時(shí)間：2023-08-24 09:27:52
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關(guān)鍵詞：語(yǔ)文；神話故事；教學(xué)；教育
神話故事是民族文化中的精華，是一個(gè)民族核心價(jià)值觀的傳承。神話故事的特征是擁有離奇曲折的情節(jié)、生動(dòng)傳神的人物、極具誘人的神秘元素，故事當(dāng)中都充斥著不可思議的夸張和想象。所以，老師在教授神話故事的時(shí)候，要帶領(lǐng)學(xué)生拿捏神話故事特征，體驗(yàn)其語(yǔ)言魅力，掌握神話故事中民族傳統(tǒng)文化的精髓，賦予學(xué)生豐富的語(yǔ)言想象力和表現(xiàn)力。
一、語(yǔ)言復(fù)述，呈現(xiàn)神話故事的情境
神話本就是彰顯人類對(duì)于自然想象力發(fā)揮的故事，往往其劇情都十分神奇曲折，帶有奇幻色彩，這也是所有神話的核心特征。因此在教授有關(guān)神話故事的課文時(shí)，一定要先帶領(lǐng)學(xué)生理順故事情境，在多次朗讀、明晰神話故事情境的基礎(chǔ)上開展語(yǔ)文教學(xué)工作，帶領(lǐng)學(xué)生了解故事的起因、經(jīng)過(guò)、和結(jié)局。教師要講清該神話的敘事順序，找到每一段的中心句，并找到神話故事的關(guān)鍵人物和事件，進(jìn)而重點(diǎn)解析神話故事中最為離奇的部分，帶領(lǐng)學(xué)生展開自身的想象力，領(lǐng)悟神話故事的神奇之處，再憑借復(fù)述課文的形式效驗(yàn)學(xué)生的學(xué)習(xí)成果。教師在復(fù)述課文的故事時(shí)，要求學(xué)生一定要將故事情節(jié)復(fù)述完整，并允許學(xué)生適當(dāng)加入自身的想象力來(lái)豐富故事，最終帶動(dòng)學(xué)生語(yǔ)言想象力和表現(xiàn)力的提升。就拿《夸父逐日》這一神話故事的教學(xué)來(lái)說(shuō)，主人公夸父“逐日”這一點(diǎn)主題本來(lái)就很神奇，所以在順讀課文后一定要帶領(lǐng)學(xué)生理清該神話的故事層次，按照起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)局的順序?qū)φn文進(jìn)行總結(jié)，帶領(lǐng)學(xué)生尋找每段的中心句，明確每段的段意，抓住故事里夸父“逐日”“喝水”“華為山林”這幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)折性場(chǎng)景，帶領(lǐng)學(xué)生復(fù)述該重要畫面，感受神話故事自身獨(dú)有的神奇魅力，進(jìn)而把握課文的重點(diǎn)內(nèi)容，最終帶動(dòng)用自身語(yǔ)言復(fù)述能力的提升。
二、語(yǔ)言表達(dá)領(lǐng)悟神話故事的語(yǔ)言魅力
在神話故事教學(xué)中，學(xué)生不但要掌握課文的中心內(nèi)容，發(fā)掘神話的核心思想，還需要學(xué)習(xí)神話的語(yǔ)言表達(dá)。神話故事的表達(dá)方式一般都比較夸張，帶有濃厚的想象色彩，極具浪漫主義，語(yǔ)言生動(dòng)且虛實(shí)結(jié)合，而這種語(yǔ)言的獨(dú)特魅力也正是成就神話故事本身魅力的根源之所在。所以在神話故事類課文的教授過(guò)程中，我們要帶領(lǐng)學(xué)生感受神話故事的精彩內(nèi)容，體會(huì)神話人物的精神品質(zhì)，指導(dǎo)學(xué)生探索發(fā)現(xiàn)該神話是如何產(chǎn)生和流傳開的，通過(guò)該課文的語(yǔ)言表達(dá)來(lái)探究神話人物形象的形成，拿捏神話故事的語(yǔ)言特征，學(xué)習(xí)神話故事的敘事方式，充分感受神話故事所特有的語(yǔ)言魅力。就拿《女媧補(bǔ)天》這一神話故事教學(xué)來(lái)說(shuō)，教師在帶領(lǐng)學(xué)生感受女媧悲天憫人、堅(jiān)持不懈、無(wú)私奉獻(xiàn)的美好品質(zhì)的同時(shí)，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生分析課文是如何描述女媧人物形象的。例如，指導(dǎo)學(xué)生體會(huì)第一段渲染彌天大災(zāi)的作用及語(yǔ)言特點(diǎn)，讓學(xué)生明白本段描寫對(duì)女媧形象的塑造起到了鋪墊和反襯的作用，因?yàn)樵绞菫?zāi)難深重、人類瀕于生存絕境，就越能凸顯女媧勇敢無(wú)畏、拯救人的神力和功德。語(yǔ)言上通過(guò)夸張和想象的手法，逼真地傳達(dá)出人間的慘狀。然后讓學(xué)生默讀，找出描寫人物心理、神態(tài)、動(dòng)作的詞句，并說(shuō)說(shuō)這些詞句對(duì)塑造女媧形象的作用，如表現(xiàn)女媧救民冒險(xiǎn)的精神和勇敢果決、大無(wú)畏的英雄形象，突出了補(bǔ)天的艱辛、母愛的偉大等。這樣，學(xué)生不僅體會(huì)到神話語(yǔ)言夸張的特點(diǎn)，而且用復(fù)述課文的方式經(jīng)歷言語(yǔ)實(shí)踐，發(fā)展了語(yǔ)言表達(dá)能力和豐富的想象力，既學(xué)習(xí)了課文的表達(dá)方法，又感受了神話故事的語(yǔ)言魅力。
綜上所述，在神話故事的教學(xué)過(guò)程中，教師要充分拿捏神話故事的特征，充分激發(fā)學(xué)生的想象力，帶領(lǐng)學(xué)生反復(fù)朗讀課文，把握神話故事的神奇曲折情節(jié)，感悟神話形象的精神品質(zhì)，體味神話故事特有的語(yǔ)言魅力，讓學(xué)生愉快地徜徉在神話故事的殿堂里，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)神話故事這一特殊文學(xué)樣式濃厚的興趣，達(dá)成既定的小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：舞蹈文化；個(gè)性；文化特征；教學(xué)應(yīng)用
一、民間舞蹈文化
我們先來(lái)看看什么是民間舞蹈文化，舞蹈是一種文化現(xiàn)象，是通過(guò)人的形態(tài)、神態(tài)進(jìn)行傳情達(dá)意的藝術(shù)形式，它的形成受自然和社會(huì)兩種因素的影響。中國(guó)民間舞蹈文化最初從實(shí)用的角度、功能的需要出發(fā)而產(chǎn)生的，經(jīng)過(guò)不斷地消化和吸收人類各種文化因素，在經(jīng)過(guò)不斷地過(guò)濾、篩選和沉淀的過(guò)程后，凝聚在勞動(dòng)群眾的心理結(jié)構(gòu)的集體無(wú)意識(shí)之中，它是基礎(chǔ)文化，又是深層文化，是創(chuàng)造雅文化的基礎(chǔ)和前提。它表現(xiàn)了一定歷史時(shí)期經(jīng)濟(jì)條件下的文化背景，又隨著社會(huì)生活的發(fā)展而注入新的成分。它是最古老的藝術(shù)形式之一，是由人們?cè)趧趧?dòng)生活中逐漸形成的體態(tài)。
