塑造優(yōu)美的形象，成為現(xiàn)代人演唱的經(jīng)典之美粉絲。聲樂(lè)藝術(shù)在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐中，逐漸體現(xiàn)出聲音音質(zhì)的美感的同一性。

4結(jié)語(yǔ)

篇3

[關(guān)鍵詞] 獨(dú)特的藝術(shù)存在；審美生成；審美特征

一、作為獨(dú)特的藝術(shù)存在

電視藝術(shù)是人類進(jìn)入電子媒介時(shí)代，電子技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合所形成的特殊傳播媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，是電視這一先進(jìn)的傳播媒介傳播的新的藝術(shù)樣態(tài)。區(qū)別于很多藝術(shù)形式，電視語(yǔ)言鮮明的特點(diǎn)在于它不是一種單一的語(yǔ)言形態(tài)，而是形成了多元化、復(fù)合式、科技含量很高的電子語(yǔ)言系統(tǒng)。電視藝術(shù)表現(xiàn)手段的多元化，不是單一手段可以發(fā)揮作用的，對(duì)其他藝術(shù)門類語(yǔ)言方式、精神傳統(tǒng)的傳承和變異，是電視藝術(shù)豐富完善的前提和基礎(chǔ)。

作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來(lái)的特征是其作為信息傳播者的功能性和實(shí)用性，又因?yàn)樗摹肮ぞ摺惫δ?，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術(shù)的研究領(lǐng)域中，人們很容易將電視的功能性和實(shí)用性與它自身的審美功能相混淆。關(guān)于我們從電視里面確實(shí)能得到什么，借用傳播學(xué)者喬治?謝曼特的判斷或許對(duì)我們能夠有所幫助――那將是一個(gè)“嚴(yán)峻的考驗(yàn)，看它帶來(lái)的是民主，還是遍布全國(guó)的超級(jí)市場(chǎng)”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內(nèi)容及形式上的“多樣性”，將“超級(jí)市場(chǎng)”理解為電視自身所具備“消費(fèi)可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？

電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時(shí)，由于自身在傳播內(nèi)容和方式上的特點(diǎn)，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來(lái)說(shuō)主要在以下三個(gè)方面：

首先，由于電視傳播的線性結(jié)構(gòu)，順時(shí)序的“一次過(guò)”，電視缺乏存貯和復(fù)現(xiàn)性；第二，電視受收視環(huán)境的影響，視聽(tīng)干擾較大，很多時(shí)候是處于斷續(xù)接受的狀態(tài)，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內(nèi)容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業(yè)性過(guò)強(qiáng)又難以訴諸視聽(tīng)形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內(nèi)容；最后，電視是重裝備、高技術(shù)、高消耗的傳播方式，電視傳播的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點(diǎn)，電視作為媒介的局限，實(shí)際上是時(shí)間的限制，由此而引申的時(shí)段的概念是電視區(qū)別于傳統(tǒng)媒介的重要因素。廣播也是時(shí)間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時(shí)間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區(qū)分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質(zhì)。時(shí)間的線性局限對(duì)于電視傳播更為重要。在這里，時(shí)間同時(shí)可以理解為即時(shí)性，這是與電視在表現(xiàn)在場(chǎng)感很重要的因素。另一方面，電視在整體節(jié)目安排上體現(xiàn)出的隱藏其中的意識(shí)同樣也是不可忽視的表達(dá)方式，在電視傳播的過(guò)程中，編播作為一種特定的技術(shù)手段的存在，在實(shí)踐的過(guò)程中也越來(lái)越為人們所重視。

電視作為傳播載體，在它自身無(wú)限制記錄和復(fù)制其他文化形式和藝術(shù)形式的過(guò)程中，實(shí)際上也正是它消解各類不同藝術(shù)形式界限和通過(guò)統(tǒng)一的時(shí)間概念下，在統(tǒng)一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過(guò)程，電視在時(shí)段概念下，將不相干的內(nèi)容合理地打包為一個(gè)整體。同時(shí)，電視在傳播其他藝術(shù)形式的過(guò)程中，也不斷地將其內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時(shí)如金的傳統(tǒng)，另一方面是因?yàn)殡娨曔@種“視”與“聽(tīng)”結(jié)合的方式，相對(duì)于傳統(tǒng)媒介更為直接簡(jiǎn)潔和方便，受文化程度和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的制約極小，其他藝術(shù)形式在進(jìn)入電視傳播后自覺(jué)不自覺(jué)地經(jīng)歷了一個(gè)刪繁就簡(jiǎn)的過(guò)程，就像書(shū)面語(yǔ)轉(zhuǎn)化為口語(yǔ)的過(guò)程一樣，電視傳播在經(jīng)歷了一個(gè)通俗化的過(guò)程中，不同的藝術(shù)形式都統(tǒng)一裝在一個(gè)叫做“娛樂(lè)”的筐里面了。

某種意義上，與其說(shuō)電視繼承了其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)，不如說(shuō)電視藝術(shù)是建立在對(duì)其他藝術(shù)形式的美學(xué)傳統(tǒng)的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實(shí)上電視藝術(shù)在對(duì)其他藝術(shù)形式記錄與復(fù)制的同時(shí)，它首先經(jīng)歷的是一個(gè)“雜燴”的過(guò)程，也就是在不同時(shí)段組合策略下，將不同的內(nèi)容和形式統(tǒng)一在某一個(gè)完整的概念下，以對(duì)應(yīng)日常生活中受眾統(tǒng)一而又紛雜的需求。

電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，它是通過(guò)對(duì)其他藝術(shù)形式的記錄與復(fù)制，在不斷修正與調(diào)整其他藝術(shù)形式以適應(yīng)其自身傳播特性的經(jīng)歷中，逐漸完善自身藝術(shù)形態(tài)的建構(gòu)。而這一過(guò)程并不是一個(gè)自覺(jué)的，甚至有明確分期的過(guò)程，電視作為藝術(shù)的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎(chǔ)之上的，電視藝術(shù)首先是作為媒介的藝術(shù)而存在，也正因?yàn)槿绱?，電視藝術(shù)不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，電視藝術(shù)還有一個(gè)最大的特點(diǎn)，這是和電視本身的特點(diǎn)相聯(lián)接的，那就是科技的進(jìn)步也將是推動(dòng)其探索的腳步，它始終是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，是具有生長(zhǎng)性的。它經(jīng)常會(huì)給我們帶來(lái)一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進(jìn)。

二、審美生成

電視藝術(shù)作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在是電視藝術(shù)審美生成的前提，而且只有它作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)存在的基礎(chǔ)上，詩(shī)化的電視審美才能夠得以生成并發(fā)展。電視藝術(shù)的本體思維是“視覺(jué)思維”，那么可以說(shuō)就是以審美為核心的視覺(jué)思維藝術(shù)。

在電視藝術(shù)發(fā)展中，經(jīng)常會(huì)有這樣的誤區(qū)，人們忽視了藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，而是利用技術(shù)的優(yōu)勢(shì)經(jīng)常做一些技巧的試驗(yàn)，但是任何脫離藝術(shù)規(guī)律的、脫離人的思想表達(dá)的純?nèi)坏募夹g(shù)技巧的演練，最終都是沒(méi)有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國(guó)文學(xué)以及傳統(tǒng)文化中最先感受到媒介從技術(shù)方面對(duì)文化以及審美方面的影響。而電視藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)更加突出地映射出技術(shù)對(duì)于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術(shù)的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術(shù)形式，可以輕而易舉地將其他藝術(shù)形式照搬過(guò)來(lái)，通過(guò)自己強(qiáng)大的影響力將諸多日漸式微的藝術(shù)形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術(shù)形式世代延續(xù)下來(lái)的傳統(tǒng)和特點(diǎn)混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。

電視出現(xiàn)的哲學(xué)意義大于其功能意義，它帶來(lái)了人們生活方式的改變，它也改變了人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的途徑?！叭祟悇?chuàng)造了電視，也被電視這一創(chuàng)造物所改變著?！保溈吮R漢語(yǔ)）但隱含在電視其中的哲學(xué)意義并不是受眾所關(guān)注的事情，對(duì)于大多數(shù)人而言，電視必須跟人們的實(shí)際生活相聯(lián)系，包括現(xiàn)實(shí)生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢(mèng)想，那么電視對(duì)我們來(lái)說(shuō)就毫無(wú)意義可言。人們通過(guò)電視發(fā)現(xiàn)日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內(nèi)容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實(shí)上，當(dāng)我們專心致志地觀察電視的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，日常生活結(jié)構(gòu)與新的傳播媒介確實(shí)類似，但對(duì)于電視，人們常常會(huì)被它表現(xiàn)出來(lái)的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個(gè)是它的日常性和世俗性。電視在人們?nèi)粘Ｉ铑I(lǐng)域所表現(xiàn)出來(lái)巨大潛能是其他媒介無(wú)法比擬的，而且隨著便攜式攝像機(jī)的普遍應(yīng)用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經(jīng)直接走進(jìn)人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。實(shí)際上，電視屏幕上出現(xiàn)的日常生活總是經(jīng)過(guò)加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構(gòu)，是在認(rèn)同的前提下某種曖昧的理想。

正因?yàn)殡娨曔@種多樣性及多元化的表征，常常會(huì)讓人誤解為電視藝術(shù)在審美過(guò)程中的日常性與世俗化作為電視美學(xué)的特征與基礎(chǔ)的存在。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構(gòu)屬于電視傳播方式的經(jīng)典，以區(qū)別于其他藝術(shù)形式。事實(shí)上，電視藝術(shù)的審美生成本身也是一個(gè)“詩(shī)化”的過(guò)程，電視藝術(shù)正是通過(guò)對(duì)日常生活不斷地記錄與復(fù)制，在大密度地傳播世俗情趣的過(guò)程中，完成了從記錄與傳達(dá)到“詩(shī)”的藝術(shù)這一轉(zhuǎn)化。

電視作為“詩(shī)”的藝術(shù)，首先表現(xiàn)在它是對(duì)日常生活與世俗情趣的詩(shī)化過(guò)程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進(jìn)入了大眾生活的領(lǐng)域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎(chǔ)的詩(shī)意表達(dá)，它的詩(shī)化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術(shù)的詩(shī)意表達(dá)是通過(guò)對(duì)日常生活真實(shí)影像進(jìn)行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩(shī)意。

另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時(shí)性”特點(diǎn)，要求電視所反映的內(nèi)容應(yīng)該是當(dāng)下的生活與世界，即使是歷史方面的內(nèi)容，受眾也會(huì)不斷地與當(dāng)下的生活相對(duì)應(yīng)。電視將日常生活簡(jiǎn)化了，在對(duì)日常生活的簡(jiǎn)化過(guò)程里，實(shí)現(xiàn)審美過(guò)程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們?nèi)粘５纳罾_(kāi)了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質(zhì)。電視在混淆了其影像與現(xiàn)實(shí)生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的美與丑，從而產(chǎn)生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽(tīng)結(jié)合為特點(diǎn)的藝術(shù)形式，電視與電影在其美學(xué)基礎(chǔ)的建立與特征表現(xiàn)上卻是完全不同的。電影以影像來(lái)表達(dá)意義，而電視的影像只是外在的表現(xiàn)而已，意義卻在別處。

在電視里面，我們看到了平時(shí)不經(jīng)意的事物的另一面，發(fā)現(xiàn)了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產(chǎn)生了陌生感，也因此產(chǎn)生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經(jīng)常會(huì)在電視里面發(fā)現(xiàn)日復(fù)一日的日出日落竟然會(huì)讓人感動(dòng)，一條每天經(jīng)過(guò)的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧?kù)o的背景下也會(huì)有如此的壯美……電視讓我們發(fā)現(xiàn)了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動(dòng)，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識(shí)到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。

此外，電視在對(duì)日常生活與世俗情趣的詩(shī)化過(guò)程的另一個(gè)途徑，是電視在記錄和復(fù)制日常生活的過(guò)程中，改變了日常生活的節(jié)奏。電視無(wú)論是如何客觀地再現(xiàn)生活，實(shí)際上，電視所表現(xiàn)出來(lái)的日常生活的節(jié)奏與現(xiàn)實(shí)并不完全的相同，而節(jié)奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節(jié)奏是影視藝術(shù)生命節(jié)律的物化反映和影視藝術(shù)形式美的重要載體。電視的節(jié)奏屬于相對(duì)隱性的節(jié)奏，表現(xiàn)在受眾的無(wú)意識(shí)感受到的節(jié)奏。在電視劇等電視節(jié)目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀(jì)實(shí)、新聞資訊類節(jié)目中，這種隱性的節(jié)奏實(shí)際上不斷改變著我們對(duì)日常生活的態(tài)度，而在其中我們同樣經(jīng)歷著情感上的不同感受。

電視作為“詩(shī)”的藝術(shù)，其第二個(gè)方面表現(xiàn)在，電視是以“紀(jì)實(shí)”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎(chǔ)表達(dá)對(duì)于人類共同理想愿望的渴望。紀(jì)實(shí)的影像運(yùn)動(dòng)最早出現(xiàn)于電影，作為一種美學(xué)追求，它曾經(jīng)取得過(guò)輝煌的成就，上世紀(jì)二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來(lái)的奧遜?威爾斯和意大利新現(xiàn)實(shí)主義都以紀(jì)實(shí)的電影風(fēng)格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對(duì)且相關(guān)的美學(xué)傾向。追溯電視的發(fā)生，其播出內(nèi)容和傳播方式都一直是以紀(jì)實(shí)性為主的，即便是我國(guó)電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實(shí)況的，是具有紀(jì)實(shí)意義的。從電視的發(fā)展現(xiàn)狀看，具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的節(jié)目在節(jié)目總量所占的比重也越來(lái)越大，某些紀(jì)實(shí)風(fēng)格十分鮮明的節(jié)目類型已經(jīng)相當(dāng)成熟，而有些本來(lái)紀(jì)實(shí)色彩很弱的電視藝術(shù)形式，也逐漸把紀(jì)實(shí)風(fēng)格作為一種新的追求。紀(jì)實(shí)性極強(qiáng)的新聞?lì)惞?jié)目迅速發(fā)展，以紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主調(diào)的電視紀(jì)錄片也越來(lái)越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀(jì)錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時(shí)間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時(shí)間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時(shí)間播出具有特殊意義的紀(jì)錄片，無(wú)疑標(biāo)志著一種進(jìn)步。電視在敘述和展現(xiàn)日常生活的同時(shí)也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們?nèi)粘Ｉ畹馁N近與相融。

