時間：2023-04-17 17:22:14
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇翻譯文學(xué)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；理解；表達(dá)；文學(xué)味；神似
1.文學(xué)翻譯的特點
一般翻譯，即非文學(xué)翻譯，只要將原文的思想內(nèi)容表達(dá)出來，文字通順易懂，讀者就能得到與原文大致相同的感受。文學(xué)作品與一般文章不同，它使用了藝術(shù)手法，表達(dá)出某種情節(jié)內(nèi)容，思想感情和風(fēng)格意境。翻譯文學(xué)作品，光傳意是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還要注意保存原作的感情，韻味，意境和風(fēng)格。文學(xué)作品是一種藝術(shù)品，翻譯后還應(yīng)該是藝術(shù)品，有豐富的感染力，給人們以美的感受。茅盾說過：“文學(xué)的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)，感動和美的感受。這樣的翻譯，自然不是單純技術(shù)性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會了原作者的藝術(shù)創(chuàng)造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想，感情，生活體驗中找到最合適的印證，然后運(yùn)用適合于原作風(fēng)格的文學(xué)語言，把原作的內(nèi)容與形式正確無遺地再現(xiàn)出來?！?/p>
為此，文學(xué)翻譯要著力于保持原作的神韻和風(fēng)姿，達(dá)到原作的藝術(shù)效果，要做到神似。只有這樣才符合文學(xué)翻譯的要求，才能使譯文讀者得到與原文讀者大致相同的感受。
2.什么叫神似？
神似是針對文學(xué)翻譯而言，首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”
所謂“神”指的是什么？神就是指原作的精神。一般說來，好的文學(xué)作品總是有豐富的感情，深邃的意境，濃厚的感染力，強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。一部好的小說、電影看后往往在人們腦子里留下深刻的印象，有的還法人深思，回味無窮。神似也叫“傳神”，就是除了傳意外，還要盡力保存原作的神韻和風(fēng)姿。在翻譯時，如果只把故事情結(jié)平平淡淡地譯出來，韻味盡失，豐姿全無，即使字面上意思沒有出入，文字也算流暢，即做到了忠實，通順，但不傳神，就得不到大致相同的感受，也不能算好的、合格的譯文。
3.怎樣做到“神似”？
要做到神似，不外乎兩個方面：一是鉆研原文，抓住原作精神；二是在表達(dá)上下功夫，千方百計把原作的精神在譯文中體現(xiàn)出來。
3.1吃透原文，理解原文的字和詞，融會貫通
神似是較高的要求。要做到神似首先要對原作狠下功夫，深入鉆研，做到透徹理解，深切領(lǐng)悟，融會貫通。要透過表層結(jié)構(gòu)字面意思，抓住原作的精神食指，即懂得原作說什么，怎么說，要想達(dá)到什么目的，已經(jīng)收到什么效果。要體會原作的情感和意境，領(lǐng)略原作的韻味和豐姿，才能把握住原文的精神，并以此進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使自己表達(dá)的東西能體現(xiàn)這種精神。這樣譯出來的東西才有可能達(dá)到神似。
下面，我們來看幾個例子：
例1：I am never at a loss for a word, Pitt is never at a loss for the word.
譯文一：我從來不會想不到一個詞，皮特從來不會想不到這個詞。
理解是翻譯的基礎(chǔ)，在理解時，譯者必須注意分析原文中的每一個細(xì)節(jié)，即使小到冠詞也不能疏忽。在這里“a word ”指的是一個詞“the word”指的是最恰當(dāng)?shù)哪莻€詞，譯文一的翻譯根本沒有參透原文的精神，照直死譯，讓人一頭霧水，不知所云。我們不妨把這句話改譯成：我從來不愁找不到一個詞來表達(dá)思想，而皮特則從來不愁找不出最恰當(dāng)?shù)哪莻€詞來。
“對一個譯者來說，譯一個詞，不僅要正確地把詞義譯出，而且要把這詞所具有的特色、詞義的細(xì)微差別以及作者褒貶的態(tài)度和正反的說法，不溫不火、不多不少地加以體現(xiàn)。”（《譯藝譚》，第53頁）黃邦杰先生的這句話是建立在大量的翻譯實踐基礎(chǔ)上的一句經(jīng)驗總結(jié)，很精辟。我們通過字典，通過所學(xué)的語法知識了解的字詞含義，只是一般意義上的含義，可以說是對字詞本身的一種表面理解。然而語言是活生生的，只有了解了字詞在實際情況下的具體意義，才可以說是真正地理解了字詞。
例2：There is something of magic appeal in the rush and movement of a “boom”town,—just a clatter of hammers and saws, rounds of drinks and rolls of money.
這句話中出現(xiàn)的詞，意義并不難，但是要把詞的特色譯出來，重現(xiàn)原文的風(fēng)格，把原作者的感情表達(dá)出來并非易事。看完下面的這個譯本，也許我們會對文學(xué)翻譯中如何把握字詞的含義，如何重現(xiàn)原文的風(fēng)格有所感悟：一個“繁榮”的城市在那熙熙攘攘、川流不息的塵囂中，自有一種迷人的魅力——到處都在大興土木，到處都在觥籌交錯，到處都是成疊的鈔票。在這個譯本中，譯文似乎是多用了三個“到處”，這種增詞并不是譯者隨意而為，而是依據(jù)對原句深刻的理解，為了表達(dá)的需要而作的處理。三個“到處”增加了譯句的表現(xiàn)力，而且?guī)讉€成語用的非常貼切。
例3：He was a fool for danger.
這句話，我們?nèi)绻鹱炙雷g，將會使譯文生硬晦澀，讓讀者一頭霧水?！癮 fool for danger”字典里找不出對應(yīng)的解釋，這個時候我們就要反復(fù)閱讀原文，根據(jù)理解對詞的意義進(jìn)行處理?！耙粋€傻瓜，不知道什么是危險”，我們不妨借用中文里的一個俗語來形象地傳達(dá)原句的意和情：他是個天不怕地不怕的人。
需要一提的是，在文學(xué)翻譯中要做到絕對的“信”，“傳神”，是比較難的。因為源語和譯語在文化內(nèi)涵，思維方式等方面有較大差異，很難做到翻譯完全對等。我們只有通過反復(fù)閱讀原文，根據(jù)作者字面形象去揣測作者的心思，理解原文字、詞、句的深層內(nèi)涵，并把信息傳遞給譯者才能使譯語讀者準(zhǔn)確地理解原文作者的思想感情。死譯，字當(dāng)句對地翻譯，容易讓譯文讀者一頭霧水，不知所云。
3.2 進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，再現(xiàn)原文的風(fēng)格和意蘊(yùn)
“假如譯詞而不譯意的話，那只能算是翻譯了一半，所以說一加一還等于一。如果翻譯了原文的意思那才可以算是一加一等于二。如果不但是傳達(dá)了原文的意思，還傳達(dá)了原文內(nèi)容所有，字面所無的意味那就是一加以等于三了。”（許淵沖：《翻譯的藝術(shù)》，185頁）王佐良先生也曾指出“翻譯時當(dāng)一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”。郭沫若說，對一個翻譯文學(xué)作品的人來說，“一杯伏特卡酒不能換成一杯白開水，總要還它一杯汾酒或茅臺，才算盡了責(zé)”。這些名家名言向我們傳達(dá)了一個非常重要的思想，那就是在文學(xué)翻譯中，除了要譯準(zhǔn)原文的字詞，還要力圖再現(xiàn)原文的風(fēng)格和意蘊(yùn)。一般性翻譯，只要譯文準(zhǔn)確、通順，大抵就說得過去了，而文學(xué)作品的翻譯要求卻高得多，譯文除了準(zhǔn)確、通順外，還必須傳達(dá)出原文語言上的文學(xué)“味”，否則就沒有盡到文學(xué)翻譯工作者應(yīng)盡的職責(zé)。
我們來看一些例句：
1)Size don''t matter, chopping wood...
譯文：說到劈柴，個頭并不重要……
這個譯例中，故事的敘述人想找個人劈柴，見來了個個頭很小的孩子，便懷疑他是否能勝任，那孩子便回答了上面這句。顯然，這孩子沒受過多少教育，說的不是規(guī)范的英語，（size 和don''t 主謂不一致，chopping wood和主句關(guān)系松散），而譯文用的是規(guī)范的英語，“說到”一詞表明語氣正式，語法比較嚴(yán)謹(jǐn)，“并不重要”帶有書卷氣，跟原文不相符合。
改譯：個頭沒啥關(guān)系，劈柴嘛……
2）What the devil use would they be to Pickering？
這句話很俗，譯文當(dāng)然不能雅，否則就有失原文的味道了。“皮克林要它作什么屁用？”楊憲益先生的這個譯文就很傳神。
德國文論家和譯論家本雅明提出：譯者的任務(wù)就是要在譯語中發(fā)現(xiàn)原文的回聲（the echo of the original). 翻譯既然要尋求原文的回聲，就不能不注意原文的語言文化屬性，要一切依照原作來譯，在諸如雅俗，深淺，口氣，文體，隱顯等問題上盡量接近原文。
3）That Home is Home though it is never so Homely.
這句話中“Home”“Home”“Homely”三個詞形，音相同或相似，那我們?nèi)绾卧诜g時把這種精妙的韻味表達(dá)出來呢，且看劉炳善教授是如何處理的：家雖不佳仍是家。“家”“佳”“家”三字絕好地和原文中的三個詞形成映照。
4）“But where’s thy gentleman, Tess?”
這是哈代所著《苔絲》中的一句話，問苔絲的人是一個沒有受過多少教育的鄉(xiāng)間女子，所以翻譯成“你丈夫呢，苔絲？”或是“你家先生呢，苔絲？”是不符合人物身份的，張谷若先生譯成：“你那一口子哪，苔絲？”就很恰當(dāng)。
5）“Tarquin and Deuceace get what money they like out of him. He’d go to the deuce to be
seen with a lord?” ( W. Thackeray, Vanity Fair)
“泰坤和杜西斯常常敲他竹杠，全不用費(fèi)氣力。他只要能和貴族子弟在公共場合同出同進(jìn)，甘心當(dāng)冤桶？”如不變通，前面的就要說成“變著法子叫他掏錢”，含義反而不明朗，后面的也得接著前面的說法譯成“掏錢叫他們揮霍了他也愿意”，遠(yuǎn)不如“敲竹杠”、“當(dāng)冤桶”兩喻干凈利落，貼切傳神。
6）Poor Dobbin; poor old William! That unlucky word had undone the work of many a year———the long laborious edifice of a life of love and constancy———raised too upon what secret and hidden foundations, wherein lay buried passions, uncounted struggles, unknown sacrifices———a little word was spoken, and down fall the fair palace of hope———one word, and away flew the bird which he had been trying all his life to lure! ( W. Thackeray, Vanity Fair)
譯文：可憐的都賓! 可憐的威廉! 一句逆耳的話摧毀了多少年的工作。他一輩子愛她, 對她忠誠不變,仿佛吃盡辛苦慢慢在嚴(yán)藏深埋的屋基上造了一所宮殿———基礎(chǔ)是壓制下去的深情, 沒人知道的犧牲,數(shù)也數(shù)不清的內(nèi)心掙扎———如今說了一句話, 象征希望的美麗的宮殿從此垮了, 一句話, 他費(fèi)了一輩子想捉住的小鳥兒從此飛去了。
在這個譯文中，充滿異趣的說法和比喻都保存下來了，行文卻是歸化地道的中文，并無生硬拗口之病，許多地方仍顯示出高超的“神似”技巧。
4.結(jié)語
“神似”作為從古典書畫理論中衍生出來的觀點，現(xiàn)在更多地被認(rèn)為是文學(xué)翻譯的至高境界。文學(xué)翻譯作為一種再創(chuàng)作，本非易事，要達(dá)到傳神更非容易。在文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)該深刻理解原作，吃透原文，理解原文的字和詞，做到融會貫通，同時進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使用適當(dāng)?shù)恼Z言形式表現(xiàn)原文的意境和韻味，力求譯作的“神似”。
參考文獻(xiàn)：
[1]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[C].北京：五洲傳播出版社2006.
[2]周煦良.1959“翻譯與理解”，載中國翻譯者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[3]葉君健.1983“關(guān)于文學(xué)作品翻譯的一點體會”，載中國翻譯者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[4]顧雪帆.1983“翻譯與背景知識”， 載中國翻譯者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[5]郭沫若.1954“談文學(xué)翻譯工作”，載中國翻譯者協(xié)會《翻譯通訊》編輯部編《翻譯研究論文集：（1949-1983）》，外語教育與研究出版社，北京，1984年.
[6]朱明炬等.英漢名篇名譯[C].南京:譯林出版社 2007.