二、民間舞蹈的文化特征
1.雅與俗：中國(guó)民族民間舞蹈自其形成以后，在其自然發(fā)展的過(guò)程中，始終伴隨著“雅”與“俗”的相互交織、影響和滲透，一直呈現(xiàn)出由“俗”至“雅”和由“雅”歸“俗”的互通之中。
“雅”之表現(xiàn)為精致與純粹，顯現(xiàn)出華麗和成熟，代表著規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)；“俗”之表現(xiàn)為粗糙與駁雜，顯現(xiàn)出樸素和天真，代表著自然和隨意。雖然“俗”往往來(lái)自民間的土壤，擁有豐富的養(yǎng)分，具備旺盛的生命力，但是，一旦迎合時(shí)代和現(xiàn)代的審美心理，則勢(shì)必趨雅，并顯露出一定的僵化和呆板的傾向。因此，就民族民間舞蹈的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，“俗”終究是民間舞蹈文化的主流，是民族民間舞蹈發(fā)展之根?？梢?，由俗至雅以及由雅歸俗乃是一切民族文化發(fā)展的必然過(guò)程。雅對(duì)俗來(lái)說(shuō)是一種提高，是對(duì)長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的提煉和總結(jié)，是發(fā)展也是對(duì)多層次文化積淀的質(zhì)的提純；俗對(duì)雅而言是一種根基，是一切藝術(shù)實(shí)踐的源泉。其實(shí)，雅俗之間本無(wú)不可逾越的鴻溝，是多層次文化的堆積，本身已很難剝離，所以雅俗共賞才是保持和擴(kuò)大民間舞蹈藝術(shù)活力的有效途徑。
2.自由與簡(jiǎn)約：中國(guó)民族民間舞蹈從形成之后，伴隨歷史的發(fā)展和文化的變遷，依賴于物質(zhì)生活和精神生活樣式，便逐漸有了分離和異同，即由原始的信仰巫術(shù)神話到追求純正質(zhì)樸的精神，即所謂的真、善、美。自由在民間舞蹈的藝術(shù)內(nèi)涵上，表現(xiàn)為純粹和純真。在表演形式上體現(xiàn)為不受約定的表現(xiàn)時(shí)空和表演形式。民間舞蹈的產(chǎn)生本身決定了其必定充滿了本鄉(xiāng)本土的獨(dú)特內(nèi)容，來(lái)源于各民族在特定環(huán)境下物質(zhì)生活和精神生活，以及由此形成的民族群體的審美情趣和審美要求。所以自由是民族民間舞蹈最本質(zhì)的屬性；簡(jiǎn)約則是指民間舞蹈的藝術(shù)結(jié)構(gòu)自然和直白。
3.傳承與發(fā)展：民間舞蹈有著極強(qiáng)的傳承性。幾乎每個(gè)民間舞蹈都是在一定的種族、民族或族群內(nèi)，并且在漫長(zhǎng)的歲月里，經(jīng)過(guò)集體創(chuàng)造、流傳、加工才最終形成。世世代代口傳身授，即是積累的過(guò)程也是創(chuàng)新和提純的過(guò)程。為此民間舞蹈文化在時(shí)間上具有傳衍的連續(xù)性，也就是沿著時(shí)間縱向延續(xù)；同時(shí)民間舞蹈文化在空間上具備蔓延性，即沿著空間橫向延伸。這是由民間舞蹈的功能決定的。這種功能主要體現(xiàn)著教化的職能，傳承僅僅是一種形式和手段。
但是，傳承這種形式又是隨著時(shí)間的流逝、傳承載體的變化自然而然地漸漸發(fā)生著緩慢的變異，或者發(fā)展，或者消失，這是歷史發(fā)展的必然規(guī)律。
四、民族民間舞蹈的獨(dú)特“個(gè)性”
1.鮮明的民族性：一定的民族居住在一定的地域環(huán)境內(nèi)，他們?cè)谝欢ōh(huán)境條件下形成了自己特有方式的生產(chǎn)和生活，同時(shí)也一并形成了各民族共有的文化心理。這一特點(diǎn)是在各民族物質(zhì)生活和文化生活的發(fā)展中自然形成的，然而一旦一個(gè)民族由于特定的歷史原因離開原來(lái)的居住地域環(huán)境，他們的生產(chǎn)、生活方式會(huì)隨新環(huán)境的或多或少地產(chǎn)生一定的變化，但是這個(gè)民族的文化心理在強(qiáng)烈傳承性的導(dǎo)引下，仍然會(huì)保持著本民族固有的文化習(xí)性。民間舞蹈的風(fēng)格、動(dòng)律、形式一經(jīng)形成，就必然具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，這是構(gòu)成民間舞蹈民族特征的決定因素。也正是這些典型的民族性，成為我們現(xiàn)在區(qū)別各民族民間舞蹈的重要依據(jù)之一。
2.明顯的地域性：地域性是民間舞蹈在空間上表現(xiàn)出的特征。它是在一定地理環(huán)境條件下形成并顯現(xiàn)出的，是由地理環(huán)境所影響和決定的。民族民間舞蹈是在一定的自然與人文環(huán)境中孕育生成的，其基本形態(tài)在一定程度上取決于該民族生存環(huán)境所提供的物質(zhì)條件，這些物質(zhì)條件主要包括了地理環(huán)境、自然資源、生物群落等，以及在這種特定物質(zhì)條件下的生產(chǎn)、生活方式。所以民間舞蹈有著很強(qiáng)的地域性。
3.典型的時(shí)代性：歷史在不斷發(fā)展，社會(huì)在不斷進(jìn)步。遠(yuǎn)古時(shí)代的民間舞蹈由于處在萌芽時(shí)期，其內(nèi)容和形式表現(xiàn)為最簡(jiǎn)單：即簡(jiǎn)單的節(jié)奏和形式、簡(jiǎn)便的道具和服裝、簡(jiǎn)樸的內(nèi)容和情節(jié)。但是隨著人類社會(huì)的向前邁進(jìn)，人類的認(rèn)識(shí)水平也進(jìn)一步提高，生產(chǎn)技術(shù)水平得到了飛速的進(jìn)步，促進(jìn)了民間舞蹈文化由局部的、量變的逐步更新，從而使得民族民間舞蹈文化的面貌日新月異，民間舞蹈的內(nèi)容和形式等逐漸變得復(fù)雜起來(lái)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古代的風(fēng)貌，并通過(guò)傳承和流變逐漸開始定型，形成了各自獨(dú)特的風(fēng)貌，伴隨時(shí)代的腳步衍化著自身，展現(xiàn)出濃重的慣古通今的特征。
五、民間舞蹈在教學(xué)中的應(yīng)用
