緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂美學(xué)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂對(duì)人所起到的感染作用，肯定了通過(guò)音樂作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過(guò)聯(lián)想或想象對(duì)作者個(gè)人志趣或是風(fēng)俗習(xí)慣有所了解，所以這也體現(xiàn)出了音樂藝術(shù)具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應(yīng)感動(dòng)”。(《淑真訓(xùn)•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂藝術(shù)同政治的密切關(guān)系，即只有政治和順安康，社會(huì)人心方能夠愉悅，音樂聽起來(lái)才更順耳;反之，音樂不會(huì)讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來(lái)治世的思想主張，因此以反對(duì)之樂倡導(dǎo)高雅正節(jié)之樂為基本前提，對(duì)于能夠使人得其樂且社會(huì)安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對(duì)于儒家中和之美思想的吸收并有機(jī)結(jié)合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(3)西漢初期音樂美學(xué)思想的核心只有一個(gè)，那便是對(duì)于天人關(guān)系的探討，但是由于社會(huì)政治形勢(shì)的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對(duì)天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會(huì)人事相混淆，將兩者偶然的巧合進(jìn)行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風(fēng)，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國(guó)赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學(xué)思想在倡導(dǎo)音樂本身的美育教育功能同時(shí)，更突出了政治及道德層面的標(biāo)準(zhǔn)?！暗鲁啥稀钡乃枷胝呛侠碓忈屃酥挥泻虾跽w思想的禮儀，方是音樂藝術(shù)所追求的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)藝術(shù)在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)其實(shí)就是道德因素所得的最終成果，并非無(wú)關(guān)緊要。因此說(shuō)，漢代的音樂要表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)氣息，就必須通過(guò)合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓(xùn)•淮南子》)

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂同安邦治國(guó)之間的關(guān)系，這也是當(dāng)時(shí)音樂美學(xué)思想中最為明顯的特點(diǎn)。也就是說(shuō)封建的統(tǒng)治階級(jí)所謂的“仁義禮樂”皆是以治國(guó)安邦為最終目的的，也就是說(shuō)它們只不過(guò)是統(tǒng)治者用來(lái)對(duì)國(guó)家社會(huì)進(jìn)行統(tǒng)治的不同工具?！痘茨献印分袑⒆訉O長(zhǎng)久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂教化，對(duì)于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實(shí)，節(jié)文斯(即所說(shuō)的仁與義)二者是也。樂之實(shí)，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過(guò)封建禮樂制度，對(duì)于國(guó)家社會(huì)進(jìn)行教化洗禮，實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治的長(zhǎng)治久安。其實(shí)統(tǒng)治者采用禮樂進(jìn)行社會(huì)教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國(guó)家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據(jù)當(dāng)時(shí)時(shí)代的需求對(duì)禮樂進(jìn)行選擇的;二來(lái)就是對(duì)于王者的功德進(jìn)行新樂的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會(huì)教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護(hù)西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂美學(xué)思想中也包含著封建王權(quán)的影子，為君權(quán)神授觀點(diǎn)提供藝術(shù)理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂才華作用的同時(shí)，也適時(shí)宣揚(yáng)了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長(zhǎng)久的安寧皆是出于封建禮樂進(jìn)行教化的功勞?？梢钥闯?，當(dāng)時(shí)的音樂都是應(yīng)時(shí)而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實(shí)現(xiàn)并進(jìn)一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔的服務(wù)，即所謂的“作樂以奉天”。對(duì)于封建禮樂對(duì)于社會(huì)教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導(dǎo)的封建禮樂的文質(zhì)關(guān)系同其社會(huì)功用，簡(jiǎn)言之，封建禮樂其實(shí)就是西漢王朝統(tǒng)治者進(jìn)行王權(quán)維護(hù)及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無(wú)所發(fā)貺，故圣人為之作樂，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓(xùn)•淮南子》)

(4)西漢當(dāng)時(shí)的音樂由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術(shù)的，如粗鄙之人無(wú)法欣賞《陽(yáng)阿》和《采菱》;另外還提出不同的個(gè)體對(duì)于同樣的音樂是存在不同的態(tài)度和反應(yīng)的，有人表現(xiàn)為對(duì)于音樂的熱愛，有人則表現(xiàn)為厭惡而無(wú)法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關(guān)系的，而是聽者個(gè)體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對(duì)于音樂對(duì)于個(gè)體產(chǎn)生的情緒反應(yīng)也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強(qiáng)哭者雖病不衰;強(qiáng)親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應(yīng)于外”。(《齊俗訓(xùn)•淮南子》)

二西漢音樂美學(xué)思想的價(jià)值及意義

1．在藝術(shù)上的價(jià)值及意義

在我國(guó)古代的音樂歷史長(zhǎng)河中，西漢的音樂可謂是極具開創(chuàng)性的，是我國(guó)古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對(duì)于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術(shù)形式，以及音樂所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的思想內(nèi)容上。西漢音樂所體現(xiàn)出來(lái)的漢賦的審美意蘊(yùn)以及文化內(nèi)涵是很豐富的?？梢钥闯?，漢代音樂所體現(xiàn)出來(lái)的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過(guò)漢代的音樂能夠很好地把握西漢時(shí)期文人所體現(xiàn)出來(lái)的審美價(jià)值以及心理思想等，同時(shí)對(duì)于西漢初期的審美以及文化風(fēng)尚都有所體現(xiàn)。西漢時(shí)期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時(shí)期意蘊(yùn)深遠(yuǎn)且靈動(dòng)活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術(shù)途徑的價(jià)值及意義

音樂在人類不同的發(fā)展時(shí)期是不可或缺的，因?yàn)橐魳芬彩侨祟惿钪幸粋€(gè)重要的組成部分。盡管西漢時(shí)期對(duì)于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨(dú)樹一幟，自成一家，主要表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時(shí)代特征和文化底蘊(yùn)，而且能夠隨著受眾和環(huán)境的變化而展現(xiàn)出不同的音樂特質(zhì)。音樂創(chuàng)作者基于自身氣質(zhì)以及大一統(tǒng)的時(shí)代背景，所創(chuàng)作出來(lái)的音樂往往具有不同的側(cè)重點(diǎn)，而且很少會(huì)涉及到專業(yè)性的音樂理論，重點(diǎn)突出了音樂同社會(huì)教化及政治、道德之間的關(guān)系，在對(duì)于音樂的描寫上表現(xiàn)為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內(nèi)理化的特點(diǎn)。并且專門對(duì)于音樂的表現(xiàn)手法予以嚴(yán)格要求，如音樂的節(jié)奏及曲直等都應(yīng)當(dāng)同音樂的內(nèi)容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會(huì)教化的作用，激發(fā)民眾的向善之心，從而體現(xiàn)出了藝術(shù)同思想相一致的特點(diǎn)，所作出來(lái)的作品也正是迎合社會(huì)需求的“和樂”及“德音”?？傊?，音樂其實(shí)就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術(shù)上的和諧統(tǒng)一，方能夠充分展現(xiàn)音樂之美。

3．其藝術(shù)內(nèi)容上的價(jià)值及意義

大一統(tǒng)背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對(duì)于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達(dá)了豐富完美的審美內(nèi)涵，這也可以看出西漢的音樂在內(nèi)容上具有豐富多樣化的特點(diǎn)。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現(xiàn)出儒家教化思想對(duì)于音樂作品的影響，另外道家思想對(duì)于西漢的音樂創(chuàng)作也有所滲透，表現(xiàn)為音樂內(nèi)容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學(xué)思想還體現(xiàn)在對(duì)于樂新聲所表現(xiàn)出來(lái)的肯定態(tài)度，音樂功能上實(shí)現(xiàn)感化對(duì)于教化的升華過(guò)渡，以及對(duì)于音樂的欣賞者所具備素養(yǎng)的要求等等。西漢音樂的美學(xué)思想來(lái)源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對(duì)兩家思想機(jī)械地復(fù)制，而是在結(jié)合的基礎(chǔ)上發(fā)揮了創(chuàng)造性，也發(fā)展了音樂自身的審美特質(zhì)，從而使得西漢的音樂美學(xué)思想同社會(huì)實(shí)際更契合，對(duì)人性的需求也更契合。

三、總結(jié)

篇2

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；中國(guó)音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問(wèn)題

上有著較為深刻的中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來(lái)已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識(shí)中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國(guó)美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！标U述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽(yáng)明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問(wèn)曰‘天下無(wú)心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R(shí)照亮和喚醒世界萬(wàn)物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對(duì)象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對(duì)象，作為對(duì)象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。其把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問(wèn)題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問(wèn)題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問(wèn)題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識(shí)論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國(guó)美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬(wàn)物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對(duì)美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問(wèn)題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國(guó)美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國(guó)音樂美學(xué)史，中國(guó)音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長(zhǎng)久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國(guó)音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國(guó)古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國(guó)音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國(guó)古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問(wèn)題，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問(wèn)題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問(wèn)題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會(huì)在一系列音樂美學(xué)基本問(wèn)題上觀照中國(guó)古代思想家們是通過(guò)怎樣的方式來(lái)解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問(wèn)題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們?cè)趯?duì)中國(guó)音樂美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問(wèn)題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。

篇3

關(guān)鍵詞：董仲舒；音樂；美學(xué)

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學(xué)以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽(yáng)五行以及其他學(xué)派的思想，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“道術(shù)為天下裂”的思想局面，初步建立了適應(yīng)大一統(tǒng)政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉(zhuǎn)向的一個(gè)關(guān)鍵人物，徐復(fù)觀說(shuō)：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學(xué)思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學(xué)思想的發(fā)展線索，而且能夠?qū)σ魳吩谥袊?guó)古代封建社會(huì)中的作用有更深刻的理解。