【關(guān)鍵詞】非文學(xué)翻譯 平行文本
一、非文學(xué)翻譯
非文學(xué)翻譯在翻譯界被稱為應(yīng)用翻譯或者實際用翻譯。非文學(xué)翻譯的信息性比較強(qiáng)，準(zhǔn)確性要求比較高，專業(yè)性比較強(qiáng)，目的性比較強(qiáng)。它不同于文學(xué)翻譯，文學(xué)翻譯注重的是人類的精神生活，而非文學(xué)翻譯關(guān)注的是人們的實際生活需要和應(yīng)用。在和平年代，后者對于人類來說更為重要。
二、平行文本
1.定義?！昂唵蝸碚f，平行文本指語言上相對獨(dú)立，但卻在相近的情境下產(chǎn)生的不同文本?！保壕A，2012）通過閱讀大量的相關(guān)資料和文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)翻譯學(xué)界并沒有對平行文本給出明確和清楚的定義。
2.平行文本的分類和重要性。平行文本分為兩類，一類是源語的平行文本；另一類則是譯入語的平行文本。源語的平行文本能夠幫助譯者簡單了解原文文本中的相關(guān)知識；而譯入語的平行文本的作用更大，譯入語的平行文本不僅在專業(yè)知識上而且在語言風(fēng)格上都能夠為譯者提供參考，從而使譯文具有較強(qiáng)的可讀性。
三、平行文本在翻譯實踐中的應(yīng)用
筆者曾經(jīng)做過大量醫(yī)學(xué)論文的翻譯。下面的幾個翻譯實例均來自筆者翻譯實踐，可以用來論述平行文本是如何提高譯文的質(zhì)量。
1.原文： Recently， Eckardt introduced a 23-gauge transconjunctival vitrectomy system that mirrors the conventional 20-gauge system in instrument handling but incorporates the small- incision self-sealing ports of the 25-gauge system described by Fujii et al.
原譯：近年來，艾卡特引進(jìn)了23G經(jīng)結(jié)膜無縫合玻璃體手術(shù)治療系統(tǒng)，依照藤井等人的描述，其使用了20G手術(shù)操作儀器并結(jié)合25G系統(tǒng)封閉式切割刀頭的治療方法。
平行文本：閉合式玻璃體切割術(shù)，此手術(shù)的優(yōu)點是完全在眼球密閉狀態(tài)下進(jìn)行，切口小，操作方便，不損傷晶狀體。（醫(yī)學(xué)知識庫）
試譯：近年來，艾卡特引進(jìn)了23G經(jīng)結(jié)膜無縫合玻璃體手術(shù)治療系統(tǒng)，依照藤井等人的描述，23G玻璃體切割手術(shù)系統(tǒng)即使用了傳統(tǒng)的20G手術(shù)操作儀器又結(jié)合25G小切口、自行封閉、不需要縫合的特點。
此例子中原文的句式特點：多用長句且句式復(fù)雜，（何曉娃，2007）原譯文犯了“死譯”的錯誤。借鑒平行文本的用詞方式和句式特點，對譯文進(jìn)行改譯，使譯文的語言不僅簡潔精煉，句式結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確。
2.原文：The procedure included insertion of transconjunctival cannulas through the pars plana in the inferotemporal， superotemporal， and superonasal quadrants.
平行文本：鞏膜切口：一般采用3個切口，切口的位置一般選擇在顳上、鼻上和顳下3個象限。（23-G TSV）
試譯：手術(shù)過程包括將經(jīng)結(jié)膜帶有套管的套管針插入到視網(wǎng)膜靜脈下顳枝、上顳枝和鼻上象限的平坦部位。
平行文本可以幫助譯者彌補(bǔ)專有名詞和專業(yè)知識的缺失。在非文學(xué)翻譯中，確定專業(yè)詞匯意思是翻譯出高質(zhì)量譯文的關(guān)鍵一步，譯者在翻譯時，面對大量專有名詞和專業(yè)知識，就需要查詢大量平行文本。
3.原文：Pars plana vitrectomy was performed using a 23-gauge high-speed vitrector with a cut rate of 2500 per minute. It included complete removal of the posterior vitreous and extensive removal of peripheral vitreous up to the vitreous base.
原譯：23-G高速波切割的頻率為2500/Min，把它應(yīng)用到睫狀體平坦部位的玻璃體切除術(shù)中，其手術(shù)過程包括對后部玻璃體的完全切除和對玻璃體周圍組織的大量切除，而后者的移除取決于玻璃體基底部。（23-G TSV）
平行文本：用穿刺刀平行角膜緣穿入玻璃體腔。切口的長度可根據(jù)切割器刀頭的粗細(xì)及注液管的直徑適當(dāng)調(diào)整，一般穿刺刀刀頭直徑為1.4mm。
試譯：睫狀體平坦部玻璃體切除術(shù)采用23G高速波切割，其切割速率為2500/Min。其中包括完全移除后部玻璃體和大量移除玻璃體基底部前的玻璃體周圍組織。
非文學(xué)翻譯文本有固定的句式結(jié)構(gòu)，除了這些，對譯文的敘述時態(tài)和方式也有一定的要求。此譯例是描述手術(shù)的過程，對于此種特殊描述，其譯文也有特定的時態(tài)，敘述過程并沒有發(fā)生而是一種描述。這也恰恰說明了譯入語的平行文本主要應(yīng)用于譯文的表達(dá)上。（柳葉刀，2014）
四、結(jié)束語
綜上所述，平行文本在非文學(xué)翻譯中發(fā)揮著巨大的作用。結(jié)合源語平行文本幫助理解原文的作用，以及譯入語平行文本的幫助譯文表達(dá)的作用，正確無誤地理解原文后做到準(zhǔn)確貼切地表達(dá)譯文，傳遞原文的信息。
參考文獻(xiàn)：
[1]梁君華.非文學(xué)翻譯與平行文本[J].上海翻譯，2012（2）：153-156.
[2]何曉娃.淺論醫(yī)學(xué)論文英譯漢技巧[J].四川教育學(xué)院學(xué)報，2007.
[論文摘 要] 闡釋了功能翻譯理論和文學(xué)翻譯的內(nèi)容與特點，分別探討了文學(xué)翻譯中文本規(guī)約、忠誠理論和語義及交際翻譯策略的體現(xiàn)，提出了功能理論對文學(xué)翻譯也具有一定適用度的觀點。
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語言理論，受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday）等人的功能語言學(xué)和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學(xué)說的影響。當(dāng)前，從功能角度研究翻譯，可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國學(xué)者為主從韓禮德的系統(tǒng)功能語言學(xué)及語用學(xué)為基礎(chǔ)的語篇分析學(xué)角度入手，用較固定的框架研究語篇功能；后者則是以德國學(xué)者為主，從賴斯(K.Reiss)的文本類型學(xué)、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠理論入手，強(qiáng)調(diào)譯文在目標(biāo)語境中的功能及依據(jù)不同語篇功能而采取不同的翻譯策略。文學(xué)文本用形象的語言，塑造藝術(shù)形象，反映深邃的歷史和浩瀚的社會現(xiàn)實，讓讀者從中受到感染、熏陶和教育，從而得到美的享受。文學(xué)翻譯則不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味。德國功能翻譯理論是否適用于文學(xué)翻譯則是國內(nèi)外學(xué)者爭論的焦點。國內(nèi)部分學(xué)者研究認(rèn)為功能派適用于文學(xué)翻譯。如陳剛和胡維佳（2004）從功能派角度比較了《紅樓夢》中詠蟹詩的兩譯本；文軍、高曉鷹（2003）運(yùn)用功能理論來闡釋了文學(xué)翻譯批評理念；吳南松（2003）、王小鳳（2004）分別探討了功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學(xué)翻譯。呂鳳儀、何慶機(jī)（2009）則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學(xué)等角度指出功能理論不適合于文學(xué)翻譯。本文嘗試從文學(xué)翻譯實例出發(fā)，分析功能翻譯理論對文學(xué)翻譯的適用度，探討其是否適用于文學(xué)翻譯。
2、理論源流與特點
2.1 功能翻譯理論內(nèi)容與要點
德國功能翻譯理論是指以“側(cè)重功能或文本功能”的視角，研究翻譯的各種理論(Nord，2001)。其發(fā)展大致經(jīng)歷了兩個階段：第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表，分別提出了目的論、文本功能類型學(xué)和翻譯行為理論；第二階段核心人物為諾德，提出了功能翻譯類型學(xué)和忠誠原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動了該理論的發(fā)展。
2.2 文學(xué)翻譯內(nèi)容與主要特點
文學(xué)作品包括詩歌、小說、散文和戲劇等類型。各類型文學(xué)文本又具有其自身文體特征。在翻譯時，不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味，譯文語言應(yīng)該形象、生動、抒情，具有象征性和韻律感等，給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學(xué)作品的生命，存在于小說、散文、詩歌中。散文的意境是通過對具體事物的描繪，使人產(chǎn)生敬仰、喜愛、感動或憎恨、討厭之情，從而突出意義，產(chǎn)生意境。詩歌的意境產(chǎn)生有多種因素----講究節(jié)奏、韻腳，講究用詞、句式，要有形象。翻譯詩歌時要反映出這些特點，要求譯文高度真實，否則便難以傳達(dá)原詩的新鮮和氣勢。從功能翻譯理論視角看，文學(xué)文本是“創(chuàng)造性作品”，屬于表情型文本，作者或發(fā)送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語言具有美學(xué)特點。文學(xué)文本的語言具有審美的特點，文本側(cè)重形式，譯文的目的在于表現(xiàn)其形式，可采用仿效、忠實原作者的翻譯方法(Munday 2001)。
3、功能理論與文學(xué)翻譯例析
3.1 文本類型學(xué)與文學(xué)翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎(chǔ)理論之一。按其觀點，語言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對等程度。如上文所述，賴斯認(rèn)為文學(xué)文本屬表情型，應(yīng)采用仿效、忠實原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩意的語言內(nèi)表現(xiàn)出了對時光消失的感嘆和無奈，字里行間流露出當(dāng)時青年知識分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢井教授(譯B)的譯文進(jìn)行分析，試圖說明文本規(guī)約對文學(xué)翻譯的影響。
例1. 標(biāo)題：“匆匆”
譯A：The Transient Days
譯B： Days gone by
“transient” 內(nèi)涵為“暫短的，轉(zhuǎn)瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去，過去” ?！按掖摇北磉_(dá)了作者對時光流逝而感到無奈，作標(biāo)題使用，透出一股文學(xué)語言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符，表達(dá)出對短暫的無奈；而譯B 中的“go by”體現(xiàn)出的是“時間在逝去”，還有“追悔失去的美好日子”之意，并未體現(xiàn)出作者想表達(dá)的“短暫，快”。從譯文對比看，由于對原文詞義的把握差異，譯B的措辭未能表現(xiàn)出表情型文本“審美”的語言特點，所表達(dá)的情感不如譯A；從翻譯方法看，也未能完全“仿效、忠實原作者”，語義產(chǎn)生了偏差。下文再舉一例：
例2．我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯A： I don’t know how many days I am entitled to altogether， but my quota of them is undoubtedly wearing away. 轉(zhuǎn)貼于
譯B：I don’t know how many days I have been given， but the in my hands are becoming numbered.
