緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇鄉(xiāng)村音樂的特點(diǎn)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

一、美國鄉(xiāng)村音樂產(chǎn)生及發(fā)展

美國鄉(xiāng)村音樂為流行音樂的一類具有顯著特色的形式。其產(chǎn)生自二十世紀(jì)二十年代的美國農(nóng)村地區(qū)，素材源自英國民謠。還包括一部分宗教音樂元素。早期，美國鄉(xiāng)村音樂，其內(nèi)容多展現(xiàn)牧場情境生活以及百姓人民對美好生活的憧憬。發(fā)展至后期，美國鄉(xiāng)村音樂形式與內(nèi)容均產(chǎn)生了一定變化。其曲式結(jié)構(gòu)通常清晰簡單，為歌謠體以及兩部或是三部曲式。樂曲旋律朗朗上口，具有較強(qiáng)的傳唱度。演唱技巧上，由于美國鄉(xiāng)村音樂來自民間，因此，體現(xiàn)了顯著的民間音樂特色?？蓱?yīng)用本嗓進(jìn)行演繹，因此鼻音較為清晰。形式上通常以獨(dú)唱以及小合唱形式為主體。早期美國鄉(xiāng)村音樂，多以吉他彈奏、小提琴等進(jìn)行伴本文由收集整理奏。伴隨其逐步發(fā)展擴(kuò)充與升華，新時期的鄉(xiāng)村音樂，在演奏樂隊的安排上形成了一定變化。彈奏樂器則包括鍵盤、電吉他等，同時還囊括了獨(dú)具特點(diǎn)的民族風(fēng)情樂器等。

二、美國鄉(xiāng)村音樂主體風(fēng)格特征

美國鄉(xiāng)村音樂在早期源自牛仔音樂，并滲透了西部搖擺等樂曲的特色，內(nèi)容與形式層面則進(jìn)行了一定改良。發(fā)展到二十世紀(jì)50年代，受到各類豐富流行音樂元素的影響，美國鄉(xiāng)村音樂添加了鋼琴和弦以及合音元素。風(fēng)格更為獨(dú)特，不僅具備了鄉(xiāng)土特征，同時富于流行音樂色彩，令傳統(tǒng)美國鄉(xiāng)村音樂更為生動、流行，體現(xiàn)了精致、淳樸又不失活躍性的內(nèi)涵。同時，該時期還發(fā)展形成了山地?fù)u滾，該形式實(shí)現(xiàn)了鄉(xiāng)村樂同搖滾樂的有效集成。鄉(xiāng)村搖滾產(chǎn)生自加利福尼亞，通過同嬉皮運(yùn)動作用影響、互相滲透，將回歸自然的屬性特征引進(jìn)鄉(xiāng)村音樂內(nèi)容中。歌者們將傳統(tǒng)形式的懷舊鄉(xiāng)村音樂添加了搖滾元素，通過巧妙的融合，令鄉(xiāng)村音樂實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展。進(jìn)入八十年代，美國鄉(xiāng)村音樂融入了新傳統(tǒng)主義思想。該理念回歸至藝術(shù)以及音樂層面，體現(xiàn)了時代特色。新傳統(tǒng)主義通過靈感的探尋，成為新鄉(xiāng)村音樂類型的前身。通過不斷的創(chuàng)造與揚(yáng)棄，美國鄉(xiāng)村音樂將淳樸的鄉(xiāng)土以及民間特色予以保留，并加入了更多的豐富內(nèi)容形式。而后，新鄉(xiāng)村音樂逐步形成，通過對八十年代探尋根源的美國鄉(xiāng)村音樂闡釋，構(gòu)成了獨(dú)特音樂形式。同時，還添加了鼓以及吉他進(jìn)行伴奏，令鄉(xiāng)村音樂更具創(chuàng)新特色。歌者們沒有添加小提琴等古典樂器，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村音樂的創(chuàng)新發(fā)展。還有一類音樂為另類鄉(xiāng)村音樂，為搖滾鄉(xiāng)村樂曲的發(fā)展，注重運(yùn)用嘈雜效果的電吉他，令鄉(xiāng)村音樂顯得更為另類，更趨向于搖滾樂曲。

發(fā)展至二十世紀(jì)九十年代，美國鄉(xiāng)村音樂進(jìn)軍全球，較多鄉(xiāng)村音樂演唱者則成為享譽(yù)全球的巨星。仙尼亞·唐恩便是其中的一位，通過將鄉(xiāng)村音樂同抒情樂曲的巧妙融合，令美國鄉(xiāng)村音樂更具感染力與親和力。同時，通過添加民謠樂曲元素，呈現(xiàn)出了多變的鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格。該歌手演唱作品的顯著特征在于呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的美式鼻音，通過技巧的有效拿捏，令伴奏音樂同和聲形成了完美的配合。

仙尼亞·唐恩還經(jīng)常在鄉(xiāng)村音樂之中，添加硬搖滾元素，令兩者實(shí)現(xiàn)了完美集成，進(jìn)而造就了美國鄉(xiāng)村音樂獨(dú)具魅力的典范。還有一位演唱家費(fèi)斯·希爾，其在美國鄉(xiāng)村音樂的發(fā)展中作出了巨大貢獻(xiàn)。由藍(lán)草音樂起步，促進(jìn)鄉(xiāng)村音樂演繹上升到全新高度。其演唱風(fēng)格體現(xiàn)了顯著的宣敘性，同時音樂節(jié)奏獨(dú)特鮮明。費(fèi)斯·希爾還將爵士音樂囊括至鄉(xiāng)村音樂之中，推進(jìn)其實(shí)現(xiàn)了流行化發(fā)展，呈現(xiàn)出獨(dú)具魅力的歐美鄉(xiāng)村音樂嫻熟演唱技巧。通過該方式處理演繹的鄉(xiāng)村音樂，不僅充滿了其本質(zhì)的樸實(shí)自然、純正親切之感。同時還滲透出古典美的音樂特質(zhì)。另外，通過將高音與中低音的有效融合、良好轉(zhuǎn)換，令美國鄉(xiāng)村音樂的演唱體現(xiàn)了良好的強(qiáng)弱比對，以及相同歌詞不一樣的力度展現(xiàn)。令不同樂曲間的連接轉(zhuǎn)換演繹的貼切自然、恰到好處。正是這一轉(zhuǎn)換，令美國鄉(xiāng)村音樂的忠實(shí)聽眾呈現(xiàn)出年輕化的發(fā)展趨勢。

三、美國鄉(xiāng)村音樂演唱技巧

演唱美國鄉(xiāng)村音樂，需要把握其獨(dú)特的內(nèi)涵特征，實(shí)現(xiàn)情感以及聲音的有效融合。應(yīng)科學(xué)的把握音色為嗓音顯著的特征之一。演唱階段中，應(yīng)掌握良好的技巧，明確音準(zhǔn)清晰性、各個音色的一致共鳴。同時，應(yīng)確保聲音貼切自然，有效的對音樂節(jié)奏、韻律節(jié)拍進(jìn)行平衡掌控，令其強(qiáng)弱得當(dāng)、搭配合理。再者，應(yīng)合理的明確連音以及斷音處理的方式，令吐字清晰、準(zhǔn)確，展現(xiàn)優(yōu)美且平衡的演唱和音效果。另外，鄉(xiāng)村音樂的演唱應(yīng)充滿真摯情感，只有這樣方能令歌唱作品體現(xiàn)豐富色彩。通過審視歐美鄉(xiāng)村音樂歌手的發(fā)展歷程、成功事例不難看出，良好的演唱技巧，需要通過自然貼切的形式傳遞情感。而情感的波動則受演唱者心理狀態(tài)的作用，其對演唱聲音的特色以及音高形成支配影響。再者，歌曲的選擇也尤為重要，往往關(guān)系到演唱效果。只有選擇正確的鄉(xiāng)村音樂歌曲，方能良好的掌控情感，合理到位的傳達(dá)，令聲音體現(xiàn)豐富色彩，并令鄉(xiāng)村音樂歌曲體現(xiàn)深沉厚重的層次感、綜合表現(xiàn)力、吸引力，體現(xiàn)全面完整性。該過程同時也是歌手逐步發(fā)展提升自我的階段。音色通常代表音樂音質(zhì)，對音的色彩進(jìn)行闡釋。其為嗓音特點(diǎn)之一，同時也為美國鄉(xiāng)村音樂演繹歌唱顯著特質(zhì)，在流行音樂的闡釋歌唱之中體現(xiàn)了核心價值。語言之中音色為較為重要的內(nèi)容之一，對于傳遞真情實(shí)感提供了重要保障。借助音色方能闡釋出鄉(xiāng)村音樂歌詞內(nèi)容中滲透的鮮明感情。因此，鄉(xiāng)村音樂實(shí)踐演唱中，應(yīng)明確音樂獨(dú)特風(fēng)格。同時，應(yīng)由音色視角進(jìn)行全面研究?；谘莩呔w現(xiàn)了不同的個性特點(diǎn)，因此，在音樂作品演繹之中將會呈現(xiàn)特色化的演繹風(fēng)格，進(jìn)而令演唱體現(xiàn)的更為特色豐富。

同時，演唱過程中，應(yīng)保持良好的自然放松狀態(tài)，進(jìn)而夯實(shí)音色基礎(chǔ)。應(yīng)通過心理情緒的調(diào)動，令其回歸自然。演繹流行音樂階段中，需要應(yīng)用到豐富的音色。例如，溫暖關(guān)懷、明亮清楚、氣聲處理手段等。演唱美國鄉(xiāng)村音樂，應(yīng)基于該類音色為根本，合理的演繹，體現(xiàn)鄉(xiāng)村音樂獨(dú)特特質(zhì)。應(yīng)在咬字上恰當(dāng)把握、合理掌控，確保清晰純正的演唱，令發(fā)音更加清晰，進(jìn)而準(zhǔn)確的傳遞歌曲情感，引起聽眾共鳴。演唱者，還應(yīng)全面的深挖涵蓋于鄉(xiāng)村音樂之中的情感、體味其核心能量。應(yīng)通過清晰的聲音、恰當(dāng)?shù)纳眢w語言、清楚的歌詞、準(zhǔn)確的聲區(qū)以及音域，合理的傳遞鄉(xiāng)村音樂所要表達(dá)的情感以及信息，方能令歌曲演繹的更加真摯，進(jìn)而打動聽眾，營造良好的演唱傳情效果。同時，應(yīng)進(jìn)行持續(xù)的練習(xí)，通過循序漸進(jìn)的深入，漸漸的把握歌曲演唱技巧，演繹出充滿內(nèi)涵、體現(xiàn)情感的美國鄉(xiāng)村音樂。

篇2

美國鄉(xiāng)村音樂起源于18世紀(jì)末，算的上是起源最早的音樂形式。

它是由一些原先居住在東海岸一帶的蘇格蘭和愛爾蘭人后裔逐漸向西部和南部的內(nèi)地和山區(qū)遷移，以求發(fā)展創(chuàng)造出的音樂。這些拓荒者在勞動休息時，常常唱些古老的英國民歌，這些歌曲簡單、活潑，大多數(shù)都是敘述日常勞動和生活的，還有戀人們的愛情故事。

這些都是鄉(xiāng)村歌曲最原始的形式。隨著人們的遷移分化，這些歌曲也隨之演變成了不同的風(fēng)格和類型。在北方，它們變成了伐木工人的勞動歌曲，在西部山區(qū)它們變成了純樸、豪放的牛仔歌，這些歌曲還隨著一些遷到海邊的蘇格蘭人演變成了水手們的勞動號子。

在二十世紀(jì)的一段很長時間里，鄉(xiāng)村音樂在整個流行音樂的舞臺上只是扮演著一個小小的角色。第一次大戰(zhàn)結(jié)束不久，美國新建立的一些鄉(xiāng)村廣播電臺經(jīng)常以鄉(xiāng)村音樂為點(diǎn)綴，播放地區(qū)性的廣告時往往以活躍于附近地區(qū)的鄉(xiāng)村音樂家所表演的音樂節(jié)目為其簡短的前奏。到一九二四年，這些音樂已擁有一個北方的市場，主要由肯塔基鄉(xiāng)村音樂家表演的谷倉舞前一次成功地出現(xiàn)在芝加哥。

同時，唱片灌制業(yè)也開始對鄉(xiāng)村音樂發(fā)生極大興趣，其目的是為了發(fā)行圓形唱片，主要是在鄉(xiāng)村中商店里出售。他們很快便驚奇地發(fā)現(xiàn)，對這種唱片的生產(chǎn)存在著全國性的需求。爵士樂主要使用管樂器，鄉(xiāng)村音樂則主要依靠弦樂器。小提琴、吉它和班卓琴在鄉(xiāng)間越來越流行，它們例于買到，價格低廉，在重工業(yè)奏中容易結(jié)合，非常適合演奏業(yè)已發(fā)展起來而原來的民間樂器已不能勝任的鄉(xiāng)間音樂。

在鄉(xiāng)村音樂家所表演的曲目中囊括多種音樂：民間舞曲、經(jīng)白人改編的黑人布魯斯、宗教歌曲、描寫鐵路災(zāi)禍和棉廠辛勞的敘事歌曲、更重要的是表現(xiàn)各種痛苦之人（臨終的母親、孤兒、喪偶者、遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的孤獨(dú)者、失戀者）的歌曲，