關(guān)于音樂的本源問(wèn)題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認(rèn)為音樂首先和人的情性有關(guān)，《荀子·樂論》篇說(shuō)：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無(wú)樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜，而人之道，聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣?！眱H從此句來(lái)看，荀子似乎肯定了音樂發(fā)端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動(dòng)靜等形式，內(nèi)外結(jié)合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭(zhēng)奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來(lái)的耳目之欲就應(yīng)當(dāng)成為禮儀防范的對(duì)象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個(gè)具有合法性的起源，這個(gè)起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說(shuō)：“故人不能無(wú)樂，樂則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪汗之氣無(wú)由得接焉?！避髯影岩魳贩譃檠艠泛吐暎暿前l(fā)端于人的情性且無(wú)所節(jié)制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發(fā)泄而又不至于讓社會(huì)產(chǎn)生動(dòng)亂。由此可見，在荀子看來(lái)，具有合法性的音樂實(shí)際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個(gè)問(wèn)題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點(diǎn)巧妙地融進(jìn)了天人感應(yīng)的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內(nèi)而動(dòng)發(fā)于外者也?！痹诨卮饾h武帝的策問(wèn)中，董仲舒說(shuō)：“故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也?！迸c荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認(rèn)為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說(shuō)：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質(zhì)，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也?！边@種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強(qiáng)調(diào)了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發(fā)于和而本于情”的音樂在董仲舒看來(lái)雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎(chǔ)上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個(gè)自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂?！边@種思想和荀子關(guān)于雅樂的看法如出一轍，都強(qiáng)調(diào)了王者作樂的重要性，其目的是通過(guò)王者對(duì)音樂的制約而導(dǎo)向社會(huì)政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個(gè)問(wèn)題上，董仲舒可以說(shuō)是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無(wú)上的地位，這點(diǎn)和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實(shí)最終都?xì)w結(jié)為天。首先，音樂發(fā)端于人的情性，而人的情性發(fā)端于天?！洞呵锓甭丁ど畈烀?hào)》說(shuō)：“人之受氣荀無(wú)惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠(chéng)。人之誠(chéng)，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽(yáng)之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽(yáng)禁，身有栣，與天道一也?！鄙碛胸澣?，實(shí)際都來(lái)自天的陰陽(yáng)之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實(shí)際是以天為本。這里的天是陰陽(yáng)之氣所構(gòu)成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說(shuō)：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說(shuō)的氣主要指人的血?dú)?，董仲舒說(shuō)的氣則是作為天地宇宙構(gòu)成元素的陰陽(yáng)之氣，人的情性是由這種陰陽(yáng)之氣所構(gòu)成，以人的情性為發(fā)端的音樂自然也是由陰陽(yáng)之氣所構(gòu)成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應(yīng)天命而產(chǎn)生的。在王者作樂這個(gè)問(wèn)題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點(diǎn)，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也?！倍偈嬲J(rèn)為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因?yàn)橐魳肥菫榱吮硎咎烀某晒Φ?，因此要等到王者用新制度成功治理社?huì)之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績(jī)?？梢?，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關(guān)于音樂社會(huì)功能的看法集中體現(xiàn)在“和”這個(gè)概念上。荀子認(rèn)為音樂可以在多個(gè)社會(huì)群體間建立一種諧和關(guān)系。《荀子·樂論》說(shuō)：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽之，則莫不和順?！避髯诱J(rèn)為音樂可以實(shí)現(xiàn)君臣、父子、長(zhǎng)少之間的情感溝通，緩解由等級(jí)區(qū)分帶來(lái)的社會(huì)矛盾。荀子關(guān)于和的論述容易使人認(rèn)為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級(jí)界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會(huì)群體間的和諧確實(shí)非常重要，但荀子認(rèn)為只有和諧而沒有區(qū)分是社會(huì)動(dòng)亂的一大根源，《荀子·富國(guó)》云：“人之生，不能無(wú)群，群而無(wú)分則爭(zhēng)，爭(zhēng)則亂，亂則窮矣。故無(wú)分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無(wú)益而且有害。同理，音樂能夠?qū)崿F(xiàn)社會(huì)群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級(jí)區(qū)分為前提，否則將會(huì)使社會(huì)產(chǎn)生動(dòng)亂，“樂姚冶以險(xiǎn)，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭(zhēng)。亂爭(zhēng)則兵弱城犯，敵國(guó)危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音?！币虼?，樂的社會(huì)調(diào)和功能始終要和禮的社會(huì)區(qū)分功能結(jié)合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣?！痹诖?，我們發(fā)現(xiàn)在荀子的思想中，音樂的社會(huì)調(diào)和功能實(shí)際上可以看作一種更為深層次的社會(huì)區(qū)分功能。他說(shuō)的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調(diào)和功能必須建立在社會(huì)群體的等級(jí)區(qū)分基礎(chǔ)上，“樂合同”發(fā)揮的調(diào)和功能不但不是取消社會(huì)的等級(jí)區(qū)分，反而是要使社會(huì)群體在心理上更樂于接受這一等級(jí)區(qū)分。

先秦另外一位儒家大師孟子對(duì)音樂的社會(huì)功能的看法則有明顯的不同。據(jù)《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問(wèn)，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！泵献釉唬骸巴踔脴飞?，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點(diǎn)和荀子以及董仲舒強(qiáng)調(diào)王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來(lái)，只有王者制作的雅樂才能導(dǎo)民向善，但孟子認(rèn)為無(wú)論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點(diǎn)：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無(wú)疾病與，何以能鼓樂也?’……此無(wú)他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣?！睆谋砻嫔峡?，孟子這里也是強(qiáng)調(diào)音樂具有社會(huì)調(diào)和的功能，能使各個(gè)社會(huì)階層處于和睦愉悅的狀態(tài)。但要注意的是，孟子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法和荀子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來(lái)，人人天生就有善的本性，并不因?yàn)樯鐣?huì)等級(jí)的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨(dú)至于人而疑之?圣人，與我同類者?！币?yàn)槭ト撕统Ｈ嗽诒拘陨蟻?lái)講都是一樣的，所以對(duì)于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說(shuō)的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎(chǔ)上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級(jí)區(qū)分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因?yàn)槿巳私杂猩菩远兊脹]有什么差別。這種觀點(diǎn)顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關(guān)與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調(diào)和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級(jí)區(qū)分的理想。

先秦盂、荀二人關(guān)于音樂社會(huì)功能的論述無(wú)疑給董仲舒以極大的啟發(fā)，在《春秋繁露》中，我們發(fā)現(xiàn)董仲舒有整合這兩人觀點(diǎn)的傾向?！洞呵锓甭丁こf王》云：“制為應(yīng)天改之，樂為應(yīng)人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也?！庇@里董伸舒強(qiáng)調(diào)了改制和作樂的不同，改制是王者順應(yīng)天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續(xù)；作樂則是王者根據(jù)民心所向來(lái)制作的。董仲舒說(shuō)：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也?！彼?、禹、湯、文王這幾個(gè)圣王所作的雅樂是根據(jù)當(dāng)時(shí)的民心所向來(lái)完成的，“舜時(shí)，民樂其昭堯之業(yè)也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時(shí)，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時(shí)，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時(shí)，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也?！避髯右矎?qiáng)調(diào)圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據(jù)什么來(lái)制作雅樂，荀子并沒有過(guò)多地言及，荀子想要強(qiáng)調(diào)的是音樂的教化作用，他說(shuō)：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動(dòng)的教化對(duì)象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時(shí)候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細(xì)考察董仲舒的原意，可知他所說(shuō)的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對(duì)君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強(qiáng)調(diào)王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強(qiáng)調(diào)君民同樂的音樂觀，或者毋寧說(shuō)，董仲舒在這里表現(xiàn)出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過(guò)強(qiáng)調(diào)民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過(guò)分張揚(yáng)的君力；另一方面，通過(guò)強(qiáng)調(diào)臣民對(duì)君王順應(yīng)天命產(chǎn)生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對(duì)大一統(tǒng)帝國(guó)等級(jí)秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國(guó)古代大一統(tǒng)政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

董仲舒思想的一個(gè)突出的特征就是建立了天人感應(yīng)的哲學(xué)體系，這種天的哲學(xué)構(gòu)成了董仲舒音樂思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，也成為董仲舒音樂思想的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰。孔子認(rèn)為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調(diào)，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會(huì)作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對(duì)發(fā)端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無(wú)論是發(fā)端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導(dǎo)源于天。

篇4

音樂美學(xué)的基本內(nèi)涵

馬克思的這一說(shuō)法在現(xiàn)在看來(lái)仍然是準(zhǔn)確無(wú)誤的，因?yàn)槿祟悓徝酪庾R(shí)的產(chǎn)生都是以當(dāng)時(shí)的歷史和社會(huì)條件為前提的。作為音樂美學(xué)重要的組成部分，音樂感知的產(chǎn)生也是必須以音樂藝術(shù)的存在為前提，只有客觀的音樂藝術(shù)存在，人類才可能在此基礎(chǔ)上對(duì)音樂的對(duì)象進(jìn)行五官感知，把音樂的對(duì)象化為可以感覺到、聆聽到以及觸摸到的虛擬物體。如果音樂對(duì)象不存在，人類今無(wú)法去感知，談?wù)撘魳访缹W(xué)也就毫無(wú)意義了。作為音樂美學(xué)的重要環(huán)節(jié)，審美評(píng)價(jià)是指對(duì)音樂的好壞能夠做出一個(gè)客觀的評(píng)價(jià)。人類的心理基礎(chǔ)決定了其所共有的欣賞水平與審美趣味，在某種程度上來(lái)說(shuō)，人類對(duì)于某一類型的音樂是認(rèn)同還是排斥所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)就是“共同感知”，它主要是人類在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐與生產(chǎn)中產(chǎn)生的，因此其審美活動(dòng)也就是在人類的社會(huì)活動(dòng)范圍內(nèi)，受到人類社會(huì)本質(zhì)的強(qiáng)烈影響，進(jìn)而形成了普遍的審美評(píng)價(jià)。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人們生活方式的改變，音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)要緊隨時(shí)代前進(jìn)的腳步，這樣才會(huì)引起人們的認(rèn)同和接受。盡管音樂是以虛擬化的形式出現(xiàn)的，但人們對(duì)于音樂的感知程度卻一點(diǎn)也不必實(shí)際物體差，這就是音樂情感的作用。人們通過(guò)對(duì)音樂情感的領(lǐng)悟把音樂物化和意象化，人們根據(jù)自身的文化素養(yǎng)和審美趣味，憑借對(duì)音樂情感體驗(yàn)這種直觀的感受，不斷的探索和揣摩，進(jìn)而能夠把虛擬化的音樂對(duì)象轉(zhuǎn)化為實(shí)體，這種全新的對(duì)于音樂的完美詮釋真實(shí)的展示出了音樂世界的博大精深與妙不可言。