譯A中“wear away”表達(dá)了“消逝，衰退”之意，是一種形象化的翻譯，吻合原文中的“漸漸”二字；而譯B的“numbered”表示“時日無多”，用于此有點牽強(qiáng)，作者寫此文時年僅二三十歲，用“時日無多”來形容似有不妥，也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此，對于文學(xué)作品的翻譯，從文本規(guī)約考慮應(yīng)注重其語言的感染力與藝術(shù)性，從詞義上再現(xiàn)原作情感，體現(xiàn)出其“審美的”語言特點。
3.2 功能加忠誠與文學(xué)翻譯
功能加忠誠理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對翻譯問題的分類”(張美芳2005)。“翻譯綱要”指翻譯委托人對翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預(yù)期功能、讀者、傳播媒介、出版時間和地點等。原文分析為譯者提供決定依據(jù)：1)翻譯任務(wù)是否可行，2)原文中的信息哪些與譯文功能相關(guān)，3)采用何種翻譯策略。翻譯問題主要為語用、文化、語言和文本方面的問題，處理時應(yīng)采用自上而下的方式。分析翻譯問題的目的是根據(jù)不同的問題采取不同的翻譯措施，但在整個過程中，翻譯功能始終是考慮的焦點（諾德2001）。
3.3 翻譯策略與文學(xué)翻譯
紐馬克(P. Newmark)是英國翻譯界元老，其特別鐘情于德國功能語言學(xué)家卡爾.布勒的語言功能“工具論模式”，提出語義翻譯與交際翻譯，也是根據(jù)語言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過程，強(qiáng)調(diào)譯文的信息型，交際翻譯旨在解讀原作者的意圖，注重譯文的效果性。在文學(xué)翻譯中時常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難，從功能角度入手，考慮語義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結(jié)語
綜上所述，功能翻譯理論不僅在應(yīng)用翻譯領(lǐng)域具有較強(qiáng)的適用性，也能夠解釋文學(xué)翻譯中出現(xiàn)特定問題。不可否認(rèn)，文學(xué)翻譯具有復(fù)雜性，其翻譯策略具有多重考慮，功能理論的規(guī)定性研究方法和分類有時難以全面而有力地解釋復(fù)雜的文學(xué)翻譯現(xiàn)象，但功能理論的出現(xiàn)為文學(xué)翻譯提供了一條途徑，其對文學(xué)翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻(xiàn)
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翻譯的學(xué)術(shù)研究之本質(zhì)是什么？這個問題讓人很自然地想起學(xué)術(shù)名篇“TheNatureofAcademy”。作者在文中所描寫的社會各階層強(qiáng)加給學(xué)術(shù)的悲哀在我們的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式中亦依稀可辨。學(xué)術(shù)要關(guān)注什么？學(xué)術(shù)研究要引領(lǐng)何種潮流？學(xué)術(shù)如何突破世俗樊籬修成正果？這是真正鐘情于學(xué)術(shù)的人們所注目的問題。這些問題，在此次講習(xí)班的過程中，被中國譯界的同仁們作了一種別出心裁的詮釋。
正如中國譯協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)黃友義、孫承唐和《中國翻譯》雜志常務(wù)副主編楊平在開幕式上所倡導(dǎo)的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質(zhì)”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報告中得到印證。許先生對他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的角度，對翻譯、翻譯學(xué)和翻譯批評等問題進(jìn)行了宏觀的解剖。這位來自南京大學(xué)的博導(dǎo)還以他自己的親身經(jīng)歷，說明了作為一處翻譯學(xué)的導(dǎo)師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生和學(xué)界進(jìn)入高層次的學(xué)術(shù)研究和國際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學(xué)的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現(xiàn)在以英漢翻譯為主的講臺上，這種安排本身就意味深長：作為組織者的中國譯協(xié)《中國翻譯》編輯部，旨在打破學(xué)科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學(xué)術(shù)效應(yīng)。
“殊途同歸”，還體現(xiàn)在此次講習(xí)班對教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當(dāng)中有八十多歲的譯壇名宿程鎮(zhèn)球、許淵沖，有年富力強(qiáng)的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學(xué)者。各路豪杰流派不一，觀點精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實踐，從筆譯到口譯，從文學(xué)翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現(xiàn)出多層次、多視角和高品位的學(xué)術(shù)研究特色。
在宏觀方面，翻譯學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論研究代表了主流。來自北京大學(xué)的辜正坤教授以“點到為止”的方法，向?qū)W員們介紹了他的《翻譯學(xué)通論》的理路構(gòu)成，意在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入宏觀翻譯學(xué)與微觀翻譯學(xué)的主要層面。同是講翻譯學(xué)，香港浸會大學(xué)的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強(qiáng)與弱，并對翻譯學(xué)發(fā)展的路向作了展望。清華大學(xué)的王寧教授則基于對目前翻譯及其研究之現(xiàn)狀的思考，試圖對全球化時代的翻譯進(jìn)行重新定義和定位，并對全球化進(jìn)程中翻譯的作用做出描繪。王寧認(rèn)為：“翻譯現(xiàn)在正經(jīng)歷著一種轉(zhuǎn)折：從屬于語言學(xué)層面上的字面辶多譯逐步轉(zhuǎn)向文化層面的闡釋和再現(xiàn)?！边@與西方文化學(xué)派的觀點遙相呼應(yīng)。對于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學(xué)的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統(tǒng)論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或?qū)嵺`研究的多種理論；張先生并結(jié)合“英漢文學(xué)翻譯中的三個問題：戲劇語言、文化專有項和雙關(guān)語”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學(xué)中的理論與實際相結(jié)合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學(xué)科研究方面，北京大學(xué)的博導(dǎo)申丹為學(xué)員們展示了她在文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學(xué)的發(fā)展概況入手，對文學(xué)翻譯中對語域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實踐的分析，說明了文學(xué)文體學(xué)在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風(fēng)則通過對文學(xué)翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學(xué)翻譯中一個值得深思的現(xiàn)象：譯家與作家的意識沖突。王教授認(rèn)為，“無論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語言策略具有信息取向，而后者則是詩學(xué)取向?！睋?jù)此，他在文中對傳統(tǒng)的信息或語義取向的翻譯策略提出了質(zhì)疑。這種多視角的研究路向為廣大學(xué)員進(jìn)行多元的、多層面的學(xué)術(shù)探索提供了樣板，這也是此次研討會的目標(biāo)之一。
在學(xué)術(shù)研究方面體現(xiàn)出的另一理念是提倡資源共享、百家爭鳴、推陳出新，為質(zhì)疑學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威提供溫床和土壤。這次講習(xí)班打破了傳統(tǒng)的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結(jié)合的方法向?qū)W員展示，穿插提問、發(fā)言、演示等模式進(jìn)行探討。學(xué)員們不但可以與教師共享這些科學(xué)研究的成果，同時還培養(yǎng)了獨(dú)立思考的能力。在這樣的討論中，新的學(xué)術(shù)觀點不斷生長。比如說，對于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學(xué)的劉士聰教授就提出了一個頗為獨(dú)特的觀點。劉先生認(rèn)為，就英譯漢而言，應(yīng)提倡“歸化”，這與英、漢文化的強(qiáng)弱無關(guān)，并不代表漢語文化要遷就英語文化，亦與政治、經(jīng)濟(jì)無關(guān)，而是象征著我們對英語標(biāo)準(zhǔn)語言的一種追求，是純粹的語言處理。這一觀點令學(xué)員們困惑不解：如果是純粹的語言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉(zhuǎn)向問題上，香港嶺南大學(xué)的孫藝風(fēng)博士認(rèn)為，翻譯的文化學(xué)派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識形態(tài)（ideology）對翻譯重寫過程的作用。他認(rèn)為，對待不同理論的吸納應(yīng)持全面審慎的態(tài)度。孫藝風(fēng)對內(nèi)地的許多學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中表現(xiàn)出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現(xiàn)象持否定態(tài)度，因此他主張：學(xué)術(shù)與教育的牽引應(yīng)以培養(yǎng)獨(dú)立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場“爭鳴”來自詩歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀(jì)可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術(shù)為切入點，深入地闡述了他的“文學(xué)翻譯克隆論——信達(dá)優(yōu)論”。許先生堅信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達(dá)優(yōu)”的譯文。而江楓先生則以“譯詩，形似與神似：一點必要的常識”為主題，對許淵沖先生的“新譯論”提出了批評。這種沸騰的場面讓廣大譯界同仁有機(jī)會目睹學(xué)術(shù)界的另一種光景，它形象地表明：學(xué)術(shù)研究的表現(xiàn)形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時也會“硝煙彌漫”！問題是，學(xué)術(shù)界將以怎樣的一種學(xué)術(shù)態(tài)度來詮釋和審視學(xué)術(shù)之種種。這一點，我們或許可以從香港學(xué)者周兆祥關(guān)于“翻譯與人生”的報告中得到一些啟示。
二、關(guān)于翻譯教學(xué)
翻譯教學(xué)，尤其是口譯教學(xué)，一直就是中國譯界的薄弱環(huán)節(jié)。為了改變這種局面，關(guān)于翻譯教學(xué)的講題在此次講習(xí)班課程中覆蓋了1/5。內(nèi)容涵括了香港和內(nèi)地的主要教學(xué)模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會大學(xué)的翻譯教學(xué)模式”與內(nèi)地的翻譯教學(xué)相比有很大區(qū)別。香港的翻譯課程設(shè)計針對性很強(qiáng)，比較注重市場需求和實際能力的培養(yǎng)。對于教學(xué)中的理論滲透，也依不同的培養(yǎng)目標(biāo)和不同層次有不同的理論教育。課程設(shè)置已進(jìn)入系統(tǒng)化。在教育模式上，亦更鼓勵“以學(xué)生為中心”，鼓勵讓學(xué)生自己去探索和獲取知識。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內(nèi)地教學(xué)界提供了不同的參照系。