為了吸引觀眾，這種歌曲被處理得凄涼惋人，摧人淚下。二戰(zhàn)期間，鄉(xiāng)村音樂在流行娛樂業(yè)中的地位急劇提高，其影響范圍有極大的擴(kuò)展。這大概是由于當(dāng)時大量人口轉(zhuǎn)入城市工廠和軍隊，使得這種音樂的鄉(xiāng)愁情調(diào)具有獨(dú)特的吸引力。

二十世紀(jì)五十年代中期，在鄉(xiāng)村音樂中兩種相反的風(fēng)格居于主導(dǎo)地位。東南部鄉(xiāng)村音樂采用了激烈奔放的“蘭草”音樂的形式，突出了五弦班卓琴高超的演奏技巧；西南部的鄉(xiāng)村音樂民謠風(fēng)不強(qiáng)，情調(diào)較為柔弱，節(jié)奏準(zhǔn)確明晰，低聲部重音強(qiáng)烈而突出，正是從這種音樂中產(chǎn)生了搖滾樂。

美國鄉(xiāng)村音樂的特點(diǎn)是，一般以男、女獨(dú)唱或者小合唱的形式出現(xiàn)，說唱結(jié)合，時彈時唱，敘事性強(qiáng)。演唱的音域不寬，一般只在中聲部。早期的鄉(xiāng)村音樂主要是弦樂、提琴類樂器在其中起著決定性作用。鄉(xiāng)村音樂家們演奏提琴，不加顫指，喜歡直來直去的音色。其他的弦樂器是班卓琴之類的彈撥樂器。班卓琴常被用作獨(dú)奏樂器，或者在小樂隊中用作和弦或節(jié)奏樂器。三十年代，曼陀林開始用于鄉(xiāng)村音樂，并作為“蘭草樂隊”的風(fēng)格而著稱于世。從總體上看，鄉(xiāng)村音樂不太講究旋律美與和聲美，結(jié)構(gòu)簡單，一般分為二段體、三段體和歌謠等形式，節(jié)奏分明，具有內(nèi)在感染力。在鄉(xiāng)村，白人和黑人之間存在著音樂上的交流，因此，早期的鄉(xiāng)村音樂有著黑人布魯斯的因素，在旋律變奏手法和聲語匯上明顯受到布魯斯的影響。從唱法上看，歌手們用高亢的、帶鼻音的腔調(diào)向聽眾訴說著一切。

然而鄉(xiāng)村音樂歌手似乎都有一個共同的特點(diǎn)，那就是認(rèn)為快樂就像生活一樣，永遠(yuǎn)是不安全的。正因為如此，他們的歌中總是帶有一種冷淡或憂愁。如著名的美國歌曲“The Sound Of Silence”，那種冷淡的旋律，即使是不看歌詞，也能使人感覺到孤獨(dú)和陰暗。還有眾所周知的老歌“The Yellow Ribbin On An Old Oak Tree”，雖然旋律輕快，但總是籠著一層薄而淡的金色憂愁。更不用說Joan Baez的“Famous Blue raincoal”了，簡直讓人感到骨髓都帶著寒氣，歌曲結(jié)束后，人都感動得發(fā)顫，而又突然莫名其妙地憂傷起來。我想，特別迷戀鄉(xiāng)村音的朋友，可能都是多悉善感的人吧！但也不要太過憂傷了，還是笑口常開的為妙，因為連Garth Brooks這樣的鄉(xiāng)村歌曲之王都會說：“雖然我唱人生的不幸，但也唱生活的快樂，因為快樂總是多于不幸！”

篇3

關(guān)于鄉(xiāng)村音樂的魅力，一種解釋是緣于其根源。鄉(xiāng)村音樂是由阿帕拉山區(qū)一帶鄉(xiāng)村居民創(chuàng)始的，他們曾一直與工業(yè)發(fā)達(dá)和城市化的美國大部分地區(qū)隔絕。他們的音樂是在自己英格蘭、蘇格蘭移民先輩歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。他們常配以自制的樂器伴奏、吟唱那些對他們觸動最深的事情：他們的貧窮、他們的上帝、他們的農(nóng)作物和家庭，由音樂中他們尋求慰藉和豁達(dá)。第一首鄉(xiāng)村音樂歌曲的錄音是1922年，由一位小提琴手?？?羅博森（Eck Roberston）寫的“莎麗.古?。⊿ally Goodin）?！?925年，田納西州納什維爾的一家電臺開始每周播出鄉(xiāng)村提琴手實(shí)況演出節(jié)目，這一演出后來發(fā)展成為著名的“熱情演出（Grand Ole Opry）”，并使納什維爾成了鄉(xiāng)村音樂錄音工業(yè)之都。盡管這一演出在1941年就開始對全國播出，而鄉(xiāng)村音樂的聽眾卻仍是最初的南部和西南部。50年代后期，搖滾樂興起而傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村音樂正處低潮，此時出現(xiàn)了一位富于創(chuàng)新的吉他手和錄音制作人徹特.阿特金斯（Chet Atkins），他的所作所為表明，如果音樂以公眾的聽覺為標(biāo)準(zhǔn)修正得更動聽 ，它原有的魅力還會贏得新的聽眾，他在錄音中加入了背景合唱，設(shè)置了弦樂，將一些弦樂與聲樂分期錄制，創(chuàng)造了被稱之為“納什維爾”的風(fēng)格。 盡管這種音樂更趨商業(yè)化以適應(yīng)生存，其核心始終不渝地是表現(xiàn)鄉(xiāng)村群眾的基本生活。維持生計，尋找和斯守伴侶，乃至個人的得失，這些人類共同的主題具有世界性的感染力。隨納什維爾風(fēng)格而來的問題是，它吸引了大量的聽眾沉迷于鄉(xiāng)村音樂，可又在真正的鄉(xiāng)村音樂和聽眾之間加了層虛飾。因為鄉(xiāng)村音樂工業(yè)“生產(chǎn)”出的大量錄音和演員，就像工廠源源不斷地推出成品，而對許多人來說，真正的鄉(xiāng)村音樂曾是，也永遠(yuǎn)是“土產(chǎn)的”。

當(dāng)今鄉(xiāng)村音樂最強(qiáng)有力的當(dāng)數(shù)“新傳統(tǒng)運(yùn)動”。它聽起來似乎有些矛盾，怎么音樂聽起來會既“新”而又“傳統(tǒng)”呢？鄉(xiāng)村音樂專家約翰.莫斯蘭德分析了“新傳統(tǒng)派”的崛起，這些年輕的鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)家以不同的方式創(chuàng)作歌曲，可他們有一個共同的追求：使他們的音樂更真實(shí)地接近它鄉(xiāng)村的根，即使（甚至是有意使）其聽來不那么像當(dāng)今的納什維爾，倒更像是出自所謂“時事艱難的過去好時光”。新傳統(tǒng)運(yùn)動像大部分音樂工業(yè)生造詞匯一樣，是一個市場用詞而對音樂的描述，它不是一種觀念或特別的風(fēng)格。在此它是指新一輩鄉(xiāng)村藝術(shù)家們致力于音樂返樸歸真，擺脫已形成的好萊塢式華彩和雕飾。在過去的一年里，新傳統(tǒng)派已開始統(tǒng)治鄉(xiāng)村音樂電臺了。鄉(xiāng)村音樂沒有像搖滾音樂那樣的各類俱樂部、錄音公司和廣播電臺作基地，為藝術(shù)家?guī)砺曂⑹箓€人作品成為熱門。鄉(xiāng)村音樂家必須聲名廣播才足以維生，而在電臺播音是他們唯一揚(yáng)名露臉的良機(jī)，銷售錄音唱片和開專場聲音樂會都要有電臺播音的過程，那曾使美國一度時尚民謠的音樂形式-歌曲，現(xiàn)已成為鄉(xiāng)村音樂中最大一宗，而演唱者已一代新人換舊人了。隨著在廣播中得勢，新傳統(tǒng)派已開始改變音樂的面貌，這一變革的迅猛抵得上前10年中幾乎所有的變革。實(shí)際上鄉(xiāng)村音樂的變革在1975年以前，一直緩慢但平穩(wěn)地進(jìn)行著，最早的鄉(xiāng)村音樂是大西洋彼岸帶來并美國化了的“安格魯-斯科茲（Angol Scots）”鄉(xiāng)間歌謠，它主要囿于南部鄉(xiāng)村，尤其是山區(qū)。當(dāng)美國社會開始由鄉(xiāng)村向城市，由農(nóng)業(yè)向工業(yè)和技術(shù)化轉(zhuǎn)變的時候，鄉(xiāng)村音樂的變革隨之即產(chǎn)生了。以演奏自然發(fā)聲樂器，如吉他，班卓和提琴的鄉(xiāng)村音樂，在二次世界大戰(zhàn)后便開始轉(zhuǎn)向使用電聲擴(kuò)音的樂器。50至60年代，鄉(xiāng)村音樂追隨其聽眾進(jìn)入城市。傳統(tǒng)樂器仍出現(xiàn)在音樂中，可地位一落千丈，歌聲仍帶著南方口音可已很少了。提琴和號被加入樂隊，以使音樂流暢，聲樂合唱取代了從前音樂中“高亢、孤獨(dú)”的歌聲。這種新的形式，即眾所周知的納什維爾風(fēng)格，是錄音制作人的創(chuàng)造。在許多情況下，他們已剝奪了那些有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的地位，錄音冠以歌手之名推出，但通常只是在錄音制作過程將結(jié)束時簡單地把他或她的聲音加入產(chǎn)品即大功告成。這種音樂強(qiáng)調(diào)的是，復(fù)雜而不土氣的音響和抓住時代感，抓住廣大聽眾的效果。這一系統(tǒng)被證明非常有效 ，以致于20多年來沒有遇到真正的挑戰(zhàn)。在這一階段中，鄉(xiāng)村音樂也的確提高了可接受性，吸引了更多其它流行音樂聽眾。接著就是70年代中期的“叛逆（Outlaw）”運(yùn)動。據(jù)說是在德克薩斯的奧斯汀，這一新運(yùn)動由維隆.詹寧斯（Waylon Jennings）、威利.奈爾森（Willie Nelson）和湯姆佩爾.格雷瑟（Tompall Glaser）三人小組發(fā)起。這種被稱為“叛逆”的音樂以一種更適合歌手個性的方式，替代了公式化的納什維爾風(fēng)格，摒棄了弦樂配置以及其它多余的華彩演奏，而更多地趨向納什維爾風(fēng)格以前鄉(xiāng)村音樂的格調(diào)?？死锼?克里斯多弗森（Kris Kristofferson）這位最早的“叛逆”派以柔和動人的原聲吉他，使歌曲回歸到一種詞句和觀念如“星期一早晨過去了（Sunday Morning Going Down）”、“幫我度過夜晚（Help Me Make It Throuth the Night）”的風(fēng)格。這種風(fēng)格很像60年代早斯的城市民謠音樂運(yùn)動。威利.奈爾森和維隆.詹寧斯發(fā)展了一種更西部化的歌曲，如詹寧斯搖滾鄉(xiāng)土樂（Rockabilly）中電聲和懷舊味儼然是50年代的南方鄉(xiāng)土音樂和搖滾樂的合成，他二人錄音都與自己的樂隊合作，而不像通常與“專用樂手”集團(tuán)這些使納什維爾風(fēng)格程式化的游弋音樂家合作。他倆比以往的鄉(xiāng)村歌星更具世界性，留著長長的頭發(fā)，穿著臟臟的衣服，自從20年前搖滾鄉(xiāng)土樂出現(xiàn)以來一次將大批受搖滾影響的年輕人吸引回鄉(xiāng)村音樂。這些“叛逆”派創(chuàng)造性地突破陳規(guī)，仿佛具備神化了的“老西部”的魅力，他們

也成了首批致力于唱片而不是個人巡回演唱的藝術(shù)家。1980年，青春偶像約翰.特拉沃爾特出演了一部名叫《城市牛仔（Urban Cowboy）》的電影，它將經(jīng)典的鄉(xiāng)村主題帶入了城市。一時間無論大城市還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)居住美國人都開始穿牛仔靴，戴“十加侖”帽招搖過市。龐大音樂市場的征兆比以往任何時候都顯而易見，因為自30年代以來，首次出現(xiàn)大眾文化追求鄉(xiāng)村，而不是鄉(xiāng)村受大眾文化影響，實(shí)際上，只播鄉(xiāng)村音樂的廣播電臺從1980年的1543個，兩年間就增達(dá)2114個，音樂毫無疑問地被推向，鄉(xiāng)村藝術(shù)家和制作人為了建立更廣泛的吸引力，開始為流行音樂廣播制作錄音。這意味著大量的提琴、號和合唱將重新被置入。