民間舞課在一個(gè)舞蹈專業(yè)院校的課程中，是一門基本功訓(xùn)練課。它所擔(dān)負(fù)的任務(wù)是通過(guò)較科學(xué)系統(tǒng)的，少而精的教材和配以生動(dòng)有效的教學(xué)方法，使之具備掌握和體現(xiàn)各種民族民間舞蹈風(fēng)格的基本能力。在大學(xué)表演系中，還擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)具有較高獨(dú)特技巧和獨(dú)特表演風(fēng)格的高水平的民族民間舞演員。民間舞作為課堂訓(xùn)練的課程已有二十多年了，教材教學(xué)都在建設(shè)和發(fā)展中并得到了國(guó)內(nèi)外專家和群眾的重視與好評(píng)，實(shí)踐證明，民間舞訓(xùn)練是培養(yǎng)較全面的民族舞蹈或舞劇演員的一門必修課。下面就民間舞蹈教材的選擇，并在長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，整理和總結(jié)了舞蹈教材的“三性”原則，即“代表性”“訓(xùn)練性”“系統(tǒng)性”。
1.民間舞蹈的代表性：指具有鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)和民族地區(qū)特征，我國(guó)有56個(gè)民族都有自己的民族民間舞蹈，如果都在課堂上作為訓(xùn)練教材是不行的，于是北京舞蹈學(xué)院就選擇了具有代表性的的漢、藏、蒙古、維族、朝鮮族等民族的民間舞作為基本教材。這些民間舞都有自己的風(fēng)格和性格的典型特征：如漢族靈活矯健、蒙族豪放剽悍、藏族雄渾瀟灑、維族熱情詼諧、鮮族含蓄穩(wěn)健。訓(xùn)練性是指具有訓(xùn)練身體各部位的松弛解放、靈活性、技巧性、樂(lè)感和表現(xiàn)力。系統(tǒng)性是指教材要有一定的深度和廣度、從易到難、從單一到組合、從單一的較高技巧和表現(xiàn)力，也就是說(shuō)民族民間舞蹈教材要依照“三性原則”。
2.教材要有民族性：要注意民間舞蹈的民族特色，不同民族的民間舞是在一定的歷史發(fā)展過(guò)程和文化生態(tài)中，讓學(xué)生掌握濃郁的民族舞蹈風(fēng)格，如果風(fēng)格不夠濃郁，就會(huì)串法兒，也就失去了教育的意義。所以民間舞蹈教師不能以個(gè)人的審美為標(biāo)準(zhǔn)，而要以民族的審美為準(zhǔn)繩。
3.教材要有文化性：就是在教材的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中要有文化內(nèi)涵，民間舞蹈教學(xué)不單純是動(dòng)態(tài)風(fēng)格和技術(shù)技藝的傳授，更多的應(yīng)是對(duì)民族心理的精神把握，所以我們的民間舞是一種文化構(gòu)成的東西，是對(duì)人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等人文背景與文化心理定勢(shì)與開拓。所以，舞蹈教育不單是技術(shù)教育更重要的是文化教育。
4.將民間舞蹈文化與課堂教學(xué)有機(jī)結(jié)合起：舞蹈來(lái)作為民間舞蹈教師，必須不斷加強(qiáng)自身民族民間文化修養(yǎng)，掌握社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等多學(xué)科知識(shí)，把培養(yǎng)具有綜合知識(shí)結(jié)構(gòu)的新一代民間舞蹈文化人作為教學(xué)總目標(biāo)。在教學(xué)當(dāng)中，教師應(yīng)分析不同的民間舞蹈文化內(nèi)涵和風(fēng)格，并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行民間舞蹈文化內(nèi)涵的分析比較，這樣才能讓學(xué)生更快地理解與更好地掌握不同地區(qū)的民族舞蹈。比如文山壯族舞蹈的風(fēng)格就與別的民族舞蹈的風(fēng)格不同，壯族舞蹈絕大部分與本民族的生產(chǎn)勞動(dòng)、愛情和斗爭(zhēng)生活有關(guān)，具有鮮明的寫實(shí)風(fēng)格和濃厚的生活氣息。如“手巾舞”是典型的反映生產(chǎn)勞動(dòng)的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”幾個(gè)部分組成。表演時(shí)，表演者手拿手巾圍繞于木槽周圍，上下左右邊唱邊打。形式雖然簡(jiǎn)單，但氣勢(shì)恢宏、場(chǎng)面歡快熱烈。民間舞蹈教學(xué)是一種肢體動(dòng)態(tài)的傳授過(guò)程，同時(shí)也是民族民間舞蹈文化的傳授過(guò)程。學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中不僅要學(xué)習(xí)具體的形體動(dòng)態(tài)；還要學(xué)習(xí)我們民間舞蹈的文化；知其文化內(nèi)涵、源流，其原始和變化過(guò)程，我們的民間舞蹈藝術(shù)也才能不斷地完善。作為民間舞蹈教育工作者，必須教育學(xué)生達(dá)到心靈與肢體的共鳴，才可能培養(yǎng)出具有較強(qiáng)的專業(yè)素質(zhì)和全面的民間舞蹈文化素養(yǎng)的民間舞蹈人才。教學(xué)中，不僅要保持民間舞蹈風(fēng)格，還要大力弘揚(yáng)民族舞蹈文化。不僅要通過(guò)開展豐富多彩的現(xiàn)場(chǎng)教學(xué)和表演活動(dòng)，還要?jiǎng)?chuàng)造機(jī)會(huì)，到該舞蹈流傳的區(qū)域開門辦學(xué)，給群眾表演，虛心向群眾請(qǐng)教。只有這樣，才能精益求精地提高，才能原汁原味地繼承，保存民間舞蹈原有風(fēng)格。
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歲月變遷中,不少作家從埋頭紙質(zhì)文本中走出,“拋頭露面”于影視立體傳媒,從個(gè)性而為的小說(shuō)到面向大眾的電視劇,激流勇進(jìn)中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢(shì)。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說(shuō)的影視改編潮中。