電視作為“詩(shī)”的藝術(shù)，其第三個(gè)方面表現(xiàn)在，電視以日常生活為本原，在改變“語(yǔ)境”的同時(shí)，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹(shù)起一面選擇性很強(qiáng)的網(wǎng)篩。因此文化以其多種形式預(yù)定了我們要關(guān)注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關(guān)于世界的結(jié)構(gòu)，保護(hù)著人們的神經(jīng)系統(tǒng)免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)，它指的是這樣一種狀況，當(dāng)系統(tǒng)接受的信息太多，無(wú)法妥當(dāng)處理時(shí)，就會(huì)癱瘓。一旦面對(duì)上述的狀況，人們可以通過(guò)認(rèn)定和建立優(yōu)先考慮的事情來(lái)應(yīng)付這種困境。當(dāng)這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時(shí)，高語(yǔ)境規(guī)則就起作用了，也就是說(shuō)，加強(qiáng)信息處理能力而又不增大系統(tǒng)和系統(tǒng)的復(fù)雜程度的唯一方法是為系統(tǒng)的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統(tǒng)活動(dòng)起來(lái)。系統(tǒng)要應(yīng)付日益復(fù)雜化的情況、滿足更大需求的問(wèn)題，其答案似乎在于為個(gè)人或組織預(yù)先制訂好的程序。這是通過(guò)“語(yǔ)境制造”過(guò)程實(shí)現(xiàn)的。

在這里，相對(duì)于電視的語(yǔ)境而言，與其收視環(huán)境并不是一個(gè)概念，盡管收視環(huán)境的千差萬(wàn)別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個(gè)全新的環(huán)境，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這里的電視有些不同，最起碼有點(diǎn)新鮮，即使是使用同樣一種語(yǔ)言，因?yàn)槲覀兘佑|到的是一種有分別的語(yǔ)境。倘若沒(méi)有語(yǔ)境，符號(hào)是不完全的，因?yàn)樗话畔⒌囊徊糠帧Ｈ绻藗冇浀每谡Z(yǔ)是從已發(fā)生的、可能發(fā)生的、或正在籌劃的事件中抽象出來(lái)的，那么這些就容易理解了。

電視因?yàn)槠渥陨碇苯由钊氲饺粘Ｉ钪?，電視所傳達(dá)的內(nèi)容是完全適宜于當(dāng)?shù)丶爱?dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)境，而電視本身在連續(xù)傳達(dá)相近似的內(nèi)容過(guò)程里面，也逐漸地完成從低――高語(yǔ)境的過(guò)渡，就像處在一種親密關(guān)系的人，隨著相處的深入，語(yǔ)言也會(huì)逐漸在簡(jiǎn)化，逐漸變得不那么規(guī)范，但所傳達(dá)的信息并沒(méi)有減少甚至更多一樣。電視在與相對(duì)固定人群的傳播過(guò)程中，也逐漸形成受眾習(xí)慣的語(yǔ)境。

也正因?yàn)槿绱?，電視藝術(shù)在內(nèi)容傳達(dá)上具備審美生成的基礎(chǔ)，電視藝術(shù)生長(zhǎng)與電視語(yǔ)境制造過(guò)程相伴相隨，而在這一過(guò)程中，電視藝術(shù)適宜當(dāng)下日常生活的同時(shí)，承繼了傳統(tǒng)文化與民族文化方面的習(xí)慣及思維方式，又與現(xiàn)代文明融合為一個(gè)不可分割的整體，這既是電視語(yǔ)境的特點(diǎn)，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。

就綜上所述的三個(gè)方面，不過(guò)是從理論層面出發(fā)，在具體的電視實(shí)踐過(guò)程中，電視藝術(shù)的審美生成即使是從一個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，所表現(xiàn)出來(lái)的形式也會(huì)有各種各樣的分別，這是電視藝術(shù)研究的障礙，同時(shí)也是一個(gè)挑戰(zhàn)。電視藝術(shù)研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發(fā)展的巨大空間。

三、電視藝術(shù)的審美特征呈現(xiàn)

在審美觀照中，我們的確經(jīng)常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對(duì)象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對(duì)象?！靶撵`美”、“思想美”不是從美學(xué)意義，而是從修辭學(xué)意義上，是比喻或是贊譽(yù)。只有當(dāng)心靈和思想用藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)給心靈以形式，把不可見(jiàn)非感性的東西變成可見(jiàn)可感的藝術(shù)形式，它才成為審美對(duì)象。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它的所謂形象可感性，本質(zhì)而言是事件，單一的或是連續(xù)性的事件中所體現(xiàn)出的美感。在這一點(diǎn)上，電視藝術(shù)極像人類童年期就產(chǎn)生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術(shù)形式。所不同的是，電視藝術(shù)不再是口傳心授，而是通過(guò)影像與聲音，可以更加形象化地?cái)⑹龉适隆?/p>

之所以這么說(shuō)，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)本身的傳播特點(diǎn)，是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)與日常生活的密切聯(lián)系。電視藝術(shù)也正是通過(guò)自身的技術(shù)手段，在對(duì)日常生活整理加工的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)日常生活中某些細(xì)節(jié)的放大，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開(kāi)，將生活中的事件提升到可知可感的詩(shī)的高度，從而成為審美對(duì)象。

美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性，只要人以審美的態(tài)度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。

因此，美的第二個(gè)特點(diǎn)就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進(jìn)，缺一不可的含義：

一是事物的本來(lái)面貌。相對(duì)于電視藝術(shù)自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術(shù)相比，電視藝術(shù)更要求它能夠真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)。但這里所區(qū)別的是，電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它在反映現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的千奇百怪為自己傳播的主要內(nèi)容。電視藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗陨淼倪x擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因?yàn)樗陨淼谋憩F(xiàn)能力，而不是它所具備的復(fù)制能力。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，這既是基礎(chǔ)又是原則。

二是事物的正常尺度。與審美同屬一個(gè)范疇的審丑，與表現(xiàn)丑是兩個(gè)完全相反的概念，電視藝術(shù)作為審美對(duì)象它自身具備了在表現(xiàn)內(nèi)容上的極大豐富性，這里面不是說(shuō)絕對(duì)不能出現(xiàn)丑，但這與展現(xiàn)丑表現(xiàn)丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術(shù)在商業(yè)化的影響與左右下，的確出現(xiàn)了大量與電視藝術(shù)審美相悖的現(xiàn)象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂(lè)化和收視率的牽引下，將低俗視為創(chuàng)新，以丑為美，與電視藝術(shù)的發(fā)展極不協(xié)調(diào)，而這種違背藝術(shù)審美規(guī)律的現(xiàn)象同樣也是缺乏長(zhǎng)久生命力的。

三是正常中的優(yōu)秀者。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它同樣繼承了千百年來(lái)中國(guó)文化的美學(xué)傳統(tǒng)與標(biāo)準(zhǔn)，而美作為可感知的對(duì)象，也構(gòu)成了電視藝術(shù)的主體。電視藝術(shù)通過(guò)對(duì)日常生活的記錄與復(fù)制，不斷發(fā)現(xiàn)生活中的美，不斷展現(xiàn)生活中的美的同時(shí)，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無(wú)論是虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類的電視作品中，電視傳達(dá)的內(nèi)容占有主體的都是“優(yōu)秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術(shù)作為審美對(duì)象的重要特點(diǎn)。

美所具有的第三個(gè)特點(diǎn)，是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。電視藝術(shù)因?yàn)樗陨淼膫鞑シ绞蕉饾u形成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格已經(jīng)成為一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)而存在，而紀(jì)實(shí)風(fēng)格也對(duì)電視藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)上產(chǎn)生了深刻的影響。

電視藝術(shù)作為審美對(duì)象存在的前提，是它自身區(qū)別其他藝術(shù)形式的屬于自身的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式又與其自身的表現(xiàn)內(nèi)容相統(tǒng)一。然而，電視藝術(shù)即便發(fā)展到今天，我們對(duì)于電視藝術(shù)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)系仍然無(wú)法統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。以央視一套的黃金時(shí)段的電視劇來(lái)講，有相當(dāng)多的體裁與內(nèi)容就完全不是電視化的，表現(xiàn)在大量電影化的色彩、造型及光影的調(diào)度，大量大場(chǎng)面大情節(jié)的鋪陳與宏偉敘事結(jié)構(gòu)的熱衷，全然忽略了電視小畫(huà)框的局限。而這種以電影影像美學(xué)觀念來(lái)替代電視藝術(shù)審美特點(diǎn)的同時(shí)，無(wú)形之中阻礙了電視藝術(shù)的發(fā)展，最終會(huì)導(dǎo)致電視藝術(shù)作為審美對(duì)象失去存在的基礎(chǔ)。

另一方面，電視藝術(shù)在具體的實(shí)踐中，形式大于內(nèi)容的情形大量存在，而這種象征型的表現(xiàn)方式，與電視藝術(shù)作為基礎(chǔ)存在的紀(jì)實(shí)性矛盾也會(huì)在受眾收視的過(guò)程中漸漸失去興趣。之所以這樣說(shuō)，電視藝術(shù)以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實(shí)感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標(biāo)，但現(xiàn)實(shí)生活完美是不存在，人們習(xí)慣于自己日常的生活與電視節(jié)目奢華的背景與環(huán)境巨大反差，無(wú)疑在信息交流與傳達(dá)過(guò)程中產(chǎn)生阻礙，而這種表現(xiàn)出來(lái)的完美在人們與自身生活的平實(shí)甚至缺陷相比，在社會(huì)學(xué)角度上也極容易產(chǎn)生不平等的感受，從而產(chǎn)生焦躁的心理。

美的第四個(gè)特點(diǎn)是美的對(duì)象符合人的尺度。作為審美對(duì)象的電視藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的，一是鮮明的時(shí)代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)的，而另一方面，電視藝術(shù)以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據(jù)大眾生活主導(dǎo)作用的主流價(jià)值的體現(xiàn)，因而與時(shí)代的發(fā)展同步。這也是與“三個(gè)代表”的理論內(nèi)涵相吻合的。

電視藝術(shù)的傳承性表現(xiàn)在審美本身是一個(gè)歷史傳承的過(guò)程，無(wú)論是審美的態(tài)度、角度及審美的價(jià)值等諸多方面，都與社會(huì)文化的歷史傳承聯(lián)系在一起，而一旦割裂了與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，審美對(duì)象也就不復(fù)存在。

電視藝術(shù)的本身作為新興的藝術(shù)形式，但這并不意味著電視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容也是完全與歷史脫節(jié)的，電視作為深入人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)，它在諸多方面承繼了傳統(tǒng)文化的同時(shí)與現(xiàn)代文明充分融合，因而受到廣泛的關(guān)注。而當(dāng)電視藝術(shù)最終走向成熟的同時(shí)，那么電視藝術(shù)作為審美對(duì)象，自然也就成為這個(gè)時(shí)代具有典型的美學(xué)意義上的范本。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 馬歇爾?麥克盧漢(2000).《理解媒介》.北京：商務(wù)印書(shū)館.

[2] 史蒂夫?莫滕森(1999).《跨文化傳播學(xué)》:東方的視角.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.

[3] 沃納?賽佛林,小詹姆斯?坦卡德(2000).《傳播理論――起源、方法與應(yīng)用》（第四版）.北京：華夏出版社.

篇4

關(guān)鍵詞:摩真;攝影藝術(shù);審美;分析

中圖分類號(hào):J402　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1003-9104(2006)03-0168-03

一、真實(shí)是攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì)

攝影是一門把“瞬間”凝固成“永恒”的藝術(shù)。無(wú)論是作為攝影創(chuàng)作題材的“瞬間”,還是作為創(chuàng)作作品的“永恒”,其負(fù)載的豐富含義都從不同的角度詮釋了攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì),那就是“真實(shí)”。從作為題材的“瞬間”來(lái)說(shuō),它無(wú)一不是擷取于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活和客觀的自然現(xiàn)象,因而“真實(shí)”正是它先天生就的特性。雖然不同的體裁如紀(jì)實(shí)攝影或藝術(shù)攝影等,對(duì)題材的選擇和處理有著不同的原則和方法,但對(duì)它的“真實(shí)”性要求是一致的。至于由“瞬間”“凝固”而成的所謂“永恒”,則是攝影者某種創(chuàng)意的表達(dá)。這不僅需要攝影者根據(jù)自身對(duì)創(chuàng)作題材的認(rèn)識(shí),運(yùn)用拍攝、制作等攝影所特有的手段,表達(dá)出一種自主的審美意愿,并且還理應(yīng)得到觀賞者的審美認(rèn)同。而使攝影者的審美意愿與觀賞者的審美認(rèn)同形成很好溝通的基礎(chǔ),就是攝影藝術(shù)所固有的審美品質(zhì)“真實(shí)”。這也是從根本上體現(xiàn)攝影藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)意義的重要保證。

作為一種審美品質(zhì),“真實(shí)”具有強(qiáng)大的親和力和感染力,是攝影藝術(shù)突出的審美優(yōu)勢(shì)。攝影藝術(shù)的歷史與繪畫(huà)、書(shū)法,乃至歌舞、戲劇等藝術(shù)種類相比顯然較短,如果從1839年達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)算起,至今也還不到200年。然而這不到200年的歷史,卻成就了攝影從一項(xiàng)文化科學(xué)技術(shù)向藝術(shù)的攀升。如果我們?cè)竭^(guò)這200年追溯其源頭,那么產(chǎn)生攝影藝術(shù)的本源性動(dòng)因可并非是所謂的藝術(shù)創(chuàng)作,而只是出于人的一種“留存欲望”。光陰似箭,人生苦短,這歷來(lái)是許多人的人生感慨。怎樣才能使這短暫人生中自認(rèn)為有一定意義的生活內(nèi)容及自已十分留戀的自然現(xiàn)象留存下來(lái),作為今后的紀(jì)念和回顧呢?這顯然是人們?cè)诟袊@過(guò)后隨之而生的欲望。雖然人類早已有了文字和圖畫(huà)等方式可以擔(dān)此責(zé)任,但總還是希望有一種更直接,更摩真的方法高度逼真地復(fù)制自已所鐘情的生活情境和自然現(xiàn)象。于是,攝影便應(yīng)運(yùn)而生。盡管初始的攝影尚不能稱之為藝術(shù),但肯定是一種最具科學(xué)介入程度的,具有相當(dāng)創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象;既然是一種創(chuàng)造性的文化現(xiàn)象,那么就必然具有了相當(dāng)?shù)膶徝纼r(jià)值。從對(duì)社會(huì)生活、自然現(xiàn)象的摩真功能來(lái)看,“真實(shí)”顯然是攝影藝術(shù)與生俱來(lái)的審美品質(zhì)。