有許多年，像肯尼.羅杰斯（Kenny Rogers）、多麗.帕頓（Dolly Parton）和“像樹嶺男孩（Oak Ridge Boys）”小組這樣一些表面上的鄉(xiāng)村音樂藝術(shù)家推出了一點(diǎn)鄉(xiāng)村味。然而自1984年起城市牛仔的勢頭過去，鄉(xiāng)村音樂占據(jù)的錄音市場也因此比1981年的高峰減少了三分之一。更糟的是，真正的鄉(xiāng)村之聲在流行的沖擊之下，從電臺里消失殆盡，在這種形勢之下，出現(xiàn)了“新傳統(tǒng)”派。像10年前的“叛逆”派一樣，新傳統(tǒng)派以其不加雕飾的鄉(xiāng)村音樂滿足了那些忠實(shí)的鄉(xiāng)村音樂愛好者，這音樂不再像是紐約或洛杉磯生產(chǎn)線上推出的音樂制品。他們動搖了一切，以便任何新的東西能出現(xiàn)在鄉(xiāng)村音樂之中。至此，鄉(xiāng)村音樂的熱潮又回來了?；仡櫺聜鹘y(tǒng)的發(fā)展，值得一提的主角應(yīng)數(shù)這位出生在阿拉巴瑪軍人家庭的姑娘埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris），她至今是一倍納什維爾的局外人，哈里斯是60年代紐約民謠音樂圈子里的小歌手，之后她在華盛頓生機(jī)勃勃的藍(lán)草音樂活動中扮演了主角，70年代又協(xié)助興起了洛杉磯的鄉(xiāng)村搖滾運(yùn)動。哈里斯并非生于鄉(xiāng)村音樂環(huán)境，可她熱衷于此甚于她生長環(huán)境中的流行、搖滾以及其它形式。喻里斯是一倍鄉(xiāng)村搖滾圈子里脫穎而出的明星，她纖細(xì)、顫動的噪音暗示社會棄滿攻擊和傷害。實(shí)際上她1975年的第一張唱片《天空的碎片（Pieces of the Sky）》就已獲得了比任何鄉(xiāng)村搖滾歌手更多的東西：鄉(xiāng)村的信賴。當(dāng)她名聲漸高之后，她的音樂變得更多而不是更少鄉(xiāng)村韻味，完全不循通常的成功之路。她最終未成為還不夠流行歌星，而成了還不夠鄉(xiāng)村音樂的追隨者，兼融兩種風(fēng)格于一身。

1980年，她推出了一張藍(lán)草音樂唱片《雪中的玫瑰》（Roses in the Snow）。藍(lán)草音樂（Bluegrass）是一種鮮明的早期山區(qū)音樂形式，它是由至今仍活著的比爾.蒙羅（Bill Monroe）創(chuàng)立并使之流行，其他創(chuàng)始人還有萊斯特.弗萊特（Lester Flatt）重唱組、埃爾.斯克魯格斯（Earl Scruggs）和斯坦利兄弟（Stanley Brothers）。它最初局限于田納西、北卡羅來納、弗吉尼亞和肯塔基山區(qū)一帶，多由原聲提琴、吉他、曼陀琳、貝司和班卓演奏，并以復(fù)雜的聲樂和聲為裝飾。藍(lán)草音樂最初是對不斷增加的鄉(xiāng)村音樂商業(yè)化的反應(yīng)，是使時光倒轉(zhuǎn)的努力，但在美國它從未顯示出令人狂熱的魅力，即使在其聲望的頂峰。可60年代早期，它經(jīng)城市民謠音樂歌手改編后被歌迷奉為南方白人靈樂的真諦，對此的狂熱卻經(jīng)久不衰。哈里森的唱片《雪中的玫瑰》是由另一位藍(lán)草音樂老將里基．斯卡格斯（Ricky Skaggs）監(jiān)制的。繼《玫瑰》之后，他錄制推出了《等待陽光照耀（Waitin` for the Sun to Shine）》這張與《玫瑰》相似，以藍(lán)草為基礎(chǔ)的唱片。由于斯卡格斯在繼承藍(lán)草音樂時，具有正統(tǒng)的流行搖滾根基，他使《玫瑰》成為取材最靈活廣博的唱片，它將自然聲與電聲，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合了起來，是質(zhì)樸與華麗的統(tǒng)一體。自比躋身樂壇的斯卡格斯，不僅對鄉(xiāng)村音樂堅持不渝，而且風(fēng)格更突出了。盡管他很虔誠，他的代表作中粗獷的酒吧音樂和布吉音樂（Boogie）仍伴隨有福音（Gaspel）與傳統(tǒng)音樂的取材。他樂隊中的“匹克手”，用指甲或拔片彈奏吉他、班卓等樂器，幾乎和他一樣出盡風(fēng)頭，盡管大明星仍是他。在埃米洛.哈里斯的樂隊中還有三位新傳統(tǒng)運(yùn)動的重要人物。鋼琴手托尼.布朗（Tony Brown）和貝司手埃莫里.高迪（Emory Gordy），是納什維爾當(dāng)今首屈一指的兩位錄音制作人，幸虧他們的工作才有斯蒂夫.埃爾（Steve Earle）和佩蒂.拉伍萊斯（Patty Loveless）凈的樂聲。另一位人物是吉他手羅德尼.克羅維爾（Rodney Crowell），他已成為一名有影響的制作人和歌曲作者，作為歌手也小有名氣。

此外，有四位出現(xiàn)在80年代早期的藝術(shù)家也可被列為新傳統(tǒng)派。喬治.斯特雷特（George Strait）1981年來自德克薩斯中部山區(qū)鄉(xiāng)村，他值得稱道的是將德州的兩種音樂形式，酒吧音樂和西部搖擺自然地混合。酒吧音樂（Honky-tonk）是50年代早期由亞拉巴馬人漢克.威廉姆斯（Hank Williams）推致頂峰，粗魯直率的歌詞和豐富的鄉(xiāng)村樂器演奏格外引人。而西部搖滾（Western Swing）則是30年代鮑勃.威爾斯（Bob Wills）興起的歡快舞蹈音樂。在音樂中，一些音樂小組擷取并吸收了那個時代大樂隊的配器，將鄉(xiāng)村音樂的弦樂與鼓、號結(jié)合。斯特雷特去掉了原先音樂中的刺激和難以接受的粗魯，但他仍偏愛其小而緊湊，演出小作品的樂隊。他清脆和緩的聲音和衣冠楚楚的形象吸引了鄉(xiāng)村音樂中占相當(dāng)比例的婦女聽眾。1986年他連續(xù)第二年被鄉(xiāng)村音樂協(xié)會評選為當(dāng)年最佳男歌手。約翰.安德森（John Anderson）的首張唱片推出于1980年，然而他真正打入鄉(xiāng)村音樂界則是以“搖擺（Swinging）”這首追求音樂形式新奇的歌曲。這位佛羅里達(dá)青年是位酒吧音樂歌手，急促而帶有鼻音的歌聲刺耳震顫。而強(qiáng)烈的節(jié)奏、華麗的吉他彈奏及其先材，陷約顯示出他早先作巡回?fù)u滾音樂家的經(jīng)歷。

1984年，納奧米.賈德（Naomi Judd）和她的女兒雯娜娜（Wynonna）推出她們的重唱唱片，她倆都看上去那么年輕以至于歌迷們也驚惑：誰是母親，誰是女兒？這兩位漂泊不定的南方人曾在洛杉磯住過幾年，她們活潑出色的音樂蕩漾出巨大的影響。盡管有相近的山區(qū)和聲型和主流納什納爾的制作、設(shè)計，但其對原聲樂器的追求使她們的音樂感覺既具時代感又能超越時代。里巴.麥金泰爾（Reba McEntire）是另一位新傳統(tǒng)運(yùn)動的重要人物，她是位來自俄克拉荷馬的牧人競技手，1976年開始錄音，1987年才推出首張唱片，而在1984年她制作自己的錄音后才達(dá)到自己藝術(shù)生涯的頂峰。她婦女性的歌聲有著與斯特雷特基本相同的特點(diǎn)：簡潔、旋律性強(qiáng)，歌曲似在敘述她所謂“女性之歌”的故事。在斯特雷特、麥金泰爾和賈德母女被譽(yù)為鄉(xiāng)村音樂重要的成功者的同時，新傳統(tǒng)運(yùn)動80年代中期又繁衍出三位重要的新人。斯蒂夫.埃爾來自德克薩斯的圣安樂尼奧，但當(dāng)1986年首張唱片《吉他鎮(zhèn)（Guitar Town）》推出時，他已在納什維爾音樂界奮斗了近10年。他是位根植于70年代“叛逆”運(yùn)動的雄心勃勃的歌曲作者。埃爾的歌和音樂兼有搖滾的節(jié)奏，民謠的旋律和鄉(xiāng)村的敘事?！都?zhèn)》主要反映的是美國藍(lán)領(lǐng)階級的失望和渴望，它提示了納什維爾風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)迷失了自己勞動階級的根本。埃爾完全可以與布魯斯.斯普林斯汀和約翰.康加.邁倫坎普這兩位關(guān)注相同主題的搖滾歌星相提并論，他似乎認(rèn)為現(xiàn)今的鄉(xiāng)村音樂已還是原本的勞動階級的音樂了。

德懷特.約卡姆（Dwight Yoakam）是位肯塔基煤礦工人的后代。10年前初到納什維爾時他被拒之門外，因為他的歌太“老式”了。他的“吉他（Guitars）”、“卡迪拉克斯（Gadillacs）”等等有酒吧音樂的印記，盡管稍有變異，但其刺激性、其對現(xiàn)實(shí)主義的渴求，是對5年多以來逃避現(xiàn)實(shí)的極好的解毒劑。也許在這批人中最不同凡響的還要數(shù)蘭迪.特拉維斯（Tandy Travis），這位北卡羅來納鄉(xiāng)村青年。他令人吃驚地顯示出未受主流流行音樂和搖滾樂絲毫影響。他灑然而來，不亢不插地唱著那永恒的主題：生與死，還有街巷中回蕩著的酒吧音樂。令人難以接受的是，至少3年前他就應(yīng)該在納什維爾占有一席之地了，然而卻時至今日。這些新傳統(tǒng)派藝術(shù)家是目前鄉(xiāng)村音樂的統(tǒng)治者，大家都關(guān)都關(guān)心的是這一浪潮又能延續(xù)多久。不過一些潛在的天才人物正在崛起，如馬蒂.斯達(dá)特（Marty Stuart），一位歌手兼吉他手。他已與許多藍(lán)草音樂和搖滾鄉(xiāng)土音樂的樂隊合作過，包括與他的岳父約翰尼.卡什（Johnny Cash），再如格拉漢姆.布朗（T.Graham Brown），他把鄉(xiāng)村音樂天衣無縫地與60年代孟菲斯黑人靈魂音樂結(jié)合在一起。而佩蒂.拉伍萊斯這位肯塔基礦工的女兒則令人加快起主流現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村音樂歌手羅麗塔.琳（Loretta Lynn），以及稍后的長于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)痛苦的鄉(xiāng)村流行曲歌手的帕西.克萊茵（Patsy Cline），佩蒂還發(fā)現(xiàn)了布朗和高迪.而“歐肯尼斯（O`Kanes）”小組嘹亮純正的音樂和傷感的和聲使人回想超聲使人回想起“埃弗利兄弟（Everly Brothers）”，那支在50年代末有一系列膾炙人口的搖滾鄉(xiāng)土音樂作品的重唱組。 然而如今的新傳統(tǒng)派還沒有在鄉(xiāng)村音樂中創(chuàng)造出什么特別的東西，一些老將們還保持著他們的領(lǐng)地，如許多卷入城市牛仔熱潮的歌手。另一些占據(jù)領(lǐng)地的，如肯尼.羅杰斯等，他們以鄉(xiāng)村音樂成名但從來不被認(rèn)為是納什維爾藝術(shù)家。

10年來 ，大部分堅持主流硬派鄉(xiāng)村音樂的藝術(shù)家，像羅麗塔.琳、塔米.溫尼特（Tammy Wynette）、康維.退蒂（Conway Twitty）和邁爾.特利斯（Mel Tillis），他們再也不是鄉(xiāng)村音樂的代言人了，時代似乎跨過了他們，只有少數(shù)他們的后人繼承他們的風(fēng)格。這可能是因為他們 從嘗試做一些改變，加入“叛逆”派或城市牛仔，或流行曲等流派。不過 卻有兩個這樣的杰出代表，那就是60年代創(chuàng)作和演唱粗獷勞動階級頌歌并 持續(xù)至今的莫爾.哈格德（Merle Haggard），和被許多人認(rèn)為有史以來 嗓音鄉(xiāng)村味最地道的喬治.瓊斯（George Jones）。其它鄉(xiāng)村音樂的支系如藍(lán)草音樂，基本上未受當(dāng)今潮流的影響。在西南部的路易斯安那州，凱金音樂（Cajun）仍完全停留在當(dāng)?shù)?。它有自己俱樂部組成的圈子，自己的錄音公司、商店、錄音室和廣播電臺。這種凱金人激越的音樂，是他們兩個世紀(jì)前由講法語的加拿大移居路易斯安時帶到這片海濱沼澤地區(qū)的。 盡管其主導(dǎo)樂器是手風(fēng)琴，伴以提琴，凱金音樂還是與鄉(xiāng)村音樂有許多共同處，它甚至產(chǎn)生了一支手風(fēng)琴伴奏的全國流行曲，即1985年“搖滾西德尼（Roching Sydney）“小組的“我的嘟嘟（My Toot Toot）”。這是支兼有西達(dá)科（Zydeco）音樂、黑人音樂和凱金音樂變奏風(fēng)格的歌曲。像當(dāng)今這樣的流派和藝術(shù)家百花