在口譯教學(xué)方面，來自北京語言文化大學(xué)的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法》為藍(lán)本，說明了她對口譯教學(xué)的獨(dú)特理解。劉和平認(rèn)為，目前的中國翻譯研究停留在靜態(tài)的研究，即對翻譯結(jié)果的研究上，忽略了動態(tài)的研究，即對翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學(xué)生，必須對翻譯的動態(tài)過程進(jìn)行認(rèn)真研究。為此，研究方法和教學(xué)方法十分重要。劉和平還以三組學(xué)生生動的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學(xué)生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡單對等。她的這種“漁生魚”的教學(xué)理念引起了口譯人員和教學(xué)工作者的廣泛關(guān)注。
另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊(yùn)德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機(jī)會了解到國內(nèi)主要外語院校的口譯教學(xué)模式，并欣喜地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)計方法和多媒體教學(xué)手段已逐漸地滲透到翻譯教學(xué)與研究當(dāng)中。
三、反饋中的思考
這次講習(xí)班帶來的另一種理念是：以教帶學(xué)，以學(xué)助教，高瞻遠(yuǎn)矚、著眼未來。為了提前發(fā)現(xiàn)問題，以不斷完善未來的辦學(xué)方式，組織者從一開始就給每一位學(xué)員發(fā)了一張“調(diào)查表”，內(nèi)容主要是以翻譯教學(xué)和本次辦班模式為主，這一設(shè)計與學(xué)員大多為高校教師的情況不謀而合。
參加本次講習(xí)班的學(xué)員共約170人，其中來自全國高校的副教授、講師占大多數(shù)，另有少數(shù)各行各業(yè)的外事翻譯和在校博士、碩士生。反饋回來的有效調(diào)查表為125張。雖不是100%的準(zhǔn)確，但這一反饋數(shù)字也足以代表主要現(xiàn)象。
從統(tǒng)計數(shù)據(jù)的分布情況分析，有三分之二的教師仍以筆譯教學(xué)為主，口譯仍未達(dá)到平分秋色的地位。就教師素質(zhì)而言，50%的人從教時間在8年以上，但有96%的人從未參加過翻譯教學(xué)培訓(xùn)，教師的知識更新和培訓(xùn)問題已成當(dāng)務(wù)之急。翻譯的課程設(shè)置失衡，課時偏少，每周4小時以下、6小時和8小時的比例為4：2：4。在翻譯教學(xué)手段上仍顯落后，雖有42%的人表示在教學(xué)中逐漸引入了磁帶、錄像帶、VCD、powerpoint或多媒體教室的使用，但仍有58%的人回答從未使用過電教設(shè)備。在問到“在翻譯教學(xué)實踐中您所遇到的主要問題是什么”時，有九成以上的學(xué)生的回答是：缺少反映新時代要求、理論與實際相結(jié)合的先進(jìn)教材。學(xué)員們普遍反映，現(xiàn)在仍然使用80年代以來出版的《英漢翻譯教程》、《口譯教程》等市場出售的教材和自編教材，兩者使用的比例為2：1。這一情況，與1996年南京全國首屆翻譯教學(xué)研討會上反映的問題相吻合。這說明，五年來，中國翻譯界和教學(xué)界仍未把教材建設(shè)問題納入議事日程。這種不正常的“執(zhí)著”引起了中國譯協(xié)《中國翻譯》編輯部的高度注意，他們正在醞釀在不久的將來物色得力的專家編撰嶄新的教材，給中國學(xué)界填補(bǔ)這一空缺。相信熱情的學(xué)術(shù)界會同心協(xié)力，共助這一力作早日鑄成。
這次講習(xí)班的帷幕在軍科院的軍號聲中隆重開啟，又在軍號聲中徐徐降落。對于精心策劃的組織者——《中國翻譯》編輯部來說，他們又在琢磨新的培訓(xùn)將如何更加切實有效、更加周到細(xì)致。而對于學(xué)員們來說，講習(xí)班的豐富和精彩、緊湊和有序、務(wù)實和高效，帶給了他們終生難忘的回憶。來自湖南的印曉紅認(rèn)為，此次學(xué)習(xí)，就猶如“站在一個巨人肩上，俯瞰譯界眾多理論和實踐的一次大討論”。廣州的蔡若蘅用十分感性的語言說：“味道好極了！有‘恨晚’和‘勝十年’之感。以后若有機(jī)會，當(dāng)然還想來！”而來自合肥的任靜生更把這次“高品位”、“大容量”有薈萃比做一道“精美的精神大餐”……我們完全有理由相信，立意要做“中國翻譯的合格嫁衣”的《中國翻譯》編輯部，一定會把這件嫁衣越織越美。就像學(xué)員們送給帶病堅持戰(zhàn)斗的編輯部工作人員的“中國結(jié)”，新的培訓(xùn)班也必將隨著時代的發(fā)展和歲月的變遷，織入更新更濃更美的中國情結(jié)。
中古時期的佛經(jīng)翻譯既是一種宗教經(jīng)典的翻譯，又是哲學(xué)理論的翻譯，同時還是一種文學(xué)的翻譯。佛經(jīng)翻譯可以作為文學(xué)翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學(xué)故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學(xué)意義上的翻譯。作為文學(xué)，佛經(jīng)翻譯自然逐漸為中國文學(xué)所吸收，并被融進(jìn)中國文學(xué)中去，成為了中國文學(xué)的一部分。而隨著佛經(jīng)翻譯的發(fā)展所建立起來的佛經(jīng)翻譯理論，則多是從文學(xué)角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學(xué)、美學(xué)理論有著密切的關(guān)系，本身也成為了中古時期文學(xué)、美學(xué)理論的一部分。
佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學(xué)、美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來的。這最早可追溯到三國時的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文學(xué)、美學(xué)觀來闡述其對翻譯的看法：
仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴(yán)。其傳經(jīng)者，當(dāng)令易曉，勿失厥義，是則為善?！弊邢淘唬骸袄鲜戏Q‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意?！魇ト艘馍铄錈o極。今傳胡義，實宜徑達(dá)?！笔且宰再适茏g人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本）
這里所出現(xiàn)的雅與達(dá)、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統(tǒng)文藝觀與美學(xué)觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學(xué)問相當(dāng)精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導(dǎo)東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經(jīng)典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評價前人的出經(jīng)時說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣?！保ㄍ蠒?，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學(xué)觀出發(fā)去指責(zé)支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠(yuǎn)評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀。
從實質(zhì)上看，翻譯實際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統(tǒng)的詞語去翻譯佛教的名詞、術(shù)語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經(jīng)沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執(zhí)筆寫下來。語言的轉(zhuǎn)換實則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程中，中國人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達(dá)自己對翻譯的評價與認(rèn)識，也只有站到中國文化傳統(tǒng)里去，采用中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論和美學(xué)理論的詞語。從這一點看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統(tǒng)中的文學(xué)理論與美學(xué)理論。
實際上，中國翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學(xué)理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當(dāng)作一門藝術(shù)，從美學(xué)的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學(xué)與美學(xué)的理論。
佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問題，文質(zhì)之爭成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠(yuǎn)等都對翻譯的文質(zhì)關(guān)系問題展開了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：
《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意。”
《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時，幸勿易之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳?！?/p>
《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護(hù)公執(zhí)胡本，聶承遠(yuǎn)筆受，言準(zhǔn)天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也?！?/p>
《出三藏記》卷十載慧遠(yuǎn)《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠(yuǎn)。義微則隱昧無象，旨遠(yuǎn)則幽緒莫尋。故令玩常訓(xùn)者，牽于近習(xí)，束名教者，惑于未聞。若開易進(jìn)之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠(yuǎn)于是簡繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無所越?！?/p>
《出三藏記》卷七載《首楞嚴(yán)后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質(zhì)以異，譯梵為晉，出非一人?；蛏畦蠖|(zhì)晉，或善晉而未備梵。眾經(jīng)浩然，難以折中?！?/p>
佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)問題主要是討論文辭與經(jīng)意的關(guān)系問題，即在翻譯佛經(jīng)時到底是僅僅以傳達(dá)佛經(jīng)的內(nèi)容就算了，還是應(yīng)該在傳達(dá)內(nèi)容的同時盡量使文辭更雅，更具美文學(xué)色彩。實際上這也是從文學(xué)的角度提出了內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。佛經(jīng)翻譯關(guān)于文質(zhì)的討論大致可分為三種意見：一種主張直譯（偏于質(zhì)），如道安，一種主張意譯（偏于文），如鳩摩羅什，一種是折中（主張文質(zhì)相兼），如慧遠(yuǎn)。(注6)而梁代的文論之爭基本上也區(qū)分為三派，一派是以裴子野、劉子遴為代表的守舊派，一派是以蕭綱、徐樆父子、庾肩吾父子為代表的趨新派，另一派是以蕭統(tǒng)、劉勰為代表的折中派。(注7)這三派討論的主要議題中也有文與質(zhì)的關(guān)系問題。如裴
子野從正統(tǒng)史學(xué)家和名教的立場，極力反對作文的靡麗之詞。蕭綱則鄙薄裴子野的文章“無篇什之美”，“質(zhì)不宜慕”。（《與湘東王書》）蕭統(tǒng)主張文質(zhì)并重，“夫文，典則累野，麗亦傷??；能麗而不浮，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致”。（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）劉勰也主張“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”，“是以衣錦褧衣，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本?！刮牟粶缳|(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！保ā段男牡颀垺で椴伞罚┻@些爭論的展開促使了當(dāng)時文學(xué)、美學(xué)理論的深化，而佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)討論則可以說是這些爭論的濫觴。(注8)