當(dāng)然,我們說(shuō)產(chǎn)生攝影藝術(shù)的本源性動(dòng)因是人的某種“留存欲望”,絕不是排斥在它近200年的發(fā)展過(guò)程中,一代代攝影者們很快形成并不斷予以加強(qiáng)的對(duì)于藝術(shù)地位的訴求。正是出于這種追求藝術(shù)地位的自覺(jué),他們從未滿足于把攝影納入文化技術(shù)之類屬,不斷提出新的理念來(lái)爭(zhēng)取攝影的藝術(shù)地位,并最終如愿以償。不過(guò)我們也應(yīng)該看到,攝影者們這方面的努力并不總是成功的,原因往往就是他們本身自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)“真實(shí)”這一攝影藝術(shù)固有的審美品質(zhì)的弱化。最能說(shuō)明問(wèn)題的例子莫過(guò)于十九世紀(jì)后半葉在歐洲形成的所謂“繪畫(huà)主義攝影”的風(fēng)潮。所謂“繪畫(huà)主義攝影”,就是當(dāng)時(shí)的攝影者們?yōu)樽非髷z影之藝術(shù)地位,急切地付諸行動(dòng)的一種導(dǎo)致攝影異化的實(shí)踐。他們不僅努力摩仿繪畫(huà)的構(gòu)圖和主題,而且盡可能地加強(qiáng)畫(huà)面的光暈染等特殊技巧,以求最大限度地取得繪畫(huà)的效果;通過(guò)特殊紙張的使用,以求難以區(qū)分地制造繪畫(huà)的質(zhì)感。殊不知,他們努力的最好結(jié)果也只能是成功了一幅幅畫(huà)作,而失去的則往往是攝影本身所固有的特質(zhì),如“真實(shí)”這一彌足珍貴的審美品質(zhì)。因此,由于“繪畫(huà)主義攝影”風(fēng)潮所導(dǎo)致的攝影“自我”的失落,它便難免以失敗而告終。這就告誡我們,攝影的藝術(shù)地位的確立及提高,還是應(yīng)該致力于強(qiáng)化自身所固有的,包括“真實(shí)”在內(nèi)的審美品質(zhì)。

二、創(chuàng)意是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn)

攝影藝術(shù)是科技介入程度最高的藝術(shù)品類,追求的是人文與科技的完美結(jié)合。如果在我們的創(chuàng)作實(shí)踐中,過(guò)度強(qiáng)調(diào)甚至完全依賴于科技手段,忽視自身建立在深刻認(rèn)知基礎(chǔ)上的“創(chuàng)意”表達(dá),那就會(huì)陷入只見(jiàn)圖像不見(jiàn)形象;只見(jiàn)技術(shù)不見(jiàn)藝術(shù);只見(jiàn)形式美不見(jiàn)思想美的誤區(qū)。這種情況在我們的創(chuàng)作實(shí)踐中并不少見(jiàn)。比如在各類影展及比賽中,強(qiáng)調(diào)形式奇巧,忽略內(nèi)容營(yíng)造,濫用甚至生搬硬套技術(shù)技巧的作品不在少數(shù);再如在我們的攝影理論活動(dòng)中,偏重于對(duì)攝影技術(shù)技巧的分析研究,而對(duì)攝影藝術(shù)的內(nèi)容設(shè)定、形象塑造、思想表達(dá)等屬于主題建構(gòu)范疇的求索探究相對(duì)不足。等等這些,勢(shì)必影響攝影作為一種藝術(shù)品類向著更高層次提升的進(jìn)程。尤其是當(dāng)前,攝影器材越來(lái)越先進(jìn),技術(shù)越來(lái)越高科技化,這使一些攝影者錯(cuò)誤地認(rèn)為現(xiàn)在從事攝影藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越容易。豈不知,正是在這些先進(jìn)“武器”及“作戰(zhàn)手段”層出不窮的情況下,最容易使我們迷失藝術(shù)創(chuàng)作的主體認(rèn)知,其結(jié)果必然導(dǎo)致自身“創(chuàng)意”能力的逐步喪失。需要說(shuō)明的是,我們強(qiáng)調(diào)攝影創(chuàng)作藝術(shù)主體的認(rèn)知和把握,并不是說(shuō)技術(shù)就不重要。攝影技術(shù)是攝影者進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的基本功,攝影者如果不能掌握好最基本的攝影技能,不會(huì)運(yùn)用富有表現(xiàn)力和感染力的各種表現(xiàn)手段,就無(wú)法使自己的“創(chuàng)意”得到準(zhǔn)確性、藝術(shù)性兼?zhèn)涞谋磉_(dá)。這是個(gè)內(nèi)容和形式的關(guān)系的問(wèn)題。從辯證唯物主義的美學(xué)原則來(lái)說(shuō),內(nèi)容和形式是有機(jī)地聯(lián)系在一起,互為依存的。無(wú)論是攝影還是其他任何一種藝術(shù)品類,從其自身的完整性,從其審美價(jià)值的整體體現(xiàn)來(lái)要求,其形式和內(nèi)容都是不能分開(kāi)的。形式是內(nèi)容的表現(xiàn),如果失去了內(nèi)容,形式也就失去了存在的意義;反之,如果內(nèi)容排斥形式的存在,那么實(shí)際上就失去了內(nèi)容本身。試想,如果沒(méi)有由攝影技術(shù)所建構(gòu)成的形式,作品的形象和主題亦即內(nèi)容如何得以表達(dá)?一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)是,我們既從攝影藝術(shù)的形式表現(xiàn)中感受到一種光和影所特有的形式之美,也從作品的形象和主題中獲得強(qiáng)烈的情感沖擊。而且只有當(dāng)這兩者之間形成有機(jī)的結(jié)合時(shí),才能形成一種具有整體審美意義上的藝術(shù)感染力。因此,我認(rèn)為攝影者的審美意愿即“創(chuàng)意”的構(gòu)思,是既包括攝影技術(shù)所建構(gòu)的形式,也包括形象和主題所構(gòu)成的內(nèi)容的。

“創(chuàng)意”是攝影者藝術(shù)審美之創(chuàng)造意愿的表達(dá)。無(wú)論是就形式而言還是就內(nèi)容而言,攝影者的“創(chuàng)意”能力都是建立在對(duì)社會(huì)生活和自然現(xiàn)象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一種藝術(shù)創(chuàng)造力。好的“創(chuàng)意”是攝影藝術(shù)重要的審美支點(diǎn),作品憑借它形成獨(dú)到的審美價(jià)值;觀賞者憑借它獲得某種美學(xué)意 義上的深切感受。比如同樣是一朵花,可以因攝影者對(duì)其認(rèn)識(shí)及審美意愿的不同而形成不同的“創(chuàng)意”。各種不同的創(chuàng)意,使攝影者通過(guò)形象、主題等不同的內(nèi)容設(shè)定,構(gòu)圖、光影等不同的形式處理,使這朵花表達(dá)出具有或恬靜,或熱烈,或端莊,或嬌艷等各種不同審美特征的藝術(shù)效果來(lái)。這證明攝影者對(duì)社會(huì)生活、自然現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)是形成其藝術(shù)“創(chuàng)意”的前提;而這種“創(chuàng)意”又正是觀賞者對(duì)作品形成不同審美感受的基礎(chǔ)亦即支點(diǎn)。

三、時(shí)代是攝影藝術(shù)審美重構(gòu)的推動(dòng)力

以“真實(shí)”為固有特質(zhì),以“創(chuàng)意”為重要支點(diǎn)的攝影藝術(shù)審美,其價(jià)值和意義是明確的。但和任何藝術(shù)品類一樣,它的這種審美價(jià)值和意義又不是固定不變的。隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)的前進(jìn),乃至文化、科技的進(jìn)步,攝影藝術(shù)審美不可避免地也都隨之得以發(fā)展和提升,以至在不同的時(shí)代形成不同程度的審美重構(gòu)。一般來(lái)說(shuō),攝影藝術(shù)明顯的發(fā)展和提升大致可分為這樣三個(gè)階段,即手工制作影像時(shí)代、機(jī)械復(fù)制影像時(shí)代、電子制作影像時(shí)代。在手工制作影像時(shí)代,由于感光材料的原始、拍攝器材的笨陋和操作的繁瑣,無(wú)論是拍攝還是制作都還相對(duì)地處于一種手工勞動(dòng)的狀態(tài)。再加上當(dāng)時(shí)攝影的動(dòng)因還如前面所述的主要是基于一種“留存欲望”,因此其作品基本上還只是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活、自然現(xiàn)象的復(fù)制。唯其如此,“真實(shí)”這一固有的審美品質(zhì)固然能夠很好地得以體現(xiàn),但“創(chuàng)意”這一重要的審美支點(diǎn)卻基本沒(méi)有發(fā)揮作用。因此從審美角度來(lái)統(tǒng)觀這一時(shí)代的攝影作品,尚處于一種共性有余而個(gè)性缺失的狀態(tài)。到了機(jī)械復(fù)制影像時(shí)代,由于科學(xué)的發(fā)展,光學(xué)和化學(xué)的進(jìn)步,無(wú)論拍攝的器材還是制作的材料都有了很大改善,為影像精到的處理提供了很好的條件。加上這時(shí)攝影者們的“創(chuàng)意”意識(shí)、藝術(shù)意識(shí)都得到了根本性的加強(qiáng),使這一時(shí)代的攝影作品具有了強(qiáng)烈的思想性、藝術(shù)性、審美性。不過(guò),要說(shuō)促使攝影藝術(shù)形成最大程度審美重構(gòu)的,還要數(shù)當(dāng)今的電子制作影像時(shí)代。

當(dāng)前,由于全球化的到來(lái),中國(guó)在兩個(gè)方面呈現(xiàn)出嶄新的形勢(shì)。一方面是以否定、吸納、革新為特征的社會(huì)改革,使人們的思想極為活躍,行為充滿生機(jī),社會(huì)心理、人際關(guān)系、價(jià)值觀念等等都發(fā)生了極其深刻的變化。另一方面由于信息技術(shù)的高速發(fā)展,使中國(guó)很快地進(jìn)入了一個(gè)以影像處理技術(shù)、遠(yuǎn)程數(shù)據(jù)通訊技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為內(nèi)容的全新的電子網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。社會(huì)的偉大變革,最大限度地為攝影者們提供了極為豐富多彩的創(chuàng)作題材,千千萬(wàn)萬(wàn)極具審美價(jià)值的“瞬間”進(jìn)入了我們的視野,而且有效地滋育了我們對(duì)生活、對(duì)事物的感悟,優(yōu)化、提升了我們的“創(chuàng)意”能力。科技的重大進(jìn)步,空前地豐富了我們的攝影技術(shù)手段,而且極大地觸發(fā)了我們的想象力,為我們創(chuàng)造了空前廣闊,任意馳騁的創(chuàng)作平臺(tái)。通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用,攝影者不僅可以根據(jù)自身意愿對(duì)題材的任何組成元素進(jìn)行強(qiáng)弱、虛實(shí)、取舍等等的加工修改,甚至可以對(duì)之進(jìn)行拆分、移植、重組,對(duì)于成像能力來(lái)說(shuō)幾乎到了無(wú)所不能的地步。顯然,如果我們的攝影者對(duì)這空前強(qiáng)大的技術(shù)能力沒(méi)有一個(gè)清醒的辨識(shí),對(duì)其運(yùn)用沒(méi)有一個(gè)科學(xué)的行為規(guī)范,就將會(huì)使作為攝影藝術(shù)主要審美品質(zhì)的“真實(shí)”性受到空前的沖擊,而作為支點(diǎn)的“創(chuàng)意”也極有可能異化成為所欲為。這對(duì)于攝影藝術(shù)的審美特質(zhì)來(lái)說(shuō),將會(huì)造成顛覆性的后果。

篇5

［關(guān)鍵詞］身體美學(xué);體育電影;身體社會(huì)學(xué)

體育電影從某種意義上復(fù)興了身體的美學(xué)，它以身體作為一個(gè)展臺(tái)，著力表現(xiàn)出身體在后工業(yè)化時(shí)代的頑強(qiáng)。但是，體育電影只能算是對(duì)身體之美的緬懷，因?yàn)檎鎸?shí)的身體之美在現(xiàn)實(shí)之中已經(jīng)不可再現(xiàn)了。體育電影所反映出的身體之美只是一種超真實(shí)的身體之美，它比擬真更為真實(shí)，已經(jīng)完全超出了真實(shí)的范疇。本文將從感官的身體之美、技術(shù)的身體之美以及文化的身體之美三個(gè)方面來(lái)探討當(dāng)代體育電影的藝術(shù)魅力。

一、體育電影中的身體感官之美

電影是一種綜合性視覺(jué)藝術(shù)，身體之美主要是通過(guò)視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)的。體育電影的拍攝目的是為了獲得一種審美的。體育電影其實(shí)與體育并沒(méi)有太大的關(guān)系，因?yàn)轶w育已經(jīng)不再是日常生活的組成部分，體育已經(jīng)缺乏了實(shí)現(xiàn)生存美學(xué)的意義。體育電影并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種擬真。但也并非是一種完全的虛構(gòu)，體育作為一種文化仍舊具有其存在的意義。從這種意義出發(fā)，體育電影對(duì)于體育的建構(gòu)更多的是一種技術(shù)的建構(gòu)與文化的建構(gòu)。但是，不可否認(rèn)的是體育電影首先要完成的是一種感官的建構(gòu)。體育電影是圍繞身體展開(kāi)敘述的，因此它首先必須要選擇一個(gè)適合的身體，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中完全不可能存在的身體，這是體育電影拍攝者一開(kāi)始就確定的目標(biāo)。體育電影必然會(huì)給我們一個(gè)超真實(shí)的身體，一個(gè)天賦異稟、充滿活力、甚至不需要任何科學(xué)訓(xùn)練就能夠?qū)覒?zhàn)屢勝的身體。這是一個(gè)充滿誘惑的身體，誘惑所有的人進(jìn)入影院去欣賞。