齊放，對鄉(xiāng)村音樂是很不尋常的。以歷史的觀點(diǎn)分析，在還遠(yuǎn)的將來，如還是各派完全孤立，必會有一個大的統(tǒng)一。但這統(tǒng)一并非摒棄從前。實(shí)際上，新傳統(tǒng)派和鄉(xiāng)村流行曲歌手表現(xiàn)出的派系爭斗，一點(diǎn)40年代鄉(xiāng)村音樂中爭斗的味道也沒有了，當(dāng)時藍(lán)草正作為酒吧音樂的對手出現(xiàn)。 回想一下與此時代相擬的那個時代，酒吧音樂領(lǐng)先嘈雜的鼓聲、電聲樂器和坦露罪惡行為時駭人聽聞的歌詞，曾為鄉(xiāng)村音樂創(chuàng)下錄音銷售的最高紀(jì)錄，它追隨的是新時代的音樂風(fēng)格，而接著出現(xiàn)的藍(lán)草音樂卻強(qiáng)調(diào)韌性，像藍(lán)草歌星說的，“我們還要嘈雜的音樂和關(guān)于酗酒、欺詐的歌曲，我們需要動聽的弦樂隊，歌唱過去艱難但美好的時光?！钡{(lán)草音樂無法代替酒吧音樂這種順應(yīng)時代的音樂形式，它所能做的只是塑造并保留了一個對頭。酒吧家埃里斯特．塔布（Errest Tubb）與藍(lán)草音樂的創(chuàng)始人比爾.蒙羅同時認(rèn)為，你會覺得難注置信的是，兩種形式同時得到了發(fā)展完善。新傳統(tǒng)藝術(shù)家蘭迪.特拉維斯和鄉(xiāng)村流行曲歌手肯.羅杰斯說，的確，不僅是藍(lán)草和酒吧音樂，所有音樂都是這樣。當(dāng)歌星紅到像過去的能統(tǒng)治一切的時候，這些創(chuàng)始人便開始丟棄一些實(shí)質(zhì)性的東西而代之以自己的花樣。如果必要的話，你可稱之為“鄉(xiāng)村的固執(zhí)”，而這就是在當(dāng)今鄉(xiāng)村音樂中新傳統(tǒng)派的所作所為。

2006年冬天，鄉(xiāng)村女歌手泰勒.斯威夫特（Taylor Swift，以下簡稱TS）推出她的首支單曲，以當(dāng)紅鄉(xiāng)村巨星提姆麥克羅（Tim McGraw）的名字當(dāng)作標(biāo)題，引起廣大的注意，也打進(jìn)了鄉(xiāng)村排行前十名?？吹竭@樣一個標(biāo)題，也許很多人都會直覺的以為那是一首歌頌提姆麥克羅的作品，事實(shí)上，提姆麥克羅的名字在這里只是被當(dāng)作一段愛情故事里面的“書簽”，唱歌的女孩子告訴心上人，當(dāng)你想到提姆麥克羅的時候，我希望你想到我最喜愛的歌曲，我希望你想到我。令人驚奇的是，TS不但是歌曲的作者，她首張同名專輯里面的所有歌曲也都是她親自參與譜寫的，而當(dāng)時她才十五歲。在鄉(xiāng)村歌壇的歷史上，我們曾經(jīng)陸續(xù)看到過好些大放異彩的少女歌手：譚妮雅塔克（Tanya Tucker）唱紅「Delta Dawn的時候，才十三歲，瑪莉奧斯蒙（Marie Osmond）以「Paper Roses成名的時候，也是十三歲，而黎安萊姆絲（LeAnn Rimes）以「Blue首度造成轟動的時候，同樣也是十三歲。比較起來，TS的崛起似乎稍微晚了一點(diǎn)點(diǎn)，但是跟幾位“前輩”們不同的是，她不必仰賴別人來幫她作曲，不但能唱，更以「創(chuàng)作歌手的姿態(tài)出現(xiàn)，展現(xiàn)了相當(dāng)成熟的創(chuàng)作才華，因此前途是非常被看好的。

這個名字是20世紀(jì)20年代在美國出現(xiàn)的，它的源流很廣。那時歌曲的內(nèi)容，除了表現(xiàn)勞動生活之外，厭惡孤寂的流浪生活，向往溫暖、安寧的家園，歌唱甜蜜的愛情以及失戀的痛苦等都有。1925年，美國田納西州納什維爾建立了一家廣播電臺。他們開辦了一個“往昔的歌劇--老鄉(xiāng)音"的專欄節(jié)目。邀請了一位名叫杰米.湯普森的81歲的民間歌手演唱，節(jié)目受到聽眾們的熱烈歡迎。從此，人們統(tǒng)稱這種音樂為"鄉(xiāng)村音樂"。鄉(xiāng)村音樂成為美國勞動人民最喜愛的音樂形式之一。在美國，"藍(lán)領(lǐng)"指的是下層人，故這種音樂又稱"藍(lán)領(lǐng)音樂"。納西維爾電臺自開辦"往昔的歌劇--老鄉(xiāng)音"節(jié)目之后，延續(xù)數(shù)十年，它成為該臺傳統(tǒng)名牌節(jié)目。而納西維爾市也被公認(rèn)為"美國鄉(xiāng)村音樂的白宮"，所有鄉(xiāng)村歌手都視之為"鄉(xiāng)村音樂的圣地"。四、五十年代，鄉(xiāng)村音樂來到大的城市，受其它樂隊的影響，加進(jìn)了鋼琴及其它樂器和電聲擴(kuò)音，那時人們對這種音樂叫"納什維爾"。由美國國家錄音藝術(shù)學(xué)院舉辦的"格萊美獎"是其中最高獎項。在唱法上，起先多用民間本嗓演唱，形式多為獨(dú)唱或小合唱，用吉他、班卓琴、口琴、小提琴伴奏。鄉(xiāng)村音樂的曲調(diào)，一般都很流暢、動聽，曲式結(jié)構(gòu)也比較簡單。多為歌謠體、二部曲式或三部曲式。在服飾上也比較隨意，即使是參加大賽及音樂廳重要場合演出，也不必穿演出服，牛仔褲、休閑裝、皮草帽、旅游鞋都可以。鄉(xiāng)村音樂的兩個最重要的組成部分是弦樂伴奏(通常是吉他或是電吉他，還常常加上一把夏威夷吉他和小提琴)及歌手的聲音。鄉(xiāng)村音樂拋開了在流行樂中用得很廣的“電子”聲(效果器)。最重要的是，歌手的嗓音是鄉(xiāng)村音樂的標(biāo)志（民間本嗓），鄉(xiāng)村音樂的歌手幾乎總有美國南部的口音，至少會有鄉(xiāng)村地區(qū)的口音。然而，與音樂本身同樣重要的是音樂所包含的內(nèi)容，而在這一點(diǎn)上，鄉(xiāng)村音樂與流行樂、搖滾、說唱樂以及其他流派非常不一樣。鄉(xiāng)村音樂一般有主題：一、愛情；二、失戀；三、牛仔幽默；四、找樂；五、鄉(xiāng)村生活方式；六、地區(qū)的驕傲；七、家庭；八、上帝與國家。前兩個主題絕不是鄉(xiāng)村音樂所獨(dú)有的，但是后六大主題則把鄉(xiāng)村音樂與其他的美國流行音樂流派區(qū)分開來。簡而言之，鄉(xiāng)村的人們有他們自己的幽默感；喜歡牛仔風(fēng)格的瘋玩；以一種與城市人很不同的方式生活；以自己所在的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、州、地區(qū)為榮；極為重視家庭；不羞于表達(dá)宗教情感與愛國情感。這些主題使鄉(xiāng)村音樂有別于諸如小甜甜與N-Sync的音樂。鄉(xiāng)村音樂所包含的內(nèi)容往往最吸引美國南部與西部鄉(xiāng)村的白人。作為群體，鄉(xiāng)村音樂的聽眾往往是農(nóng)民和藍(lán)領(lǐng)，他們通常比美國平均水平窮點(diǎn)兒，在政治與社會問題上也更保守一點(diǎn)。

鄉(xiāng)村音樂誕生于1920年，Jimmie Rodgers將多種音樂風(fēng)格混合，Dalhart的流行樂風(fēng)格。正是界于這些之間文化--鄉(xiāng)村音樂。他們的才能得助于當(dāng)時的時代氣息：如果大量的無線電和錄音產(chǎn)品被棄之一邊，美國風(fēng)格的音樂就會被禁錮起來，無法得以傳播，而鄉(xiāng)村音樂也就無法在20年代得以創(chuàng)造出來了。Dalhart也許已為大多數(shù)人所遺忘，但他卻是鄉(xiāng)村音樂真正的第一位大明星。

篇4

關(guān)鍵詞： 分形技術(shù)；分形維數(shù)；音樂自動分類

中圖分類號：TP391 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DoI: 10.3969/j.issn.1003-6970.2012.03.006

Music Automatic Classification Approach Based on Fractal Dimension

SUN Bowen1, ZHANG Yanpeng2, ZHAO Zhenguo3, Gao Chao3, MENG Fanbo4

【Abstract】 Music automatic classification is one domain of study in modern search technology, and also the problems urgently to be solved in music visualization. In recent years, the fractal nature of the music has been widely studied. This article which researches into music automatic classification from the fractal point, proposes a new methodology of music automatic classification based on fractal dimension: Determine the indicator of the scope of music classification from calculating and comparing the fractal dimensions of different music styles, then do music classification with this indicator. In this article, it is proved by experiments that this method is efficient, simple to use and with high accuracy.

【Key words】Fractal technology; Fractal Dimension; Music Automatic classification

0 引 言

隨著計算機(jī)技術(shù)和通信技術(shù)的飛速發(fā)展，各式各樣的信息急速的增長，人們也時時刻刻的能接觸到大量多媒體形式的內(nèi)容，如圖像、音頻、視頻等。但是隨著數(shù)據(jù)量的快速增長，如何自動對這類內(nèi)容進(jìn)行快速管理就成為了一個亟待解決的問題。特別是對身邊大量的音樂信息，人們需要快速高效的方法對它們進(jìn)行分類和管理，以便更好的應(yīng)用在音樂推薦、KTV點(diǎn)唱及在線選歌等諸多領(lǐng)域中。

伴隨著語音識別技術(shù)的火熱發(fā)展，許多其它領(lǐng)域的方法被應(yīng)用到音樂分類領(lǐng)域之中。然而，由于音樂的多樣性和不確定性，基本上所有的方法與大規(guī)模的實(shí)際應(yīng)用都還有不小的距離。目前絕大多數(shù)音頻分類算法集中在兩方面――音頻的特征提取以及根據(jù)音頻特征進(jìn)行分類?，F(xiàn)有的音頻特征算法有：短時過零率、時域的短時能量、譜質(zhì)心分析、頻域帶寬等，還有基于聽覺感受的MFCC(Mel-frequency cepstral coefficients)梅爾倒頻譜系數(shù)等。另一方面，分類算法可利用模式識別和模式分類中已知算法，如CMM(Gaussian mixture model)高斯混合模型[1]、NN(Neural Network)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、HMM(Hidden Markov Model)隱馬爾可夫模型[2-6]等。

本文是從一個全新的角度，即分形的角度對音樂的自動分類問題進(jìn)行研究，提出了一種基于分形維數(shù)的音樂自動分類方法：通過對不同風(fēng)格音樂的分形維數(shù)的計算與比較，確定音樂分類的范圍指標(biāo)，然后利用此指標(biāo)作為依據(jù)對音樂進(jìn)行自動分類。實(shí)驗證明此方法使用簡單，并具有較高的分類精度。

1 音樂與分形

古典音樂最低，嘻哈音樂最高。且本方法對于鄉(xiāng)村音樂的區(qū)分度準(zhǔn)確率最高，嘻哈音樂次之，古典音樂最低。

在古典音樂的測試中，絕大部分分類錯誤的音樂都分類在了鄉(xiāng)村音樂中，只有少部分音樂分在了嘻哈音樂中。同樣的在嘻哈音樂的測試中絕大部分分類錯誤的音樂都分類在了鄉(xiāng)村音樂中，只有極少部分音樂分在了古典音樂中。再綜合三類音樂的分形維數(shù)遞增，這就可以說明此三種音樂的分類想要跨越中間音樂類型不是很容易。

本方法對三種音樂類型的分類結(jié)果準(zhǔn)確率較高，且本身方法簡便，實(shí)現(xiàn)程序運(yùn)算速度快，可以實(shí)現(xiàn)音樂的快速自動分類。

4 結(jié)論

本文提出利用音樂的分形維數(shù)作為音樂的特征進(jìn)行音樂分類的方法，并著重將整首音樂進(jìn)行統(tǒng)一處理的研究思路，其優(yōu)勢在于只用一維特征就能區(qū)分音樂的不同類型，即分形刻畫了音樂的內(nèi)在特征――部分與整體的相似性。該方法具有應(yīng)用簡單、分類準(zhǔn)確度高、速度快等優(yōu)點(diǎn)。然而，該方法對音樂的分類還存在不足，如分類不夠精細(xì)，部分音樂的維數(shù)很接近等。所以在以后的工作中要對除振幅外的其他音樂特征進(jìn)行進(jìn)一步研究，再適當(dāng)結(jié)合其他分類方法的基礎(chǔ)上，充分利用多維向量來進(jìn)行音樂或音頻的分類，以便提高音樂分類的精細(xì)程度，達(dá)到更好的分類效果。