從中古時期佛經(jīng)翻譯的發(fā)展看，基本上是由質(zhì)趨文的。據(jù)《梁高僧傳》記載，東漢末期的譯經(jīng)多偏于質(zhì)，以傳達(dá)經(jīng)意為主。如安世高的譯經(jīng)是“義理明晰，文字允正，辨而不華，質(zhì)而不野”。（《安世高傳》）支讖的譯經(jīng)是“皆審得本旨，了不加飾”。（《支讖傳》）竺佛朔的譯經(jīng)是“棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意”。（同上）康巨譯《問地獄經(jīng)》也是“言直理旨，不加潤飾”。（同上）這個時期屬佛經(jīng)翻譯的初期，許多外國譯者還不怎么懂漢語，有些是勉強(qiáng)翻譯的，如維袛難應(yīng)吳地人之請譯經(jīng)，維袛難不太懂漢語，就邀其同伴竺將炎共譯，而竺將炎也“未善漢言”，所以譯文只能是“頗有不盡，志存義本，辭近樸質(zhì)”。（《高僧傳·維袛難傳》）到兩晉時期，譯者大多數(shù)能熟悉梵語與漢語，語言上的障礙變得越來越少的時候，譯文也便更通暢，也更華美起來。如月氏僧人竺法護(hù)，《高僧傳·本傳》載其“隨師至西域，游歷諸國。外國異言，三十六種，書亦如之。護(hù)皆遍學(xué)，貫綜詁訓(xùn)，音義字體，無不備識。”他譯經(jīng)時還有“善梵學(xué)”的中國居士聶承遠(yuǎn)父子的幫助，所以譯文“雖不辯妙婉顯，而宏達(dá)欣暢”。當(dāng)然，他的譯文也還是不穩(wěn)定的，有時候又表現(xiàn)出“事不加飾”和“辭質(zhì)勝文”的特征。譯文到鳩摩羅什的時候，已趨向于講究詞藻?！陡呱畟鳌份d鳩摩羅什在涼州住了十六年，通曉華語方言，所以，他不僅能看出過去譯的經(jīng)存在不少錯誤，決心重譯，而且出自他手的譯文也得到眾僧的一致稱贊。他的譯文能做到既不拘泥于原文又不損于原文意趣的再創(chuàng)造，力求傳達(dá)出原文的神韻。如《妙法蓮花經(jīng)》中的“火宅喻”關(guān)于起火的一段，羅什這樣譯：“于后舍宅，忽然火起。四面一時，其焰俱熾。棟梁椽柱，爆聲震裂。摧折墮落，墻壁崩倒。諸鬼神等，揚(yáng)聲大叫。雕鷲諸鳥，鳩槃荼等，周章惶怖，不能自出。惡獸毒蟲，藏竄孔穴?！卑鸦鸬臍鈩菝鑼懙檬稚鷦?。此外，還有北涼曇無讖的翻譯也是十分講究文采的。他譯的《佛所行贊·守財醉象調(diào)伏品》寫佛祖如來如何降服醉象：
爾時提婆達(dá)，見佛德殊勝，內(nèi)心懷嫉妒，退失諸禪定，造諸惡方便，破壞正法僧……于王平直路，放狂醉惡象。震吼若雷霆，勇氣奮成云。橫泄而奔走，逸越如暴風(fēng)。鼻牙尾四足，觸則莫不摧。王舍城巷路，狼藉殺傷人。橫尸而布路，髓腦血流離。一切諸士女，恐怖不出門。合城悉戰(zhàn)悚，但聞驚喚聲。有出城馳走，有窟穴自藏。如來眾五百，時至而入城。高閣窗牖人，啟佛令勿行。如來心安泰，怡然無懼容。唯念貪嫉苦，慈心欲令安。天龍眾營從，漸至狂象所。諸比丘逃避，唯與阿難俱。猶法種種相，一自性不移。醉象奮狂怒，見佛心即醒，投身禮佛足，猶若太山崩。蓮花掌摩頂，如日照烏云，跪伏佛足下，而為說法言……
在佛祖如來出場前夕，烘托了十分濃烈的氣氛，士女們的恐懼、規(guī)勸與如來的鎮(zhèn)定形成了鮮明的對比。這一切曇無讖都譯得富有文采。伴隨著佛經(jīng)翻譯發(fā)展而發(fā)展的佛經(jīng)翻譯理論，基本上也是從主張偏于質(zhì)而走向偏于文或文質(zhì)相應(yīng)道路的。而中古文學(xué)的發(fā)展趨勢，則是在不斷地“踵事增華”，越來越推崇美文麗詞和雕琢章句。如果把佛經(jīng)翻譯的發(fā)展與中古文學(xué)的發(fā)展看作是同一方向的兩條平行線，這自然未嘗不可，但是，如果我們將這兩條線的發(fā)展都放置在中古時期這一大的文化背景中去看，它們又都是當(dāng)時社會風(fēng)氣、時尚、心理的產(chǎn)物，這時候，這兩條線又是可以重疊在一起的，更何況，佛經(jīng)翻譯作為文學(xué)，正在逐漸滲透并融合到中國文學(xué)中來。因此、從這樣的角度看，我們把佛經(jīng)翻譯理論看作是中古文學(xué)、美學(xué)理論的表現(xiàn)形態(tài)之一，也是完全可以的。
還值得注意的是，當(dāng)時中國僧人和文人參加到佛經(jīng)翻譯工作中去，既溝通了佛經(jīng)翻譯文學(xué)與中國文學(xué)的關(guān)系，也溝通了中國文學(xué)理論與佛經(jīng)翻譯理論之間的關(guān)系，使二者的發(fā)展更趨于一致。比如幫助鳩摩羅什譯經(jīng)的道生、道融、僧睿、僧肇諸人，都是極富才學(xué)的人物?！陡呱畟鳌肪矶白g經(jīng)總論”中說到：“時有生（道生）、融（道融）、影（曇影）、睿（僧睿）、嚴(yán)（慧嚴(yán)）、觀（慧觀）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆領(lǐng)意言前，詞潤珠玉，執(zhí)筆承者，任在伊人?！薄陡呱畟鳌ど鳌酚州d：“昔竺法護(hù)出《正法華經(jīng)·受訣品》云：‘天見人，人見天?！玻_什）譯經(jīng)至此，乃言曰：‘此語與西域義同，但在言過質(zhì)?！Ｔ唬骸畬⒎侨颂旖唤樱瑑傻孟嘁?？’什喜曰：‘實然?！鄙Ｌ岢龅男薷脑~語，使句子變得更雅了一些。又比如參加治改南本《大涅槃經(jīng)》的謝靈運(yùn)，就對北本《大般涅槃經(jīng)》的舛漏粗鄙文字進(jìn)行過認(rèn)真的修改、潤色。《高僧傳·釋慧嚴(yán)傳》載：“大涅槃經(jīng)初至宋土，文言致善而品數(shù)疏簡，初學(xué)難以厝懷，嚴(yán)乃共慧觀、謝靈運(yùn)等依泥洹本，加之品目。文有過質(zhì)，頗亦治改，始有數(shù)本流行。”謝靈運(yùn)在修改大涅槃經(jīng)時是起了很重要作用的，“文有過質(zhì)”的南本改定過程中有著他的精心推敲。唐釋元康《肇論疏》卷上序里說：“謝靈運(yùn)文章秀發(fā)，超邁古今，如《涅槃》元來質(zhì)樸，本言‘手把腳蹈，得到彼岸’，謝公改云：‘運(yùn)手動足，截流而度?！保ā洞笳亍返?5冊，第162頁）謝靈運(yùn)的改動不僅使文意更加清楚，而且也顯得文雅得多。比照南本與北本的文字相異處，發(fā)現(xiàn)有不少這樣改動較好的句子。如北本《壽命品》之二：“猶如日出時，除云光普照，是諸眾生等，啼泣面目腫?！蹦媳镜那叭錄]有改動，而第四句則改為“戀慕增悲切”，這一改動使其辭避免了鄙陋，帶上了南方詩歌的風(fēng)氣。又如《金剛身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本則改為“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式變得更加整齊，上下呼應(yīng)，呈現(xiàn)出駢偶色彩。梁代文人參加譯經(jīng)更受重視，梁武帝曾設(shè)譯經(jīng)博士。因此，中國僧人以及文人的參與譯經(jīng)，一方面將中國學(xué)風(fēng)、文風(fēng)帶入了翻譯，另一方面又從佛經(jīng)的翻譯中吸收了佛經(jīng)文學(xué)遣詞造句以及文學(xué)描寫的風(fēng)格。這種雙向的交流必然導(dǎo)致中國文學(xué)理論與佛經(jīng)翻譯理論的相互融合與滲透。
二
佛經(jīng)翻譯理論中的一些概念、范疇雖然是從古代文學(xué)理論和美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來的，但是，由于它的研究對象是翻譯，它所討論的理論問題又有其獨(dú)立的價值與意義，可以說，它是從另一個方面豐富了中古時期的文學(xué)、美學(xué)理論。
一、關(guān)于言與意的關(guān)系。
無論是直譯說還是意譯說，二家討論文質(zhì)問題都涉及到言與意的關(guān)系。直譯派主張翻譯只要能傳達(dá)經(jīng)典的原旨（意）就可以了，至于文辭的修飾無關(guān)重要。為什么呢？因為圣人的意是很難傳達(dá)的，更何況梵漢語言還有不同。因此，翻譯時只需“徑達(dá)”，或者“案本而傳”的“實錄”。道安的翻譯理論就是這么主張的。他的“五失本”、“三不易”的翻譯原則也建立在這種理論的基礎(chǔ)之上。為了保證不“失本”，道安在對待“巧”（實質(zhì)是“文”）與“質(zhì)”的關(guān)系上，也認(rèn)為應(yīng)該以質(zhì)為主。所謂“巧”，道安所指主要是兩個方面：一是指翻譯時的刪重去復(fù)，二是指改舊適今。道安在這方面的認(rèn)識是有一個過程的。在他未到達(dá)關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來做對照工作，在對照中，他對刪略這一點是贊同的。如他用《放光》與《道行》對照，他認(rèn)為《放光》經(jīng)過刪略以后，文字更流暢更達(dá)意了。他說：“斥重省刪，務(wù)令婉便。若其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）但到關(guān)中以后，在其他譯人
如趙政、慧常等的影響下，他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧常“斥重去復(fù)”?；鄢s加以反對，認(rèn)為戒就象禮，是不能刪的。又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會被老師趕走。所以，“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認(rèn)為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上書，卷十一）對改舊適今的“巧”，道安也是反對的。在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》中，他說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越，鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也?！保ㄍ蠒戆耍┧J(rèn)為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時代的產(chǎn)物，在翻譯時不能為了順應(yīng)今天愛好文飾的風(fēng)氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。因此，道安對翻譯中言意關(guān)系的論述基本上還是建立在莊子的自然全美和反對以言害意的美學(xué)思想基礎(chǔ)上的。而主張意譯的鳩摩羅什對言意關(guān)系的認(rèn)識卻與道安不一樣。他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是：只要在不違背原本經(jīng)義（意）并且能傳達(dá)經(jīng)旨（意）的情況下，對經(jīng)文字句作一些增加或刪減，都是可以的。如他譯《維摩詰經(jīng)》，僧肇說他的譯本是“陶治精求，務(wù)求圣意，其文約而詣，其旨婉而彰，微遠(yuǎn)之言，于茲顯然”。（《出三藏記集經(jīng)序》卷八）他譯《大智度論》，則“以秦人好簡，裁而略之”。（同上書，卷十）譯《中論》，他也是“乖闕繁重者，皆裁而裨之”。（同上書，卷十一）在鳩摩羅什看來，翻譯中的言意關(guān)系并不是簡單的一對一的關(guān)系，言簡并不一定就導(dǎo)致意也簡。相反，只要“趣不乖本”，翻譯時作一些必要的增或減卻能使譯文更為暢達(dá)，其文意反而能更好地傳達(dá)。如果死扣文句，譯得結(jié)結(jié)巴巴，文意反會受到損害。羅什的看法及翻譯實踐，與魏晉玄學(xué)家們的輕言重意和言簡意豐的理論有暗合之處，也與文學(xué)、美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)的“文約意廣”、“文約旨豐”有暗合之處。看得出，羅什也受到魏晉玄學(xué)言意之辨的影響。主張折中的慧遠(yuǎn)在闡述翻譯中的言意關(guān)系時，也很有玄學(xué)的意味。正如上面所引，他認(rèn)為翻譯的文辭如果太質(zhì)樸，經(jīng)義（意）則不能很好地顯露，顯得深奧而難于理解；語言如果太一對一地直譯、死譯，經(jīng)旨（意）反而會顯得更加遙遠(yuǎn)，不便于把握。經(jīng)義不能顯露就會無象可見，經(jīng)旨遙遠(yuǎn)就會無緒可尋?；圻h(yuǎn)的這一意見使人聯(lián)想到王弼的話來，王弼在《周易略例·明象》中說過：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”從總的看，慧遠(yuǎn)比較接近“言不盡意”。慧遠(yuǎn)將魏晉玄學(xué)中的言、象、意引入翻譯領(lǐng)域，實際上也開始了使哲學(xué)命題向文學(xué)命題轉(zhuǎn)化的美學(xué)建樹。他與羅什的意見都反映出了他們是從美學(xué)的高度來要求翻譯語言的。這也反映出了當(dāng)時整個學(xué)界、文界內(nèi)的風(fēng)氣。象佛教義學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對佛經(jīng)經(jīng)義的理解，當(dāng)時的佛教義學(xué)家就常常援引魏晉玄學(xué)中“言不盡意”的觀點來注釋經(jīng)義。(注9)
言意關(guān)系，也是中古文學(xué)、美學(xué)理論十分關(guān)注的問題。魏晉時期，第一個受言意之辨的影響而暢談文學(xué)的是陸機(jī)，他的《文賦》一開始就談意與物、言與意的關(guān)系。陸機(jī)雖然認(rèn)為意稱物、文逮意都是很難的，但他基本還持言能盡意觀點，主張言意雙美。他說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍?！彼J(rèn)為言意要互相協(xié)調(diào)，要防止那種“或辭害而理比，或言順而義妨”、“或文繁理富，而意不指適”等現(xiàn)象。劉勰對言意關(guān)系也有深刻論述，他認(rèn)為“意翻空而易奇，言征實而難巧”?！爸劣谒急砝w旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”。（《文心雕龍·神思》）他說的“意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”，范文瀾先生說劉勰這句話“似謂言盡意也”。(注10)王元化先生也說劉勰的見解不同于玄學(xué)家的言不盡意論。(注11)鐘嶸《詩品》也主張“文約意廣”，反對“文繁而意少”，并進(jìn)一步把“興”說成是“文已盡而意有余”。他還主張詩歌的語言要達(dá)到“使味之者無極，聞之者動心”。中古時期文學(xué)理論中的言意之論都涉及到文學(xué)語言的美學(xué)意義，它與佛經(jīng)翻譯理論中的語言問題的探討都是魏晉玄學(xué)推動下的產(chǎn)物，二者之間有著一定的因緣。