音樂美學(xué)包含的文化意蘊(yùn)

因?yàn)槿祟惐旧硎且环N感性動(dòng)物，注重的是對(duì)音樂的直觀感受，但音樂美學(xué)是一種感性思維與理性思維的交匯，因此，在探討音樂的規(guī)律以及本質(zhì)時(shí)，要對(duì)其進(jìn)行綜合分析。但一定要尊重音樂給予自身的直觀感受，因?yàn)榈谝桓杏X往往是正確而又接近實(shí)際的，這是獲取音樂美的最直接途徑。由于人類又具備思考的能力，因此可以在感性的基礎(chǔ)上對(duì)音樂進(jìn)行理性分析。理性的分析音樂的外在形式以及內(nèi)在含義，找出音樂與社會(huì)生活之間的聯(lián)系，進(jìn)而提煉出音樂的本質(zhì)和特質(zhì)，創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀音樂作品。每一部音樂作品都有其具體的內(nèi)容和形式，音樂所表達(dá)的內(nèi)容是通過(guò)演奏形式體現(xiàn)出來(lái)的，二者早已融為一體，而且不可分割。從某些方面來(lái)看，音樂的形式也是音樂內(nèi)容的一個(gè)組成部分，因?yàn)槭且魳废蚵牨娬故玖似渫庠趦?nèi)容，除了樂聲之外別無(wú)其它，而音樂的具體內(nèi)容又是通過(guò)形式表現(xiàn)出來(lái)，音樂形式對(duì)音樂內(nèi)容的表達(dá)起到促進(jìn)或者制約的直接作用，二者互相影響，密不可分。音樂美學(xué)的產(chǎn)生是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展需要的結(jié)果。藝術(shù)的道路是永無(wú)止境的，而且作為人們精神活動(dòng)的一個(gè)部分，藝術(shù)可以用音樂、電影以及繪畫等豐富多彩的形式填補(bǔ)人們精神生活上的空虛和寂寞，人類已經(jīng)離不開藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)裝飾了人們單調(diào)乏味的平凡生活，是這個(gè)世界充滿了活力與生機(jī)。音樂美學(xué)的發(fā)展程度同時(shí)制約著藝術(shù)的前進(jìn)道路。音樂美學(xué)作為歸納音樂本質(zhì)與審美的一般規(guī)律，是可以知道具體的音樂實(shí)踐。在實(shí)際的音樂表演與創(chuàng)作中運(yùn)用音樂美學(xué)的直觀導(dǎo)向可以為音樂的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展提供可靠的前提基礎(chǔ)，音樂的發(fā)展也會(huì)促進(jìn)整個(gè)藝術(shù)界的前進(jìn)，因此，音樂美學(xué)的發(fā)展程度直接影響到引述道路的前進(jìn)方向與速度。從這個(gè)角度來(lái)看，藝術(shù)的真正魅力在于其不斷被創(chuàng)新和超越，永葆生機(jī)。總結(jié)音樂美學(xué)思想蘊(yùn)藏豐富，博大精深，它與同時(shí)期的文化一樣歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有深厚的文化底蘊(yùn)和基礎(chǔ)。音樂美學(xué)的基本內(nèi)涵包括音樂感知、審美評(píng)價(jià)以及情感體驗(yàn)三個(gè)環(huán)節(jié)，其文化意蘊(yùn)更是多種形勢(shì)內(nèi)容以及思維的融合，只有清楚的了解音樂美學(xué)與其文化意蘊(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系，才能創(chuàng)作出適合廣大人民而又優(yōu)美動(dòng)聽的音樂作品。

本文作者：駱云飛工作單位：新鄉(xiāng)學(xué)院

篇5

關(guān)鍵詞音樂美學(xué)；處所；對(duì)象性客觀化；意向性客觀化；互文本性歷史研究；

問(wèn)題的提出

“中國(guó)音樂美學(xué)研究”是一個(gè)貫常的用法，其中到底有些什么含義似乎無(wú)須深究，然本文將以對(duì)它的深究開始。

“中國(guó)音樂美學(xué)研究”可析義為二：一是指在中國(guó)研究音樂美學(xué)（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中國(guó)的音樂美學(xué)（studyingAestheticsofChineseMusic）。

第一種含義表明研究發(fā)生的處所，即在中國(guó)而不是在外國(guó)；其次表明了所研究的學(xué)科性質(zhì)是音樂美學(xué)而不是音樂中別的什么學(xué)；至于是關(guān)于西方的音樂美學(xué)還是中國(guó)的音樂美學(xué)卻未道明。第二種含義體現(xiàn)為所研究的對(duì)象，即，是關(guān)于中國(guó)的音樂美學(xué)而不是西方的音樂美學(xué)。

關(guān)于美學(xué)研究，德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾有如下一席話：“美學(xué)這個(gè)名稱及其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的。[1]”這一席話顯然是對(duì)東方人研究美學(xué)的詰難。然而本文在此不打算討論這個(gè)詰難對(duì)于我們的意義，只是想就這個(gè)詰難對(duì)于上述兩種情況的關(guān)系作一些說(shuō)明，以明確我們研究的任務(wù)。根據(jù)這段話的意思來(lái)看待上述第一種情況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，哪怕是在中國(guó)這個(gè)處所，我們也只能研究西方的音樂美學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)從未有過(guò)Aesthetics這個(gè)東西。那么怎樣研究呢？因此，方法論的探討就成為我們首先要面對(duì)的問(wèn)題。根據(jù)這段話來(lái)看待第二種情況，問(wèn)題同樣是明顯的，那就是中國(guó)沒有過(guò)美學(xué)，現(xiàn)在一定要研究一個(gè)中國(guó)的音樂美學(xué)，那么，怎樣克服海德格爾所說(shuō)的“格格不入”呢？也就是說(shuō)，同樣存在怎樣研究的問(wèn)題。

現(xiàn)在，我們就處在這樣一個(gè)境況，那就是在我們著手研究和著述之前，都離不開先要對(duì)方法論進(jìn)行探討，這意味著，對(duì)方法論的探討構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提。因此對(duì)于前者，即處所，我們要問(wèn)，是按照西方人的路數(shù)去研究西方音樂美學(xué)及其歷史呢，還是別有他法？也就是說(shuō)，處所對(duì)我們的研究是否有一種規(guī)定性。如果有規(guī)定性，它是怎樣的？對(duì)于后者，即對(duì)象，我們要問(wèn)，你是先學(xué)習(xí)并研究了西方的音樂美學(xué)再來(lái)研究中國(guó)的還是徑直研究中國(guó)的音樂美學(xué)？根據(jù)海德格爾的意思，顯然應(yīng)該是前者。也就是說(shuō)，只有我們明白了西方音樂美學(xué)，尤其是其歷史是怎樣的，我們才可能獲得一種啟示，知道怎樣去研究中國(guó)的音樂美學(xué)及其歷史，以克服格格不入。那么，西方音樂美學(xué)史是怎樣的呢？因此，關(guān)于對(duì)象的考察，就將落實(shí)在西方音樂美學(xué)的基本歷史上。這樣一來(lái)，不管是處所還是對(duì)象，其問(wèn)題都落在了關(guān)于西方音樂美學(xué)史的研究上了。因此，本文只考察處所對(duì)我們的研究的規(guī)定性就夠了，因?yàn)椋呀?jīng)包含了對(duì)于對(duì)象考察的內(nèi)容。

從處所引出的方法論

首先我要說(shuō)明，這個(gè)所謂“在中國(guó)而不是在外國(guó)研究音樂美學(xué)”涉及的處所一詞，我并非僅僅指有著九百六十萬(wàn)平方公里這種地理概念上的中國(guó)，而是指有著儒道思想傳統(tǒng)，又受到西方文明深刻影響的文化含義上的中國(guó)，即在文化這個(gè)處所上來(lái)使用中國(guó)這個(gè)概念，也就是著重其心靈性方面。我們都知道，猶太民族曾在國(guó)土上是一個(gè)流浪的民族，但在精神上他們卻沒有流浪，因?yàn)樗麄兊男睦镉幸粋€(gè)共同的精神支柱，這就是耶和華上帝。我們中華民族在國(guó)土上沒有流浪，但在精神上我們卻在流浪，以達(dá)一個(gè)多世紀(jì)。當(dāng)下我們的存在就像一個(gè)梯子，四處尋找可以靠的“墻”。這并不是說(shuō)，我們心中是空的，恰恰相反，我們心里的東西太多，太雜，以至我們無(wú)法確定那一堵墻是可以靠的。這就是我們的“處所”——一個(gè)處處無(wú)家，處處家的“處所”。我們就是在這樣一種“處所”進(jìn)行著學(xué)術(shù)研究。顯然，對(duì)于這樣一種處所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎樣奠基？靠政治家的演說(shuō)主張，靠科學(xué)家的技術(shù)發(fā)明，還是靠商人的經(jīng)營(yíng)管理，都不是，而是靠文人的學(xué)術(shù)研究。音樂美學(xué)就是這樣一種人文學(xué)術(shù)，因此，我們是從音樂學(xué)術(shù)的角度來(lái)為心靈性的文化中國(guó)這個(gè)處所奠基。這是中國(guó)知識(shí)分子關(guān)于學(xué)術(shù)研究的大前提。