其實(shí),在江西這片有點(diǎn)兒寂寞的紅土地上,早有一位女作家,于1980年代初便弄潮于文學(xué)與影視交匯的激流中,不僅親歷親為,而且還從創(chuàng)作到實(shí)踐到理論,幾般武藝試身手,她,就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年,38歲的胡辛以處女作《四個(gè)四十歲的女人》榮獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng),該小說(shuō)一問(wèn)世,即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影;中篇小說(shuō)《這里有泉水》(1985)亦被上海戲劇學(xué)院改編成電視劇;41.6萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《薔薇雨》(1990)1998年由上海永樂(lè)影視集團(tuán)求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長(zhǎng)篇小說(shuō)《陶瓷物語(yǔ)》(2000)也為電視界看中……較之同時(shí)代的大多女作家的“觸電”不同的是,胡辛不僅僅將原著授權(quán)改編影視劇,她還親自編劇,并且導(dǎo)演電視專題片和電視劇集?；仨?9年的創(chuàng)作生涯,在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質(zhì),在“女人寫寫女人”的創(chuàng)作旗幟下,她堅(jiān)守著對(duì)意義的探詢和渴望,這使她編導(dǎo)的影視作品與她的文學(xué)創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細(xì)節(jié)、象喻、書卷氣與市井俗語(yǔ)等有意味的元素。
一、豐富的細(xì)節(jié)
細(xì)節(jié)決定故事的成敗,故事決定小說(shuō)、影視作品的成敗?！澳Ч碓诩?xì)節(jié)”——“20世紀(jì)世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅,在被要求用一句最概括的話來(lái)描述他成功的原因時(shí),他就說(shuō)了這五個(gè)字?！盵1]
概念化、觀念性強(qiáng)、缺乏有生活質(zhì)感的生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)一直是中國(guó)電影、電視劇中一個(gè)比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)正視的問(wèn)題。
“細(xì)節(jié)就是這些小事、小動(dòng)作、小感覺,而作家、藝術(shù)家最需要的就是那些帶有本質(zhì)性、根本性的細(xì)節(jié)?！薄笆裁词菐в斜举|(zhì)性的細(xì)節(jié)?就是說(shuō)通過(guò)這些細(xì)節(jié)可以‘見微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真實(shí)的生動(dòng)細(xì)節(jié),譬如小說(shuō)《四個(gè)四十歲的女人》中,鏈接四個(gè)小故事的細(xì)節(jié),是她們小時(shí)候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉(zhuǎn)”的把戲,葉蕓順手從衣服上扯下一?？烀摼€的有機(jī)玻璃扣,往上一拋,正面的講幸福之事,反面的講不幸之事。這么一個(gè)細(xì)節(jié),將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢,親切可信,真是有意味的視聽元素。此前,“當(dāng)她(錢葉蕓)從賣冰棍老太婆手中接過(guò)冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時(shí),一直腰,瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽(yáng)的柳青,她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個(gè)小細(xì)節(jié),充滿了生活氣息和動(dòng)感,把錢葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致!此后,柳青講述完她的故事后,“泣不成聲,她取下了眼鏡,又撩起衣角擦拭鏡片,用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動(dòng)作,歲月改變?nèi)?昔日的城市女兒全然鄉(xiāng)土化了,生活的簡(jiǎn)陋、樸素、不講究,讓人敬重,卻也有抹不去的酸楚。
小說(shuō)《這里有泉水》中,樹云在青年老師余多和蕭樂(lè)樂(lè)的慫恿下,一塊下到鵝湖游泳,但她竟然在長(zhǎng)衣長(zhǎng)褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣,真是名副其實(shí)的奇裝怪服!這個(gè)細(xì)節(jié)很生動(dòng)深刻,是改革開放之初,墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對(duì)照入?！?“男同學(xué)不準(zhǔn)留長(zhǎng)發(fā),女同學(xué)不準(zhǔn)披頭發(fā);男同學(xué)不準(zhǔn)花襯衫,女同學(xué)不準(zhǔn)男人褲;男同學(xué)不準(zhǔn)戴怪帽,女同學(xué)不準(zhǔn)線外套;男女都不準(zhǔn)高跟鞋,男女都不準(zhǔn)喇叭褲?！盵4]造成校門口一派混亂,這細(xì)節(jié)也很搞笑,但的確是曾經(jīng)的真實(shí)一幕!改編成電視劇,這些細(xì)節(jié)一一照單全收。
《薔薇雨》里的細(xì)節(jié)比比皆是,僅以小男人辜述之的謹(jǐn)小慎微、一錢如命為例,如他約阿瑋出來(lái)走走,在田埂上坐下,自行車就擺在身旁,他還是不放心地上了鎖!他家中有間暗無(wú)天日的小書房,外鎖內(nèi)鎖還要加抽屜鎖,真是一個(gè)套子里的人,借助細(xì)節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。
電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié):張一弛見秋月兒的菜太差,出于同情,他買了三份菜,坐到秋月兒對(duì)面,將四喜丸子推到秋月兒的面前,秋月兒一驚,隨即憤然立起,端著飯碗離去,而尷尬的張一弛一臉茫然后,狼狽地狠狠將丸子一口吞下!這一細(xì)節(jié)很真實(shí)很生活化。它突顯了兩人的性格,張一弛不壞,但他大大咧咧,這種憐憫是居高臨下的,令對(duì)方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點(diǎn)過(guò)敏的個(gè)性,人窮志不窮,致使其做出這種過(guò)激反應(yīng)。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃,人家肯定笑納,不吃白不吃!