二、關(guān)于文體問題。
與語言翻譯的文質(zhì)、言意問題相關(guān)聯(lián)的是翻譯的文體問題。佛經(jīng)翻譯，在道安以前的確是采用較古樸的文體的，如漢末譯的《四十二章經(jīng)》，近似于《老子》的語錄體。安世高的譯經(jīng)文體，也比較古樸。道安曾幾次提到安世高的這一特點。如《大十二門經(jīng)序》說：“世高出經(jīng)，貴本不飾，天竺古文，文通尚質(zhì)?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）《人本欲生經(jīng)序》又說：“斯經(jīng)似安世高譯為晉言也，言古文悉，義妙理婉，睹其幽堂之美，闕庭之富或寡矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷六）道安自己也推崇以質(zhì)樸的古體來翻譯，他堅定地認(rèn)為不能把經(jīng)典的質(zhì)樸文體譯成流行的文體，這在前面所引《鞴婆沙序》他借用趙政的話里可以見出。
道安以及道安以前的翻譯文體之所以大多數(shù)偏于古樸，原因大約有以下幾個方面：第一，處于佛經(jīng)初譯階段，為了迎合漢地人崇尚經(jīng)典的需要，所以故意采用一些古樸的文體。如康僧會譯的《六度集經(jīng)》就迎合孫權(quán)崇儒的口味，不僅將佛教與儒家思想相牽合，用語也多采用古語，象《察微王經(jīng)》說：“魂靈與元?dú)庀嗪?，終而復(fù)始，輪轉(zhuǎn)無際，信有生死殃福所趣?！保ā洞笳亍返谌齼裕?1頁）第二，當(dāng)時的僧人對漢語還不十分精通，所依靠的筆受者漢文水平也不是很高，還無法講究詞藻。第三，道安、趙政也不懂梵文，對梵文文體并不了解，錯誤地認(rèn)為梵文經(jīng)典都是比較古樸的。站在不“失本”的立場上，所以他們多用古樸文體去譯經(jīng)。第四，當(dāng)時“格義”風(fēng)氣的影響，僧人與筆受者都喜歡用外典（老、莊、儒的經(jīng)典）來翻譯佛經(jīng)的概念、詞語。許多中國僧人又都是精通外典的。所以，在譯經(jīng)時就不自覺地采用過去經(jīng)書的文體。
但到鳩摩羅什則表現(xiàn)出了不同的風(fēng)氣?！陡呱畟鳌け緜鳌份d：“什每為叡論西方辭體，商略同異云：‘天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！’”羅什從佛經(jīng)文體出發(fā)，認(rèn)為梵轉(zhuǎn)漢時雖然在大意上可以不失，但在文體上總是隔了一層，其宮商體韻不但不能翻譯傳達(dá)，就是連文藻也會失掉。因此，他力圖想在譯經(jīng)文體上有所改進(jìn)，使其既通俗化，又富有美文學(xué)色彩，同時又保留原作的豐姿，即后人評價他的“有天然西域之語趣”。（《宋高僧傳》卷三）他譯的《大莊嚴(yán)論經(jīng)》就有這些特點。如卷第十四鹿王經(jīng)，散文部分十分口語化，采用的是一種通俗文體，經(jīng)的開頭是這樣的：
我昔曾聞雪山之中，有二鹿王，各領(lǐng)群鹿，其數(shù)五百，于山食草。爾時波羅城中有王名梵摩達(dá)，時彼國王
到雪山中，遣人張圍，圍彼雪山。時諸鹿等盡墮圍中，無可歸依得有脫處。乃至無有一鹿可得脫者。爾時鹿王其色斑駁如雜寶填，作何方便使諸鹿等得免此難。復(fù)作是念。更無余計，唯直趣王。作是念已，徑諸王所。時王見已，勅其左右，慎莫傷害，所恣使來。時彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戲殺諸群鹿用為歡樂，勿為此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令傷害?！蓖跽Z：“鹿王，我須鹿肉食?！甭雇醮鹧裕骸巴跞繇毴?，我當(dāng)日日奉送一鹿。王若頓殺，肉必臭敗，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉。”王即然可……
試比較康僧會譯《六度集經(jīng)》卷三《布施度無極經(jīng)》第十八鹿王故事，就見出康僧會譯經(jīng)采用的是古體，經(jīng)開頭部分如下：
昔者菩薩身為鹿王，厥體高大，身毛五色。蹄角奇雅。眾鹿伏眾數(shù)千為群。國王出獵，群鹿分散。投巖墮坑，蕩樹貫棘。摧破死傷，所殺不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾為眾長，宜當(dāng)明慮，擇地而游。茍為美草而翔于斯；凋殘群小，罪在我也?！睆阶匀雵硕弥?，僉曰：“吾王有至仁之德，神鹿來翔。”以為國瑞，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜貪生，寄命國界。卒逢獵者，蟲類奔迸?；蛏嗍?；或死狼藉。天仁愛物，實為可哀。愿自相選，日供太官。乞知其數(shù)，不敢欺王?！薄?/p>
羅什在譯文中還韻文部分的翻譯，他譯的韻文部分是經(jīng)過精雕細(xì)琢的，看得出他是力圖想通過韻散結(jié)合的方式使翻譯文體更接近原文的美學(xué)風(fēng)格。他譯韻文也采用五言詩的形式，但不采用古體。如《大莊嚴(yán)論經(jīng)》中“鹿王經(jīng)”中鹿王準(zhǔn)備代懷妊母鹿去死時說的一段偈語：
我今躬自當(dāng)，往詣彼王廚。我于諸眾生，誓愿必當(dāng)救。我若以己身，用貿(mào)蚊蟻命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正為救濟(jì)故。設(shè)得代一命，舍身猶草芥。
羅什并不是不能運(yùn)用古體，他的漢語水平其實很不錯，他寫的《贈沙門法和》一詩就帶有古氣：“心山育明德，流熏萬由延。哀鸞孤桐上，清音徹九天?！边@與他譯經(jīng)體中的偈頌是兩種面貌?？梢?，羅什在翻譯文體上是別有用心的。
羅什對譯經(jīng)文體的改進(jìn)還表現(xiàn)在他對音譯的處理上。僧叡《大品經(jīng)序》說到羅什在翻譯時，“手執(zhí)胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨……與諸宿舊義業(yè)沙門釋慧恭、僧叡、僧遷、寶度、慧精、法欽、道流、僧叡、道恢、道標(biāo)、道恒、道悰等五百余人，詳其義旨，審其文中，然后書之?！羰д?，正之以天竺，秦名謬者，定之以字義；不可變者，即而書之。是以異名斌然，胡音殆半，斯實匠者之公謹(jǐn)，筆受之重慎也?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷八）羅什對于那些難以在漢語中找到對應(yīng)的梵語字是堅持音譯的，這種音譯并不是隨便譯出而是經(jīng)過仔細(xì)推敲以后才確定的。如人名、神名和一些不能翻譯的專用名詞，他一般都采用音譯。這比以前的舊譯中多用音譯（如支讖）或盡量不用音譯（如支謙）是一個很大的進(jìn)步。這一方面避免了不用音譯所造成的牽強(qiáng)或者由于音譯過多使譯文難懂的弊病，另一方面恰當(dāng)?shù)囊糇g又豐富了漢語的詞匯，同時還使得譯文體保留著一些異國色彩，增加了文辭的美感力。
此時采用通俗語言譯經(jīng)的還有北涼的曇無讖。他譯長詩《佛所行贊》，用的是散文句法，不僅語言口語化，而且節(jié)奏多有變化，不少句子打破了漢詩五言體的傳統(tǒng)節(jié)奏，但它又注意了聲調(diào)的和諧流暢。這給當(dāng)時的詩壇也樹立了一種新的表現(xiàn)方式的楷模。
中古時期文學(xué)理論中存在的古今文體之爭，也是與文質(zhì)、言意關(guān)系討論緊密聯(lián)系在一起的。有的人主張復(fù)古，祟尚古體，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的蘇綽等；有的人主張今體，如沈約、蕭綱、王褒、庾信等；還有的人主張古今兼采，如顏之推，提倡“以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末”（《顏氏家訓(xùn)·文章篇》）。齊梁之際，作為今體代表的“永明體”就表現(xiàn)出向淺顯和口語化的方向發(fā)展，它的出現(xiàn)是想改革晉宋以來艱澀典正的詩風(fēng)。永明體的創(chuàng)始人之一沈約就明確提出過以“易”字為核心的革新主張。《顏氏家訓(xùn)·文章篇》載：“沈隱侯（約）曰：文章當(dāng)以三易，易見事，一也；易識字，二也；易誦讀，三也。”永明體詩人就力圖從當(dāng)時的口語中提煉詩歌的語匯，使詩歌易于吟誦，顯得協(xié)調(diào)流暢。如謝朓《吟竹詩》：“窗前一叢竹，青翠獨(dú)言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風(fēng)來起復(fù)垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風(fēng)籜，根株長別離?！睅缀跞强谡Z。又如《江上曲》：“易陽春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時同千里路。千里既相許，桂舟復(fù)容輿。江上可采菱，清歌共南楚?！逼渲薪栌昧藵h樂府的句子，同時又融入了吳聲西曲的特點。沈約也取南朝樂府中常見的口語入詩，以豐富詩歌的表現(xiàn)力。如《石塘瀨聽猿》：“噭噭夜猿鳴，溶溶晨霧合。不知聲遠(yuǎn)近，唯見山重沓。既歡東嶺唱，復(fù)佇西巖答。”而張融的《別詩》幾乎全由白話提煉而成，讀來朗朗上口：“白云山上盡，清風(fēng)松下歇。欲識離人悲，孤臺見明月?！弊匀?，永明體同時也講究聲律和排偶對仗，追求文字的清麗，這些美學(xué)上的追求與詩歌新體的改革是相關(guān)的。因為對仗、駢儷并不與口語化存在完全的對立，從口語中提煉出的詞匯仍可做到駢儷。只是后來宮體詩的出現(xiàn)，由于題材的狹窄，詩風(fēng)則逐漸走向濃艷綺麗和雕繪了。齊梁之際正是佛教興盛時期，文人中信佛者頗多，他們對佛經(jīng)翻譯文體的特點肯定也有所了解。因此，齊梁之際的這種詩風(fēng)以及以易懂、易誦讀為目的的詩歌革新理論與當(dāng)時的翻譯文體也不能說沒有一定聯(lián)系。而這些又與《文心雕龍》的出現(xiàn)有著密切聯(lián)系?！段男牡颀垺返膭?chuàng)作同齊梁文壇上存在的古今、新舊之爭是分不開的。(注12)
中國文壇歷來對翻譯以及翻譯家抱有成見，認(rèn)為翻譯之人不夠“文雅”，就連謝靈運(yùn)這樣的大詩人兼翻譯家，文史家對他的翻譯都置之不理，(注13)只是在佛教界才對他有較高的評價。而十分豐富的翻譯理論也被古代的文學(xué)、美學(xué)理論家們冷落，這實在是可惜的事情。好在近代以來，佛經(jīng)翻譯理論的價值日益受到人們的注目，羅根澤先生的《中國文學(xué)批評史》里還專列一章予以討論。我以為，隨著研究的深入，這一寶貴的理論遺產(chǎn)當(dāng)會享有更高的歷史地位。
(注1)佛教教義在五天竺和西域流傳，開始都沒有寫本，所謂“外國法，師徒相傳，以口授相付，不聽載文”。（《分別功德論》卷上）《法顯傳》也載：“法顯本求戒律，而北天竺諸國，皆師師口傳，無本可寫?！边@從漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧從大月氏使臣伊存面授浮屠經(jīng)之事也可得到證明。
(注2)《管錐編》，第三冊，第1101頁。
(注3)傅雷：《〈高老頭〉重譯本序》，載羅新璋編《翻譯論集》。
(注4)(注13)錢鐘書：《林紓的翻譯》，載羅新璋編《翻譯論集》。
(注5)這一條材料經(jīng)王元化先生再核對，他發(fā)現(xiàn)卷數(shù)與篇名有誤，原抄為“卷八道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》”，應(yīng)為“卷十道安《鞴婆沙序》”。此處遵王元化先生之囑，特意提出并更正。
(注6)參見羅根澤《中國文學(xué)批評史》，第一冊，第259—264頁，上海古籍出版社1984年版。
(注7)參見周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論叢》第五輯。
(注8)王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中早已指出了這一點，他說：“魏晉以來，釋家傳譯佛典，轉(zhuǎn)梵言為漢語，要求譯文忠實而雅馴，廣泛地提到文質(zhì)關(guān)系問題，開始把這一對概念引進(jìn)了翻譯理論。在這個基礎(chǔ)上，劉勰提出的文質(zhì)論就更接近于文學(xué)的形式和內(nèi)容問題了?！?/p>
(注9)(注11)參見王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，第147—148頁，第149頁。
關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；文化語境；英漢翻譯
中圖分類號：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）24-0223-02
引言
“文學(xué)翻譯是創(chuàng)造翻譯文學(xué)的手段和過程?！庇捎谖膶W(xué)作品在其創(chuàng)作素材、背景和方式等方面具有特殊性，文學(xué)翻譯在很多層面受到文化語境的影響和制約，譯者必須充分把握原作及作者、目標(biāo)讀者群的文化語境，合理采用翻譯策略，譯出高質(zhì)量、受歡迎的譯文。
一、語境、文化語境和文學(xué)翻譯
翻譯是一種“帶著鐐銬跳舞”的活動。西方名言“Nocontext，notext”也點明了語境對翻譯有著至關(guān)重要的影響力和制約作用。所有譯文的產(chǎn)生都離不開對語境的分析和理解。
語境即語言環(huán)境，英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基最早提出將語境分為文化語境與情景語境。他認(rèn)為文化語境是指“某一言語社團(tuán)特定的社會規(guī)范和習(xí)俗”。隨著語用學(xué)研究的發(fā)展，文化語境含義的范疇進(jìn)一步擴(kuò)大，鄧炎昌和劉潤清先生認(rèn)為文化是指一個社會所具有的獨(dú)特的信仰、習(xí)慣、制度、目標(biāo)和技術(shù)的總模式。文學(xué)翻譯“從內(nèi)容上講，是對文學(xué)作品的語言形式、藝術(shù)手法、情節(jié)內(nèi)容、形象意境等的再現(xiàn)；從語言特征上講，文學(xué)翻譯作品的語言也應(yīng)具有想象性、審美性、創(chuàng)造性和抒情性?！盵1]