但由于這個(gè)處所一方面承續(xù)著傳統(tǒng)的一些因素；一方面又承續(xù)著近代以來(lái)諸多學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)文化-學(xué)術(shù)的批判所形成的歷史境遇，以及他們對(duì)西方文化與學(xué)術(shù)的解釋性、選擇性引入所業(yè)已造就的傳統(tǒng)（這就是以現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)形成起來(lái)的過(guò)渡性質(zhì)的文化范式）；還有當(dāng)代科技革命所引發(fā)的經(jīng)濟(jì)-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市儈心態(tài)對(duì)學(xué)術(shù)研究的強(qiáng)大影響，這些交織在一起組成一個(gè)沒有島嶼與陸地的澎湃的海洋，因此，我們的學(xué)術(shù)本身也是未確定的，同樣存在一個(gè)奠基問(wèn)題。這就要求我們必須將我們的研究活動(dòng)本身作為對(duì)象來(lái)考察，以達(dá)到為中國(guó)的音樂美學(xué)奠基的目的。

首先，在文化中國(guó)這個(gè)處所里，實(shí)際存在著兩種美學(xué)，一種是西方的音樂美學(xué)，另一種是中國(guó)的音樂美學(xué)（不管海德格爾如何詰難，它已經(jīng)是我們這個(gè)處所的歷史事實(shí)了），這就是說(shuō)，在我們的認(rèn)識(shí)里必須清楚地意識(shí)到存在著兩種藝術(shù)旨趣全然不同的音樂美學(xué)。那么，這樣說(shuō)是否意味著我們可以毫無(wú)聯(lián)系地分別來(lái)研究這兩種不同文化中的音樂美學(xué)呢？問(wèn)題就出在這里。實(shí)際上，我們不可能離開中國(guó)的問(wèn)題意識(shí)去獨(dú)立的研究西方音樂美學(xué)，或按西方學(xué)者的路子研究西方的學(xué)問(wèn)；也不可能離開對(duì)西方音樂美學(xué)尤其是西方音樂美學(xué)史的研究來(lái)研究中國(guó)音樂美學(xué)。這首先是由我們的任務(wù)決定的：我們當(dāng)下的任務(wù)就是要在反思的層次上與我們傳統(tǒng)的文化建立起一種關(guān)系，這種關(guān)系有兩個(gè)含義，一方面不僅僅是要借助我們的理性，將它作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象，以主客體對(duì)立的方式上認(rèn)識(shí)它；更重要的是另一方面，這就是要在一種自我文化延續(xù)的同一性關(guān)系中繼承之（無(wú)庸諱言，經(jīng)過(guò)“新文化”運(yùn)動(dòng)之后，我們的傳統(tǒng)文化之于我們已經(jīng)是一種異在的文化，古代漢語(yǔ)對(duì)于我們，就像英語(yǔ)對(duì)于我們的關(guān)系一樣，例如，大學(xué)里晉升專業(yè)職稱，或者是考英語(yǔ)等西語(yǔ)，或者是考古代漢語(yǔ)，必?fù)衿湟?；至于作為傳統(tǒng)文化的內(nèi)容的東西，早已是肝膽楚越了）。就后一方面來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化就不僅僅是一種供我們觀看的客體，而就是作為文化的我們的血肉之軀。為了實(shí)現(xiàn)這種反思性的繼承，就必須有一種有效的手段作為保證，使我們能將中國(guó)古代文人對(duì)音樂的思考從傳統(tǒng)的非形式化狀態(tài)抽繹出來(lái)給予一種能夠反映現(xiàn)代中國(guó)人存在狀況的規(guī)范化形式，因此，這個(gè)有效的手段只能是一種能夠反映思維的主體性的理性的形式，在當(dāng)下，這個(gè)理性的形式就正是西方的那個(gè)音樂美學(xué)。這意味著，這個(gè)任務(wù)本身內(nèi)含著一種規(guī)定性，即必須有一個(gè)理性的形式作為范疇，否則，傳統(tǒng)文化之于我們?nèi)詫⒉豢伤甲h。因此，在我們的意識(shí)里面，一方面要嚴(yán)格區(qū)分開中國(guó)音樂美學(xué)與西方音樂美學(xué)，另一方面又必須充分領(lǐng)悟到研究西方音樂美學(xué)對(duì)于我們的意義。這樣一來(lái)，在我們面前就有兩個(gè)對(duì)象，即西方的音樂美學(xué)和中國(guó)古代的音樂美學(xué)。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？確切地說(shuō)，這二者在一種什么樣的規(guī)定性中與我們這些當(dāng)代的中國(guó)學(xué)者發(fā)生關(guān)系呢？這是一個(gè)我們必須給予充分關(guān)注的問(wèn)題。

這就引出第二個(gè)任務(wù)，并且成為完成第一個(gè)任務(wù)的前提，即深入而透徹地研究西方音樂美學(xué)。我這里所說(shuō)的西方音樂美學(xué)并不是指作為原理或概論的西方音樂美學(xué)，而是首先作為歷史的西方音樂美學(xué)。在此，我強(qiáng)調(diào)致力于西方音樂美學(xué)的歷史而不是西方音樂美學(xué)原理的研究，那是因?yàn)椋瑢?duì)西方音樂美學(xué)學(xué)科規(guī)范的把握必須從其問(wèn)題的歷史中獲得（實(shí)際上，西方音樂美學(xué)史所包含的是西方歷史上不斷產(chǎn)生的各個(gè)學(xué)者關(guān)于音樂美學(xué)的理論，這是說(shuō)美學(xué)史實(shí)際上是由美學(xué)的理論組成的，離開了對(duì)歷史的研究也就無(wú)從研究什么音樂美學(xué)理論，因?yàn)?，所謂音樂美學(xué)原理實(shí)際上是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，它是隨著音樂實(shí)踐以及問(wèn)題的演變而產(chǎn)生的）；只有通過(guò)這樣的研究，我們才能獲得一種眼光：從比較的思維立場(chǎng)把握中國(guó)古代樂論的問(wèn)題及其歷史。不深入了解西方音樂美學(xué)的問(wèn)題史，同樣也不會(huì)把握中國(guó)的音樂美學(xué)的問(wèn)題史。從此，我們可以引出兩個(gè)規(guī)訓(xùn)：第一個(gè)是，學(xué)科的規(guī)范離開了問(wèn)題史是空洞的，沒有學(xué)科規(guī)范的問(wèn)題史則是混亂的。第二個(gè)是，離開對(duì)西方音樂美學(xué)史的研究我們當(dāng)下的音樂美學(xué)研究將是盲目的，離開中國(guó)音樂美學(xué)問(wèn)題意識(shí)的音樂美學(xué)將是無(wú)意義的。因此，通過(guò)以中國(guó)的音樂美學(xué)問(wèn)題意識(shí)來(lái)研究西方音樂美學(xué)的歷史，就不能僅僅流于對(duì)材料的搜集、說(shuō)明和介紹，而是要在西方音樂美學(xué)史這個(gè)他者中發(fā)現(xiàn)或揭示那能夠映現(xiàn)我們這些非西方學(xué)者本己的文化意識(shí)、學(xué)術(shù)歷史以及任務(wù)的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題如此地產(chǎn)生，以至于它在本質(zhì)上隸屬于中國(guó)，而不屬于西方，盡管我們研究的對(duì)象是西方音樂美學(xué)史。這樣在中學(xué)與西學(xué)之間必然構(gòu)成了一種雙向性，或互文本性歷史研究。這種互文本性歷史研究，既使得我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)不同于我們古代的學(xué)術(shù)，又把中國(guó)學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)區(qū)別開來(lái)（盡管我們正處在全球化的進(jìn)程中）。故，這個(gè)在中西學(xué)之間形成起來(lái)的互文本性就將成為一個(gè)真實(shí)的基礎(chǔ)，使我們現(xiàn)代學(xué)術(shù)以及文化走向獨(dú)立和成熟，也只有在這個(gè)由我們自己依據(jù)我們的歷史境遇建立起來(lái)的、并反映這個(gè)歷史境遇的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，我們才能結(jié)束一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在我們的心靈及文化層次上的漂泊和流浪。

顯然，對(duì)于中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，研究中國(guó)音樂美學(xué)和研究西方音樂美學(xué)是同一個(gè)任務(wù)的兩個(gè)必然組成部分，研究一個(gè)必須研究另一個(gè)：知其一者，一無(wú)所知，亦一無(wú)所成。企圖將兩者分割開來(lái)是不完整的，因?yàn)楸畴x了中國(guó)十九世紀(jì)中葉以來(lái)的文化與學(xué)術(shù)的歷史必然性，即比較的本質(zhì)。正是在這個(gè)意義上，我們才說(shuō)這是中國(guó)學(xué)者的天命。