“細(xì)節(jié)沒有嵌在情節(jié)的鏈條上,沒有編織在情節(jié)的網(wǎng)上,細(xì)節(jié)則無(wú)法把它的能量充分發(fā)揮出來(lái),也起不到應(yīng)有的作用。打個(gè)比方,細(xì)節(jié)好像一片片樹葉。樹葉只有長(zhǎng)在樹上才有生命力,否則,樹葉離開樹枝,落到地上,它很快就會(huì)枯死?！盵2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細(xì)節(jié),那么,虛構(gòu)的故事便得以成立,而且充滿了真實(shí)感和美感。
二、象喻
“象喻”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)提出的一種詩(shī)性闡釋方式。它最根本的特點(diǎn)是借助一些生動(dòng)具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來(lái)喻示解釋對(duì)象的內(nèi)在風(fēng)神和整體韻味。胡辛雖非詩(shī)人,但詩(shī)情澎湃,我從其作品感受到情意與形象的、內(nèi)心與外物之間的關(guān)系。以下略舉幾例:
奶山:《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶,既有視聽意味更有象征意蘊(yùn)?！拔业哪棠铩比ナ篮?依照習(xí)俗,“我”幫她拭身:
“觸目驚心的是——奶!我童年夢(mèng)中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細(xì)細(xì)的青色血管,流淌著白色乳汁的奶呵!消逝了!消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野!平坦的胸,粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑,爬著蚯蚓似的僵硬的青筋,只有那紫黑色的,驕傲地聳立著,還證明著昔日的青春!乳汁干涸了,慷慨地滋潤(rùn)了多少生命!”[5]
法國(guó)女權(quán)主義者西蘇曾言:“寫你自己,必須讓人們聽到你的身體。只有到那時(shí),潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌?！盵6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份(我指的是在她的角色作用之外:不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親),在她的內(nèi)心深處至少總有一點(diǎn)那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶,是神圣、奉獻(xiàn)之象喻。
墨汁、本白土布:“在《薔薇雨》中塑造的剛結(jié)婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號(hào),她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓(xùn)的工具,訓(xùn)誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身,威嚴(yán)陰森,悲涼凄蒼?！盵8]墨汁、本白土布在小說(shuō)文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構(gòu)成一幅極具象征意義的畫面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國(guó)女性的集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上,無(wú)論她們?nèi)绾卧囍ネ鼌s,但它總是頑固地于她們有意無(wú)意之間浮上心頭。這是獨(dú)具女性慧眼的文化反思,滲透了女性的自身體驗(yàn)和深切的形而上的認(rèn)識(shí)。
井:“三眼井有三只眼。三眼井井臺(tái)由一色綠藍(lán)色青石板鋪就,井臺(tái)為硬線條的口子,三眼井獨(dú)立各不相通,構(gòu)成方正拘謹(jǐn)?shù)钠纷?就顯出莊嚴(yán)與悲愴。”[8]井,一直是文學(xué)藝術(shù)傾心的物象。陸文夫有《井》,電影有《老井》,電視劇有《轆轤·女人和井》,井與市井,究其源,“立市必四方,若造井之制,故曰市井?！薄肮疟疚霓D(zhuǎn)自lunwen.1KEJIAN.com者相聚汲水,有物便賣,因成市,故云市井?！本拖袷钱?dāng)今新聞會(huì)會(huì)場(chǎng),女人在這里得到觀照和監(jiān)管!《薔薇雨》贅引中有:“女人要有三只眼,兩只眼看世上,一只眼看住心。”是有象征意義的。
薔薇雨:小說(shuō)文本引了莎士比亞言:女人如薔薇,轉(zhuǎn)眼就凋零。又引朗費(fèi)羅詩(shī)句:有些雨一定要滴進(jìn)每個(gè)人的人生里。沒有雨,大地化作一片荒漠;沒有悲傷,人類的心會(huì)變得寂寞、無(wú)情而傲慢?！八N薇雨”的寓意和象征蘊(yùn)含其間。薔薇,象征女人,雨,寓指人生的痛苦。
電視劇《薔薇雨》以圖像語(yǔ)言表達(dá),片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇,無(wú)論晝夜。真是有意味的元素。
沙崖:《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠,與北國(guó)的沙漠不同,江南空氣濕潤(rùn),又在河邊,所以,枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖,仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當(dāng)然,狂風(fēng)起,散沙便輕舞飛揚(yáng),各是各了。
在敘事作品中,如果一個(gè)隱喻在文本中反復(fù)出現(xiàn),它就構(gòu)成了象征。
三、書卷氣與市井俗語(yǔ)
胡辛的語(yǔ)言特色也很有意味,似乎可分為兩大類:一類是精英語(yǔ)言,文縐縐的,富有書卷氣,有那么一點(diǎn)咬文嚼字,還有哲理意味;另一類是市井俗語(yǔ),即老百姓舌尖上的語(yǔ)言,俗話俚語(yǔ)歇后語(yǔ)比比皆是。前一類語(yǔ)言多是知識(shí)分子說(shuō)的,后一類當(dāng)是市井俗人說(shuō)的,這兩類又常組合于一個(gè)時(shí)空,真可謂大俗大雅。如《四個(gè)四十歲的女人》中,“不斷出現(xiàn)關(guān)于女人不幸的俏皮短句:‘婦女解放叫了一個(gè)世紀(jì),也不過(guò)由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了?！異酆⒆邮悄鸽u都會(huì)的,可要做個(gè)稱職的母親,就不那么簡(jiǎn)單了?！h政工青婦,婦聯(lián)本來(lái)就在底末?！械饺恢?女到三十老媽媽’……”[9]
論文關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)思維，中式英語(yǔ)，文本分析，寫作
一、引言
國(guó)外學(xué)者對(duì)英語(yǔ)寫作的研究開展于近半個(gè)世紀(jì)以前，國(guó)內(nèi)則于80年代末開始，90年代緩慢上升，大規(guī)模的寫作研究工作起始于2000年。母語(yǔ)思維是英語(yǔ)寫作中較為常見的現(xiàn)象（郭純潔，劉芳，1997；王文宇，文秋芳，2002）。在中國(guó)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的作文中，總是能看到既不是英語(yǔ)，也不是中文的英語(yǔ)。這些混合的語(yǔ)言，就形容為“具有中國(guó)特色的英語(yǔ)”（Pinkham，1998）。李文中則稱之為“中式英語(yǔ)”，也就是中國(guó)學(xué)習(xí)者或使用者由于受母語(yǔ)影響和干擾，硬套漢語(yǔ)規(guī)則和習(xí)慣漢語(yǔ)思維，在英語(yǔ)交際中出現(xiàn)的不合規(guī)范的英語(yǔ)或不合英語(yǔ)文化習(xí)慣的畸形英語(yǔ)（1993）。很多學(xué)者分析了對(duì)中式英語(yǔ)在寫作中詞匯、句式、語(yǔ)篇的表現(xiàn)形式，并認(rèn)為中式英語(yǔ)主要由漢語(yǔ)語(yǔ)言、文化及其思維干擾引起的錯(cuò)誤（如，朱旬萍，2008）。本文以英語(yǔ)寫作課程為例，淺談?dòng)⒄Z(yǔ)專業(yè)學(xué)生寫作文本中的中式英語(yǔ)現(xiàn)象。