體育是關(guān)于身體的教育。在古希臘人看來(lái)身體的教育是為了產(chǎn)生美，身體之美是生存之美的重要組成部分，因此身體的教育與知識(shí)的教育同等重要。隨著人類科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，機(jī)器逐漸取代了身體，機(jī)器所生產(chǎn)出的知識(shí)話語(yǔ)逐漸遮蔽了身體，身體在機(jī)器面前絲毫沒(méi)有美感可言，反而變得越來(lái)越丑陋，身體作為一個(gè)造物者徹底淪為了一個(gè)二流產(chǎn)品，身體面對(duì)機(jī)器感到的是羞愧。更為可怕的是身體教育的目的不再是產(chǎn)生美，而是為了適應(yīng)機(jī)器的速度，身體教育成了一種規(guī)訓(xùn)權(quán)力視閾下的教育，這種教育的結(jié)果是身體徹底失去了主體的地位，而成了機(jī)器的附庸。體育電影對(duì)身體之美的展現(xiàn)并沒(méi)有脫離古希臘的美學(xué)范疇。“力量即是美”是一個(gè)恒定的法則，當(dāng)人類在走向衰老，面對(duì)死亡的時(shí)候身體才會(huì)到場(chǎng)，但是身體卻是以一種極不光彩的形象到場(chǎng)的。因此，像笛卡兒、尼采、克爾凱郭爾等一些身體孱弱的思想家而言，這樣的身體無(wú)論如何都無(wú)法激發(fā)他們贊美的欲望，他們備受身體的折磨，對(duì)于他們而言身體是最為強(qiáng)大的敵人，他們只能鄙視身體。

電影是一種誘惑的技術(shù)，身體最大的誘惑在于。運(yùn)動(dòng)員通過(guò)自己強(qiáng)健的肉體從而去誘惑所有的人。體育電影將誘惑推向了極致，電影技術(shù)徹底彌補(bǔ)了人類視覺(jué)的缺憾，超真實(shí)的視覺(jué)技術(shù)，讓觀眾更為清晰地去看身體。例如，在最近熱播的影視劇《斯巴達(dá)克斯·血與沙》中，3D技術(shù)對(duì)身體的展現(xiàn)已經(jīng)超越了日常經(jīng)驗(yàn)感官的范疇，不再停留在表層之中，而是進(jìn)入身體的內(nèi)部，身體的感官之美已經(jīng)超越了二維空間，進(jìn)入了三維，甚至是四維。電影不僅僅通過(guò)視覺(jué)刺激觀眾的感覺(jué)，同時(shí)在聽(tīng)覺(jué)上、嗅覺(jué)上，甚至在身體上刺激著觀眾。

身體教育已經(jīng)失去了其初始的概念，淪為人類自我緬懷的一種手段。體育電影所指涉的不再是體育教育。而是體育競(jìng)技。體育電影是一種商業(yè)化、娛樂(lè)化的工具，身體已經(jīng)淪為的商業(yè)的。體育運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出高度的職業(yè)化、專業(yè)化以及技術(shù)化，它已經(jīng)不再是多數(shù)人的教育，多數(shù)人的活動(dòng)，運(yùn)動(dòng)員的身體是超越普通人的，他是一個(gè)希臘神話式的英雄。它具有高度的穩(wěn)定性，能夠適應(yīng)鏡頭不斷地捕捉和拍攝。因此，作為演員的運(yùn)動(dòng)員不再需要追求超越身體，而是要追求超越身體的表現(xiàn)。對(duì)于演員而言，必須能夠通過(guò)肌肉群表現(xiàn)出最為強(qiáng)烈的男子氣概，這是一種最為強(qiáng)烈的誘惑，能夠讓觀眾在一瞬間徹底被震撼。但是，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)身體的確是存在極限的，身體并不像我們想象的那么無(wú)所不能，于是體育電影另一個(gè)重要的表現(xiàn)方面就是身體的脆弱性。身體在權(quán)力面前是軟弱的，是無(wú)能為力的，身體被權(quán)力打上了恥辱的烙印，于是身體就成了一個(gè)悲劇式的英雄，身體的疼痛成了對(duì)權(quán)力最為有力的控訴，身體從中獲得了另一種誘惑，再次令觀眾產(chǎn)生了巨大的震撼。

二、體育電影中的身體技術(shù)之美

我們所處的時(shí)代是一個(gè)機(jī)器無(wú)所不能的時(shí)代，人類惟一能夠戰(zhàn)神機(jī)器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越來(lái)越受到巨大的威脅。身體是在這場(chǎng)人類對(duì)戰(zhàn)機(jī)器的戰(zhàn)役中最先敗下陣來(lái)的，我們不禁要問(wèn)身體究竟還能做些什么。體育電影給了我們一種夢(mèng)幻式的回答。我們認(rèn)為中國(guó)武俠片是最具有典型特征的體育電影，其主要反映出了一種身體技術(shù)之美。但是，我們不難發(fā)現(xiàn)武俠片所處的時(shí)代都是沒(méi)有機(jī)器的時(shí)代，身體只有在刻意回避機(jī)器時(shí)才敢于大膽地去展現(xiàn)自己的技術(shù)，這是一種普羅米修斯的羞愧，身體根本就不敢正視機(jī)器。因此，體育電影所表現(xiàn)出的身體技術(shù)是一種超真實(shí)的技術(shù)，在一個(gè)絕對(duì)理想化的環(huán)境中去表現(xiàn)身體的力量。盡管，我們內(nèi)心向往著身體能夠產(chǎn)生出這種驚人的力量，但是現(xiàn)實(shí)是極為嚴(yán)酷的。體育電影給我們一種虛擬的，讓我們沉醉在一個(gè)虛幻的空間之中，在那個(gè)空間中，我們?nèi)諠u衰老的身體有著無(wú)限的可能性，只要你去發(fā)現(xiàn)自己，你就能夠找到它，但是從電影院走出來(lái)，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)這種想法多么幼稚，我們的身體仍舊是一個(gè)平庸的身體。當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)機(jī)器時(shí)，我們會(huì)毫不猶豫地去厭惡身體。

體育電影并沒(méi)有崇高的理想，它從未試圖通過(guò)對(duì)身體技術(shù)的展現(xiàn)，從而讓觀眾能夠反思自己的身體，它只是提供一種誘惑，從而讓觀眾產(chǎn)生。例如《功夫足球》這樣的電影，完全已經(jīng)超出了體育技術(shù)的范圍，它首先是一種電影技術(shù)，一種視覺(jué)技術(shù)，它所要表現(xiàn)的根本就不是體育技術(shù)，這樣的電影從某種意義上而言根本就不是體育電影。事實(shí)上，所有超越體育技術(shù)范疇的體育電影都不是真正的體育電影，它所要表現(xiàn)的主題不是體育，而是技術(shù)。因此，體育電影從某種意義上而言，不是人類對(duì)技術(shù)的一種反抗，而是試圖通過(guò)技術(shù)讓身體復(fù)活。但是，這種復(fù)活只能出現(xiàn)在電影屏幕上，而不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中。身體已經(jīng)死亡了，真正屬于身體的技術(shù)也已經(jīng)死亡了。

 體育電影與一般電影不同，它已經(jīng)超出了電影敘事的范疇，體育電影不對(duì)人類生活、社會(huì)工作、個(gè)人或是群體的思想以及情感進(jìn)行再現(xiàn)，因此體育電影存在著一定的審美認(rèn)知障礙。體育運(yùn)動(dòng)具有典型的區(qū)域性、民族性與國(guó)家性，對(duì)于相同文化背景的人而言，一些體育運(yùn)動(dòng)的意義是不可理解的。同樣，不同的體育運(yùn)動(dòng)包含著不同的身體技術(shù)，作為以反映身體技術(shù)為主要手段的體育電影，當(dāng)這些技術(shù)不被熟悉或是理解時(shí)，那么整部電影就無(wú)法實(shí)現(xiàn)審美的意圖。身體作為事件的載體，不斷地進(jìn)行著自我拆解與重構(gòu)。這就意味著身體并不是以滿足技術(shù)為存在前提的。但是，體育電影極力通過(guò)表現(xiàn)出身體可以使用的技術(shù)，來(lái)證明身體存在的意義，這其實(shí)是反身體的。具體而言，任何一部體育電影往往只反映某種類別的體育運(yùn)動(dòng)以及運(yùn)動(dòng)員的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，對(duì)于普通電影觀眾而言根本無(wú)法知道這些技術(shù)究竟是真實(shí)的，還是虛擬的，因此觀眾最終關(guān)注的只是技術(shù)的真?zhèn)螁?wèn)題，而忽略了身體本身。因此這不僅妨礙了真正的身體美學(xué)的誕生，反而會(huì)落入另一個(gè)技術(shù)圈套之中。

現(xiàn)代電影技術(shù)對(duì)人物形體、動(dòng)作以及內(nèi)心的情緒都展開(kāi)了細(xì)致的捕捉。身體已經(jīng)不再是一個(gè)宏觀的，或是抽象的哲學(xué)概念，而是一個(gè)具體的、微觀的物質(zhì)概念。特寫(xiě)鏡頭讓身體成為惟一的焦點(diǎn)，這種高度觀看讓身體變得神圣起來(lái)，但是這種表現(xiàn)仍舊無(wú)法擺脫虛擬，這不是對(duì)真實(shí)的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身體部位都能為了菲勒斯崇高的對(duì)象，身體非但不會(huì)在電影中復(fù)生，反而被徹底地碎片化。作為整體的身體消失了，作為具有意義的身體消失了，剩下的就是對(duì)局部精細(xì)化的拍攝、崇拜以及狂歡。這種技術(shù)之美的惟一目的就是為了滿足觀眾的窺視欲望。身體本身并沒(méi)有發(fā)展出新的技術(shù)，相反的是身體被安裝上了各種義肢，電影技術(shù)本身就是身體的義肢，身體根本無(wú)法脫離這種技術(shù)去展現(xiàn)自身的美。同時(shí)，參與電影拍攝的演員所接受的訓(xùn)練其目的也不是為了發(fā)展他們的身體，讓他們的身體呈現(xiàn)出自然之美，而是為了讓他們能夠適應(yīng)鏡頭的需要，鏡頭的表現(xiàn)是極致的，因此他們的身體也必須能夠承受這種極致的觀察。

三、體育電影中的身體文化之美

體育電影中的身體更多是文化的身體，身體成了文化的載體。體育電影無(wú)法關(guān)注身體本身，因?yàn)樯眢w本身的美已經(jīng)消失了，或者說(shuō)現(xiàn)代人根本就沒(méi)有身體之美的審美能力。身體是精神內(nèi)核的體現(xiàn)，身體可以是戰(zhàn)無(wú)不勝的，身體同樣也可以是不堪一擊的。因此，如何表現(xiàn)身體，并不取決于身體本身，而在于身體所承載的文化意義。在體育電影中，對(duì)手的身體要比你的身體更為強(qiáng)大，但是最終你還是能夠戰(zhàn)勝他，這是不真實(shí)的，只是一種文化美學(xué)的產(chǎn)物。個(gè)體總是經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦、最終才會(huì)獲得成功，身體在這個(gè)過(guò)程中的作用是實(shí)現(xiàn)目的工具，而不是目的本身。身體只是起次要作用的，最終戰(zhàn)勝對(duì)手的是精神意志或是文化上的優(yōu)勢(shì)。因此，體育電影真正關(guān)注的是身體之上的文化，而不是身體本身。

在所有的體育電影中，運(yùn)動(dòng)者一開(kāi)始就處在社會(huì)最為邊緣的區(qū)域。這也符合了其作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)者的命運(yùn)，從低級(jí)向高級(jí)展開(kāi)運(yùn)動(dòng)。在這種情況下，運(yùn)動(dòng)者的身體遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上運(yùn)動(dòng)者的個(gè)人意志更為重要，因?yàn)樵S多困難并不是身體上的強(qiáng)大就能夠克服的，相反性別、種族、階級(jí)、宗教、經(jīng)濟(jì)、政治等意識(shí)形態(tài)因素都會(huì)成為其身體天賦的敵人，身體在這些面前是脆弱的，是不堪一擊的，最終力挽狂瀾的仍舊是意志，是思想，是情感，是一切超物質(zhì)的東西。因此，體育電影并沒(méi)有給身體一個(gè)展現(xiàn)自身的舞臺(tái)，而是將身體作為一個(gè)舞臺(tái)，去展現(xiàn)文化的沖突、思想的沖突、情感的沖突。運(yùn)動(dòng)者并不是依靠身體去戰(zhàn)勝主流權(quán)力話語(yǔ)的，相反只有在與主流權(quán)力話語(yǔ)媾和之后，身體才有了生存的空間，這是體育電影中身體之美的實(shí)質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，體育電影是一種極為獨(dú)特的電影類型，其具有非常獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其藝術(shù)魅力就在于其是一種超真實(shí)的視覺(jué)藝術(shù)。體育電影從三個(gè)方面反映身體之美，但是每一面都不是真正的身體之美。真正的身體之美其必然是作為一種生存方式而出現(xiàn)的，體育電影中的身體只是一種工具，而不是主體。因此，體育電影對(duì)于身體或是身體教育而言并沒(méi)有實(shí)際的意義，它只是一種誘惑，讓觀眾進(jìn)入影院得到而已。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 葉子建.體育電影對(duì)高校體育教學(xué)的意義及思考［J］.電影文學(xué)，2011(06).