其次，既然我們提出首先必須研究西方的音樂美學(xué)史，并由此能獲得一種眼光來(lái)研究中國(guó)古代的樂論并形成中國(guó)現(xiàn)代的音樂美學(xué)，那么，接下來(lái)怎樣研究就成為一個(gè)繞不過(guò)的問(wèn)題。要正視這個(gè)問(wèn)題，我們必須再次面對(duì)西方，與西學(xué)對(duì)話，回答西方學(xué)者的挑戰(zhàn)。美學(xué)上的這個(gè)挑戰(zhàn)，嚴(yán)厲者莫過(guò)于德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的美學(xué)詰難，這就是前面提到的他關(guān)于東方學(xué)者研究美學(xué)的那段話。因此，我們必須回答，所謂“源于歐洲哲學(xué)中的美學(xué)”對(duì)于“東方思想”是否格格不入。

海德格爾的這個(gè)詰難雖然從西方的立場(chǎng)看旨在否定東方研究Aesthetics的可能性，但從東方而言，從知識(shí)學(xué)的立場(chǎng)、以學(xué)科化的方式來(lái)研究中國(guó)關(guān)于音樂和藝術(shù)的思考卻是無(wú)法改變的歷史進(jìn)程，而恰好代表這種學(xué)科化思維方式的是西方學(xué)術(shù)。因此，從這個(gè)角度來(lái)看，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)超越了單純的學(xué)術(shù)的文化歸屬這種性質(zhì)，它必須要進(jìn)入到西方世界在現(xiàn)代因其經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張延伸開來(lái)的、對(duì)他國(guó)的文化侵入所引起的中國(guó)這個(gè)非西方國(guó)家的現(xiàn)代社會(huì)及文化的歷史進(jìn)程中去把握，才能獲得一種恰當(dāng)?shù)陌盐?。這就是說(shuō)，海德格爾所提出的問(wèn)題可以從兩個(gè)方面來(lái)看，一個(gè)是單從美學(xué)這門學(xué)科的起源及其文化歸屬的特性來(lái)看；另一個(gè)是從西方的現(xiàn)代化所引動(dòng)的全球現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的一體化進(jìn)程來(lái)看。如果從后者出發(fā)，作為西方文明中的美學(xué)，就會(huì)脫離它對(duì)西方文明的那種專屬性質(zhì)，與受影響的文化國(guó)家、并因其特殊的歷史遭遇以及對(duì)現(xiàn)代化路向的選擇而建立起一種必然的關(guān)聯(lián)性。這就意味著，那些非西方國(guó)家將要按照一種異于其傳統(tǒng)的文化形式發(fā)展出一種新的形式，即學(xué)術(shù)范式，并且這個(gè)新的學(xué)術(shù)范式對(duì)這個(gè)文化國(guó)家而言不是別的，就正是其在淵源有自的歷史長(zhǎng)河中某個(gè)階段的標(biāo)記，以把自己的歷史劃分不同的階段，這就像佛教對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)及其文化的關(guān)系一樣。所以，面對(duì)這個(gè)詰難，問(wèn)題并不在于我們是否使用了美學(xué)（Aesthetics）這個(gè)名稱，而在于我們?cè)鯓舆M(jìn)行美學(xué)研究。顯然，海德格爾僅僅從前一個(gè)方面看問(wèn)題，即僅僅從美學(xué)對(duì)于西學(xué)的從屬關(guān)系，而沒有從西方文化對(duì)世界的關(guān)系。但是，這并非說(shuō)海德格爾的詰難沒有意義，相反，意義重大，這就是，它是一種警示，警示我們不要把別人的東西誤作自己的東西，這就是不要借西方的鑰匙開中國(guó)的鎖。這意味著我們研究西方音樂美學(xué)不能簡(jiǎn)單地將其具體的學(xué)科的概念、問(wèn)題及其理論運(yùn)用到中國(guó)的音樂美學(xué)問(wèn)題上來(lái)，否則將是格格不入；我們要做的是學(xué)習(xí)其學(xué)科化的思維方式，以之來(lái)研究中國(guó)的類似理論思考，形成我們自己的，即東方的AestheticsofMusic。這意味著，我們必須將其學(xué)科形式從其具體的理論中分離出來(lái)，在中國(guó)音樂這個(gè)對(duì)象上建立我們自己的方法論體系。我把這樣取法西學(xué)叫做：借西方制造鑰匙的方法制造中國(guó)的鑰匙開中國(guó)的鎖。從學(xué)術(shù)的歷史來(lái)看，怎樣學(xué)習(xí)并研究西方，自近代以來(lái)一直是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域揮之不去的基礎(chǔ)問(wèn)題，它就是中西體用關(guān)系。實(shí)際上，體用關(guān)系因不同的角度是會(huì)發(fā)生變化的。例如，按照上述主張，被借來(lái)制造中國(guó)鑰匙的方法即學(xué)科化思維方式作為手段相對(duì)于中國(guó)音樂這個(gè)對(duì)象，或我們的研究目的來(lái)說(shuō)是“用”，而中國(guó)音樂及樂論就是“體”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)中國(guó)古代樂論以西方學(xué)科化思維方式建立起現(xiàn)代的作為知識(shí)學(xué)的“音樂美學(xué)”之后，它就不再是“用”，而成了“體”，因?yàn)槲覀儗W(xué)術(shù)賴以存在的基礎(chǔ)，即規(guī)范我們思維的東西不再是傳統(tǒng)的，而是現(xiàn)代的，即西方的學(xué)科化思維方式。當(dāng)樂論被音樂美學(xué)取代后，就不僅僅是名稱的區(qū)別，而是理論體系的存在方式和概念思維方式的區(qū)別。所以名稱并無(wú)關(guān)宏旨，重要的是實(shí)質(zhì)。

方法論的另一個(gè)問(wèn)題同樣應(yīng)該引起我們足夠的重視，這就是“自上而下”和“自下而上”。這一對(duì)概念包含的方法論原則源自西學(xué)?！白陨隙隆笔侵刚軐W(xué)的研究方法，“自下而上”意謂心理學(xué)的以及藝術(shù)學(xué)的研究方法。在這里我們主要指哲學(xué)的研究和藝術(shù)學(xué)的研究。前者研究著重思辨性，即從一般到個(gè)別，從概念到事實(shí)，從普遍到特殊；而后者著重經(jīng)驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)從個(gè)別到一般，從事實(shí)到概念，從特殊到普遍，確切地說(shuō)著重從音樂的材料和技術(shù)的可能性來(lái)探討音樂的美學(xué)問(wèn)題。自上而下的研究往往是一種形而上學(xué)的概念考察，在西方和中國(guó)古代大多是大哲學(xué)家們從滿足其體系的內(nèi)在要求的所為，其學(xué)說(shuō)在體系的一貫性上能體現(xiàn)出見解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉圖、黑格爾、叔本華、老子、莊子等。而對(duì)于一般的研究者來(lái)說(shuō)，則往往是一種美麗的陷井，弄得我們胡言亂語(yǔ)而不自知。這里，我并非反對(duì)作“自上而下”的研究，我的意思是，我們必須謹(jǐn)慎為之。