二、研究思路
1．研究目的
本文主要目的是通過(guò)學(xué)生英語(yǔ)寫作中的中式英語(yǔ)現(xiàn)象，全方位的提高學(xué)生英語(yǔ)寫作水平。分析英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生作文文本中的中式英語(yǔ)現(xiàn)象，可以有針對(duì)性的進(jìn)行寫作教學(xué)，探索英語(yǔ)寫作課程教學(xué)模式，為提高學(xué)生英語(yǔ)寫作水平提供一些可行性的建議。
2．研究對(duì)象和內(nèi)容
本文以英語(yǔ)專業(yè)寫作課程為例，以同一年級(jí)的兩個(gè)班學(xué)生74人為研究對(duì)象，分析學(xué)生在英文寫作中的經(jīng)常出現(xiàn)的中式英語(yǔ)表現(xiàn)特征。此研究關(guān)鍵詞匯、句法、語(yǔ)篇方面分別有哪些特征？
3．研究方法
由于寫作文體的不確定性，寫作文本也因人而異。為了對(duì)寫作內(nèi)容進(jìn)行一定的限制，本研究提供了四份英語(yǔ)命題作文：記敘文（最高興的一件事）、說(shuō)明文（家鄉(xiāng)）、議論文（上網(wǎng)利弊）、應(yīng)用文（給朋友的一封信）。通過(guò)文本分析，對(duì)74人的作文進(jìn)行比較、歸納和總結(jié)，從而了解學(xué)生英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生寫作文本中的中式英語(yǔ)現(xiàn)象。
三、英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生寫作文本中的中式英語(yǔ)現(xiàn)象
1．詞匯方面
中式英語(yǔ)在詞匯方面總是按照漢語(yǔ)直接字面翻譯論文格式范文。如，
1）I like smile when I was a child. Like表示喜歡，而這里很明顯是想表達(dá)，經(jīng)常性的行為，應(yīng)該是，I alwaysoften am fond of smile。
2）Sometimes I want to live home。Live表示住，學(xué)生按字面翻譯住在家，其實(shí)應(yīng)該是stayhome。
3）The price is very cheap。按漢語(yǔ)思維，價(jià)格很便宜，直接寫成cheap，而真正英語(yǔ)表達(dá)是“The price is verylow”，or“The cloth isvery cheap”。
由于漢語(yǔ)影響，中式英語(yǔ)還會(huì)出現(xiàn)一些詞語(yǔ)搭配不當(dāng)現(xiàn)象。如，eat this medicine（應(yīng)為：take this medicine）漢語(yǔ)思維，a kind people（應(yīng)為：a kind man），see newspaper（應(yīng)為：read newspaper）。同時(shí)還會(huì)出現(xiàn)一些用詞重復(fù)累贅現(xiàn)象，如，red in color，a study room, a dance party，其實(shí)red, study, dance已經(jīng)表達(dá)了意識(shí)。
在詞匯方面，學(xué)生在詞匯選擇上沒有出現(xiàn)很大的區(qū)別。其實(shí)，不同文體還是有不同的詞匯特色。記敘文偏向于簡(jiǎn)單、輕松的詞匯，說(shuō)明文則運(yùn)用動(dòng)名詞、復(fù)雜詞，議論文詞匯則表現(xiàn)出一定的力度，具有豐富多樣化。
2．句法方面
中式英語(yǔ)在句法層面上主要表現(xiàn)為句子詞序不清。英語(yǔ)句子常表現(xiàn)為主語(yǔ)+動(dòng)詞+賓語(yǔ)+副詞；而漢語(yǔ)句子則常為主語(yǔ)+副詞+動(dòng)詞+賓語(yǔ)。時(shí)間地點(diǎn)狀語(yǔ)在英文中常常出現(xiàn)于末尾，在漢語(yǔ)中則出現(xiàn)于句中。在學(xué)生作文中，常會(huì)出現(xiàn)下面一些句子，如：
1）When I was 9 years old, I often went fishing with myparents.
2）Yesterday, I played basketball with my classmates.
3）He very likes playing basketball.
很明顯，時(shí)間狀語(yǔ)提前，是漢語(yǔ)思維的影響，應(yīng)該改為：I often went fishing with my parents when Iwas 9 years old；I played basketball with my classmates yesterday；He likes playing basketball very much。
同時(shí)，中式英語(yǔ)句子還比較單一，多為主謂結(jié)構(gòu)，主語(yǔ)為人。而英語(yǔ)具有多變性，會(huì)以非生命做為形式主語(yǔ)。如：
1）Someone tells us that they don’t like it.
2）My hometown has taken place lot of change.
兩種句型都是受漢語(yǔ)思維的影響。例1在英語(yǔ)中常表達(dá)為，It istold that…。例2很顯然主語(yǔ)使用錯(cuò)誤，應(yīng)改為Alot of change has taken place in my hometown。學(xué)生往往習(xí)慣性用Peoplebelieve that…，Someone said that…，Surfing online is a waste of time… 之類的句型，而忽視了It is believed that…，It is saidthat…，It is a waste of time to surf online等的用法。
除此之外漢語(yǔ)思維，受漢語(yǔ)影響，學(xué)生經(jīng)常出現(xiàn)關(guān)聯(lián)詞使用錯(cuò)誤。最典型的就是because和although。“因?yàn)?hellip;所以”和“雖然…但是”在漢語(yǔ)中式成組關(guān)聯(lián)詞，也可以單獨(dú)使用“因?yàn)?rdquo;和“因此”，而英語(yǔ)復(fù)句只有一個(gè)主句，只需用一個(gè)關(guān)聯(lián)詞相連即可，且不能單獨(dú)成句。受漢語(yǔ)語(yǔ)關(guān)聯(lián)詞影響，學(xué)生經(jīng)常性的用because…so…，although…but，或者because（so）單獨(dú)成句，導(dǎo)致中式英語(yǔ)現(xiàn)象。
在句法方面，學(xué)生并未把握不同文體的風(fēng)格。經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)以下句子，如：
1）The winds are gone. 應(yīng)為：Gone are thewinds.
2）A rock was on the top of the desk. 應(yīng)為：On the top of the desk stood a rock.