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篇5

關(guān)鍵詞：音樂劇；演唱風(fēng)格；多元化

0 引言

一部音樂劇的藝術(shù)形式通常是非常豐富多彩的，綜合包括了音樂、舞蹈以及戲劇等多種藝術(shù)門類，不過劇中歌曲往往是人們欣賞音樂劇時留下最深刻記憶的部分。歌曲不僅代表了劇中的音樂風(fēng)格，更能體現(xiàn)劇情以及劇中的人物，因此，在音樂劇當(dāng)中非常重要的一個部分就是對歌曲的演繹，我們非常有必要對音樂劇的演唱風(fēng)格進(jìn)行把握并對之進(jìn)行探討。在現(xiàn)代的音樂劇的歌曲演唱風(fēng)格中主要包括了以下幾個方面：

1 以爵士樂為主調(diào)

美國作曲家埃爾文在1914年創(chuàng)作的歌劇《當(dāng)心你的腳步》中以爵士樂的風(fēng)格為主，這一格局的出現(xiàn)導(dǎo)致了爵士樂與音樂劇的結(jié)緣。自此以后，美國的音樂劇以及流行樂當(dāng)中開融入了爵士樂的新元素，爵士樂的出現(xiàn)不僅將美國征服，還逐漸融入了歐洲，將長期以來歐洲音樂劇的傳統(tǒng)樣式改變了。

作為音樂劇中“爵士時代”的20世紀(jì)前20年代，許多作曲家在音樂劇的創(chuàng)作中開始運(yùn)用將爵士樂的創(chuàng)作手法，將強(qiáng)音放在弱拍或者通?？张奶幎皇欠旁谥嘏纳稀Ｆ渲蓄H具有代表性的是格什溫，他將爵士樂的風(fēng)格和拉赫瑪尼諾夫以及德彪西的風(fēng)格結(jié)合起來，并盡量在作品中應(yīng)用這種風(fēng)格，“交響味兒”的爵士風(fēng)由此開創(chuàng)。格什溫把藍(lán)調(diào)音樂中可以使悲傷感覺產(chǎn)生的降七級以及降三級音節(jié)的這樣手法在音樂劇的創(chuàng)作中進(jìn)行了充分運(yùn)用。他創(chuàng)作的歌曲中具有溫柔清新、和聲優(yōu)美以及活潑有趣的特點(diǎn)，并具有很強(qiáng)的幽默感，從而實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的格什溫歌曲風(fēng)格的形成[1]。因此格什溫的音樂劇創(chuàng)作中許多歌曲都被看做是爵士樂延長的經(jīng)典作品。其中最著名的音樂劇歌曲之一就是他在1935年創(chuàng)作的《夏日時光》，不僅深受人們的喜愛，在世界上也是廣為傳唱，爵士樂手經(jīng)常即興演繹該曲的旋律。在黑人的川普的節(jié)奏韻律以及古老的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)之上，格什溫創(chuàng)作了歌劇《波吉與貝絲》，他在劇中成功的融入了優(yōu)美的黑人民謠、爵士樂以及藍(lán)調(diào)等音樂元素，從而使得該劇不朽的當(dāng)代音樂劇佳作。

在音樂劇里，爵士樂的藝術(shù)風(fēng)格非常的獨(dú)特，它那自由即興的樂風(fēng)、個性的切分音節(jié)奏以及質(zhì)樸的旋律走向都可以使人產(chǎn)生聯(lián)翩的遐想以及燃燒的激情，做到了撩人心弦，使人著迷。因此，作為音樂劇演唱風(fēng)格的爵士樂無法被忽略，爵士樂的音樂元素被很多優(yōu)秀的音樂劇所采納，表演者很值得去嘗試這種風(fēng)格。

2 演唱風(fēng)格中的輕歌劇唱法

在百老匯的舞臺上，輕歌劇的輝煌歷史長達(dá)幾十年之久。在音樂劇的歷史發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，輕歌劇是非常重要的環(huán)節(jié)，它不僅繼承了歐洲的喜歌劇以及大歌劇，還廣泛的融入了當(dāng)代的流行音調(diào)，從而成為朗朗上口、頗有喜劇風(fēng)格的藝術(shù)形式。在19世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)了輕歌劇，由于剛開始抓住實(shí)權(quán)的資產(chǎn)階級要求娛樂的輕松性，對于戲劇展開比較緩慢、舞臺氣氛嚴(yán)肅凝重的大歌劇失去了熱情和濃厚的興趣，相反的，吸引他們的就成為了形式輕松活潑的具有喜劇風(fēng)格的輕歌劇。1858年作曲家奧芬巴赫創(chuàng)作的《天堂與地獄》成為了第一個劃時代的輕歌劇作品[2]。這個歌劇不僅是奧芬巴赫的代表作品，更是輕歌劇發(fā)展史上的里程碑，當(dāng)時整個歐洲都充滿了它那優(yōu)美悅耳以及輕松愉快地旋律。他創(chuàng)作的音樂不僅通俗易懂，更沒有復(fù)雜的技巧，并融入了當(dāng)時的各種舞曲、歌曲、進(jìn)行曲以及小夜曲等，大眾喜聞樂見的民間樂調(diào)貫穿于整個曲調(diào)當(dāng)中。除了重唱、獨(dú)唱以及合唱的演唱形式外，說白也被大量采用。輕歌劇的藝術(shù)效果也因為擬聲詞的使用而加強(qiáng)。

還有一種風(fēng)格在輕歌劇中十分重要，就是小斯特勞斯的圓舞曲風(fēng)格，輕歌劇的音樂因為其中歡快的旋律以及3拍節(jié)奏而豐富。這種流行的“俗音樂”因為音樂史上小斯特勞斯獨(dú)特的貢獻(xiàn)而最終登上了藝術(shù)殿堂。優(yōu)美上口的旋律、濃厚的喜劇色彩以及輕松熱鬧的歌舞都是這類歌劇的特點(diǎn)。識別它的記號是波爾卡以及圓舞曲，由詼諧幽默、能歌善舞、相貌出眾以及善于頻頻出彩的全能型演員在擔(dān)任其中的主要演員。其中《薇麗亞之歌》、《風(fēng)流寡婦圓舞曲》等作為《風(fēng)流寡婦》這部歌劇中的歌曲[3]，不僅具有優(yōu)美動聽的旋律，還具有極濃的圓舞曲風(fēng)格，深受人們的歡迎。由此開始的輕歌劇創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出了一大批杰出的作曲家以及輕歌劇作品，并成為后世傳唱的經(jīng)典。

雖然是以美聲唱法作為基礎(chǔ)的，輕歌劇的演唱風(fēng)格卻具有相當(dāng)?shù)南矂⌒Ч约傲餍型ㄋ咨?，正統(tǒng)、嚴(yán)肅而規(guī)范的大歌劇唱法消失了。輕歌劇的有些演員即可異常輕歌劇類型的歌曲，又可以唱歌劇，這種演唱風(fēng)格是流行音樂與美聲的早期融合。

3 演唱風(fēng)格以鄉(xiāng)村音樂為主的唱法

具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息是鄉(xiāng)村音樂的特點(diǎn)，作曲家哈穆特恩以及羅杰斯共同創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》是最有代表性鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格的音樂劇，將美國鄉(xiāng)土氣息濃郁的農(nóng)村故事作為這部作品的題材，將美國本土的一群拓荒者在動蕩的西部地區(qū)的狂放而質(zhì)樸的愛情故事和生活經(jīng)歷表現(xiàn)來出來。充滿了鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格的音樂，浪漫有趣、敬請樂觀的劇中歌曲非常的膾炙人口。作為美國鄉(xiāng)土音樂劇代表作的《俄克拉荷馬》其鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格及其飽滿，在美國的音樂劇中比較普遍，極其自然的民謠式的演唱、個性獨(dú)特的音樂以及朗朗上口的旋律都非常接近大眾的生活，從而深受人們的喜愛。

4 流行音樂與古典音樂完美結(jié)合的演唱風(fēng)格

典雅、優(yōu)美以及耐人尋味的古典音樂一直深受許多樂迷的喜愛，同時，人們的眼光又被時尚通俗的流行音樂吸引。隨著越來越快的生活節(jié)奏以及時代的進(jìn)步，在對高品質(zhì)的物質(zhì)生活的追求以外，越來越多的人對精神生活的追求越來越渴望。他們不僅追求高雅的藝術(shù)，更渴望通俗易懂的藝術(shù)形式。人們這種對藝術(shù)的追求很快在流行與古典的融合當(dāng)中得到了滿足。因此，人們瘋狂的喜愛上了將古典與流行融合在其中的音樂劇風(fēng)格。

英國的天才作曲家韋伯使得百老匯不只是代表美國本土音樂劇，更是成為匯聚世界音樂劇的舞臺。在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時韋伯將各種音樂類型傳統(tǒng)意義上的各中界限打破，并運(yùn)用的演繹理念和藝術(shù)技巧，使得古典音樂完美的結(jié)合了各種流行的音樂元素。韋伯潔具現(xiàn)代感的音樂劇每一部都是精品，其中較為突出的作品之一就是《歌劇魅影》，該劇有效的將流行的情歌與古典歌劇進(jìn)行了結(jié)合，大大增強(qiáng)了它的魅力[4]。其中《想念我》的歌曲具有婉轉(zhuǎn)流暢的旋律，恰到好處的運(yùn)用了花腔樂段，不僅具有藝術(shù)歌曲的美感，更具有通俗音樂的親和力。而其中的歌曲《歌劇院中的幽靈》中攝人心魄的男女主人公的合唱更是讓人欲罷不能。作為一首重量級的經(jīng)典歌曲，《我唯一的請求》含蓄雋永而不失激情的旋律，一直被認(rèn)為是情歌對唱在音樂劇中的典范，直至如今還在世界范圍內(nèi)廣為傳唱。流行于古典相交融演唱的居中歌曲，不僅要求演員具備意大利傳統(tǒng)美聲唱法的功底，更要在演唱中帶有現(xiàn)代流行唱法的感覺。作為一個難度較高的考驗，對與歌唱演員來說是一個非常大的挑戰(zhàn)。

此外，在傳統(tǒng)古典音樂的基礎(chǔ)之上，法國作曲家勛伯格在進(jìn)行音樂劇創(chuàng)作中大量的采用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，而其中極為優(yōu)秀的兩部音樂劇是《西貢小姐》和《悲慘世界》。優(yōu)美而流暢是《悲慘世界》的旋律特點(diǎn)，充滿了各種情感的激烈碰撞與完美融合，該劇也因為其中起伏的音樂而感人至深。作為其中最著名的詠嘆調(diào)之一，《繁星》在歌詞與旋律中極具使命感。而在《西貢小姐》里，勛伯格將美國搖滾與爵士的節(jié)奏插播其中，并同時引進(jìn)了越南的民間樂器和音調(diào)風(fēng)格。《上帝啊這是為什么》作為“勛伯格”式的典型歌曲，具有蕩氣回腸極其大氣的旋律。而且對于演唱者來說，這首歌里面很多的高音具有一定的難度，在控制聲音以及氣息的方面具有很高的要求，可以作為男高音在音樂劇歌曲里的試金石。作為全劇中最著名的歌曲之一，《世界的最后一夜》具有千回百轉(zhuǎn)的旋律，不禁使人柔腸寸斷?！睹绹鴫簟穭t將人物的滑稽狡詐的形象通過閃爍的爵士音調(diào)表現(xiàn)了出來，成為了具有獨(dú)特魅力的音樂劇。

5 以搖滾音樂為主的唱法

搖滾樂作為一個時代的主流在20世紀(jì)60年代登上了百老匯的舞臺。音樂劇《長發(fā)》的搖滾風(fēng)格是其中最具有代表性的。作曲家馬克德蒙特在創(chuàng)作時引進(jìn)了流行音樂的元素，將電子音樂的效果大大增強(qiáng)。美妙的且極富感染力的劇中的歌詞，具有煽動人心的一種力量。具有先鋒特色的歌詞，將音樂劇種音樂必須與劇情配合的傳統(tǒng)規(guī)范打破，而且在表達(dá)某種情緒上特別注重，使人聽起來有吟詩的感覺。劇中的歌曲如《讓陽光照進(jìn)來》以及《寶瓶座》等都膾炙人口，非常流行[5]。

宗教內(nèi)容與搖滾樂的結(jié)合是搖滾音樂劇中比較突出的一個類型。其中的《耶穌基督超級巨星》是由英國作曲家韋伯創(chuàng)作的，是比較有影響力的第一部成熟的搖滾音樂劇。它作為一出經(jīng)典劇目，對人物、經(jīng)文以及人們之間的關(guān)系在心理上進(jìn)行了探索，是搖滾歌曲與史詩的完美結(jié)合。韋伯在對耶穌基督進(jìn)行描繪時運(yùn)用了搖滾樂的語言以及搖擺舞的風(fēng)格，使音樂劇的表現(xiàn)手段范圍大大的擴(kuò)展了，將主題嚴(yán)肅的音樂劇的表現(xiàn)形式用活潑的輕音樂以及搖滾樂進(jìn)行替代。此劇在配器上成功的將管弦樂的限制打破，在音樂劇中引進(jìn)電聲音樂，從而使它的表現(xiàn)力與時代感得到了加強(qiáng)。劇中的歌曲具有通俗以及上口的特點(diǎn)，現(xiàn)代感非常強(qiáng)。在歌聲中，可以使人們感受到愛戴以及尊重耶穌基督的感情[6]。