［2］ 喬安尼·恩特維斯特爾.時(shí)髦的身體［M］.郜元寶,等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

篇6

關(guān)鍵詞：侗族建筑；文化意蘊(yùn)；審美向度

侗族建筑裝飾藝術(shù)特色鮮明、匠心獨(dú)具，它的美植根于博大精深的侗鄉(xiāng)文化的土壤之中，它既是深厚而絢麗的侗族文化意蘊(yùn)及深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)的體現(xiàn)，又是其人文精神和豐富文化內(nèi)涵的載體，因此本文從其文化意蘊(yùn)的視角去審視侗族建筑的裝飾，以期得到一些啟發(fā)。

1侗族建筑裝飾藝術(shù)及其審美向度

侗族建筑作為一種富有特色的建筑類型，其裝飾藝術(shù)在具有豐富的文化意蘊(yùn)的同時(shí)還具有獨(dú)特的審美性，是審美向度與文化意蘊(yùn)的統(tǒng)一。本節(jié)擬以布局、結(jié)構(gòu)、裝飾這三個(gè)審美向度之要素為主要內(nèi)容，來(lái)闡述侗族建筑裝飾藝術(shù)與文化意蘊(yùn)之關(guān)聯(lián)性。

1.1侗族建筑裝飾藝術(shù)的布局之美

侗族建筑所處地貌特征大多以復(fù)雜多樣的山地環(huán)境為主，因而其在選址之時(shí)需講究與山水結(jié)合的和諧配置，并以“山腳河岸型”“平壩田園型”及“半山隘口型”這三種類型為主，但無(wú)論如何皆是“依山為址”“傍水而居”的格局。由此，這種格局既體現(xiàn)出了侗族人尊崇并結(jié)合自然環(huán)境，不破壞自然地形的生態(tài)性原則，又與其講究“風(fēng)水龍脈”的傳統(tǒng)文化有關(guān)。其中，他們將生活區(qū)定位于村寨的“龍頭”之地，并在“龍頭”前面筑以由溪流所環(huán)抱的開(kāi)闊的壩子，再在其后配以起伏跌宕、怪石嶙峋的自然山脈作為背景，來(lái)共同構(gòu)成建筑布局的審美基礎(chǔ)，并以此來(lái)體現(xiàn)人與自然山水的和諧之美；按照當(dāng)?shù)仫L(fēng)水文化習(xí)俗：人們?cè)谙獫旧霞茉O(shè)多座風(fēng)雨橋的建筑手法來(lái)“封住”財(cái)源，以防溪流會(huì)把“財(cái)源”帶走；加之，他們通常會(huì)在寨后多植翠綠竹林，以此來(lái)阻擋后山怪石嶙峋的煞氣，這些也是文化意蘊(yùn)在布局中的真實(shí)體現(xiàn)。因此，從建筑的選址開(kāi)始直至今日所呈現(xiàn)出的這看似緊湊且優(yōu)美的建筑村落，其實(shí)都無(wú)時(shí)無(wú)刻地不反映了侗家人的生態(tài)觀及文化意蘊(yùn)，這二者合一所反映的村落布局之美，同樣也是一種與生態(tài)和諧的理念以及“天人合一”這一文化意蘊(yùn)的體現(xiàn)。

1.2侗族建筑裝飾藝術(shù)的結(jié)構(gòu)之美

在黎平縣肇興寨的侗族建筑中，建筑技法精湛且具有民族特色的要數(shù)公共建筑中的“鼓樓”“風(fēng)雨橋”以及分布范圍最廣的干欄式木樓了，它們均是通過(guò)巧妙地處理空間結(jié)構(gòu)的聯(lián)系、轉(zhuǎn)換和過(guò)渡等，從而大大地增強(qiáng)了侗族建筑裝飾藝術(shù)整體的表現(xiàn)力和審美效果。鼓樓是其建筑群的中心，其最初的外形就是通過(guò)仿照大杉樹(shù)的造型而設(shè)計(jì)并建造起來(lái)的，這與侗族人的“自然崇拜”這一宗教文化現(xiàn)象有著緊密的關(guān)聯(lián)性。侗族人的祖先是古越人，而古越人有著從一開(kāi)始就“依樹(shù)而居”的習(xí)慣，即以單根粗大的杉木作為承重柱，后來(lái)才逐漸改為由四根柱子來(lái)組成的內(nèi)環(huán)柱，另再立副柱加橫枋豎爪于其上向四面伸展，以此構(gòu)成自上而下逐層內(nèi)收的橫穿直套的枋、柱網(wǎng)狀的空間建筑體，從而逐漸形成今天侗寨的鼓樓；加之，在實(shí)際建設(shè)中并沒(méi)有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)圖紙，卻遵循著一定的規(guī)律。風(fēng)雨橋也是其中具最有代表性的建筑之一，肇興寨共有5座風(fēng)雨橋且均建在河溪之上，它們大多約10米，橋的上半部分由亭、塔、廊組成；內(nèi)部結(jié)構(gòu)多以鑿木以相吻，并以榫銜接的方式而建。它不僅是居民出行必經(jīng)之地，也是休憩娛樂(lè)的場(chǎng)所，從橋廊兩側(cè)供人們休息下棋、擺龍門陣的長(zhǎng)凳便可體現(xiàn)。風(fēng)雨橋除了前文所提及的擋住寨子的福氣之外，在廊橋橋亭中還設(shè)有神廟，以供居民舉行祭祀活動(dòng)。因此，風(fēng)雨橋這一侗族獨(dú)特的建筑形式不僅有著工藝精湛的結(jié)構(gòu)之美，而且還蘊(yùn)含著豐富的文化意義，成為侗族人民社會(huì)生活的重要組成部分。干欄式木樓是在侗族建筑中分布范圍最廣的民居建筑形式，這主要受到當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)環(huán)境、氣候資源的影響。雖然黎平肇興侗寨所居之地多山多雨，坡多地少，但干欄式結(jié)構(gòu)卻可以不過(guò)多地受地形變化的約束，而是依山就勢(shì)地在不平的地面立柱或水中打樁而建成，這能最大限度地利用地勢(shì)和空間，加之豐富的森林資源也為干欄式的木構(gòu)建筑的修建提供了充足的資源。侗人的文化傳承也與干欄式木樓的形成有著密切的聯(lián)系，由于侗人與古越人有著密切的歷史淵源，而古越人曾有著“依樹(shù)積木以居其上”的習(xí)俗，故至今還保留并發(fā)展著這一歷史文化傳統(tǒng)。由此，才形成了這種依山就勢(shì)，鱗次櫛比并具有節(jié)奏美和韻律美藝術(shù)效果的干欄式木建筑群落。

2侗族建筑文化意蘊(yùn)與審美向度之間的關(guān)系

通過(guò)對(duì)侗族建筑裝飾藝術(shù)粗略的考察和淺顯的分析后，本文將從統(tǒng)一性和差異性這兩個(gè)方面對(duì)其文化意蘊(yùn)與審美向度的關(guān)系進(jìn)行概述。

2.1統(tǒng)一性

侗族建筑無(wú)論從建筑布局、結(jié)構(gòu)還是裝飾工藝等幾個(gè)方面來(lái)看，均可以發(fā)現(xiàn)其審美向度與文化意蘊(yùn)兩者之間相互滲透、相互影響的關(guān)系。例如，侗族傳統(tǒng)文化中的父系氏族社會(huì)觀念促成了侗族人聚族而居的建筑群落布局的產(chǎn)生。其二，鼓樓這一建筑形式的造型多與杉木相似，這也是侗族人崇拜杉木這一傳統(tǒng)習(xí)俗的體現(xiàn)。加之前文中所述的在建筑最初的選址、選材以及設(shè)計(jì)活動(dòng)中無(wú)不貫穿著“天人合一”這一文化習(xí)俗，以及在建筑的裝飾方面也體現(xiàn)出的侗人對(duì)自然崇拜的思想等文化現(xiàn)象。一方面，反映了侗族建筑的審美形式并不是單獨(dú)存在的；另一方面，也體現(xiàn)出了侗族建筑裝飾藝術(shù)的文化意蘊(yùn)與審美向度二者相互統(tǒng)一的關(guān)系。

2.2差異性

本文中提及了諸多侗族建筑類型，無(wú)論是公共建筑還是民居建筑，它們之間除了共性之外，每個(gè)建筑都有各自的特色。在內(nèi)在差異性方面，由于每一個(gè)戶主的審美趣味也略有不同，并且工匠技藝又存在一定的差異，使得各建筑的大小、形式、形制及材料也不盡相同。加之，由于具體的地形環(huán)境、家庭背景、生活習(xí)俗及經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不同也導(dǎo)致了外在的差異性，從而造成了建筑之間存在諸多不同程度的差異性。這也使得村寨裝飾的美感最終有了多樣性文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，此二者之間互相協(xié)助，共同構(gòu)筑了完美的建筑形式。

3結(jié)語(yǔ)

侗族民居建筑裝飾藝術(shù)作為村寨的一部分，它所呈現(xiàn)的不僅是形態(tài)或技術(shù)方面的獨(dú)特意義，更是文化藝術(shù)層面的熏陶及其引導(dǎo)下產(chǎn)生的文化價(jià)值：其中講究的環(huán)境布局、精湛的建筑結(jié)構(gòu)以及美輪美奐的裝飾所形成的獨(dú)特風(fēng)姿，不僅展示出了其豐富多彩的文化意蘊(yùn)，同時(shí)也把其民族建筑的表現(xiàn)形式推向一個(gè)新的審美高度。這就要求在保護(hù)傳統(tǒng)建筑或者建設(shè)具有民族特色的建筑群的同時(shí)一定要從建筑層面升華到藝術(shù)層面，從物質(zhì)層面升華到文化層面。只有在這樣的前提之下才能使人們深入地去了解建筑裝飾所蘊(yùn)含的文化意蘊(yùn)，也只有這樣，才能最大限度地挖掘某一民族的建筑及其裝飾的歷史價(jià)值、文化價(jià)值、審美價(jià)值乃至科學(xué)價(jià)值；只有這樣才能進(jìn)一步加深人們對(duì)于侗文化的理解，最終更好地將民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用于保護(hù)傳統(tǒng)建筑的活動(dòng)以及現(xiàn)代民族性建筑的設(shè)計(jì)活動(dòng)中。

參考文獻(xiàn)：

［1］…吳浩.中國(guó)侗族村寨文化［M］.民族出版社，2004.

［2］…侗族簡(jiǎn)史［M］.貴州民族出版社，1984.

篇7

關(guān)鍵詞：民間工藝美術(shù)；美術(shù)；審美教育；重要意義

美術(shù)審美教育是美術(shù)學(xué)生素質(zhì)能力發(fā)展重要組成部分，素質(zhì)教育背景下對(duì)學(xué)生整體專業(yè)性要求較高，尤其針對(duì)藝術(shù)類課程。通過(guò)審美可以提高學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的領(lǐng)悟能力，同時(shí)還可有效提高學(xué)生對(duì)生活感悟能力，通過(guò)將民間工藝美術(shù)應(yīng)用到美術(shù)審美教育中可讓學(xué)生對(duì)民間工藝美術(shù)的審美能力提升，同時(shí)對(duì)民族文化傳承元素更加認(rèn)同，了解民俗文化，激發(fā)學(xué)生思維創(chuàng)新，學(xué)習(xí)民間藝術(shù)技藝提升自身審美價(jià)值，在真正實(shí)踐過(guò)程中更好地表達(dá)美術(shù)思想。

一、民間工藝美術(shù)的概念

民間工藝美術(shù)重點(diǎn)體現(xiàn)在民間工藝，通過(guò)民間工藝體現(xiàn)出的美術(shù)價(jià)值。通常來(lái)講，民間工藝是現(xiàn)階段大眾在日常生活中的民俗藝術(shù)，同時(shí)更加是經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化建設(shè)的重要載體。常見(jiàn)的民間工藝主要有編織，陶瓷，刺繡，皮影，紫砂，漆器，蠟藝，書(shū)畫(huà)，文房四寶等。工藝通常是對(duì)物體進(jìn)行加工，其加工類型具有較多，其中最為重要也最為關(guān)鍵并且起到美術(shù)審美教育價(jià)值的則為藝術(shù)品的加工技藝。民間工藝中的“民間”并不是指代工藝產(chǎn)品制作的具體場(chǎng)所，而是指工藝產(chǎn)品在制作過(guò)程中其具備的內(nèi)涵。使用民間特殊工藝制作出的民間工藝品，除了具有極為觀賞的，豐富的外在藝術(shù)元素表現(xiàn)，仍然存在諸多內(nèi)涵，這也是民間工藝在與普通工藝進(jìn)行區(qū)分時(shí)的重要標(biāo)志[1]。民間工藝特點(diǎn)：（1）民間工藝是民間藝人利用不同工藝技巧，采用不同材料將其應(yīng)用到作品設(shè)計(jì)過(guò)程中使作品更加具有藝術(shù)特點(diǎn)。例如民間工藝制作過(guò)程中會(huì)針對(duì)質(zhì)地，色彩以及相應(yīng)的形態(tài)特征完成藝術(shù)創(chuàng)作，而在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中同樣利用修飾，著色將生動(dòng)的人物形象或者動(dòng)物形象呈現(xiàn)在人們面前，進(jìn)而體現(xiàn)出藝術(shù)的妙處，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，其具有生動(dòng)自然且手法別致等特點(diǎn)。（2）民間藝術(shù)通常具有其個(gè)性特點(diǎn)，其個(gè)性特點(diǎn)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，針對(duì)地方特色的展示以及民族特色的展示。以剪紙為例來(lái)講，我國(guó)剪紙工藝已經(jīng)在世界上流傳，觀察不同地域民間工藝特點(diǎn)，即南方以及北方藝術(shù)作品均存在不同的藝術(shù)表現(xiàn)，南方剪紙玲瓏剔透，北方剪紙?zhí)煺鏈喓瘢戏较炄緦?duì)地方特色以及民族風(fēng)格有強(qiáng)烈沖擊，這也是民間工藝美術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)發(fā)展中的個(gè)性化特點(diǎn)。

二、民間工藝美術(shù)對(duì)美術(shù)審美教育的重要意義

美術(shù)審美教育作為目前美術(shù)教育重要組成部分，對(duì)學(xué)生的審美能力提高以及自身創(chuàng)作能力增強(qiáng)起到重要影響，將民間工藝美術(shù)與美術(shù)審美教育進(jìn)行融合，對(duì)提高學(xué)生審美能力提升存在重要價(jià)值。