學(xué)生往往不能很好的運(yùn)用倒裝。其實(shí)，在英語(yǔ)表達(dá)過(guò)程中，不同文體還是有不同的句型特色論文格式范文。在說(shuō)明文中，這是英語(yǔ)表達(dá)中常見的巨型。
3．語(yǔ)篇方面
通過(guò)對(duì)中西語(yǔ)篇思維模式進(jìn)行調(diào)查，王墨希和李津（1993）發(fā)現(xiàn)中國(guó)學(xué)生屬于“隱伏型思維模式”。中國(guó)人偏于螺旋思維，而西方人偏直線思維（Kaplan，1966）。英語(yǔ)語(yǔ)篇往往開頭見山，先陳述中心意思，后分論點(diǎn)論證說(shuō)明；輔導(dǎo)句緊扣中心句，主題句直接，觀點(diǎn)清晰。漢語(yǔ)語(yǔ)篇往往不是開門見山，習(xí)慣性圍繞問(wèn)題做鋪墊，委婉含蓄，不直接點(diǎn)明主題。如：
Dear Tom,
How are you? I’m very happyto receive your letter. It has been nearly a year since I came to University.Recently, I’m busy reviewing my lesson. So, I write to you late.
這封信學(xué)生實(shí)際上謝謝Tom一年來(lái)對(duì)他的幫助，但第一段根本看不出主題思想。學(xué)生在寫作中習(xí)慣于進(jìn)行鋪墊，委婉含蓄，也就導(dǎo)致很多中心不明確的問(wèn)題。
除此之外漢語(yǔ)思維，英語(yǔ)重形和，善于用各種連接手段，句子組織嚴(yán)密；而漢語(yǔ)重意和，句法功能有時(shí)不是很強(qiáng)烈，會(huì)通過(guò)省略關(guān)系詞達(dá)到意的統(tǒng)一。中式英語(yǔ)語(yǔ)篇常常銜接性不夠。如：
As a student, it is not goodto surf on internet. It influences your study. There are also some badmaterials on internet.
在這個(gè)例子里，存在著很嚴(yán)重的銜接性問(wèn)題，加上on one hand，on theother hand則會(huì)更符合英語(yǔ)表達(dá)方式。
四、結(jié)語(yǔ)
從寫作文本中可以看出，學(xué)生在寫作時(shí)詞、句、篇的選擇都明顯受漢語(yǔ)思維的影響。對(duì)中國(guó)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)思維習(xí)慣和文體意識(shí)常常會(huì)體現(xiàn)在英語(yǔ)詞、句、篇等語(yǔ)言運(yùn)用上，以致造成中式英語(yǔ)現(xiàn)象。英語(yǔ)寫作教師在課堂教學(xué)中，應(yīng)該有意識(shí)的對(duì)學(xué)生所出現(xiàn)的中式英語(yǔ)進(jìn)行分析和歸納，培養(yǎng)學(xué)生正確的英語(yǔ)表達(dá)能力，克服中式英語(yǔ)現(xiàn)象。由于文本的選擇有限，本研究還有待進(jìn)一步擴(kuò)大英語(yǔ)學(xué)生寫作文本，結(jié)合問(wèn)卷和訪談方式探討中式英語(yǔ)的原因，以及其它一些許多理論和實(shí)踐方面的問(wèn)題。
[參考文獻(xiàn)]
[1]Kaplan, R. Cultural Thought Patterns inIntercultural Education [J]. Language learning, 1966 2.
[2]Pinkham, J. The Translator’s Guideto Chinglish [M]. Beijing: foreign language teaching and research press, 1998.
[3]李文中.“中國(guó)英語(yǔ)”與“中國(guó)式英語(yǔ)”[J]. 翻譯通訊，1993，2.
[4]郭純潔，劉芳.外語(yǔ)寫作中母語(yǔ)影響的動(dòng)態(tài)研究[J]. 現(xiàn)代外語(yǔ)， 1997，4.
[5]王文宇，文秋芳.母語(yǔ)思維與二語(yǔ)寫作——大學(xué)英語(yǔ)寫作過(guò)程研究[J]. 解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，4.
[6]王墨希，李津.中國(guó)學(xué)生英語(yǔ)語(yǔ)篇思維模式調(diào)查[J]. 外語(yǔ)教學(xué)與研究，1993，4.
[7]朱旬萍.“中式英語(yǔ)”寫作成因及規(guī)避[J]. 重慶工學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，9.
關(guān)鍵詞：國(guó)際文憑大學(xué)預(yù)科；英文Language B；外部評(píng)估；內(nèi)部評(píng)估
一、國(guó)際文憑課程簡(jiǎn)介
國(guó)際文憑課程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一門兩年制的預(yù)科課程。這門課程是由國(guó)際文憑組織（the International Baccalaureate Organization，簡(jiǎn)稱IBO）組織并且管理的。由于該課程具有綜合平衡的課程設(shè)置以及高標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)業(yè)衡量水平，其文憑在全球范圍內(nèi)被廣泛認(rèn)可，目前全球已經(jīng)有75個(gè)國(guó)家的2546所大學(xué)明確表示樂(lè)于接受國(guó)際文憑課程的畢業(yè)生，包括斯坦福、哈佛、耶魯?shù)仁澜缑?。一直以?lái)，國(guó)際文憑課程的評(píng)價(jià)體系深受教育評(píng)價(jià)專家的好評(píng)。華東師范大學(xué)的鐘啟泉教授盛贊國(guó)際文憑課程“是一種類似于水仙花結(jié)構(gòu)模型（如下圖）的課程”， 并且進(jìn)一步指出“這一課程設(shè)計(jì)為克服普通中等教育中科目林立，將知識(shí)割裂得支離破碎的弊端，做出了重大嘗試，是現(xiàn)有的其他中學(xué)課程體系所不及的。”
從以上圖形中可以看到，學(xué)生要想取得文憑，除了要學(xué)習(xí)六門學(xué)科的課程之外，還要完成知識(shí)論（簡(jiǎn)稱TOK，培養(yǎng)學(xué)生跨學(xué)科思考以及批判性思維的學(xué)科）、拓展性論文（Extended Essay，學(xué)生自主研究的課題）以及學(xué)生創(chuàng)造行動(dòng)服務(wù)（簡(jiǎn)稱CAS）為宗旨的課程。該課程體系一直致力于培養(yǎng)有探究精神的終身學(xué)習(xí)者以及有社會(huì)責(zé)任感的世界公民。
二、國(guó)際文憑課程英文Language B的評(píng)價(jià)體系
1.英文Language B課程的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)及實(shí)施
英文課程的評(píng)價(jià)由“外部評(píng)價(jià)”和“內(nèi)部評(píng)價(jià)”兩部分組成。語(yǔ)言能力較好的學(xué)生選擇高水平英文課程（High Level），反之可以選擇標(biāo)準(zhǔn)水平課程（Standard Level）。以下筆者將以高水平課程評(píng)價(jià)體系為例進(jìn)行分析。