節(jié)奏在演唱搖滾風(fēng)格的音樂劇時是非常重要的一部分，演唱者需要通過節(jié)奏對強(qiáng)烈的感情進(jìn)行宣泄。演員的嗓音在歌唱時也非常具有個性，沙啞的明顯性以及喊叫的不加修飾，使得此劇的震撼力非常強(qiáng)。此外《啊，加爾各答》以及《你自己的事情》等具有搖滾另類風(fēng)格音樂劇也非常的受歡迎，很多觀眾為之而瘋狂。

6 通俗流行音樂為主的演唱手法

現(xiàn)代社會潮流的發(fā)展與音樂劇的發(fā)展之間的關(guān)系是不可分割的，音樂劇的現(xiàn)代性、流行性以及通俗性是它自身的特質(zhì)決定的。其中很明顯體現(xiàn)這些特點(diǎn)的是當(dāng)代的法國音樂劇，作為法國音樂劇的典范，《巴黎圣母院》的風(fēng)格和以往音樂劇的傳統(tǒng)形式有很大的不同，它的流行音樂取向極富親和力，寫意風(fēng)格特別強(qiáng)烈、藝術(shù)感染力也比較深，贏得了很多觀眾的喜愛。劇中充滿了沖突與對立的場面與角色，使得這部劇目不僅沖破了文化的藩籬，更跨越了時代的潮流?！洞蠼烫脮r代》作為劇中的開幕曲，起伏纏綿的音樂以及磅礴大氣的歌詞，使得浪漫主義的精髓的到了很好的體現(xiàn)。這首歌不僅將法國音樂劇在音樂上的特點(diǎn)體現(xiàn)了出來，更讓表達(dá)的主體成為旋律本身，取得了很強(qiáng)的藝術(shù)效果。

此外，法國音樂劇中的《羅密歐與朱麗葉》《十誡》等劇目的演繹方法都非常的流行，并且都是用流行的音樂人作為詞曲作者，這部音樂劇因為流行歌手的現(xiàn)場煽動能力以及清冽的表現(xiàn)欲望顯得十分震撼人心。“動聽”是法國音樂劇在流行潮流里的第一追求。法國的音樂劇因為不拘小節(jié)的浪漫觀，從而呈現(xiàn)了一種開放的態(tài)度。居中體現(xiàn)了許多現(xiàn)代感十足的方式，幾乎完全沒有了古典歌劇中的宣敘調(diào)。以流行性為主的法國音樂劇，不僅具有非?，F(xiàn)代通俗的唱法，更具有很強(qiáng)的觀賞性，使得現(xiàn)代觀眾越來越挑剔的口味得到了滿足。

7 結(jié)語

伴隨著不斷增強(qiáng)的全球文化交流以及不斷進(jìn)步的時代潮流，音樂劇要想更加國際化，必須要增強(qiáng)自己的多元性。不受任何公式化模式約束的多元化的音樂劇，具有不拘一格的音樂風(fēng)格。在不斷發(fā)展的音樂劇，其藝術(shù)內(nèi)涵通過利用各種形式來加以豐富，因之具有了非常獨(dú)特的魅力。我們希望有更多的人去了解音樂劇，去演繹音樂劇，從而促使中國這片土地上開滿音樂劇藝術(shù)的鮮花。

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篇6

關(guān)鍵詞：約德爾；唱法；風(fēng)格

中圖分類號：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-169-1

歐洲是古典音樂的主要發(fā)源地，也是古老的聲樂藝術(shù)的發(fā)祥地。在當(dāng)今社會上，廣為流傳的歐洲民間唱法主要有美聲唱法（BELCANTO）和約德爾唱法（Yodeling）等。美聲唱法是起源于17世紀(jì)的意大利，伴隨著意大利歌劇的發(fā)展而逐漸發(fā)展起來，成為全世界公認(rèn)的最為動聽的、也是最為科學(xué)的唱法。而約德爾唱法則是瑞士阿爾卑斯山區(qū)流傳至今的一種極具民族特色的演唱方法。

首先來談一下大家所熟知的美聲唱法（BELCANTO）。美聲唱法又被稱之為美歌唱法，意指美麗的、美妙的聲音。由于美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)，相比較今天而言，沒有任何電聲設(shè)備，因此，歌者要穿過伴奏的樂隊，使聲音傳到劇院的每個角落，需要強(qiáng)大的發(fā)聲技術(shù)作為支撐，從而獲得較高密度、較大共鳴和較強(qiáng)穿透力的聲音。隨著當(dāng)今電子音樂的異軍突起，人們生活節(jié)奏的加快，美聲唱法受到了前所未有的沖擊。流行音樂、重金屬音樂、鄉(xiāng)村音樂等音樂元素的多元化，使得人們有了更多的對音樂欣賞的選擇。而對于美聲唱法的傳承與發(fā)展，我們要看到美聲唱法對流行音樂和我國民族聲樂所起的潛移默化的巨大影響。據(jù)考證，美國百老匯（Broadway）的音樂劇演員，大都出身于美聲唱法的學(xué)習(xí)，有著良好的氣息、真假聲等技術(shù)的控制力。而我國民族聲樂的發(fā)展歷程中，美聲唱法同樣起到了不可估量的推動作用：首先是對民族聲樂作品的影響，我國民族聲樂作品最早多是由民間歌曲和地方民歌改編而來，受到美聲歌唱家演唱的影響后，許多作曲家紛紛采用西洋調(diào)式結(jié)合本土音樂元素，創(chuàng)作了一批批優(yōu)秀的民族聲樂作品；其次是演唱形式的多樣化，近年來，許多“民美”“美通“歌手的出現(xiàn)，都是借鑒了美聲唱法所產(chǎn)生的。

約德爾唱法及其歌曲最早是從瑞士阿爾卑斯山區(qū)流傳開來的，后來又傳播到奧地利和德國，可以說約德爾唱法是源于瑞士阿爾卑斯山區(qū)并且流傳至今的一種極具民族特色的唱法。大多數(shù)專家一致認(rèn)為，約德爾唱法被生活在中央山脈或者高山村莊的居民用來當(dāng)做交流的語言工具，那里的牧民常用這種大喊大叫的方式來呼喚他們的牛、羊群，也用這種美妙的歌聲向山谷里的朋友傳遞信息或向他們的情人表達(dá)愛意。這種“大喊大叫”的方式后經(jīng)發(fā)展成為部分地區(qū)的傳統(tǒng)文化和音樂形式。后來由于移民，約德爾唱法被帶入了美國，被運(yùn)用在美國的鄉(xiāng)村音樂及藍(lán)調(diào)音樂中。在美國，約德爾唱法得到了進(jìn)一步的改造，美國人在原始唱法的基礎(chǔ)上加入了許多本土鄉(xiāng)村元素和流行因素，使約德爾唱法在伴奏形式和演唱風(fēng)格上都發(fā)生了很大的變化。這種改變又加上語言因素，美國的約德爾唱法更加受到大眾的喜愛，在美國逐漸成為流行音樂。詹姆斯?查爾斯?羅杰斯（JamesCharlesRodgers）是20世紀(jì)初的美國鄉(xiāng)村歌手，他作為第一個鄉(xiāng)村音樂超級巨星和開拓者，被稱為“藍(lán)色約德爾歌唱家”和“鄉(xiāng)村音樂之父”。吉米?羅杰斯的作品中廣泛地應(yīng)用了約德爾唱法。他是早期最有名的約德爾歌唱家，在20世紀(jì)20年代的后期和30年代的初期錄制了幾十首流行的約德爾歌曲。約德爾唱法的特點(diǎn)是演唱的時候靈活使用真假聲快速交換，一般情況下真聲被運(yùn)用在中、低音區(qū)，到了高音區(qū)后突然用假聲來演唱，呈現(xiàn)出一種神秘而奇特的演唱效果。在學(xué)習(xí)這種演唱方式的時候，可以試著用頭腔和胸腔來發(fā)聲。演唱時音調(diào)比較高的部分用頭腔，音調(diào)低的部分則用胸腔。對于初學(xué)者來講，高低音的轉(zhuǎn)換常常會出現(xiàn)中斷的現(xiàn)象，而經(jīng)驗豐富的演唱家表演起來就會相當(dāng)?shù)妮p松，他們可以控制聲音在這兩個領(lǐng)域里自由地重疊、轉(zhuǎn)換，給聽眾一種輕松愉快且“眼花繚亂”的感覺。這種運(yùn)用真假聲快速交換的演唱方式，帶給人一種有趣的、令人驚訝的神奇效果，能夠使一首樸素簡單的歌曲變得活潑生動，并且充滿神奇的色彩。

近年來，約德爾唱法在流行音樂中也被廣泛地應(yīng)用，比如：周杰倫的《魔術(shù)先生》，在歌曲的開頭就使用了約德爾唱法；陳汝佳在1988年發(fā)表的歌曲《黃昏牧?！?、林依輪的《火火的歌謠》、龔琳娜的神曲《忐忑》都加入了約德爾唱法，使得觀眾對他們的唱功給予了很高的評價。筆者認(rèn)為美聲唱法和約德爾唱法都是世界音樂長河中不朽的篇章，之所以至今很多人都不了解它，是因為后人沒有將其廣泛地宣傳推廣，甚至到現(xiàn)在有很多人還從來沒有在現(xiàn)場聽過這些唱法的演唱。對于這種流傳百年而珍貴的世界民族音樂，筆者認(rèn)為應(yīng)該把它推到世界民族傳統(tǒng)音樂的前列。為了推廣美聲唱法和約德爾唱法，我們可以在學(xué)校世界民族音樂課本中加入美聲唱法和約德爾唱法，從理論的角度讓學(xué)生們了解它們。同時，也可以融入新的元素，加入當(dāng)代的有趣的流行作品，來激發(fā)學(xué)生對歐洲古典唱法的興趣。

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篇7

與城市的孩子相比，彝族鄉(xiāng)村孩子的審美能力還存在一定差距，原因在于：多年來，傳統(tǒng)教育思想的束縛，重文化課輕藝術(shù)課，教師在教學(xué)過程中過于重視對音樂技能的培養(yǎng)，致使教育內(nèi)容乏味；加之物質(zhì)條件的限制，教學(xué)手段單一，難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

（一）傳統(tǒng)教育思想的束縛

在傳統(tǒng)教育觀念中，音樂、美術(shù)等藝術(shù)課程都屬于副科，不在考試范圍內(nèi)，學(xué)了反而是浪費(fèi)時間與精力，所以很多學(xué)校和家長都認(rèn)為，音樂課可有可無，學(xué)好文化課才是硬道理。尤其是在偏遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)，有時可能會迫于上級部門的監(jiān)督，而開設(shè)音樂課，但往往只是敷衍了事，停留在“聽—學(xué)”這一機(jī)械化的教學(xué)模式上，很難激發(fā)起學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣與熱情，審美能力的培養(yǎng)更無從談起。

（二）重技能傳授，忽視審美能力的培養(yǎng)

少數(shù)民族地區(qū)，受地域環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等方面的影響，教育教學(xué)理念相對落后。在音樂教學(xué)中更多關(guān)注對音樂技能的傳授與訓(xùn)練，忽視學(xué)生的興趣以及審美能力的培養(yǎng)。“灌輸式”的教學(xué)方法，讓學(xué)生成為知識與技能的被動接受者。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，對音樂的解讀也是如此。學(xué)生個體對音樂的感受是不同的，音樂傳遞的情感與內(nèi)蘊(yùn)，只有通過學(xué)生主體的用心揣摩與回味才能真正領(lǐng)悟，否則審美教育難以滲透到音樂教學(xué)之中。

（三）教育內(nèi)容枯燥乏味，缺少民族性

當(dāng)前的音樂教學(xué)內(nèi)容多以經(jīng)典歌曲為主。經(jīng)典歌曲有其特定的時代背景和內(nèi)涵，與學(xué)生的實(shí)際生活距離較遠(yuǎn)，學(xué)生無法理解，自然難以產(chǎn)生情感共鳴，不利于對音樂知識的學(xué)習(xí)，一定程度上制約了學(xué)生對音樂的審美。同時在實(shí)際教學(xué)中，對民族音樂資源的開發(fā)不足，教學(xué)內(nèi)容缺乏民族性。彝族具有豐富的民族音樂資源，利用好這些民族音樂資源，不僅能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且對于少數(shù)民族文化傳承有著重要作用。（四）硬件設(shè)施不完善，教學(xué)手段單一彝族地區(qū)鄉(xiāng)村小學(xué)的教育經(jīng)費(fèi)投入有限，因此音樂教學(xué)設(shè)施的配備不完善。大多數(shù)小學(xué)沒有專門的音樂教室，甚至沒有可供上課的音樂器材，現(xiàn)代化多媒體教學(xué)設(shè)施更是遙不可及。多元化的教學(xué)因素難以融入音樂教學(xué)，致使教學(xué)手段單一、機(jī)械，無法滿足音樂教學(xué)的基本需求，不利于彝族地區(qū)小學(xué)生的全面發(fā)展，限制了音樂課程的美育功能的發(fā)揮。