1.以民間工藝美術(shù)提升學(xué)生美術(shù)審美能力

民間工藝美術(shù)在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了諸多變化，逐漸形成了以現(xiàn)階段民間特色為基礎(chǔ)結(jié)合現(xiàn)代化工藝形成人們藝術(shù)欣賞以及藝術(shù)創(chuàng)作的重要藝術(shù)形態(tài)。其在創(chuàng)作過(guò)程中融入了多種工藝思想以及工藝技術(shù)進(jìn)而形成了具有多樣的藝術(shù)形式。大部分民間工藝作品的創(chuàng)作者都來(lái)源于基層百姓，這部分基層人員與專業(yè)的美術(shù)創(chuàng)作工作者存在專業(yè)差異化，這種情況下是民間工藝作品的美術(shù)表現(xiàn)力，作品審美價(jià)值以及作品中蘊(yùn)含的精神價(jià)值，情感價(jià)值均較為豐富。而且相同民間工藝作品在不同地域條件影響下，導(dǎo)致其藝術(shù)特點(diǎn)藝術(shù)表現(xiàn)均發(fā)生變化。將該特點(diǎn)的民間工藝美術(shù)與現(xiàn)階段美術(shù)審美教育進(jìn)行融合，可使學(xué)生在基礎(chǔ)審美教育的同時(shí)獲得“野生”審美教育，使美術(shù)審美不再拘泥于條條框框，讓學(xué)生對(duì)民間工藝美術(shù)有深入了解，認(rèn)識(shí)，掌握，并且對(duì)其內(nèi)在創(chuàng)作思維，創(chuàng)作靈感，工藝技能，地域文化進(jìn)行全面學(xué)習(xí)，使學(xué)生能夠透過(guò)民間工藝作品，提升自身對(duì)生活的情感表達(dá)能力，提升學(xué)生美術(shù)審美水平[2]。

2.基于民間工藝美術(shù)提供學(xué)生學(xué)習(xí)驅(qū)動(dòng)力

民間工藝美術(shù)在開(kāi)展美術(shù)審美教育過(guò)程中，為學(xué)生提供了重要的藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力，這種藝術(shù)驅(qū)動(dòng)力體現(xiàn)在美術(shù)作品領(lǐng)悟能力以及學(xué)生針對(duì)美術(shù)審美知識(shí)的學(xué)習(xí)積極性。傳統(tǒng)美術(shù)審美教育多為以教師為教學(xué)主體，通過(guò)教師指導(dǎo)學(xué)生美術(shù)作品鑒賞，提高學(xué)生美術(shù)審美能力。該種教育模式下極大程度對(duì)學(xué)生自身思維進(jìn)行限制，使學(xué)生無(wú)法針對(duì)美術(shù)審美進(jìn)行發(fā)散思維。而民間工藝美術(shù)由于其創(chuàng)作者源于農(nóng)民，在創(chuàng)作過(guò)程中融入了農(nóng)民的日常生活以及對(duì)待生活的態(tài)度，是具有積極向上的，淳樸的，健康的藝術(shù)創(chuàng)作思路。學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中可以養(yǎng)成健康的思維形式，同時(shí)對(duì)待生活可以更加積極陽(yáng)光向上[3]。例如泥塑，木雕等均可以在學(xué)習(xí)中使學(xué)生更能走進(jìn)民間工藝作品內(nèi)部，吸取內(nèi)在養(yǎng)分，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性。而且民間工藝美術(shù)除了具有良好的藝術(shù)審美價(jià)值同時(shí)更好地體現(xiàn)了民間工藝的奇巧特點(diǎn)，工藝作品無(wú)論從作品的工藝創(chuàng)作思路，工藝制作流程還是工藝元素表達(dá)，均更好地體現(xiàn)了民間創(chuàng)作者的創(chuàng)作智慧。將其應(yīng)用到學(xué)生美術(shù)審美價(jià)值培養(yǎng)中，可激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的美術(shù)實(shí)踐欲望，使學(xué)生在實(shí)際動(dòng)手操作的過(guò)程中對(duì)工藝作品藝術(shù)情感更好掌握。

3.融合民間工藝美術(shù)思想提升學(xué)生民族自豪感

民間工藝美術(shù)是民間在歷史長(zhǎng)河中以及地域變化下形成的民族文化代表產(chǎn)物，體現(xiàn)了民族歷史發(fā)展中多形態(tài)，多藝術(shù)，多技巧的工藝發(fā)展進(jìn)程。民族傳統(tǒng)文化中藝術(shù)表現(xiàn)形式具有多樣性，存在宮廷美術(shù)，官造美術(shù)，同時(shí)也存在民間工藝。民間工藝美術(shù)與前兩者相比更加具有歷史久，奇巧多，美學(xué)元素頗豐且極具自然特點(diǎn)，這也是宮廷美術(shù)，官造美術(shù)在發(fā)展過(guò)程中與其存在的重要差別。華夏文明發(fā)展使民族美術(shù)審美水平逐漸升高，人們?cè)谏钪性黾恿藢?duì)美元素的追求，因此在民間美術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中均極具美，而且更加展現(xiàn)美。美術(shù)教師在為學(xué)生開(kāi)展美術(shù)審美教育過(guò)程中結(jié)合民間工藝美術(shù)，可以讓學(xué)生更加了解民族文化以及民族思想，對(duì)民族文化以及思想傳承下來(lái)的民族藝術(shù)作品進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，不僅可以提升學(xué)生審美能力，同時(shí)更能激發(fā)學(xué)生的民族認(rèn)同感。

三、美術(shù)審美教育存在的問(wèn)題

將民間工藝美術(shù)與美術(shù)審美教育進(jìn)行融合是現(xiàn)階段藝術(shù)教育工作者需要重點(diǎn)關(guān)注問(wèn)題，盡管目前大部分美術(shù)審美教育中均開(kāi)展了民間工藝美術(shù)，但實(shí)際的教學(xué)效果并不理想，筆者總結(jié)了導(dǎo)致這種情況發(fā)生的幾點(diǎn)原因：

1.實(shí)踐中教師缺乏對(duì)美術(shù)審美教育重視力度

美術(shù)審美教育是現(xiàn)階段培養(yǎng)學(xué)生審美能力，提升學(xué)生素質(zhì)能力水平的關(guān)鍵部分，更是現(xiàn)階段國(guó)家開(kāi)展素質(zhì)教育能力培養(yǎng)下學(xué)生需要達(dá)到的基礎(chǔ)水平。提升民間工藝美術(shù)審美教育中的地位，充分發(fā)揮其教育價(jià)值，使學(xué)生對(duì)美術(shù)審美有深層次認(rèn)知是美術(shù)審美教育中基礎(chǔ)內(nèi)容。但是就現(xiàn)階段部分美術(shù)審美教育中教師難以站在人才培養(yǎng)以及素質(zhì)培養(yǎng)角度開(kāi)展審美教育，認(rèn)為素質(zhì)教育重點(diǎn)是培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)能力，在這部分素質(zhì)能力中其審美能力占比較低，應(yīng)該將重點(diǎn)的教育指導(dǎo)工作實(shí)施在例如語(yǔ)文學(xué)科，數(shù)學(xué)學(xué)科，英語(yǔ)學(xué)科等學(xué)科上。這種思維屬于典型的應(yīng)試教育思維，一味地注重學(xué)生專業(yè)課程成績(jī)而忽略了學(xué)生自身藝術(shù)水平的提高，造成了在開(kāi)展美術(shù)審美教育工作中時(shí)間相對(duì)匱乏，在真實(shí)的教育環(huán)境下，教師開(kāi)展美術(shù)審美教育中，往往缺少有專業(yè)性的，具備教學(xué)指導(dǎo)特點(diǎn)的教學(xué)內(nèi)容，教師課前利用自身對(duì)美術(shù)作品掌握基礎(chǔ)為學(xué)生開(kāi)展審美教學(xué)。課程教學(xué)組織中無(wú)法滿足學(xué)生素質(zhì)能力培養(yǎng)，同時(shí)教學(xué)輔具也無(wú)法與學(xué)生學(xué)習(xí)進(jìn)行匹配。盡管教師完成了課堂教學(xué)任務(wù)，但是仍然沒(méi)有開(kāi)始真正的美術(shù)審美教育，學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作能力降低，美術(shù)審美能力減弱，進(jìn)而產(chǎn)生美術(shù)審美厭煩心理，對(duì)學(xué)生今后的藝術(shù)發(fā)展造成阻礙。

2.教學(xué)中美術(shù)審美教育輔具不支持

美術(shù)審美教育輔具是教師為學(xué)生開(kāi)展美術(shù)審美教學(xué)過(guò)程中教育素材以及教學(xué)工具。這部分內(nèi)容的缺乏使美術(shù)審美教育只能開(kāi)展基礎(chǔ)內(nèi)容，無(wú)法有效深入講解。提高學(xué)生美術(shù)審美能力，重點(diǎn)是在于培養(yǎng)學(xué)生意識(shí)思維以及行為發(fā)展能力，而是培養(yǎng)學(xué)生這兩部分能力，需要開(kāi)展全面的素質(zhì)教育，并且利用多方面，多渠道，多內(nèi)容形式向?qū)W生展現(xiàn)正確的思想觀念，道德觀念，價(jià)值觀念。而這種情況下，在開(kāi)展美術(shù)審美教學(xué)過(guò)程中需要使用大量的教材以及相關(guān)輔助教學(xué)工具完成，既要要求教師具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及高超的審美思維，還需要教師能夠?qū)⒆髌匪夭闹械膶徝乐R(shí)進(jìn)行遷移，傳輸，使學(xué)生全面了解審美教育素材內(nèi)部的工藝制品以及文化內(nèi)涵，只有這樣才能充分提高學(xué)生審美思維。但是現(xiàn)階段美術(shù)審美教育過(guò)程中，其教學(xué)教材更新慢，內(nèi)容淺顯，缺乏審美價(jià)值，導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法深入學(xué)習(xí)美術(shù)審美知識(shí)[4]。

3.美術(shù)審美教育缺乏民族文化內(nèi)容挖掘

民族文化內(nèi)容挖掘是現(xiàn)階段美術(shù)審美教育過(guò)程中重要的組成部分。民族文化是我國(guó)在經(jīng)歷過(guò)社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)歷過(guò)民族苦難后形成的具有特色精神的文化代表，更是推動(dòng)藝術(shù)文化起源以及發(fā)展的重要組成部分。而藝術(shù)審美教學(xué)中其核心為提高學(xué)生素質(zhì)能力，而這部分素質(zhì)能力，內(nèi)在核心要素是學(xué)生的愛(ài)國(guó)能力，以愛(ài)國(guó)能力為核心培養(yǎng)學(xué)生整體素質(zhì)水平，使學(xué)生能夠以積極向上，陽(yáng)光樂(lè)觀，努力進(jìn)取拼搏的態(tài)度面對(duì)生活，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育價(jià)值。但是現(xiàn)階段美術(shù)審美教育過(guò)程中教師以及美術(shù)審美素材均缺乏了對(duì)民族文化的挖掘，導(dǎo)致學(xué)生在開(kāi)展藝術(shù)審美過(guò)程中只能對(duì)藝術(shù)潛在價(jià)值進(jìn)行探索，無(wú)法真正地學(xué)習(xí)到藝術(shù)背后潛藏的精神價(jià)值。而教師在開(kāi)展審美教育中需要充分注重作品內(nèi)在的文化特點(diǎn)，進(jìn)而將其引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注民族文化。但是在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中教師在開(kāi)展審美教育中過(guò)度美術(shù)作品自身外內(nèi)容，缺少深層次精神挖掘。

四、民間工藝美術(shù)融入美術(shù)審美教育的科學(xué)措施

1.加強(qiáng)學(xué)校美術(shù)審美教育課程體系建立

美術(shù)審美教育課程體系建立是民間工藝美術(shù)高效融入教學(xué)課堂的重要輔助條件。素質(zhì)能力背景下使社會(huì)對(duì)各個(gè)階段學(xué)生的素質(zhì)能力均提高了要求，這是我國(guó)民族發(fā)展以及民族進(jìn)步的必然內(nèi)容。這種情況下需要積極加大美術(shù)審·美教育課程內(nèi)容中民族工藝美術(shù)教學(xué)成分，讓學(xué)生可以接觸到更多民間工藝美術(shù)，了解民間工藝美術(shù)內(nèi)部的文化，技藝，思維，情感。所以將民間工藝美術(shù)納入美術(shù)審美教育課程內(nèi)部，依據(jù)學(xué)生審美能力，藝術(shù)表達(dá)能力以及文化理解能力增減民間工藝美術(shù)鑒賞作品。以嶺南美術(shù)版美術(shù)教材初一上冊(cè)《校園風(fēng)采》課程知識(shí)為例，教師在教學(xué)中可以讓學(xué)生更好地了解美術(shù)作品中內(nèi)在構(gòu)圖以及風(fēng)景表達(dá)，同時(shí)針對(duì)民間工藝－沙畫(huà)藝術(shù)為學(xué)生們打開(kāi)新世界藝術(shù)大門，該作品內(nèi)部充分展現(xiàn)了祖國(guó)大好河山，將該種情景與校園風(fēng)光結(jié)合，在構(gòu)圖上體現(xiàn)各自價(jià)值，使學(xué)生對(duì)民間工藝美術(shù)與社會(huì)教育美術(shù)相結(jié)合。除此之外，開(kāi)設(shè)專門的民間工藝美術(shù)課程，讓學(xué)生對(duì)民間工藝美術(shù)知識(shí)學(xué)習(xí)更加具有專業(yè)性。在長(zhǎng)期的民間工藝美術(shù)藝術(shù)熏陶下，可以使學(xué)生對(duì)民間文化逐漸滲透，逐漸掌握。