文學(xué)作品往往包含并體現(xiàn)著一個國家或地區(qū)的文化現(xiàn)象，文學(xué)翻譯離不開對相關(guān)文化語境的深刻了解與認(rèn)識，文化語境也從多個方面影響并制約著文學(xué)作品的翻譯。
二、英語文化語境對文學(xué)翻譯的影響
早期的英語國家地處西歐沿海地區(qū)，因其地理環(huán)境及氣候的獨(dú)特性，歷來有著不同于其他西方大陸國家的生活習(xí)性和歷史傳統(tǒng)。隨著歷史的發(fā)展，這些因素在漫長的語言演化的過程中孕育并造就了英語國家獨(dú)特的文化語境。眾所周知，以英語為母語的人都有偏愛使用被動式的傾向，比如“Thedoorrefusetoopen”譯成中文就是“我打不開這扇門”，前者讀來客觀，而后者更顯主觀。其實，英語中被動式的廣泛使用與英語國家崇尚科學(xué)和理性的歷史文化背景有著密不可分的關(guān)系。
宗教也是英美國家文化必不可少的一部分，這也頻繁出現(xiàn)在許多英語文學(xué)創(chuàng)作中，甚至還形成了一些帶有濃厚宗教色彩的固定用法。例如，英文中形容某人窮是說“aspoorasachurchmouse”（窮得像教堂里的耗子），而同一個意思中文卻用“他窮得像叫花子”來形容。譯者在碰到這類情況時需要仔細(xì)斟酌，如果按照歸化譯法，雖然利于讀者理解和接受，但卻丟失了原文的文化色彩。
除此之外，《圣經(jīng)》一直被看作是西方國家文學(xué)創(chuàng)作的兩大源頭之一（另一源頭《希臘神話》）。西方學(xué)者也意識到“如果在后現(xiàn)代的今天還想讓西方經(jīng)典文學(xué)被讀者們接受、讀懂并欣賞的話，交接和熟悉《圣經(jīng)》已是當(dāng)務(wù)之急”[2]。在英語文學(xué)作品中引用《圣經(jīng)》典故的現(xiàn)象俯拾皆是，直接以圣經(jīng)故事為創(chuàng)作原型的作品也屢見不鮮。如哈代《苔絲》中的三個主要人物：苔絲、安吉拉和阿克雷，就分別對應(yīng)《舊約?創(chuàng)世紀(jì)》里的夏娃、亞當(dāng)和蛇。由此可見，《圣經(jīng)》對英語文化語境有著不容忽視的深刻影響――它既是作者創(chuàng)作的源泉，也是英語國家人們的血肉，是與他們的生命牢不可分的一部分。所以譯者在翻譯文學(xué)作品時必須對其中的經(jīng)典引用做到心中有數(shù)，務(wù)必要在理解了作者引用意圖和深層含義后再開始翻譯工作，以使譯文準(zhǔn)確，易于讀者理解和接受。
三、原作者及譯者的文化語境對文學(xué)翻譯的影響
“創(chuàng)作即叛逆”這句話無論是用在原作者還是譯者身上都十分貼切。對于作者而言，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過程就是制造一個還未出現(xiàn)過的藝術(shù)品的過程。由于每個人的成長環(huán)境和經(jīng)歷不同，這就導(dǎo)致不同作者在創(chuàng)作過程中所使用的創(chuàng)作手法、選材用料等都被各自的文化語境打上了深刻的烙印。
英國著名農(nóng)民詩人羅伯特？彭斯長于英國蘇格蘭西南部的農(nóng)民家庭，他創(chuàng)作的詩歌大都以歌頌自然的壯美、勞動人民的淳樸以及愛情為主，詩風(fēng)淳樸自然、極富鄉(xiāng)土氣息，這與他生于農(nóng)村長于農(nóng)村的生活背景密不可分。因此翻譯文學(xué)作品之前需要對作者的背景有大致的掌握，譯者只有在了解原作者創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上才能理解其創(chuàng)作意圖和行文方式，從而更好地理解原文，將原作的內(nèi)容和形式準(zhǔn)確、流暢地再現(xiàn)出來。
對譯者本身而言，正如我國文學(xué)大師郭沫若曾說“翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可能超過創(chuàng)作?！弊g者受信仰、社會傳統(tǒng)、教育背景等文化語境因素的影響，在文學(xué)翻譯的過程中往往會根據(jù)自己的喜好、翻譯經(jīng)驗和原則有所偏好地選擇原作和譯文。一位喜愛外國小說的譯者會很少涉及英語經(jīng)典詩歌的翻譯。同樣譯培根的《論讀書》，王佐良的譯文半文半白，古雅莊重，而廖運(yùn)范的譯文則平白如話，曉暢易懂。譯者的個性化翻譯就是文學(xué)翻譯“創(chuàng)造性叛逆”的最好體現(xiàn)。一個好的譯文不僅能表達(dá)出原作的內(nèi)容，更重要的是傳達(dá)出原作的神韻，有時譯作甚至?xí)〉帽仍鞲玫姆错懀@都?xì)w功于譯者深厚的雙語和雙文化功底，以及對源語言和目的語文化語境的得體把握。
此外，在英漢文學(xué)翻譯的過程中會不可避免的碰到一些文化意象的翻譯，這些文化意象大都是各個民族智慧與歷史文化的結(jié)晶，且表現(xiàn)形式多樣，但只要一提起，就會讓具有相同文化語境的人產(chǎn)生心領(lǐng)神會的感覺，完成思想的溝通。但問題在于，同一意象在不同的文化語境中可能有著不同的，甚至截然相反的含義。用語言學(xué)家的話來說“世界各族人看到的同一客觀現(xiàn)象。不同的民族語言卻給它刷上了不同的顏色?！逼┤纭拔黠L(fēng)”在西方代表著溫暖和雨水，為人們所青睞，詩人雪萊在《西風(fēng)頌》中歌頌西風(fēng)的巨大力量，表達(dá)自己對西風(fēng)的敬畏和喜愛；但對中國人來說，“西風(fēng)”往往意味著“嚴(yán)冬”和“寒冷”，其在詩作中的意象也常常偏向于冷落凄清。這種文化意象的錯位反映在文學(xué)翻譯的諸多方面，對這些文化意象的合理處理時刻考驗著譯者的雙文化功底和對兩種語言文化語境的良好把握。
四、目的讀者群的文化語境對文學(xué)翻譯的制約
“文學(xué)翻譯的目的就是提供讀者閱讀的譯本……考慮讀者因素是譯本成敗的關(guān)鍵之一?！盵1]所以譯者在進(jìn)行文學(xué)翻譯之前必須考慮這部作品到底面向哪些讀者群。不同年齡段、不同教育背景、不同文化背景的讀者對譯文有著不同的期望和需求，譯者需對目標(biāo)讀者群的需求有一個準(zhǔn)確的認(rèn)識，并據(jù)此選擇恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)原作進(jìn)行“因材施譯”的翻譯工作。而且哪怕是對同一個作品的翻譯，譯作也應(yīng)根據(jù)不同的讀者群相應(yīng)地調(diào)整翻譯策略和基本要求。
翻譯一部文字優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)的文學(xué)原著，如果是面向文化水平較高的讀者，那么譯者在求“信”和“達(dá)”的同時就不得不多下工夫力求達(dá)到“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，反之，則如當(dāng)下流行的外國名著的兒童譯本，譯者在翻譯《茶花女》、《雙城記》等文學(xué)價值頗高的作品時沒有按照原作的行文風(fēng)格翻譯，而是盡量選擇淺顯易懂的詞句，必要的時候還對原作進(jìn)行刪減以防對兒童讀者產(chǎn)生不必要的閱讀障礙。
隨著中外交流的加深和英語教育的普及，不少讀者已經(jīng)具有了閱讀原版小說的能力，面對此類讀者的譯作就對譯者提出了更高的要求。比如今年來風(fēng)靡全球的奇幻小說《魔戒》，其中譯本由某著名出版社推出，但譯本一面世就遭到的讀者的批評，原因就在于部分讀者在閱讀原著和譯作后，發(fā)現(xiàn)譯者在翻譯過程中出現(xiàn)的漏譯、錯譯、望文生義、憑空增譯等問題?！坝行┡u之鞭辟入里讓記者都驚嘆普通讀者對西方現(xiàn)代奇幻文學(xué)的熟悉程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的文學(xué)家與文學(xué)翻譯者……傳統(tǒng)譯者出現(xiàn)了滯后于讀者的情況。”在這種情況下，翻譯現(xiàn)當(dāng)代流行文學(xué)作品的譯者就很有必要審慎地處理原著文本并且謙遜地接受讀者的批評意見，讓譯者與讀者合作打造出一個更加貼近原著的譯文。
五、.結(jié)語
“文學(xué)翻譯是譯入語文學(xué)吸收、借鑒外來文學(xué)，從而促進(jìn)自身文學(xué)革新和發(fā)展的重要途徑?！庇h文學(xué)翻譯在促進(jìn)中西文化交流、幫助我國讀者了解西方風(fēng)土人情等方面也起到了極大的推動作用。翻譯活動離不開對語境的準(zhǔn)確把握，在文學(xué)翻譯中，文化語境的作用和影響力則顯得尤為突出，譯者若不能很好地理解并掌握這些文化語境，勢必將對譯文的質(zhì)量和水平產(chǎn)生負(fù)面影響，使譯文詞不達(dá)意，令人費(fèi)解，更有甚者會張冠李戴，貽笑大方。
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要同時伺候好兩個主人，不偏不倚，譯者之難可見一斑，但“仆”和“主”的關(guān)系畢竟是不平等的，地位上的不平等自然就否決了三方對話的可能性。在譯者的主體性得到充分認(rèn)識并強(qiáng)調(diào)的今天，我們更傾向于把譯者、作者與讀者放到平等的地位上來看。譯者與其他二者的不同僅僅在于他的雙重身份:他既是對話的締造者，更是對話的直接參與者。施萊爾馬赫(Schleiermacher)在1813年論文《論翻譯的方法》(Methodendesübersetzens)中提出了翻譯的兩條基本途徑。在他看來，“真正的翻譯者倘若真的希望把原作者與讀者這兩個完全分隔的人聯(lián)系在一起，協(xié)助后者正確完全地理解和欣賞前者，他只有兩個選擇，一是盡量不打擾原作者而將讀者移近作者，二是盡量不打擾讀者而將作者移近讀者?！笔┤R爾馬赫顯然認(rèn)識到了譯者、原作者與讀者之間的關(guān)系。然而美中不足的是，施萊爾馬赫認(rèn)為譯者只能在這兩個譯法中選出其中一個，然后貫徹始終。如果時而絕對忠實于作者，時而決然順從于讀者，即會出現(xiàn)無法預(yù)計的后果，作者與讀者極有可能永遠(yuǎn)無法走在一起。但是，事實真的如此嗎?其實，兩種選擇的并列出現(xiàn)并不意味著它們之間二元對立，正如德里達(dá)所揭示的，二元對抗的思維往往是對多元化的充滿差異的世界的人為簡化，是沒有依據(jù)的。因此，翻譯中出現(xiàn)哈姆雷特“tobeornottobe”式的兩難選擇歸根結(jié)底還是在思維方式上還沒有走向真正的多元對話思維并達(dá)到對二元對立思維模式的實質(zhì)性超越。
語際平衡
(InterlingualEquilibrium)說到翻譯尋求語際的平衡，則更是有著深刻的歷史積淀和文化基礎(chǔ)的。在《通天塔之后———語言與翻譯面面觀》中，喬治•斯坦納在第5章探討詮釋的運(yùn)作時，就充分體現(xiàn)了語際平衡的思想。喬治•斯坦納認(rèn)為在語義轉(zhuǎn)換層面，翻譯是最生動、最徹底地要求平衡的。他把翻譯視為一個信任、攻占、吸納、補(bǔ)償?shù)脑忈屵^程，這反映的正是一種平衡的哲學(xué)［4］。在他看來，第一步的“信任”業(yè)已使我們失去重心，而在譯者用其徹底而富于侵略性的理解向文本進(jìn)攻，罔顧后果地掠奪，最后滿載而歸的同時，我們徹底失去了平衡。因此在他看來，這詮釋過程如果沒有第4個階段的話是“危險而不完全”的，詮釋的活動必須給予補(bǔ)償，而真正的補(bǔ)償是通過交換和扳平而達(dá)成的。在詮釋過程中，信息交流平衡被破壞，譯者可能取去的太多(他增補(bǔ)修飾原文，加入個人意見)，也可能太少(他縮減原文，把不順暢的部分刪掉)。原文的能量流進(jìn)譯文內(nèi)，因而改變了原文、譯文，又破壞了整個系統(tǒng)的和諧。盡管尋求平衡的過程冗長而迂回，真正的翻譯仍會力求平衡。在形式上和道德上，翻譯應(yīng)務(wù)求‘借貸平衡’。而以補(bǔ)償來恢復(fù)平衡是翻譯工作和翻譯道德的關(guān)鍵。進(jìn)而他借用列維•斯特勞斯(LéviStrauss)《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》里的一般理論模式———社會架構(gòu)通過語言、婦女和物品的交易建立一個巧妙的平衡———進(jìn)一步建構(gòu)了翻譯中的語際平衡模式。在他看來，忠實是個道德觀念，同時也是個經(jīng)濟(jì)觀念。翻譯的忠實就是一種“平衡的忠實”，只有當(dāng)譯者/闡釋者/讀者竭盡所能，恢復(fù)各股力量之間的均衡，維持他在理解過程中已掠奪、破壞了的作品的完整性，才能真正意義上實現(xiàn)這一忠實。再看一個圣經(jīng)翻譯的具體案例。巴克博士(Dr．Barker)是TNIV(Today’sNewInternationalVersion)Bible的原譯者之一。他在“現(xiàn)代譯本圣經(jīng)的平衡翻譯哲學(xué)”(TheTNIVBalancedTranslationPhilosophy)一文中就指出，現(xiàn)代譯本圣經(jīng)屬于一種平衡或協(xié)調(diào)的譯本(BalancedorMediatingVersion)，它既不追求完全的直譯，也不追求全面的意譯，而是試圖在二者之間找到一個平衡點。而關(guān)于怎樣達(dá)到平衡，他引入了一套嵌入式的控制與平衡系統(tǒng)來說明，即A-B-C-D，分別指代準(zhǔn)確(accuracy)、華美(beauty)、明晰(clarity)和莊嚴(yán)(dignity)的英文單詞首字母［5］。具體而言，就是指在追求譯文語言的準(zhǔn)確的同時不能犧牲語言的華美，追求語言的華美不能損害了意義的明晰，而追求意義的明晰更不能損害譯文的莊重。這4個要素構(gòu)成了一個互相制約的平衡系統(tǒng)。不能因為追求其中的任何一項而犧牲了另外一項，而是要在整體上達(dá)到一種制約力的平衡。正是這種制約力的平衡使一種平衡或協(xié)調(diào)的譯本有了存在的可能。他進(jìn)而指出，一個好的譯本的出現(xiàn)是因為遵循了一種平衡的翻譯哲學(xué):既不多也不少，既不過分盲從又不過分自由發(fā)揮，既不過分現(xiàn)代與隨便也不過于做作與刻板。簡而言之，好的翻譯就是避免走極端，而是達(dá)到一種平衡，能在最長的時期內(nèi)吸引最多的讀者。
論文摘要 翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論在近一個世紀(jì)的發(fā)展中形成了自身獨(dú)特的理論體系和歷史脈絡(luò)，但缺少清晰的勾勒與合理的評判。有鑒于此，本文從各時期重要的翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論入手，勾勒出20世紀(jì)中國文學(xué)翻譯理論演變的歷史。