討論這一對(duì)概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲學(xué)的美學(xué)往往與具體的藝術(shù)發(fā)展并不對(duì)應(yīng)。如果我們僅僅延續(xù)哲學(xué)美學(xué)的話語(yǔ)去研究西方的音樂藝術(shù)，就會(huì)掩蓋許多重要的差別，使我們無(wú)法恰當(dāng)?shù)匕盐瘴鞣揭魳访缹W(xué)的歷史環(huán)節(jié)及其意義以作為把握中國(guó)音樂美學(xué)的參照。例如，當(dāng)康德極其精煉地說(shuō)，“如果為了鑒別某物美與不美，我們不是借助理解力將其表象聯(lián)系于客體以求知(cognition)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體及其和不。鑒賞判斷因此不是知識(shí)判斷，從而不是邏輯的，而是審美的（aesthetical）。[2]”從而充分揭示了審美判斷與邏輯判斷之間的區(qū)別，顯明了美的主觀性質(zhì)(情感)和非認(rèn)知性質(zhì)時(shí)，而古典主義音樂正處在它的興盛時(shí)期，其抽象性和嚴(yán)格的技術(shù)性恰恰要求一種客觀的態(tài)度，須具有一定的音樂知識(shí)才能充分予以鑒賞（因而在音樂藝術(shù)中，出現(xiàn)了非常鮮明和嚴(yán)格的劃分，這就是內(nèi)行與外行兩種人的區(qū)別，以至于黑格爾在討論音樂美學(xué)問(wèn)題時(shí)也不得不首先聲明，對(duì)自己由于不熟悉音樂的技術(shù)方面的問(wèn)題而只能提出一些一般性的觀點(diǎn)預(yù)先作道歉[3]）。這一點(diǎn)由后來(lái)作為音樂批評(píng)家的漢斯立克點(diǎn)破，他看到了音樂美的特殊性，強(qiáng)調(diào)必須從音樂藝術(shù)的材料和技術(shù)來(lái)看待音樂的美，堅(jiān)決反對(duì)將個(gè)體主觀情感體驗(yàn)作為音樂美的依據(jù)，認(rèn)為情感不能作為音樂審美規(guī)律的基礎(chǔ)；也就是說(shuō)，音樂藝術(shù)在一定程度上要求將表象聯(lián)系客體以求知（諦聽音樂的形式），然后求美，情感激動(dòng)只有從這種美中產(chǎn)生出來(lái)，在漢斯立克看來(lái)才不至于是病態(tài)的；這就是他所謂觀照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，漢斯立克堅(jiān)決反對(duì)自上而下的美學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)應(yīng)該從音樂藝術(shù)的特殊性引出適合它的方法。因此，評(píng)價(jià)漢斯立克的音樂美學(xué)，如果我們不是將他的思考與西方哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)及其歷史聯(lián)系起來(lái)考察，就會(huì)難以發(fā)現(xiàn)其真正的價(jià)值。這就提醒我們，不管是研究西方的音樂美學(xué)還是研究中國(guó)的音樂美學(xué)，我們既不能脫離具體的藝術(shù)史研究美學(xué)，也不能無(wú)視一般美學(xué)史研究具體的藝術(shù)。同時(shí)也表明，音樂藝術(shù)自身的發(fā)展也要求一種美學(xué)來(lái)解釋它。第二個(gè)例子關(guān)涉中世紀(jì)音樂美學(xué)的研究。作為常識(shí)，我們都知道，第一，西方藝術(shù)音樂起源中世紀(jì)；第二，在中世紀(jì)，音樂是為宗教服務(wù)的工具。我們一般也都從這個(gè)思想史的角度把握中世紀(jì)的音樂美學(xué)體系，也就是說(shuō)，我們都是從“自上而下”的立場(chǎng)看待中世紀(jì)美學(xué)。但是，如果我們，尤其作為非西方學(xué)者，站在中國(guó)問(wèn)題意識(shí)的角度從“自下而上”的觀點(diǎn)來(lái)觀照其音樂藝術(shù)以及所蘊(yùn)涵的美學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方音樂藝術(shù)中區(qū)別于中國(guó)“意向性客觀化”美學(xué)意識(shí)的“對(duì)象性客觀化”正開始于中世紀(jì)的奧爾伽農(nóng)。在單聲音樂形態(tài)，音樂純?nèi)槐桓柙~所控制，當(dāng)奧爾伽農(nóng)產(chǎn)生后，控制音樂及其進(jìn)行的就不再是歌詞一個(gè)因素，多了一個(gè)，這就是“樂音”的協(xié)和與不協(xié)和關(guān)系；這里的協(xié)和不再是古希臘傳統(tǒng)的橫向的先后關(guān)系，而是縱向的同時(shí)性關(guān)系，同時(shí)，它不再依賴數(shù)－理性的方法來(lái)研究，而是從聽覺來(lái)判定協(xié)和與不協(xié)和。這樣真正現(xiàn)代意義上的藝術(shù)音樂的“技術(shù)性”問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)技術(shù)問(wèn)題，中世紀(jì)的作曲家和理論家們皆在感性的審美關(guān)系上來(lái)運(yùn)思，它就必然逐漸擺脫了古代的音樂美學(xué)研究的范式，即理性主義的形式主義思維，從聽覺的感官反應(yīng)及其效果來(lái)評(píng)價(jià)和確定協(xié)和與不協(xié)和音程，這意味著音程的協(xié)和與不協(xié)和反映的是聽覺的規(guī)律，而不是數(shù)學(xué)的規(guī)律。那么，協(xié)和作為一種效果就具備兩種含義，即技術(shù)性和審美性。這也表明它的美學(xué)性質(zhì)是通過(guò)其技術(shù)規(guī)則來(lái)反映的，皆源自聽覺與聲音之間的對(duì)象性關(guān)系（這種關(guān)系亦形成一種特定的美感，我稱之為“技術(shù)性美感”，以區(qū)別于中國(guó)的“意向性美感”），西方的藝術(shù)音樂正是開始于這樣一種對(duì)象性客觀化原理。另外，音樂原來(lái)那種被決定的地位，現(xiàn)在因?yàn)樗业搅俗约旱幕A(chǔ)，開始有了獨(dú)立性，并且隨著聲部的增加，樂音之間的關(guān)系便越顯復(fù)雜，它必然會(huì)引出一系列的技術(shù)規(guī)則；隨著這些技術(shù)規(guī)則的增多，音樂的獨(dú)立性亦日漸突出。因此，歌詞與音樂之間遂滋生出一種緊張關(guān)系：原來(lái)由歌詞決定音樂的那種情況，現(xiàn)在由于處理樂音技術(shù)的出現(xiàn)及其獨(dú)立性的趨向，樂音的規(guī)則也開始要求支配音樂進(jìn)行的權(quán)力，這樣一來(lái)，音樂勢(shì)必要擺脫歌詞的制約，獨(dú)立地向著感官審美的方向發(fā)展。因此，當(dāng)我們說(shuō)，西方藝術(shù)音樂緣起于中世紀(jì)宗教音樂時(shí)，這種普泛的說(shuō)法實(shí)際上掩蓋著一種東西，因?yàn)椋鼉H僅從音樂的技術(shù)形態(tài)只說(shuō)出了西方音樂形式上的先后關(guān)系，但，是什么原因使之產(chǎn)生出這種關(guān)系，讓我們說(shuō)出那個(gè)結(jié)論呢？這就是我們這里所說(shuō)的“對(duì)象性客觀化”審美意識(shí)，它是一個(gè)深藏于西方音樂史背后的基本原理。這個(gè)原理是按照西方人研究西方音樂的思路無(wú)法揭示出來(lái)的。因此，我們只有從中國(guó)的問(wèn)題意識(shí)出發(fā)，并且將自上而下和自下而上結(jié)合起來(lái)，即從西方的一般美學(xué)和一般音樂史所不可能運(yùn)思的地方下手，才可能通透西方音樂及其美學(xué)，與此同時(shí)，也通透了我們自己的音樂及其美學(xué)。這就表明，從我們中國(guó)學(xué)者的“處所”作考察，我們的研究就會(huì)走出一種新的路子：一種不同于西方范式的“西學(xué)”，就像西方人的“漢學(xué)”一樣。因此，作為研究而言，我們不能走西方人研究他們自己學(xué)術(shù)的路子，否則我們只能重復(fù)別人的話，——這樣地拾人牙慧，只能是廢話。我們的研究方法必須反映出我們這個(gè)獨(dú)特的“處所”的歷史－文化演變軌跡，從我們現(xiàn)代人的存在的本質(zhì)對(duì)學(xué)術(shù)的要求獲得其不竭的生命力，我們的研究工作才會(huì)映現(xiàn)出與身俱來(lái)的真實(shí)性，不至流于虛妄；我們的存在亦不至于如浮萍，隨波逐流。

以上，就是我所謂中國(guó)音樂美學(xué)研究的前提，不認(rèn)識(shí)這個(gè)前提，我們的研究就會(huì)是盲目的。把握住這個(gè)前提，我們的學(xué)術(shù)研究就會(huì)開出一個(gè)光明的天地。

[1]海德格爾.從一次關(guān)于語(yǔ)言的對(duì)話而來(lái)[A].孫周興.海德格爾選集[C]下冊(cè).上海：上海三聯(lián)書店.1996.1006.

篇6

電影《音樂之聲》拍攝于1965年，曾經(jīng)在第38屆奧斯卡中囊括了五項(xiàng)大獎(jiǎng)，并且電影中的插曲《哆來(lái)咪》《雪絨花》《孤獨(dú)的牧羊人》等被世人廣為傳唱。從上映之日至今，這部作品被多個(gè)國(guó)家評(píng)選為“最受觀眾歡迎的影片”，無(wú)愧于世界電影史上經(jīng)典之作。影片主要講述了在1938年的奧地利一個(gè)城市中發(fā)生的真實(shí)故事:主人公瑪利亞是一個(gè)見習(xí)修女，她有著活潑、開朗、善良、熱情的性格，但是修道院長(zhǎng)覺得瑪利亞的性格不適合這種與世隔絕的生活，因此讓她去退役軍官特拉普上校家擔(dān)任七個(gè)孩子的專職教師。在妻子去世之后，特拉普上校一直習(xí)慣用軍人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)管教孩子，這讓家中死氣沉沉，孩子們也整日擔(dān)驚受怕?，斃麃喌牡絹?lái)如同給這個(gè)壓抑的家庭帶來(lái)了一股新鮮空氣，她用真摯的情感與淵博的智慧贏得了孩子們的喜愛，而特拉普上校也慢慢喜歡上了這個(gè)年輕女孩，并且拒絕了追求自己的男爵夫人。當(dāng)二戰(zhàn)爆發(fā)之后，法西斯占領(lǐng)了奧地利，特拉普上校被強(qiáng)迫參與到法西斯軍隊(duì)中，但是正直的上校并不愿意妥協(xié)，在修道院的修女們熱情幫助下，上校一家順利跨越了國(guó)境線，唱著歌走向了幸福的生活。這部電影展現(xiàn)出了諸多關(guān)于愛的主題:父親對(duì)子女的愛，老師對(duì)學(xué)生的愛，情侶對(duì)戀人的愛，公民對(duì)祖國(guó)的愛;并且也能夠詮釋了對(duì)美的理解:自然之美、音樂之美、人性之美。這些獨(dú)特的審美元素就像是歲月長(zhǎng)河中的五彩帆船，承載著人們的美好思想，永遠(yuǎn)向前駛?cè)ァ?/p>