2.美術(shù)審美教育中注重多媒體使用

信息技術(shù)的優(yōu)化以及發(fā)展使現(xiàn)階段素質(zhì)教育更加便捷，尤其是針對(duì)美術(shù)審美教育，在美術(shù)審美教育中融入工藝美術(shù)，這種情況下很難通過(guò)課堂上短時(shí)間的介紹，讓學(xué)生對(duì)民間工藝美術(shù)有更深層次的了解，同時(shí)也會(huì)極大程度弱化民間工藝美術(shù)在實(shí)際的審美教育中的實(shí)施價(jià)值。因此需要積極加強(qiáng)多媒體教學(xué)，在開(kāi)展實(shí)際的民間工藝美術(shù)審美教學(xué)過(guò)程中，教師可以將民間工藝作品的全景圖以及解剖圖進(jìn)行PPT制作，而后對(duì)重點(diǎn)內(nèi)容進(jìn)行標(biāo)記，在課堂中針對(duì)美術(shù)審美知識(shí)通過(guò)PPT進(jìn)行基礎(chǔ)講解，針對(duì)重點(diǎn)的民間工藝美術(shù)作品的美術(shù)表達(dá)形式，美術(shù)創(chuàng)作技藝，美術(shù)文化內(nèi)涵等充分展現(xiàn)，但這樣需要教師在開(kāi)展民間工藝美術(shù)審美教學(xué)前，做好相應(yīng)的備課工作[5]。但其優(yōu)勢(shì)可以有效避免教師在開(kāi)展美術(shù)審美教育課堂中，將過(guò)多時(shí)間花費(fèi)在黑板書(shū)寫(xiě)以及作品介紹，讓教師可以全身心投入到民間美術(shù)作品美術(shù)審美教學(xué)中，幫助學(xué)生挖掘更深層次的民間藝術(shù)創(chuàng)作思路，同時(shí)使學(xué)生更好地掌握民間工藝審美方向，對(duì)自身美術(shù)創(chuàng)作以及美術(shù)領(lǐng)悟能力均有所提升。

3.豐富民間工藝美術(shù)審美教學(xué)素材

民間工藝美術(shù)審美教學(xué)素材是現(xiàn)階段提高學(xué)生美術(shù)審美能力的關(guān)鍵內(nèi)容，美術(shù)審美教學(xué)中隨著主流群體的審美發(fā)生變化審美教學(xué)也需要不斷變化。而長(zhǎng)期應(yīng)用相同的美術(shù)審美教育課本，對(duì)學(xué)生美術(shù)審美能力提升起到嚴(yán)重制約。（1）開(kāi)展民間工藝美術(shù)教學(xué)過(guò)程中需要尋找與之具有高度適配性的教學(xué)課本，由于民間工藝美術(shù)起源于民間，因此在教材編寫(xiě)過(guò)程中需要多添加民間工藝元素，結(jié)合民間美術(shù)大師，傳統(tǒng)手藝人，文化傳承者等思想，使教材在編寫(xiě)的過(guò)程中更加具有超高的藝術(shù)感，豐富的美感以及醇厚的文化沉淀，這樣的民間工藝美術(shù)教材才能真正地提高學(xué)生對(duì)于美術(shù)審美能力的見(jiàn)解。（2）由于民間工藝美術(shù)具有極為強(qiáng)烈的地域性色彩，不同地域下的民間美術(shù)作品其文化表現(xiàn)均存在一定差異。審美教育過(guò)程中需要融入地域文化色彩，使學(xué)生在審美學(xué)習(xí)過(guò)程中，能夠更加對(duì)地域文化特色進(jìn)行掌握。此外，教材在編寫(xiě)過(guò)程中更加需要具有豐富性以及多樣性，滿足不同階段的審美教育需求，并且堅(jiān)持因地制宜，做好地方特色美術(shù)審美工作，最為典型的則為南方區(qū)域以及北方區(qū)域，通過(guò)區(qū)域文化傳承以及弘揚(yáng)本土文化，可以有效融入南北方地域文化，使其在融入過(guò)程中通過(guò)激烈碰撞形成更加具有代表性民族工藝作品。（3）定期舉辦民族工藝美術(shù)課程，例如木雕，刺繡，陶瓷，還需要開(kāi)展提高學(xué)生動(dòng)手能力的民間工藝美術(shù)課程，例如皮影戲。這種教學(xué)方式更加具有生動(dòng)性，靈活性，可以讓學(xué)生真實(shí)地接觸到民間工藝作品，對(duì)民間工藝作品更好地表達(dá)，將其學(xué)習(xí)的美術(shù)創(chuàng)作技巧融入自身美術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，基礎(chǔ)以模仿為主，隨著民間工藝美術(shù)教學(xué)深入，逐漸讓學(xué)生自由發(fā)揮，這樣既能滿足學(xué)生美術(shù)審美能力需求，同時(shí)還可以極大程度提高學(xué)生對(duì)美術(shù)審美創(chuàng)作能力。

4.美術(shù)審美教學(xué)方法優(yōu)化創(chuàng)新

美術(shù)審美教學(xué)方法優(yōu)化創(chuàng)新是保證學(xué)生美術(shù)審美能力提高的關(guān)鍵。民間工藝美術(shù)在開(kāi)展教學(xué)過(guò)程中圍繞提高學(xué)生美術(shù)審美能力，想要提高學(xué)生美術(shù)審美能力，需要轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)教學(xué)觀念中的應(yīng)試教育思維，摒棄以語(yǔ)數(shù)外，政史地為教學(xué)唯一思維，積極加大傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)挖掘，以課堂課本知識(shí)講解逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)民間工藝美術(shù)藝術(shù)賞析教學(xué)，通過(guò)藝術(shù)賞析可以讓學(xué)生獨(dú)立思考問(wèn)題，對(duì)工藝美術(shù)作品背后的創(chuàng)作背景，創(chuàng)作環(huán)境以及創(chuàng)作文化有更深的主動(dòng)探究性。完成新工藝美術(shù)賞析課程后，可以強(qiáng)調(diào)對(duì)不同民間工藝美術(shù)作品進(jìn)行分類欣賞，欣賞過(guò)程中教師引導(dǎo)學(xué)生對(duì)工藝美術(shù)作品類的表現(xiàn)技巧，文化內(nèi)涵深入學(xué)習(xí)，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)工藝美術(shù)作品進(jìn)行鑒賞表達(dá)，針對(duì)學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品鑒賞表達(dá)行為鼓勵(lì)，使學(xué)生更加愿意主動(dòng)去探索，這樣更能對(duì)學(xué)生的美術(shù)審美能力起到提升。

結(jié)語(yǔ)

美術(shù)審美教育中民間工藝美術(shù)是必不可少的，筆者在文章中發(fā)現(xiàn)利用民間工藝美術(shù)可以對(duì)學(xué)生的美術(shù)審美能力，美術(shù)課堂學(xué)習(xí)積極性以及對(duì)民族文化自豪感均有顯著提升。盡管民間工藝美術(shù)審美教學(xué)中仍然存在問(wèn)題，但通過(guò)教育改革，教學(xué)方式創(chuàng)新，定期更新教材，優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，對(duì)提高學(xué)生美術(shù)鑒賞以及美術(shù)創(chuàng)作能力均有積極作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]景青林.民間工藝美術(shù)對(duì)初中美術(shù)審美教育的重要意義[J].知識(shí)文庫(kù),2020(18):35+37.

[2]楊寅.試論民間工藝美術(shù)對(duì)初中美術(shù)審美教育的重要意義[J].美術(shù)教育研究,2019(22):130-131.

[3]王向群.民間工藝美術(shù)在高校特色藝術(shù)教育中的實(shí)踐探討[J].大觀,2020(02):113-114.

[4]閆蕭宇.思政元素融入工藝美術(shù)課程的教學(xué)策略研究[J].教師,2021(23):11-12.

篇8

關(guān)鍵詞：庾信 審美回憶性作品 辭格運(yùn)用

《四庫(kù)全書(shū)總目》評(píng)價(jià)庾信：“集六朝之大成，而導(dǎo)四杰之先路。”“所作皆華實(shí)相扶，情文兼至，抽黃對(duì)白之中，灝氣舒卷，變化自如……[1]（P1275）庾信上承魏晉下啟隋唐，融合了南朝的麗靡惻艷之風(fēng)和北朝的蒼勁幽峭之美，形成了他“清新”“綺艷”“老成”[2]的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于庾信詩(shī)文的語(yǔ)言特征，陳柞明評(píng)價(jià)說(shuō)：“齊梁之士多以煉句為工，然率以修辭，矜其藻繪，縱能做致，不過(guò)清淺。審其造情之本，究其琢句之長(zhǎng)，豈特北朝一人，即亦六朝鮮儷”。[3]滕王逌說(shuō)：“妙善文詞，尤工詩(shī)賦，窮緣情之綺靡，盡體物之瀏亮?！盵4]（P53）可以說(shuō)，庾信的詩(shī)賦皆是因情而起，文詞華美，清楚明朗，擅于煉字煉句。審美回憶性作品是庾信詩(shī)賦的重要組成部分，庾信通過(guò)回憶，對(duì)往昔的經(jīng)驗(yàn)生活進(jìn)行復(fù)現(xiàn)和重建，在創(chuàng)作時(shí)與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，只在心理上回到過(guò)去的審美經(jīng)驗(yàn)中，去喚醒并開(kāi)啟塵封在內(nèi)心深處的記憶碎片。通過(guò)回憶整合成審美意象，并在作品中進(jìn)行再創(chuàng)造，呈現(xiàn)為當(dāng)下的可感知的畫(huà)面，使之具有獨(dú)特的審美境界。庾信在對(duì)此類審美回憶性作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)探索了一些更能表情達(dá)意的修辭手法，來(lái)表達(dá)他的鄉(xiāng)關(guān)之思、屈節(jié)之辱、羈旅之苦以及遲暮之哀，而這種特定心態(tài)通過(guò)審美回憶及其語(yǔ)言魅力可以更好地表達(dá)出庾信對(duì)生命價(jià)值的感悟。本文試圖從辭格運(yùn)用的角度，選取庾信審美回憶性作品中突出的兩種辭格——比興、示現(xiàn)，以探討其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。

一、庾信審美回憶性作品中的比興

劉勰的《文心雕龍·比興》有言：“故比者，附也。興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議?！盵5]（P601）劉勰認(rèn)為“比”就是比附，即用貼切的類比方法說(shuō)明事物，比附事例因而就有了比喻。庾信入北之后，由于心念故國(guó)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的鄉(xiāng)關(guān)之思；亡國(guó)而漂泊異鄉(xiāng)感到羈旅之苦；另仕二主而感到屈節(jié)之辱；入北初年，受到北朝當(dāng)權(quán)者的打壓，不受重用，政治地位一落千丈，生活貧苦等現(xiàn)狀使庾信內(nèi)心充滿了苦悶與哀傷。庾信只能寄托詩(shī)文來(lái)宣泄心中憤懣，因而出現(xiàn)了大量審美回憶性作品，其中，比興手法運(yùn)用的十分突出。

（一）用歷史人物、歷史事件作比興對(duì)象

（1）“雪泣悲去魯，凄然憶相韓。惟彼窮途慟，知余行路難?！保ā稊M詠懷》其四）

（2）“吳起常辭魏，韓非遂入秦?！保ā稊M詠懷》其五）

（3）“倡家遭強(qiáng)聘，質(zhì)子值仍留。”（《擬詠懷》其三）

（4）“榆關(guān)斷音信，漢使絕經(jīng)過(guò)。胡笳落淚曲，羗笛斷腸歌。纖腰減束素，別淚損橫波。恨心終不歇，紅顏無(wú)復(fù)多?？菽酒谔詈＃嗌酵麛嗪?。”（《擬詠懷》其七）

在《擬詠懷》中，庾信用窮途痛哭的阮籍、入秦被譖的韓非作比，言自己像阮籍一樣入北后生活如同窮途末路一般，無(wú)所希冀。除此之外，庾信在審美回憶性詩(shī)歌中還通過(guò)女性來(lái)作比，在《擬詠懷》其三中，庾信把自己出使北朝比作遭到強(qiáng)聘的“倡家”，透露出他對(duì)自己身仕敵國(guó)而感到羞愧，懷有強(qiáng)烈的屈節(jié)之辱；在《擬詠懷》其七中，庾信塑造了一個(gè)滿懷鄉(xiāng)國(guó)離恨，聞羌笛而思鄉(xiāng)斷腸，消瘦憔悴、悲痛欲絕的女子形象。庾信用此作比，訴說(shuō)了他對(duì)故國(guó)的深深眷戀，而前四句寫(xiě)身處北地孤寂凄涼的環(huán)境，側(cè)重表現(xiàn)南北聯(lián)系斷絕的寂寞。再加上胡笳、羌笛的北地之音，更使異鄉(xiāng)人涕淚縱橫?！翱菽酒谔詈！保每菽咎詈５纳裨挶磉_(dá)自己南歸故國(guó)的愿望就像用枯木填平大海一樣不能實(shí)現(xiàn)，但心中依然執(zhí)著此念。而“青山望斷河”，指盼望青山崩塌能阻斷黃河，暢通歸鄉(xiāng)之路，庾信把深沉的懷鄉(xiāng)情愫寫(xiě)得哀切感人?！稊M連珠》中，庾信“是以黃池之會(huì)，可以爭(zhēng)長(zhǎng)諸侯；鴻溝之盟，可以中分天下?！眮?lái)比喻蕭梁的盛衰之貌，用“蓋聞死別長(zhǎng)城，生離函谷，遼東寡婦之悲，代郡霜妻之哭?！眮?lái)比喻江陵之亂給百姓帶來(lái)的痛苦，家破人亡的不幸。從以上這些比興中，可以看出庾信通過(guò)追憶這些歷史人物、歷史事件，來(lái)表達(dá)自己對(duì)蕭梁盛衰的惋惜，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡，對(duì)百姓的同情，對(duì)自身命運(yùn)的感慨，能夠曉之以理，動(dòng)之以情。

（二）用動(dòng)植物作比興對(duì)象

庾信在審美回憶性作品中多用動(dòng)植物類意象作比興對(duì)象，這些意象通過(guò)庾信審美回憶的再創(chuàng)造變?yōu)橹苯蛹耐兴楦械膶?duì)象。最具代表的是“枯樹(shù)”意象，庾信用枯樹(shù)自比，半死半生的枯樹(shù)是他一生的真實(shí)寫(xiě)照，流露出他心中對(duì)當(dāng)下生活懷有的無(wú)奈與愁苦。

（5）“至如白鹿貞松，青牛文梓。根柢盤魄，山崖表里。桂何事而銷亡？桐何為而半死？……開(kāi)花建始之殿，落實(shí)睢陽(yáng)之園。聲含嶰谷，曲抱《云門》。將雛集鳳，比翼巢鴛?！保ā犊輼?shù)賦》）