二、彝族鄉(xiāng)村小學(xué)音樂審美教育路徑

音樂是美的藝術(shù)，是通過樂譜的巧妙組合表現(xiàn)出來的。在音樂教學(xué)中，老師和學(xué)生是最基本因素，其審美教育是通過師生共同品味、表現(xiàn)和創(chuàng)造美的過程?；谝妥宓貐^(qū)鄉(xiāng)村小學(xué)音樂審美教育的現(xiàn)狀，筆者擬從以下幾個方面尋找音樂審美教育的路徑與方法。

（一）轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念，提高重視程度

要提高彝族地區(qū)鄉(xiāng)村小學(xué)對音樂教育的重視程度，徹底轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念，需從學(xué)校、家長、學(xué)生三方出發(fā)。學(xué)校方面要加強(qiáng)對小學(xué)音樂教育的必要性認(rèn)識，按照音樂教學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)安排文化課與藝術(shù)課的比例，真正將音樂作為一門重要的必修課來規(guī)劃課程體系，決不能顧此失彼；在家長和學(xué)生中間進(jìn)行音樂教育重要性的廣泛宣傳，轉(zhuǎn)變他們對音樂教育的錯誤認(rèn)識，從思想觀念上提高對音樂教育的重視程度，為音樂審美教育創(chuàng)造得以生長的土壤和空間。

（二）加大財政投入力度，改善音樂教學(xué)的軟硬件條件

從音樂教學(xué)硬件方面看，物質(zhì)條件是提高音樂教育質(zhì)量的先決條件，標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化音樂教育的建立以及先進(jìn)音樂教學(xué)設(shè)施的完善，都需要有專項資金的支持。學(xué)校在提高對音樂教育重視程度的基礎(chǔ)上，還要進(jìn)一步加大對音樂教育的投入力度，完善音樂教育設(shè)施，優(yōu)化教學(xué)環(huán)境，讓鄉(xiāng)村的孩子們可以和城市孩子一樣感受音樂之美，營造良好的教育氛圍。另一方面，音樂教學(xué)質(zhì)量的提高也離不開軟件的支持，即鄉(xiāng)村小學(xué)音樂教育的師資力量。目前彝族地區(qū)大部分學(xué)校的音樂課教師都是由其他學(xué)科的教師兼任，專業(yè)技能不足，音樂教師的匱乏限制了鄉(xiāng)村音樂教育的發(fā)展。要想改變這一現(xiàn)狀，吸引專業(yè)人才，需要提高專職音樂教師的物質(zhì)待遇與生活條件，從而使更多的專業(yè)音樂教師能夠扎根農(nóng)村，為彝族地區(qū)音樂教育事業(yè)貢獻(xiàn)力量。同時對音樂教師要進(jìn)行輪流培訓(xùn)，不斷提高音樂教師的綜合素質(zhì)和業(yè)務(wù)能力，保證鄉(xiāng)村音樂教師能緊跟時代教育步伐。

（三）精選教學(xué)內(nèi)容，傳承民族文化

結(jié)合地區(qū)及學(xué)校實(shí)際情況，充分利用彝族地區(qū)獨(dú)特的音樂教學(xué)資源，積極開發(fā)音樂校本課程，規(guī)避與學(xué)生實(shí)際生活距離較遠(yuǎn)的教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生感受到獨(dú)具特色的彝族音樂之美。音樂教育與民族音樂相輔相成，少數(shù)民族音樂是在特殊的社會形態(tài)下形成和發(fā)展起來的，具有獨(dú)特的地域性和民族性，對少數(shù)民族來說是不可或缺的教學(xué)內(nèi)容和資源。而對于民族音樂的傳承也少不了音樂教育，要通過教育這個載體進(jìn)行民族音樂文化的傳承。學(xué)生通過調(diào)動審美想象，將民族聲音轉(zhuǎn)化為客觀世界的形象與意境，在民族音樂中獲得審美欣賞。

（四）技能教學(xué)與審美教育并重，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展

古希臘哲學(xué)家柏拉圖說過：“音樂能用最強(qiáng)烈的力量深入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會用美來浸潤心靈，使它因此美化；如果沒有這種適合的教育，心靈也就因此而丑化。”由此可見，音樂教育方式是否適當(dāng)對教學(xué)效果有很大影響。音樂在培養(yǎng)人的高尚情操及審美趣味方面有著其他學(xué)科不可替代的作用。但單純的唱歌技能教學(xué)，讓學(xué)生被動接受，與素質(zhì)教育的要求背道而馳，影響音樂教育審美功能的發(fā)揮。所以在實(shí)際教學(xué)中要豐富音樂教學(xué)形式，結(jié)合彝族當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村學(xué)生的特點(diǎn)和興趣，多讓學(xué)生參與、體驗，增強(qiáng)學(xué)生參與課堂的積極性和主動性。技能教學(xué)與審美教育并重，充分發(fā)揮音樂在培養(yǎng)學(xué)生美好心靈上的作用，提高審美情操和審美趣味，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

（五）創(chuàng)設(shè)音樂情境，感受音樂之美

感受音樂之美，不僅靠聽覺，更需要多感官的配合。因此在音樂教學(xué)中創(chuàng)設(shè)審美情境是十分必要的，可以增強(qiáng)學(xué)生音樂學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生在情境中發(fā)揮想象，由“境”到“形”，由“形”觸“情”。這樣充分調(diào)動學(xué)生感官，發(fā)揮主觀能動性，營造輕松、美好的學(xué)習(xí)氛圍，同時符合小學(xué)生心理及思維特點(diǎn)，使音樂課堂更加生動，激發(fā)學(xué)生的審美感受。將學(xué)生的思維引入“最近發(fā)展區(qū)”，讓學(xué)生成為美的發(fā)現(xiàn)者、研究者和探索者，從而去體會音樂的真諦，感受音樂的魅力。音樂情境的創(chuàng)設(shè)可以根據(jù)具體的學(xué)習(xí)內(nèi)容和學(xué)習(xí)環(huán)境進(jìn)行選擇。彝族地區(qū)鄉(xiāng)村小學(xué)教學(xué)條件相對落后，無法借助多媒體電教設(shè)備進(jìn)行情境創(chuàng)設(shè)。我們發(fā)現(xiàn)大自然是一種最原始純凈的音樂情境，可以通過自然回歸情境創(chuàng)設(shè)法，將學(xué)生引入與教學(xué)內(nèi)容相應(yīng)的自然氛圍中，感受音樂與自然相融合的美感，調(diào)動學(xué)生主動參與音樂課的積極性。另外，還可以通過多學(xué)科融合創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境。如在進(jìn)行音樂鑒賞學(xué)習(xí)時，通過教師引導(dǎo)，學(xué)生將聽覺轉(zhuǎn)化為視覺，實(shí)現(xiàn)音樂與美術(shù)雙學(xué)科結(jié)合，讓學(xué)生自己動手，將自己感悟到的畫面付諸筆端，形成作品，并在班內(nèi)進(jìn)行交流。

三、小結(jié)

篇8

藍(lán)調(diào)起源于黑人音樂

布魯斯從貧苦的黑人奴隸的業(yè)余音樂演化為了一種種類多樣的、形式復(fù)雜的音樂種類，它還可以分亞類，在整個美國，后來也在歐洲、非洲和世界其他地區(qū)還產(chǎn)生了地區(qū)性的形式。今天的藍(lán)調(diào)與今天的鄉(xiāng)村音樂一樣是在19世紀(jì)美國南方開始的。最早的藍(lán)調(diào)和鄉(xiāng)村音樂的錄音是1920年代的，當(dāng)時正在起步的大眾音樂工業(yè)研究和制造了“非裔美國人音樂”和“傳統(tǒng)音樂”等市場類型來相應(yīng)地吸引黑人或者白人顧客。當(dāng)時在藍(lán)調(diào)和鄉(xiāng)村音樂之間除演奏家的種族的區(qū)分外沒有明確的區(qū)分，有時錄音公司還會標(biāo)錯標(biāo)簽。實(shí)際上這種使用人種來進(jìn)行的分類是錯誤的。比如當(dāng)時人們將黑人奴隸表演給他們的主人的福音歌曲分為藍(lán)調(diào)，但實(shí)際上這種黑人宗教歌曲的來源是赫布里底群島。黑人美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家和歷史學(xué)家托馬斯·索維爾還指出美國南方的前黑人奴隸人群在相當(dāng)程度上被他們的蘇格蘭—愛爾蘭“鄉(xiāng)下佬”鄰居們同化了。但是庫比克和其他人的研究也顯示出藍(lán)調(diào)中依然含有相當(dāng)程度的非洲遺產(chǎn)。

關(guān)于藍(lán)調(diào)出現(xiàn)的社會和經(jīng)濟(jì)背景有過許多研究。藍(lán)調(diào)最早的出現(xiàn)時間不很精確，一般認(rèn)為是在1870年和1900年之間。這個時期與美國南方奴隸解放和從奴隸制轉(zhuǎn)向合作制和小規(guī)模農(nóng)業(yè)的過程一致。一些學(xué)者將這個時期的發(fā)展定義為從集群表演轉(zhuǎn)化為更加個人化的形式。勞倫斯·勒文（LawrenceLevine）認(rèn)為“在國家強(qiáng)調(diào)個人的意識、布克·華盛頓的主張的普及性和藍(lán)調(diào)的形成之間有直接的聯(lián)系。奴隸制對黑人的心理、社會和經(jīng)濟(jì)的影響是不可估量的，因此他們的世俗和宗教音樂對此的反映是非常自然的?！?/p>

藍(lán)調(diào)音樂始于20世紀(jì)初美國的南部。其中亦混合了在教會中類似朗誦形式的節(jié)奏及韻律。這種音樂有一種很明顯的特式，便是使用類似中國民俗唱山歌的“一呼一應(yīng)”的形式進(jìn)行，英文叫作“Call and Reponse”。樂句起初會給人們一種緊張、哭訴，無助的感覺，然后接著的樂曲便像是在安慰、舒解受苦的人。就好像受苦的人向上帝哭訴，而其后得到上帝的安慰與響應(yīng)。所以藍(lán)調(diào)音樂很著重自我情感的宣泄和原創(chuàng)性或即興性，這種即興式的演奏方法，后來慢慢地演變?yōu)楦鞣N不同類形的音樂，如Rock and Roll、Swing、Jazz……所以藍(lán)調(diào)亦是現(xiàn)代流行音樂的根源。至于口琴被廣泛用于藍(lán)調(diào)音樂中是起始于約20年代中，那時候在美國當(dāng)?shù)赜泻芏嘟诸^藝人表演音樂，他們常用樂器是五弦琴、鼓、和一種叫“pan quill pipes”的吹奏樂器。而由于吉他和口琴的性能比這些傳統(tǒng)樂器好和更適合于空曠的地方表演，所以漸漸地口琴便常被用作吹奏藍(lán)調(diào)音樂。及后30年代左右，很多黑人移往大城市芝加哥居住，藍(lán)調(diào)音樂和藍(lán)調(diào)口琴亦隨之在芝加哥這地開支散葉，及后更自成一派名為Chicago Blues。在聽藍(lán)調(diào)音樂的時候，你會發(fā)覺它們好像都依著一個相同的曲式來進(jìn)行。其中原因是因為藍(lán)調(diào)音樂會常用到一種標(biāo)準(zhǔn)曲式，名為12 Bar Blues。藍(lán)調(diào)對后來美國和西方流行音樂有非常大的影響，拉格泰姆、爵士樂、藍(lán)草、節(jié)奏藍(lán)調(diào)、搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂和普通的流行歌曲，甚至現(xiàn)代的古典音樂中都含有藍(lán)調(diào)的因素或者是從藍(lán)調(diào)發(fā)展出來的。

“原始非洲音樂的旋律結(jié)構(gòu)”

由于藍(lán)調(diào)成形于其個人表演，因此要指出所有藍(lán)調(diào)的共同特征很難。但在現(xiàn)代藍(lán)調(diào)出現(xiàn)以前所有的美國黑人音樂有一定的共同點(diǎn)。最早的藍(lán)調(diào)式的音樂是一個“功能式的表達(dá)，其啟應(yīng)的歌唱沒有任何伴奏、和諧，不拘束于任何形式，沒有任何特別的音樂結(jié)構(gòu)”。這些從奴隸田野工作時的叫喊和呼喚來源的藍(lán)調(diào)以前的音樂逐漸擴(kuò)展為“簡單的、帶有感情內(nèi)容的單聲歌”。今天的藍(lán)調(diào)可以看作是基于歐洲的和弦結(jié)構(gòu)和從非洲的啟應(yīng)傳統(tǒng)上發(fā)展為歌唱與吉他的交替演奏的音樂。許多藍(lán)調(diào)的元素，比如啟應(yīng)的形式和使用的藍(lán)調(diào)之音都可以追蹤到非洲音樂。西爾維安·迪歐弗（Sylviane Diouf）指出一定的特征——比如使用花音（melisma）和輕的、鼻音聲調(diào)——似乎說明藍(lán)調(diào)與中非和西非音樂的聯(lián)系。民族音樂學(xué)家格哈特·庫比克（Gerhard Kubik）可能是第一個指出藍(lán)調(diào)的一定元素來自非洲的人。比如庫比克指出漢迪在他的自傳里所描寫的使用刀刃來彈吉他的密西西比技術(shù)在西非和中非文化里非常普遍，當(dāng)?shù)氐念愃萍?1一弦豎琴（Kora）是最常用的歌唱伴奏弦樂器。這個技術(shù)包括吉他手用刀壓吉他的弦，它可能是滑音吉他（Slide guitar）技術(shù)的來源。后來藍(lán)調(diào)又吸收了黑人音樂中走唱秀（minstrel show）和黑人圣歌（Spiritual），包括其樂器和和弦伴奏。藍(lán)調(diào)與拉格泰姆的關(guān)系也很密切，不過藍(lán)調(diào)更好地保存了“原始非洲音樂的旋律結(jié)構(gòu)”。