二、電影《音樂之聲》所包含的情與愛

電影一開始就為我們描繪出一幅奧地利鄉(xiāng)間寧?kù)o祥和的自然風(fēng)光:山坡上青草茂盛，潔白無(wú)瑕的薄雪草就像是星星一樣落在地上。主人公年輕修女瑪利亞站立在山坡上放聲歌唱，天上飛著嘰嘰喳喳的小鳥，身邊是潺潺的流水，隨著教堂低沉的鐘聲響起，震徹山谷。而隨著故事深入開展，透過(guò)美麗的自然風(fēng)光我們看到了主人公純凈的內(nèi)心以及與特拉普上校真摯的愛情。在電影中最生動(dòng)的地方就是詮釋出不同的美好的愛，這讓整部作品都顯得如此溫馨。首先，電影中著重突出的是愛心。修女瑪利亞是一個(gè)善良、正直的女孩，對(duì)生活中每個(gè)事物都充斥著毫無(wú)雜念的愛心，每一樣物品都是她心中的最愛。對(duì)于孩子，她更是傾注了自己全部愛心，就像她喜歡在大自然中肆意歌唱一樣，都是她生命中的重要組成部分。另外，還有深沉的父愛。當(dāng)特拉普上校與他的孩子在客廳中相互擁抱的時(shí)候;當(dāng)七個(gè)孩子在宴會(huì)中做出了精彩表演的時(shí)候，上校臉上洋溢出父親的驕傲微笑，這是多么真情流露的神情!其次，愛情也是電影所要凸顯出來(lái)的主體，尤其是瑪利亞與上校之間真摯的情感。在瑪利亞陷入到愛情中后，激動(dòng)地唱道:“我一定是做了那么多好事才換來(lái)如此的幸運(yùn)，沒有做就不會(huì)有!”這是多么善良的女孩，多么純潔的愛情啊!而在最后，這些真誠(chéng)的愛升華成為人們對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的深沉情感。插曲《雪絨花》在電影中重復(fù)出現(xiàn)了兩次。在面對(duì)法西斯的威脅時(shí)，特拉普并沒有膽怯，而是深情地說(shuō)道:“各位奧地利國(guó)家的兄弟姐妹們，現(xiàn)在我要為你們唱一首愛之歌，我知道這時(shí)候你們會(huì)分享這樣的愛，我希望你們不要讓它們離去!”人們對(duì)于祖國(guó)的愛意怎么會(huì)離去呢?這時(shí)候全場(chǎng)的人們都跟著上校唱了起來(lái)，唱出了心底凝結(jié)的對(duì)愛情的詮釋，而納粹分子只得無(wú)奈地看著。

三、電影《音樂之聲》的音樂元素美學(xué)價(jià)值研究

(一)音樂融合度高眾所周知，電影《音樂之聲》中的音樂藝術(shù)是達(dá)到一定高度的，并且所凸顯出來(lái)的最大一個(gè)藝術(shù)特征就是電影情節(jié)與音樂緊密融合。盡管這部作品在20世紀(jì)拍攝，但是如今我們?cè)倏吹竭@部電影的時(shí)候，還會(huì)被其藝術(shù)價(jià)值所震撼，內(nèi)心激動(dòng)不已。作品中選用的音樂旋律能夠很好地烘托出環(huán)境氛圍，促進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展，刻畫出角色的內(nèi)心狀態(tài)與情緒。之所以音樂可以在電影中起到這么大的作用，就是因?yàn)閯?chuàng)作者選擇了貼切的電影配樂，讓音樂旋律簡(jiǎn)練、順暢，表現(xiàn)出真摯的情感，與電影情節(jié)有效融合并且不留痕跡。例如在電影開頭的時(shí)候，女主人公瑪利亞愜意地坐在草地上放聲歌唱，她優(yōu)美動(dòng)人的歌聲與阿爾卑斯山脈的自然風(fēng)光完美契合。這首旋律不但拉開了電影的序幕，并且也表現(xiàn)出瑪利亞熱愛自然、熱愛生活的心態(tài)。接著修道院長(zhǎng)與其他修女運(yùn)用了宣敘調(diào)的演唱形式，展現(xiàn)出一種莫名的詼諧幽默效果，表達(dá)出她們對(duì)于主人公瑪利亞的不同看法，也彰顯出瑪利亞年輕、奔放、青春、狂野的性格———“她溫柔!她狂野!她是個(gè)謎語(yǔ)!她是個(gè)孩子!她最令人頭痛!她是一個(gè)天使!她是一個(gè)姑娘!”因?yàn)閮?nèi)心熱情奔放，瑪利亞經(jīng)常會(huì)去原野中狂奔禱告，也因此經(jīng)常會(huì)遲到。這些修女們認(rèn)為主人公瑪利亞狂野、奔放的性格會(huì)破壞了修道院那肅穆莊嚴(yán)的氛圍，一方面這些女人們喜歡瑪利亞真摯、善良的性格，給予了她們足夠的歡樂;而在另一方面，瑪利亞充滿活力的不羈性格實(shí)在讓人們哭笑不得。就像歌曲《音樂之聲》中所描繪出來(lái)的，“她就像是天氣一樣難以預(yù)測(cè)，就像是羽毛一樣飄忽不定!”電影中借助了十分詼諧幽默的宣敘調(diào)的演唱方式，較為貼切展現(xiàn)出修女們討論瑪利亞性格的場(chǎng)景，并且這與瑪利亞的性格也十分符合。另外，這樣的形式也會(huì)讓人們看起來(lái)耳目一新，吸引了觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)起他們觀看電影的興趣。

(二)音樂簡(jiǎn)練易懂為何電影中的音樂旋律能夠被眾人傳唱，很大程度上是因?yàn)檫@些音樂旋律簡(jiǎn)練易懂，觀看電影可以聽到許多流暢、悅耳的旋律歌曲，這些音樂表達(dá)的情感十分質(zhì)樸、真摯，唱起來(lái)也很容易朗朗上口。例如當(dāng)瑪利亞在教孩子們唱歌的時(shí)候，專門設(shè)計(jì)了讓沒有學(xué)過(guò)音樂的孩子們?nèi)ポp松學(xué)習(xí)的歌曲Do－Re－Mi。這首歌曲基本上都是由“1234567”這些自然音階中的七大骨干組成，而剩下的歌詞都是將這些骨干音符的抽象形象變得具象化的句子，讓孩子們很容易就學(xué)會(huì)了，并且觀眾也感覺朗朗上口，看著看著就會(huì)默默唱起來(lái)。電影畫面中，孩子們邊唱邊跳，音樂旋律與不斷變化的畫面緊密結(jié)合起來(lái)，為我們展現(xiàn)出一幅其樂融融的美好生活景象。這首簡(jiǎn)單易懂的旋律，能夠滿足劇情中瑪利亞要教會(huì)從沒學(xué)過(guò)唱過(guò)歌的小朋友學(xué)習(xí)音樂的需求，又能夠體現(xiàn)出整部電影線條明晰、旋律優(yōu)美、簡(jiǎn)單易懂的音樂藝術(shù)特色。另外，電影中其他的歌曲如《雪絨花》《孤獨(dú)的牧羊人》《晚安，再見》等作品都具有這樣的特征，因?yàn)槟軌蝮w現(xiàn)出通俗性，所以才會(huì)吸引許多人欣賞，并廣為流傳。

(三)音樂中的豐富內(nèi)涵電影中的音樂旋律除了具有通俗易懂的特色外，也包含了豐富的內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。美國(guó)著名音樂家理查德專門負(fù)責(zé)這部電影的音樂創(chuàng)作，他曾經(jīng)創(chuàng)作了一千多首歌曲，而且歌劇多達(dá)幾十部，之后改編的歌劇版《音樂之聲》也在其中。他在電影中創(chuàng)作的音樂旋律講求藝術(shù)性，具有多元豐富的內(nèi)涵，表現(xiàn)出來(lái)的情感真摯、樸實(shí)，刻畫出生動(dòng)鮮明的音樂形象。例如電影中經(jīng)典插曲《雪絨花》，能夠用簡(jiǎn)練順暢的曲調(diào)表達(dá)出主人公真切的愛國(guó)情感。盡管歌詞質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔，但是包含了創(chuàng)作者那高超的寫作技巧，凸顯出較高的藝術(shù)性。旋律汲取了奧地利當(dāng)?shù)孛窀杈?，借助歌頌雪絨花來(lái)表現(xiàn)出對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛之情，而這樣的情感全部體現(xiàn)于歌詞之中———“雪絨花，雪絨花，清晨迎著我開放，小而白，潔而亮，含笑點(diǎn)頭多可愛。潔白的小花朵快開放，永不敗，愿我祖國(guó)春常在。”雖然歌曲篇幅短小，但是卻內(nèi)涵豐富，具有較高的音樂審美價(jià)值，讓聽者內(nèi)心深深震撼，產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。

(四)音樂畫面感較強(qiáng)電影《音樂之聲》具有的音樂美學(xué)價(jià)值還表現(xiàn)在具有較強(qiáng)的畫面性。音樂具有的藝術(shù)性通常并不是單一的，而是要與描繪對(duì)象，表達(dá)情感主體緊密聯(lián)系在一起，而這部電影作品中的旋律都具有這樣的特征。電影所選擇的音樂片段都與故事情節(jié)緊密結(jié)合，展現(xiàn)出情節(jié)的動(dòng)態(tài)性，并且，所有選用的音樂旋律都能夠獨(dú)立描繪畫面。觀眾可以在只聽到音樂的時(shí)候，就能夠聯(lián)想起畫面是怎樣的，這不得不說(shuō)是其具有的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。例如上文所說(shuō)的經(jīng)典插曲《雪絨花》，即便歌詞十分簡(jiǎn)練，但是與優(yōu)美的旋律結(jié)合，就讓我們只聽旋律就感受到奧地利那滿地開遍雪絨花的地方風(fēng)情，每個(gè)觀眾都似乎看到了那小小的、白白的雪絨花開遍了山川，在微風(fēng)輕撫下?lián)u曳著小小的潔白花瓣。

四、結(jié)語(yǔ)

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音樂美學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)論述 音樂美學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)論述 ：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

音樂美學(xué)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)論述 更多 精品 源自 3 e d u 教 案

一、感性與理性相結(jié)合——音樂美學(xué)特征語(yǔ)言表述的可能性探尋 二、具象與抽象的融合——音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展定位