這里的“貞松”“文梓”都是良木佳樹(shù)，它們?cè)谧匀恢行圩瞬l(fā)，這些情景似乎符合庾信早年仕梁的經(jīng)歷，早年間游走于宮廷，享受著無(wú)限榮寵。之后這些樹(shù)目睹了年代變遷，在歲月中經(jīng)歷磨難，無(wú)情的歲月使它們變得“乃有拳曲擁腫，盤坳反覆?！扁仔呕谩肚f子》中的典故，來(lái)責(zé)備自己身為梁臣而屈節(jié)仕周，實(shí)屬無(wú)奈。江陵淪陷后庾信入北，入北初年，他的生活就如同這枯樹(shù)一般“羈臣從散木，何以預(yù)中天?！扁仔虐炎约罕茸鞑徊闹?，無(wú)所可用。

在《小園賦》中，庾信說(shuō)：“心則歷陵枯木，發(fā)則睢陽(yáng)亂絲?！泵鎸?duì)小園中的花鳥(niǎo)，庾信全無(wú)可樂(lè)之心，他看到的只是秋日的枯木，心中滿是悲憤與怨怒，惜嘆年華，如同枯槁。庾信反復(fù)用枯木作比，“交讓未全死，梧桐唯半生?！薄笆且云┲蛔專瑢?shí)半死而言生；如彼梧桐，雖殘生而猶死?！薄吧介L(zhǎng)半股折， 樹(shù)老半心枯?！钡鹊?。庾信其實(shí)就是這半死梧桐，是這被抽掉“心”的卷施，他心早已亡，只剩軀殼。這類枯樹(shù)意象在庾信詩(shī)文中屢屢出現(xiàn)，象征著他懷抱遲暮，郁郁寡歡的心境。

除了枯樹(shù)，庾信在審美回憶性作品中，也常把自己比作失林之鳥(niǎo)，樊籠之鶴。

庾信在后期通過(guò)詩(shī)賦抒發(fā)鄉(xiāng)關(guān)之思，在作品中多次把自己比作“孤雁”，表達(dá)他內(nèi)心的孤獨(dú)與憂傷。庾信在《秋夜單飛雁》中說(shuō)：“失群寒雁聲可憐，夜半單飛在月邊。”，庾信借助秋夜中一只在月邊單飛的孤雁表達(dá)自己如同這只離群之雁一樣不得南歸的悲傷之情，他對(duì)孤雁的同情其實(shí)也是在自我憐憫，懷有深厚的思鄉(xiāng)之情。因而，庾信渴望回到集體中去，但現(xiàn)實(shí)卻是“白雁抱書(shū)，定無(wú)家可寄”“況復(fù)驚鴻別水，但見(jiàn)徘徊”。庾信用這類驚鴻孤飛的意象，表達(dá)自己身在異地內(nèi)心孤獨(dú)寂寞的凄楚。雁一旦失群，就會(huì)觸發(fā)庾信傷懷自己身不由己，孤獨(dú)無(wú)奈的心境。

二、庾信審美回憶性作品中的示現(xiàn)

陳望道說(shuō)過(guò)：“示現(xiàn)是把實(shí)際上不見(jiàn)不聞的事物，說(shuō)得如見(jiàn)如聞的辭格。所謂不見(jiàn)不聞，或者原本早已過(guò)去，或者還在未來(lái)，或者不過(guò)是說(shuō)者想象里的景象，而說(shuō)者因?yàn)楫?dāng)時(shí)的意象極強(qiáng)，并不計(jì)較這等實(shí)際間隔，也許雖然計(jì)較仍然不愿受它拘束，于是實(shí)際上并非身經(jīng)親歷的，也就是說(shuō)得好象身經(jīng)親歷的一般，而說(shuō)話里，便有我們稱為示現(xiàn)這一種超絕時(shí)地、超絕實(shí)在的非常辭格?！盵6]（P124）庾信在審美回憶性作品中大量運(yùn)用“示現(xiàn)”這種辭格，由于這種審美回憶有兩種存在形式即個(gè)人親歷性的審美體驗(yàn)和歷史哲思性的審美體驗(yàn)。個(gè)人親歷性審美體驗(yàn)包括今昔圖景獨(dú)立并列和今昔圖景交織重現(xiàn)這兩種呈現(xiàn)方式，它們都構(gòu)成了審美回憶與當(dāng)下生活的對(duì)比，因而審美回憶通過(guò)示現(xiàn)的手法在今昔時(shí)空的交錯(cuò)中完成對(duì)往事的審美回憶。示現(xiàn)可以大致分為“追述的、預(yù)言的、懸想的”三類。[6]（P124）

（一）追述示現(xiàn)

“追述的示現(xiàn)是把過(guò)去的事跡說(shuō)得仿佛還在眼前一樣。”[6]（P124）在庾信審美回憶性作品中，把過(guò)去的事情重現(xiàn)在眼前，就如同把往昔的經(jīng)歷與現(xiàn)在的生活狀態(tài)交織在一起。如：

（6）“林寒木皮厚，沙回雁飛低。故人倘相仿，知余已執(zhí)珪?！保ā秾?duì)宴齊使》）

（7）“綠房千子熟，紫穗百花開(kāi)。莫言行萬(wàn)里，曾經(jīng)相識(shí)來(lái)?！保ā逗鲆?jiàn)檳榔》）

（8）“飛蓬損腰帶，秋鬢落容顏。寄言舊相識(shí)，知余生入關(guān)?！保ā斗疵铀肥既胛渲荨罚?/p>

在《對(duì)宴齊使》這首詩(shī)中，庾信在569年奉北周王命出使北齊，再次到達(dá)鄴下，見(jiàn)到了當(dāng)年的東魏故友，詩(shī)中無(wú)不透露出他的尷尬和慚愧，庾信追述當(dāng)年相逢的情景，感慨今非昔比。《忽見(jiàn)檳榔》這首小詩(shī)值得關(guān)注，檳榔為南方特有的植物，庾信羈留北地多年，見(jiàn)到的檳榔就成了他的南思之物。睹物思鄉(xiāng)，這里的檳榔不僅僅是一種植物還含有庾信繾綣的回憶和思念。“相識(shí)”兩個(gè)字表現(xiàn)出庾信追述示現(xiàn)的手法，使得他懷念的過(guò)去之物更顯得景中含情。庾信把對(duì)往事的思念跨過(guò)時(shí)空延展到此地，使鄉(xiāng)戀更加綿長(zhǎng)，詩(shī)境更加開(kāi)闊。

（二）預(yù)言示現(xiàn)

“預(yù)言的示現(xiàn)同追述的示現(xiàn)相反，是把未來(lái)的事情說(shuō)得好像已經(jīng)擺在眼前一樣。”[6]（P124）這種預(yù)言示現(xiàn)可理解為主人公在特定心理狀態(tài)下形成的對(duì)未來(lái)理性狀態(tài)的期許。

（9）“手巾還欲燥，愁眉即剩開(kāi)。逆想行人至，迎前含笑來(lái)?！保ā妒幾淤x》）

（10）“新綬始欲縫，細(xì)錦行需纂。”（《夜聽(tīng)搗衣》）

例（9）寫(xiě)了思婦盼望征夫回來(lái)的情景，聽(tīng)到自己的丈夫快要回來(lái)了，思婦緊縮的眉頭舒展開(kāi)來(lái)，“逆想”用了預(yù)言示現(xiàn)的手法，思婦幻想夫妻重逢時(shí)的美好景象。例（10）中，庾信前一部分細(xì)致的刻畫(huà)了婦人在秋夜搗衣的衣著、動(dòng)作和神態(tài)，在搗衣的過(guò)程中，思婦想到又該為丈夫縫制衣服，寄向邊關(guān)了。庾信這里用預(yù)言示現(xiàn)的手法合理地順延了搗衣婦人的思維，使得整個(gè)情景顯得更加真實(shí)貼切。

（三）懸想示現(xiàn)

“懸想的示現(xiàn)，則是把想象的事情說(shuō)得真在眼前一般，同事件的過(guò)去未來(lái)全然沒(méi)有關(guān)系。”[6]（P124-125）庾信用懸想示現(xiàn)的手法多次表達(dá)了他對(duì)故土、對(duì)友人的思戀。

（11）“故人倘思我，及此平生時(shí)。莫待山陽(yáng)路，空聞吹笛悲?！保ā都男炝辍罚?/p>

（12）“南登廣陵岸，回首落星城。不言登舊浦，烽火照江明?！保ā逗蛣x同臻》）

（13）“秦關(guān)望楚路，灞岸想江潭。幾人應(yīng)落淚，看君馬向南?！保ā逗唾┓◣熑^》）

《寄徐陵》一詩(shī)短短20字，寄托了他對(duì)老友的思念之情。盡管他們南北闊別，還是無(wú)法阻礙希望見(jiàn)面的心聲。庾信言要趁活著的時(shí)候互寄相思，莫要等到死后像向秀那樣“空聞吹笛悲”。庾信在這里用了懸想示現(xiàn)的手法，留給讀者一個(gè)充分的想象空間，讓讀者想象徐陵是如何在他鄉(xiāng)思念自己的，自己又是如何思念老友的。這里可以看出子山對(duì)動(dòng)亂局勢(shì)的擔(dān)憂，嵇康和呂安都死于司馬氏之手，庾信擔(dān)心徐陵的安危，南北對(duì)峙、戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，這種朝不保夕的生活使得他們之間的牽掛更勝平時(shí)。懸想示現(xiàn)的修辭手法使讀者能夠站在他人的視角來(lái)審視詩(shī)人的情感表現(xiàn)，更符合人們的心理期待?！逗蛣x同臻》這首詩(shī)可以認(rèn)為是他生前留下的最后一首追憶江南的作品。庾信身在遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)安，他用懸想示現(xiàn)的手法試圖重現(xiàn)江南之景。在他最后的記憶中江南不是美好的，而是沉浸在烽火連天，流星隕落之中。在漆黑的夜空，戰(zhàn)火照亮了庾信心中對(duì)故土的眷戀。庾信心中那一抹“烽火”的殘光似乎是他最后對(duì)南歸的一絲希望，但是，光亮消失的時(shí)候，他將長(zhǎng)眠于他鄉(xiāng)。

三、庾信審美回憶性作品工于練字，重視韻律

漢魏六朝是文學(xué)的自覺(jué)和個(gè)性化時(shí)代，詩(shī)人不勝枚舉。詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的壯觀局面。這一時(shí)期審美價(jià)值與藝術(shù)創(chuàng)作逐步成為影響后世的美學(xué)范疇。庾信融合南北之長(zhǎng)，在審美回憶性作品中突出運(yùn)用“比興、示現(xiàn)”這兩種辭格，除此之外，還用了通感、對(duì)仗、引用、擬人、煉字煉句等多種辭格，把南朝的聲律美和北朝剛勁之風(fēng)融入到詩(shī)賦創(chuàng)作之中。

（一）注重練字

詩(shī)歌的魅力在于其精煉的語(yǔ)言和聲律的和諧之美，而修辭正是通過(guò)語(yǔ)詞間規(guī)律的搭配以產(chǎn)生高度的概括性和形象性的藝術(shù)手法。

《文心雕龍·明詩(shī)》：“情必極貌以寫(xiě)情，詞必窮力以追新；儷采百字之區(qū)，爭(zhēng)價(jià)一字之奇?！盵5]（P67），可以看出六朝時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作重視錘煉文字，受時(shí)代風(fēng)氣的影響，庾信也十分注重?zé)捵?，如《擬詠懷》（十八）“露泣連珠下，螢飄碎火流?！贝嗽?shī)主要抒發(fā)了庾信感慨年華易逝，瞬息衰秋之情，此處“流”字用得相當(dāng)精準(zhǔn)，詩(shī)歌情感雖深沉但語(yǔ)言清新華麗。《奉報(bào)窮秋寄隱士》：“秋水牽沙落，寒藤抱樹(shù)疏?！敝械摹盃俊焙汀氨А弊质股畴S水落，樹(shù)繞枯藤的景色顯得更加復(fù)有動(dòng)感和生活氣息。又如《俠客行》：“細(xì)塵障路起，驚花亂眼飄?！薄绑@”字，使讀者眼前一亮：是誰(shuí)驚了花擾亂了路人的視線？原來(lái)是風(fēng)。一個(gè)“驚”字使詩(shī)歌整體變得清新活潑。《重別周尚書(shū)二首》：“陽(yáng)關(guān)萬(wàn)里道，不見(jiàn)一人歸。唯有河邊雁，秋來(lái)南向飛?！扁仔庞们镅阕鞅龋磉_(dá)也無(wú)法南歸的傷感，再加上正逢送別故人，就更增加了這種欲歸無(wú)期的悲涼感。

（二）重視韻律

南朝齊武帝蕭賾時(shí)期“永明體”的產(chǎn)生，使詩(shī)歌在完善藝術(shù)形式美的進(jìn)程中向前邁進(jìn)了一大步，為后來(lái)律詩(shī)的形成奠定了基礎(chǔ)。庾信深受時(shí)代的影響，重視聲律的和諧之美?！斗疵铀肥既胛渲荨罚骸拜p車初逐李，定遠(yuǎn)未隨班?！保ā捌狡狡截曝?，仄仄仄平平”）《和王少褒遙傷周處士》：“三山猶有鶴，五柳更應(yīng)春?！保ā捌狡狡截曝疲曝曝破狡健保┾仔殴P下還有通篇和律之作，如《舟中望月》等。

通過(guò)分析庾信審美回憶性作品中突出的兩種修辭手法，以及修辭辭格對(duì)其審美回憶性作品的語(yǔ)言影響，可以發(fā)現(xiàn)庾信不僅能夠靈活地把控語(yǔ)言，而且可以使之為他的情感服務(wù)。語(yǔ)言是文風(fēng)形成的基礎(chǔ)，他的清新流麗之風(fēng)不僅是南北融合的產(chǎn)物，更是詩(shī)歌語(yǔ)言的魅力所在。

（本文受“寧波大學(xué)優(yōu)秀學(xué)位論文培育基金”編號(hào)[PY2012012]資助。）

參考文獻(xiàn)：

[1][清]永瑢撰.四庫(kù)全書(shū)總目·庾開(kāi)府集箋注·卷一四八[M].北京：中華書(shū)局，1965.

[2][明]張溥.漢魏六朝百三家集·庾開(kāi)府集題辭[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961.

[3]陳祚明.采菽堂古詩(shī)選·卷三三.

[4][北周]庾信撰，[清]倪璠注，許逸民校點(diǎn).庾子山集注[M].北京：中華書(shū)局，1980.

[5][梁]劉勰撰，范文瀾注.文心雕龍注[M].北京：人民文學(xué)出版社，1958.