早期的藍(lán)調(diào)往往是松散的敘事歌曲，歌唱家訴說他或她在“一個殘酷的現(xiàn)實(shí)中的個人遭遇：失愛、警官的殘忍、白人的迫害、艱巨的日月”。與當(dāng)時的其他音樂紀(jì)錄相比許多最早的藍(lán)調(diào)記錄中含有堅忍不拔的、真實(shí)的歌詞。最極度的例子之一是Memphis Minnie的《深入小巷》，其歌詞描寫一個在小巷里與男人的事。這樣的音樂被稱為“吊腸藍(lán)調(diào)”（"gut-bucket" blues）這個名字來自于一種使用清洗豬的小腸的鐵桶自造的低音樂器，這種食物往往被與貧困和奴隸生活聯(lián)系到一起。

吊腸藍(lán)調(diào)一般描述男人與女人之間的 愛與恨、不幸和艱苦生活。吊腸藍(lán)調(diào)與一般演奏這樣的音樂的粗暴的酒店給藍(lán)調(diào)音樂帶來了其不快的名聲。虔誠的基督教徒避免它，一些布道者甚至將它稱為是罪惡的。由于它的歌詞一般是關(guān)于生活的艱難和不公正，有些人總是將藍(lán)調(diào)與貧困和壓迫聯(lián)想到一起。但藍(lán)調(diào)的歌詞不只是關(guān)于艱苦，有些也非常詼諧和。一開始的藍(lán)調(diào)可能只有一段，重復(fù)三次，現(xiàn)在通見的結(jié)構(gòu)——一段，重復(fù)一次，然后接著一個單段的結(jié)束——是后來發(fā)展出來的。有人認(rèn)為約魯巴神話在早期藍(lán)調(diào)中有一定的作用。但是大多數(shù)藍(lán)調(diào)藝術(shù)家更主要的是受到基督教的影響。早期的歌的結(jié)構(gòu)非常不同。在鉛肚（Leadbelly）和亨利·托馬斯的錄音中可以找到這個時期的歌。但是后來基于主音和聲、次屬音和聲和全桔第五音和聲的藍(lán)調(diào)形式成為最普及的形式。今天被看作是典型的12節(jié)藍(lán)調(diào)是1900年代初在密西西比河下游的黑人社群中出現(xiàn)的，這個過程既有口述歷史也有樂譜的記錄。孟菲斯的比爾大街是早期藍(lán)調(diào)形成的地方之一。

城市藍(lán)調(diào)和鄉(xiāng)村藍(lán)調(diào)

由于拉格泰姆的商業(yè)成功，美國樂譜商立刻開始追求類似的藍(lán)調(diào)的商業(yè)成功。1912年漢迪的三部類似藍(lán)調(diào)的作品出版，加速了錫盤巷采用藍(lán)調(diào)元素的過程。漢迪（W.C.Handy）是一位職業(yè)音樂家，他在普及藍(lán)調(diào)的過程中起了一個關(guān)鍵角色。漢迪是第一位將藍(lán)調(diào)改寫給樂團(tuán)的人，他的改寫作品達(dá)到了交響樂似的規(guī)模，配有樂隊和歌唱家。他成為一位非常著名的作曲家，自稱為“藍(lán)調(diào)之父”，但也有人認(rèn)為他的作品根本不是藍(lán)調(diào)。他的作品可以看作是藍(lán)調(diào)、拉格泰姆和爵士樂的綜合，他主要使用的是在拉格泰姆中使用長久的拉丁美洲音樂中的哈巴涅拉節(jié)奏。漢迪活了相當(dāng)長時間，在這段時間里非常有作為，他最著名的作品是《圣路易藍(lán)調(diào)》。

1920年代里藍(lán)調(diào)成為美國黑人和美國流行音樂里的一個重要元素，通過漢迪的作品和經(jīng)典的女藍(lán)調(diào)演唱家它也獲得了“白人”聽眾的青睞。藍(lán)調(diào)從非正式的表演演化為劇院里的娛樂。在劇院里、夜總會里都會有藍(lán)調(diào)演奏。這個演化使得藍(lán)調(diào)特別地多樣化，并且藍(lán)調(diào)與爵士樂之間的區(qū)別也越來越明確。一些唱片公司開始錄制美國黑人音樂。隨著錄音工業(yè)的發(fā)展，一些鄉(xiāng)村藍(lán)調(diào)藝人在美國黑人社群中的名聲也不斷增高。盲人萊蒙·杰佛遜是第一位使用撕吉他錄音的藝人，他使用刀片、酒瓶和其他不尋常的對象來彈吉他。撕吉他成為三角洲藍(lán)調(diào)非常重要的組成部分。在1920年代錄制的藍(lán)調(diào)可以分為兩個風(fēng)格：一個是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村藍(lán)調(diào)，另一個是比較加工的，多樣的城市藍(lán)調(diào)。

鄉(xiāng)村藍(lán)調(diào)往往沒有伴奏，或者只適用一個班卓琴或者吉他來伴奏，其表演往往是即興演奏。在20世紀(jì)早期有許多地區(qū)性的鄉(xiāng)村藍(lán)調(diào)風(fēng)格，其中少數(shù)尤其重要。密西西比三角洲藍(lán)調(diào)風(fēng)格純樸，往往使用撕吉他或者口琴伴奏，它的歌唱非常簡單和激情。這個風(fēng)格最有影響的演奏家可以說是羅伯特·約翰遜了，他只做了少數(shù)錄音，但是在這些錄音中以獨(dú)特的方式將城市與鄉(xiāng)村藍(lán)調(diào)融合到了一起。東南部“優(yōu)美、詩情”的山麓藍(lán)調(diào)（Piedmontblues）使用一種精心的指彈吉他技術(shù)，其代表人是盲人威利·麥克泰爾和瞎孩子福勒。20年代和30年代產(chǎn)生的生動的孟菲斯藍(lán)調(diào)主要由陶瓶樂隊演奏。這些樂隊使用很多不同的不尋常的樂器如洗衣板、小提琴、玩具小笛或者曼陀鈴。30年代后期和40年代初許多孟菲斯藍(lán)調(diào)音樂家遷往芝加哥，跨越鄉(xiāng)村和電子藍(lán)調(diào)的界限。

城市藍(lán)調(diào)更有條理和更精心細(xì)作。經(jīng)典女性藍(lán)調(diào)或者滑稽歌舞劇藍(lán)調(diào)歌唱家在1920年代尤其出名。比如貝絲·史密斯，她雖然更加是一位滑稽歌舞劇演員，但確享有“藍(lán)調(diào)皇后”之稱。她錄的“瘋狂藍(lán)調(diào)”唱片在一個月內(nèi)賣出了7.5萬張。她的導(dǎo)師馬·雷尼同樣受尊敬，有“藍(lán)調(diào)之母”之稱?？死藢懙溃瑑晌谎莩叶际褂谩耙环N技術(shù)圍繞著一個中心調(diào)來唱每支歌，可能為了使得她們的聲音更容易傳到演唱廳的后部”，而史密斯“也喜歡用不尋常的調(diào)來唱歌。她用她美麗雄厚的女低音來改變和延伸曲調(diào)使得她的演唱無以比美”。城市藍(lán)調(diào)中的南藝術(shù)家包括當(dāng)時美國最著名的黑人音樂家。 1930年代和40年代初另一個重要的城市藍(lán)調(diào)的風(fēng)格是布基伍基。雖然這個風(fēng)格主要是鋼琴獨(dú)奏，但也有歌唱或者使用樂團(tuán)或者小的樂器配合的。布基伍基德特征是一個固定的低音旋律，一個固定音型或者一個既興重復(fù)段。它使用最常見的音階變換，左手演奏非常精巧的和聲，而右手則演奏華麗的裝飾。最早演奏布基伍基的是在芝加哥的吉米·楊西和所謂的布基伍基三人。芝加哥還推出了其它布基伍基音樂家如厄爾·海恩斯。海恩斯“左手上彈奏有力的拉格泰姆鋼琴家式的節(jié)奏，而右手則彈奏著阿姆斯特朗的小號似的旋律”。

1940年代早期另一種城市藍(lán)調(diào)是跳躍藍(lán)調(diào)，這個風(fēng)格受大樂隊音樂的影響很重，它的特點(diǎn)是使用吉他來演奏節(jié)奏、爵士樂式的速度快的音樂、雄厚的演唱和使用薩克斯管或其它銅管樂器。條約藍(lán)調(diào)音樂家后來成為搖滾樂和節(jié)奏藍(lán)調(diào)的前驅(qū)。介于經(jīng)典的節(jié)奏藍(lán)調(diào)與藍(lán)調(diào)之間的非常平滑的路易斯安那風(fēng)格。

第二次世界大戰(zhàn)后和在1950年代中隨著城市化的加劇以及放聲器的普及新的電子藍(lán)調(diào)風(fēng)格出現(xiàn)了，尤其在芝加哥、底特律和堪薩斯城這個風(fēng)格非常流行。

50年代初芝加哥成為了藍(lán)調(diào)的中心。芝加哥藍(lán)調(diào)受三角洲藍(lán)調(diào)的影響非常大，因為當(dāng)時大多數(shù)藝術(shù)家是來自密西西比地區(qū)的移民。他們的風(fēng)格特征是使用電子吉他、有時是吉他、藍(lán)調(diào)口琴、傳統(tǒng)低音和鼓。但也有些音樂家使用薩克斯管，不過他們使用薩克斯管更主要地作為節(jié)奏支持，而不是作為獨(dú)奏樂器。

藍(lán)調(diào)與主流流行音樂

50年代里藍(lán)調(diào)對美國主流流行音樂的影響非常大。鮑·迪德利和查克·貝里直接受芝加哥藍(lán)調(diào)的影響，他們激情的演奏離開了藍(lán)調(diào)憂郁的風(fēng)格，一般被看作是搖滾樂的開始。埃爾維斯·皮禮士利和比爾·海利受跳躍藍(lán)調(diào)和布基伍基的影響很大，他們將搖滾樂帶入了白人社群。芝加哥藍(lán)調(diào)對路易斯安那州的茲德蔻音樂的影響也很重要。許多藍(lán)調(diào)的風(fēng)格被引入這個音樂流派，比如使用獨(dú)奏電子吉他和凱金音樂。但也有些音樂家不是受芝加哥藍(lán)調(diào)的影響，而是受其他風(fēng)格的影響，比如西海岸藍(lán)調(diào)。這個風(fēng)格比芝加哥藍(lán)調(diào)平滑，位于芝加哥藍(lán)調(diào)、跳躍藍(lán)調(diào)、搖滾和爵士吉他之間。也有的藝術(shù)家的風(fēng)格非常個人化。

1960年代初美國黑人音樂中的搖滾樂和靈歌成為了主流流行音樂。白人音樂家將黑人音樂在美國和其他國家傳播給新的聽眾。雖然大多數(shù)聽眾只是喜歡當(dāng)時的流行曲調(diào)，但是也有人開始追蹤這些音樂的根底。尤其在英國產(chǎn)生了許多追求藍(lán)調(diào)根底的樂隊。到該年代底白人音樂家演奏的多樣的藍(lán)調(diào)或者藍(lán)調(diào)與搖滾樂融合的風(fēng)格成為全世界流行音樂的主流。同時也有些藝術(shù)家繼續(xù)發(fā)展藍(lán)調(diào)的傳統(tǒng)。比比金在50年代出頭，在60年代末達(dá)到了頂峰，他的技巧性的吉他技術(shù)使他獲得了“藍(lán)調(diào)之王”的稱號。與芝加哥藍(lán)調(diào)不同的是他和他的樂隊使用強(qiáng)的低音支持，而不使用撕吉他或口琴。美國民權(quán)運(yùn)動和言論自由運(yùn)動的音樂在美國導(dǎo)致了對美國音樂根底，尤其是早期美國黑人音樂的根底的研究。紐波特民間藝術(shù)節(jié)之類的重要音樂節(jié)將傳統(tǒng)藍(lán)調(diào)重新介紹給了新的聽眾。戰(zhàn)前的聲樂藍(lán)調(diào)和許多被遺忘的藍(lán)調(diào)演奏家被重新發(fā)現(xiàn)。許多戰(zhàn)前的經(jīng)典藍(lán)調(diào)被重新編輯發(fā)表。