在我國翻譯理論的建設(shè)過程中，翻譯標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)術(shù)界一再探討卻沒有定論的話題，從漢代的譯經(jīng)活動算起，翻譯在我國業(yè)已有幾千年的歷史了，而翻譯標(biāo)準(zhǔn)問題似乎也順應(yīng)了劉勰“文變?nèi)竞跏狼椤钡乃枷?，不同時期有不同的詮釋。在近一個世紀(jì)的發(fā)展演變中，翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論已經(jīng)演繹出了自身獨(dú)特的歷史軌跡和一套豐富的理論體系，但鮮有人對這一歷史進(jìn)行清晰的勾勒并作出合理的評判。有鑒于此，拋開古代經(jīng)書翻譯不論，僅就近代開始，從嚴(yán)復(fù)提出“信、達(dá)、雅”到“直譯”、“意譯”，從郭沫若提出“風(fēng)韻譯”到傅雷的“神似”說和錢鐘書的“化境”說，再到后來辜正坤提出的“翻譯標(biāo)準(zhǔn)多元互補(bǔ)論”等，本文對每一時期的重要翻譯標(biāo)準(zhǔn)理論進(jìn)行了分析，以呈現(xiàn)20世紀(jì)中國文學(xué)翻譯理論的演變歷史和時代特質(zhì)，為以后的文學(xué)翻譯研究提供有益的啟示。
在最初的佛經(jīng)翻譯中有“文”“質(zhì)”的標(biāo)準(zhǔn)之爭，可以看作直譯和意譯之雛形?！拔摹奔次牟珊托问?，主張“文”的翻譯家強(qiáng)調(diào)翻譯的修辭和可讀性，這是對翻譯作品形式的要求；“質(zhì)”即內(nèi)容，主張“質(zhì)”的翻譯家強(qiáng)調(diào)翻譯的不增不減和忠實性，這是對翻譯作品內(nèi)容的要求?？鬃佑小拔馁|(zhì)彬彬，然后君子”之說，故只強(qiáng)調(diào)“文”或只強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”的翻譯觀僅僅抓住了文章“肌質(zhì)”和“骨架”中的一面。嚴(yán)復(fù)于1898年提出了相對全面的翻譯標(biāo)準(zhǔn)：“信”、“達(dá)”、“雅”。郭沫若對嚴(yán)復(fù)的翻譯思想非常贊同：“嚴(yán)復(fù)對翻譯工作有很多貢獻(xiàn)，他曾經(jīng)主張翻譯要具備信、達(dá)、雅三個條件。我認(rèn)為他這種主張是很重要的，也是很完備的?！彼绕鋸奈膶W(xué)翻譯的角度對其進(jìn)行了肯定：“翻譯文學(xué)作品尤其需要注意第三個條件(即“雅”——引者注)，因為譯文同樣是一件藝術(shù)品?！卑凑諊?yán)復(fù)的本意，“信”即忠實于原文，“達(dá)”即翻譯的流暢，“雅”即譯文的典雅。翻譯界對第一和第二個標(biāo)準(zhǔn)較為贊同，但對第三個標(biāo)準(zhǔn)卻存有懷疑，因為非文學(xué)作品的翻譯不一定要求文字的典雅，比如對自然科學(xué)著作的翻譯，典雅的文字表述倒有損其文體特點。此外，嚴(yán)復(fù)在當(dāng)時所說的文字的“雅”實質(zhì)上是要求用文言文來進(jìn)行翻譯，隨著的深入發(fā)展，白話文最終取代了文言文，如果現(xiàn)在依然堅持嚴(yán)復(fù)的“雅”說，倒有維護(hù)文言文體之嫌。也即是說嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)翻譯的維度上已經(jīng)失去了歷史進(jìn)步性，難怪在評價嚴(yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)時曾說；“嚴(yán)復(fù)的英文與古中文程度都很高，他又很用心不肯茍且，故雖用一種死文字，還能勉強(qiáng)做到一個達(dá)字?！淖g本，在古文學(xué)史也應(yīng)該占有一個很高的地位?！睘楹握f他的翻譯只能勉強(qiáng)做到一個“達(dá)”字呢?從翻譯史的角度來講，與嚴(yán)復(fù)有根本的不同：一是從翻譯的文字上講，嚴(yán)復(fù)僅是“古中文程度”很高，而文言文作為書面語的存在方式是不可能做到“明白曉暢”的，其讀者群體相對有限且難以融合“新知”；二是從翻譯的作品來講，嚴(yán)復(fù)處于近代翻譯的繁盛期，其譯文只能算是古文學(xué)的一種成就，而則是處在翻譯的新紀(jì)元——現(xiàn)代翻譯時期，其作品具有清新的白話氣息，二者關(guān)于“達(dá)”已經(jīng)有不同的理解和界定。
到了五四時期，“啟蒙”的要求和“別求新聲于異邦”的實踐使翻譯文學(xué)成了新文學(xué)在文體、思想和創(chuàng)作方法上效法的榜樣。這一時期，直譯、意譯和歸化譯是翻譯標(biāo)準(zhǔn)中最具代表性的三種。意譯是站在譯人語國的立場上，按照該國傳統(tǒng)的審美情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)把原著的內(nèi)容和思想精神翻譯出來，從這個角度講，意譯就是一種歸化譯。由于意譯的作品比較符合譯入語國的審美習(xí)慣，讀者一般不會產(chǎn)生閱讀障礙，翻譯作品易于被接受。但優(yōu)點和缺點似乎從來都是二律背反的關(guān)系，優(yōu)點越突出的東西其缺點也比較明顯，意譯的審美“歸化”反過來也是它的一種不足，它使原著承載的外國文化信息和異域色彩受到了折損，魯迅在《關(guān)于翻譯的通信》中對意譯作出了這樣的批判：“譯得‘信而不順’的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不能懂，如果你好像已經(jīng)懂得，那么你正是入了迷途了?！蓖瑫r，魯迅在該信中也批判了“歸化”說：“只求易懂，不如創(chuàng)作，或者改作，將事改為中國事，人也化為中國人。如果還是翻譯……它必須有異國情調(diào)，就是所謂洋氣。其實世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴(yán)辨別起來，它算不得翻譯?！痹诜g實踐的過程中，一個翻譯者往往會根據(jù)不同的需要而正確使用直譯和意譯的方法，一部翻譯作品的成功是應(yīng)用多種翻譯標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果。比如郭沫若在修改《茵夢湖》的時候就用到了直譯和意譯兩種方法：“我用的是直譯體，有些地方因為遷就初譯的緣故，有時也流于意譯?！濒斞副M管反對意譯，但他反對的只是遠(yuǎn)離原著的意譯，他認(rèn)為直譯和意譯的協(xié)調(diào)配合才能更好地翻譯原文：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當(dāng)然力求其易解，一則保存著原作的豐姿。”對于譯人語國的讀者來說，“易解”便更多地需要意譯，“保存著原作的豐姿”則更多地需要直譯。
直譯是為了保持原著的外國味，意譯或歸化譯是為了保持譯入語國的文化特點，二者均未在魯迅所說的“易解”和“豐姿”上找到一個很好的平衡點?；仡欀袊g標(biāo)準(zhǔn)的演進(jìn)歷史，我們會發(fā)現(xiàn)郭沫若是最早找到該平衡點的理論家和實踐者，因為只有有了郭沫若的“風(fēng)韻譯”翻譯標(biāo)準(zhǔn)論，才會有后來的“神似說”和“化境說”。作為中國現(xiàn)代文學(xué)界和翻譯界的多產(chǎn)者，郭沫若大量成功的翻譯實踐在促進(jìn)我國新文學(xué)尤其是詩歌發(fā)展進(jìn)步的同時，也顯示了他翻譯理論的完備與合理。郭沫若的翻譯理論思想主要集中體現(xiàn)在《談文學(xué)翻譯工作》、《論文學(xué)的研究與介紹》和《討論注譯運(yùn)動及其它》等幾篇談?wù)撐膶W(xué)翻譯的理論文章中，此外，他為其翻譯作品所寫的40余篇“序”和“跋”中也時有翻譯思想的閃光。郭沫若最早在1920年發(fā)表的《附白》一文中闡發(fā)了他的文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)觀：“詩的生命，全在他那種不可把捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N‘風(fēng)韻譯’?！?/p>
“風(fēng)韻譯”便是郭沫若認(rèn)為的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。何謂風(fēng)韻譯呢?“風(fēng)”是對文章美學(xué)特質(zhì)的一種抽象說法。魏晉南北朝時期是我國文學(xué)的自覺時代，人們常用“建安風(fēng)骨”或“魏晉風(fēng)度”來概說這一時期的文學(xué)特點，魯迅對建安文學(xué)的風(fēng)骨作過這樣的總結(jié)：“歸納起來，漢末，魏初(即建安前后，公元196～220年——引者注)的文章，可說是：清俊，通脫，華麗，壯大。”可見魯迅理解的“風(fēng)”是從美學(xué)角度來談?wù)摰囊环N文學(xué)品格。什么是“韻”呢?古人談文章時常說文章應(yīng)追求“言外之意”和“韻外之致”，“韻”當(dāng)指文章的雅致，它常與“神韻”、“風(fēng)韻”相連，要求詩歌寫得空靈，給人“悟”和“品”的空間。這與中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想“意境”說有直接的因果關(guān)系，有“韻”者必得其意境。就狹義的范疇來說，“韻”與音韻相通，指文章的一種外在形式。因而，“風(fēng)韻”主要還是一種形式美學(xué)，包含了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的混沌和感悟性特點。郭沫若主張風(fēng)韻譯主要是從譯文的美學(xué)角度來要求翻譯不僅要通達(dá)和雅致，而且要具備形式美。注重譯文中的美學(xué)要素可以說是郭沫若對前人翻譯理論的突破，也是他對中國翻譯理論的重大貢獻(xiàn)。在郭沫若之前的翻譯理論中，很少有人專門就譯文的形式和其它美學(xué)要素發(fā)表過見解，而在郭沫若之后，人們才對翻譯在形式和美學(xué)上提出了要求，所以說郭沫若在中國翻譯標(biāo)準(zhǔn)的理論演進(jìn)過程中起到了關(guān)鍵的鏈接性作用。風(fēng)韻譯不同于嚴(yán)復(fù)的“雅”，因為雅僅僅是文字層面的標(biāo)準(zhǔn)，但和傅雷、錢鐘書的翻譯標(biāo)準(zhǔn)觀有相通之處，極端地說有一致之處，因此，我們今天很難說傅雷和錢鐘書的翻譯觀沒有受到郭沫若風(fēng)韻譯直接和間接的啟示。因而，郭沫若的風(fēng)韻譯是對前人的超越，同時啟示了中國后來諸家的理論觀點，他是中國翻譯理論界中一個承上啟下的關(guān)鍵性人物，其翻譯觀點值得我們進(jìn)一步研究。
在當(dāng)代翻譯史上，傅雷在1951年提出了文學(xué)翻譯的“傳神論”標(biāo)準(zhǔn)，這較先前的翻譯標(biāo)準(zhǔn)更加完善，他說：“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在神似而在形似?！彼选耙馑啤薄g文同原文在內(nèi)容上的一致性——視為翻譯的最低標(biāo)準(zhǔn)，以為如果譯文能在形式和精神上同時一致，即達(dá)到了“神似”，才是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。傅雷提出的“傳神論”標(biāo)準(zhǔn)看似很好地解決了意譯和直譯的不足，但要真的實現(xiàn)譯文的神似卻是不可能的，就連傅雷自己也說：“‘神似’和‘形似’不能同時兼顧，我們應(yīng)大膽地擺脫原文形式，著意追求譯文與原文的‘神似’?！睆闹形覀儾浑y看出，傅雷的翻譯標(biāo)準(zhǔn)在早先的直譯和意譯的天平上偏向了意譯，對譯文在形式上保持原作風(fēng)格十分不利。
1964年，錢鐘書先生提出了“化境”說，他認(rèn)為，“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把文學(xué)作品從一國文字轉(zhuǎn)化為另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能保持原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’?！庇腥苏f：“‘化境’是比‘傳神’更高的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，或者說是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，因為‘傳神’論要求的‘神似’實際上是譯文與原作精神上的相似或近似，而‘化境’則要求譯文與原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。這的確是翻譯的理想，是每一位翻譯工作者和學(xué)習(xí)翻譯的學(xué)生的努力方向?！卞X鐘書學(xué)貫中西，是中國文壇上少見的大師，但不是說他的所有觀點都比別人高明或值得提倡推廣，也不是說出現(xiàn)得越晚的觀點就比出現(xiàn)得較早的觀點全面周全。錢鐘書的“化境說”與其說是翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)，毋寧說是翻譯的最高境界，是我們翻譯工作者的努力方向，除了化境說，還有哪種標(biāo)準(zhǔn)能使譯文達(dá)到如此高的境界呢?但化境說也許只是翻譯的一種“理想”和“方向”而已，如同19世紀(jì)法國象征主義代表瓦雷里提出的純詩理論一樣，連瓦雷里自己也不得不承認(rèn)：“我一向認(rèn)為這是一個無法達(dá)到的目的，而且現(xiàn)在還是這樣看，詩永遠(yuǎn)是為接近這個純理想境界所作的一種努力?！蓖瑯?，化境說也是翻譯尤其是詩歌翻譯無限接近卻永遠(yuǎn)達(dá)不到的標(biāo)準(zhǔn)，它只是翻譯者的一種努力的方向，它只是一種理想的倡導(dǎo)而無實在的方法指導(dǎo)意義。對錢鐘書的化境說的評價，辜正坤也許說得更為客觀明了：“把文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)定為化境有其極深刻的一面，但又要記住這是一種最不切實用的標(biāo)準(zhǔn)；若無具體的標(biāo)準(zhǔn)與之相輔而構(gòu)成一標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)，則它只是一種空論，無大補(bǔ)于具體的翻譯實踐。”