上文關(guān)于音樂美學(xué)表述的實(shí)現(xiàn)已經(jīng)論述了它的可能性和可實(shí)施性,雖然學(xué)者們對(duì)于相關(guān)問(wèn)題在方向和方法上已經(jīng)提出了引導(dǎo)性的建議意見,但要真正實(shí)現(xiàn)學(xué)科語(yǔ)言的表達(dá)還有需要解決的困難與問(wèn)題。其中,使感性描述最大限度的發(fā)揮其有效性和理性分析最大程度的還原音樂中呈現(xiàn)出的感性要素是一個(gè)具體而又復(fù)雜的過(guò)程。對(duì)于具體音樂作品中的感性與理性的認(rèn)識(shí)在很多學(xué)者的研究中都有所提及,例如韓鍾恩教授在感性與理性的中心問(wèn)題上指出,①“邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語(yǔ)音(phono)之所以成為中心,就在于它復(fù)原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語(yǔ)音中心主義位移,其實(shí)質(zhì)就是:由相對(duì)約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐[12]漸趨向于絕對(duì)確定、清晰、實(shí)在、具像的語(yǔ)音。”本文認(rèn)為,這種形而上學(xué)的哲學(xué)思想雖然本身具有的不足是致使這種理性分析重心偏移的成分,但是真正影響這種問(wèn)題平衡的是對(duì)于理性哲學(xué)部分的過(guò)分強(qiáng)調(diào),而忽略了對(duì)于感性問(wèn)題的重視。因此,學(xué)科的發(fā)展需要建立在對(duì)學(xué)科性質(zhì)和屬性的定位上,如上文所述,音樂美學(xué)存在三種屬性,即本質(zhì)屬性、感知屬性和價(jià)值屬性,三種屬性之間亦存在一定的邏輯關(guān)系,本文以為,這種關(guān)系首先表現(xiàn)在,以具象作品為基礎(chǔ)的研究方法上。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō),音樂美學(xué)的本質(zhì)屬性和價(jià)值屬性都需要通過(guò)對(duì)于具體作品的感知來(lái)實(shí)現(xiàn),因此,音樂作品中可以具體分析或可以被具體化的要素都是音樂美學(xué)研究中至關(guān)重要的切入點(diǎn)。其次,上述三種屬性的關(guān)系還表現(xiàn)在,抽象屬性的實(shí)現(xiàn)方面。價(jià)值的衡量需要一定的標(biāo)準(zhǔn),本質(zhì)的概括也需要某種對(duì)比,所以,這兩種屬性都具有抽象性,都不具備獨(dú)立性,需要建立在可具體化的條件之上,在這個(gè)過(guò)程中,對(duì)于具體作品的感性認(rèn)知無(wú)疑成為了實(shí)現(xiàn)二者的最有效方法。而這種具象屬性與抽象屬性的轉(zhuǎn)換不是像法則一樣一成不變的,而是根據(jù)不同情況自由變化的,因此,上述三者之間更類似于一種游移關(guān)系。對(duì)于音樂作品的感知需要以一定的歷史環(huán)境為背景,在不同的音樂歷史時(shí)期,音樂風(fēng)格有著顯著的差異,因此,音樂具體表現(xiàn)手法也有著迥然不同的使用習(xí)慣。例如古典主義時(shí)期,作曲家的創(chuàng)作嚴(yán)格按照功能和聲的寫作方式序進(jìn),而浪漫主義的鼎盛時(shí)期,作曲家們往往有意規(guī)避傳統(tǒng)中的規(guī)則與習(xí)慣,追求和聲的復(fù)雜化,最大限度的去功能化,這樣就導(dǎo)致了音樂在風(fēng)格上的區(qū)別,從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),音樂的本質(zhì)發(fā)生了變化。此外,在兩個(gè)不同的時(shí)期,音樂欣賞的標(biāo)準(zhǔn)也隨著音樂風(fēng)格的變化而變化著,因此,無(wú)論是創(chuàng)作主體還是審美主體對(duì)于音樂價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)也在隨著時(shí)代的變化而不斷調(diào)整的,調(diào)整的要點(diǎn)即是對(duì)于音樂具象屬性和抽象相對(duì)合理性的融合,同時(shí)這也避免了音樂美學(xué)由于側(cè)重從理論到理論的研究而變得晦澀難懂,也能更加客觀的從具體環(huán)境、風(fēng)格、作品等感性認(rèn)知的角度出發(fā),使其通過(guò)有理有據(jù)的實(shí)際分析和理解,從而在理論抽象升華的過(guò)程中,最大限度地對(duì)作品進(jìn)行有效性表述,進(jìn)而回歸到具體音樂中,最終實(shí)現(xiàn)對(duì)于音樂作品從感知到解析以及在此基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋的過(guò)程。結(jié)語(yǔ)隨著當(dāng)代音樂美學(xué)的發(fā)展,除了傳統(tǒng)的學(xué)科基本問(wèn)題依然存在之外,面對(duì)20世紀(jì)各種新理論、新觀念的不斷涌現(xiàn),本文認(rèn)為,首先對(duì)于學(xué)科的原理性和實(shí)踐性研究仍然是研究的側(cè)重所在,而關(guān)于二者相結(jié)合的問(wèn)題仍然是一個(gè)有拓展?jié)摿Φ念I(lǐng)域;其次對(duì)于學(xué)科所具有的屬性問(wèn)題,很多學(xué)者都分別從一般性與特殊性兩個(gè)方面進(jìn)行了論述,但二者的關(guān)聯(lián)性及并存性并未得到相應(yīng)系統(tǒng)化理解和認(rèn)知;再次,當(dāng)代的哲學(xué)對(duì)于本體的提倡使我們?cè)谝酝芯康幕A(chǔ)上對(duì)于音樂作品感性認(rèn)知進(jìn)行更深層面的研究嘗試。而如何將感性的音樂有效的描述,如何將理性的分析與審美主體表現(xiàn)的可感性相對(duì)應(yīng),如何實(shí)現(xiàn)音樂美學(xué)學(xué)科意義的語(yǔ)言表述等問(wèn)題都是新時(shí)期音樂美學(xué)研究所涉及并亟待解決的問(wèn)題;最后,當(dāng)代的研究現(xiàn)狀客觀上加速了我國(guó)的研究者對(duì)上述新問(wèn)題進(jìn)行進(jìn)一步的研究和探討,而從現(xiàn)階段學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題和相關(guān)學(xué)者們近期的研究成果來(lái)看,學(xué)科間的交叉研究在不斷加深,在多元化的發(fā)展前景中怎樣兼容他學(xué)科優(yōu)勢(shì)的同時(shí)進(jìn)一步顯現(xiàn)音樂美學(xué)的學(xué)科意義是值得研究者們思考并研究的問(wèn)題。

篇8

在我國(guó)現(xiàn)階段義務(wù)教育中音樂教學(xué)目標(biāo)并非是將音樂課本上的知識(shí)生搬硬套到腦中,音樂教師在教授音樂時(shí)應(yīng)降低對(duì)于音樂專業(yè)技能的掌握,將重點(diǎn)放在培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于音樂的感知情況。音樂教師應(yīng)充分利用好課堂上的時(shí)間,讓學(xué)生親自去體驗(yàn)音樂的魅力,進(jìn)而使學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂的同時(shí)充分感受到音樂帶來(lái)的無(wú)形美,音樂教師無(wú)論采取怎樣的教學(xué)方式,目的都不僅僅是單純的講授,更多的應(yīng)該是讓學(xué)生親身去感受、體驗(yàn)音樂自身的魅力，這樣他們自身才會(huì)感受到各種風(fēng)格的音樂會(huì)給他們帶來(lái)的不一樣感受,這才是音樂教學(xué)的最終目標(biāo)。

2.音樂審美教育的開展

2.1提高音樂審美認(rèn)識(shí)程度

要在音樂課堂上體現(xiàn)出音樂審美的特征。從生活中我們不難發(fā)現(xiàn),音樂隨處都在,小到未出生嬰兒的胎教音樂,大到老年人聽得經(jīng)典歌曲,不同年齡段的人們有著不同的音樂審美關(guān),就中學(xué)音樂教學(xué)來(lái)說(shuō),可以通過(guò)各種各樣的教學(xué)形式,進(jìn)而增加學(xué)生對(duì)于音樂的感受和認(rèn)知,從音樂中發(fā)現(xiàn)生活的另一種美。

2.2提高審美認(rèn)識(shí)能力

在學(xué)生現(xiàn)有的基礎(chǔ)上提高學(xué)生對(duì)于音樂的審美能力,增強(qiáng)對(duì)音樂的感知能力,提高學(xué)生對(duì)音樂審美的興趣。要加強(qiáng)學(xué)生審美認(rèn)識(shí)的能力,就要讓他們親身去感受,方式是多種多樣的，可以是自己聽音樂、老師在課堂上教或是受家人影響,無(wú)論哪種方式,都能加強(qiáng)對(duì)音樂認(rèn)識(shí)的能力。

3.音樂審美的研究對(duì)策

3.1提高學(xué)生對(duì)于音樂的感知能力

不同風(fēng)格的音樂給人們帶來(lái)的感受也是不同的，例如輕快的音樂給人帶來(lái)放松的感覺，沉悶的音樂給人帶來(lái)壓抑的感覺，音樂節(jié)拍的快慢、節(jié)奏的強(qiáng)弱都會(huì)給人帶來(lái)不一樣的感受。在音樂教學(xué)中，音樂教師應(yīng)注意提高學(xué)生對(duì)于音樂審美的感知能力。所謂的音樂感知能力，是人對(duì)于音樂中的旋律、節(jié)奏、速度、力度、調(diào)試、音區(qū)、音色、和聲等音樂要素在聽覺上能做出相應(yīng)的心理反應(yīng)。人對(duì)“音樂語(yǔ)言”的理解能力即音樂的感知能力，這也是音樂審美能力的先決條件。要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的感知能力就離不開音樂語(yǔ)言的學(xué)習(xí)。多聽、聽不同風(fēng)格的音樂,而非聽那些稍縱即逝膚淺的流行音樂,多去用心感知音樂,進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂的感知能力。

3.2提高學(xué)生對(duì)于音樂的審美興趣