高水平課程的外部評(píng)價(jià)為筆試，所占比例為70%，試卷最終將呈遞IBO進(jìn)行統(tǒng)一批閱。此部分包括卷一“文本閱讀”（25%）、卷二“寫作”（25%）以及“文學(xué)作品評(píng)論”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及國(guó)際課程核心話題的方方面面；卷二部分則以非核心話題（IB國(guó)際文憑Language B包含三大核心話題，分別為global issues，communication and media，social relationships. 此外還有五大非核心話題，分別為cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）為根基，考查學(xué)生對(duì)于不同文體（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的運(yùn)用；而文學(xué)作品寫作部分則是由學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中根據(jù)所讀文學(xué)作品自主確定寫作內(nèi)容，獨(dú)立完成創(chuàng)作。在學(xué)生完成創(chuàng)作的規(guī)定時(shí)間內(nèi)，教師可以給予相應(yīng)的指導(dǎo)。
課程的內(nèi)部評(píng)價(jià)則為口試，占總分的30%，由任課教師出具測(cè)試結(jié)果，IBO對(duì)成績(jī)進(jìn)行監(jiān)督調(diào)整。此部分將分別對(duì)學(xué)生進(jìn)行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的測(cè)試，前者是學(xué)生基于圖片進(jìn)行個(gè)人陳述，而后者是學(xué)生以小組形式進(jìn)行互動(dòng)討論。
值得一提的是，國(guó)際文憑組織所采用的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)是標(biāo)準(zhǔn)參照法而不是對(duì)比參照法，即評(píng)估方法是根據(jù)所確定的有關(guān)評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判學(xué)生的表現(xiàn)，而不是參照其他考生的表現(xiàn)。（《大學(xué)預(yù)科項(xiàng)目英文LanguageB指南》，國(guó)際文憑組織，瑞士日內(nèi)瓦，2013年7月，第35頁(yè)）針對(duì)每一項(xiàng)測(cè)試內(nèi)容，IBO提供了明確的評(píng)估細(xì)則并給出了0～5，0～10的分?jǐn)?shù)段，教師可以更有參照地判斷考生的語(yǔ)言能力和水平。
此外Language B 的語(yǔ)言評(píng)價(jià)關(guān)注的不僅僅是語(yǔ)言的語(yǔ)法使用情況，還關(guān)注語(yǔ)義的組織傳達(dá)以及語(yǔ)言的交際性。發(fā)展心理學(xué)家加德納（Howard Gazdner）于20世紀(jì)90年代提出多元智能理論（The Theory of Multiple Intelligences）。加德納認(rèn)為人的智力由七種緊密關(guān)聯(lián)但又相互獨(dú)立的智力組成，它們是言語(yǔ)、音樂(lè)、邏輯、視覺、身體、自知和交往。語(yǔ)言學(xué)習(xí)的過(guò)程中，每個(gè)學(xué)生都有發(fā)展的潛力，語(yǔ)言教師不應(yīng)以傳統(tǒng)語(yǔ)言知識(shí)本身的測(cè)試結(jié)果作為評(píng)價(jià)學(xué)生的唯一尺度和標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該從不同層面評(píng)價(jià)學(xué)生的語(yǔ)言能力，促進(jìn)其優(yōu)秀智力領(lǐng)域的品質(zhì)向其他領(lǐng)域進(jìn)行遷移。
2.英文Language B 課程評(píng)價(jià)體系的特征
（1）內(nèi)部評(píng)估倡導(dǎo)過(guò)程性評(píng)價(jià)的教學(xué)
《大學(xué)預(yù)科評(píng)估原則與實(shí)踐》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，F(xiàn)irst Published in September，2004）中提到：“正式的大學(xué)預(yù)科評(píng)價(jià)是終結(jié)性評(píng)價(jià)，用來(lái)記錄學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)學(xué)生所獲得的成就，但仍然有許多評(píng)價(jià)工具可以用于教學(xué)過(guò)程的形成性考試，尤其是內(nèi)部評(píng)價(jià)。
在實(shí)施課程的過(guò)程中，language B 強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)、過(guò)程與效果三位一體的評(píng)價(jià)，倡導(dǎo)終身學(xué)習(xí)的教育理念，這對(duì)學(xué)校的教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以我校為例，學(xué)校在安排教學(xué)管理時(shí)尤其重視內(nèi)部評(píng)價(jià)的過(guò)程性教學(xué)。從學(xué)生進(jìn)入課程（Grade 11）之后，要求任課教師在制訂教學(xué)大綱時(shí)有計(jì)劃地把individual oral 和interactive oral的訓(xùn)練納入每節(jié)課堂，進(jìn)入12年級(jí)之后，至少為學(xué)生模擬三次正式考試環(huán)境下的內(nèi)部評(píng)價(jià)，為學(xué)生最終的內(nèi)部評(píng)價(jià)做好充足準(zhǔn)備。例如，在教授TCK（Third culture kids）這個(gè)話題時(shí)，在引導(dǎo)學(xué)生處理完所有文本信息之后，我有意識(shí)地設(shè)計(jì)了一次panel discussion，分配給學(xué)生不同的角色進(jìn)行討論。學(xué)生在確定自身角色之后繼續(xù)進(jìn)行擴(kuò)展閱讀，搜尋相關(guān)知識(shí)，小組配合排練。通過(guò)觀察并點(diǎn)評(píng)學(xué)生的課堂表現(xiàn)，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生不僅深入挖掘到TCK家庭面臨的困境和享有的優(yōu)勢(shì)，還提出了相應(yīng)的解決方案。同時(shí)通過(guò)這種操練，學(xué)生不斷自評(píng)、互評(píng)和接受老師評(píng)價(jià)，不斷深化對(duì)于interactive oral的理解。
在過(guò)程性評(píng)價(jià)引導(dǎo)下的內(nèi)部評(píng)估使學(xué)生和老師不斷意識(shí)到評(píng)價(jià)本身就是個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程。教師可以在不同階段對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)水平及時(shí)做出判斷，肯定成績(jī)，找出問(wèn)題；學(xué)生則可以對(duì)學(xué)習(xí)過(guò)程進(jìn)行積極反思，找到更好的學(xué)習(xí)方法。
（2）外部評(píng)估注重對(duì)學(xué)生語(yǔ)言能力的多元化評(píng)價(jià)，采用PTA 量表進(jìn)行參照評(píng)價(jià)
PTA的意思是“基本要素分析”，根據(jù)該評(píng)價(jià)法，“任何一種行為表現(xiàn)，包括行為的和認(rèn)知的，都會(huì)有一系列基本的要素，這些要素構(gòu)成學(xué)生學(xué)習(xí)某種知識(shí)、技能或行為表現(xiàn)的基本單元，只要找出這些基本單元，并對(duì)學(xué)生在這些基本單元上的行為做出準(zhǔn)確的評(píng)定，則學(xué)生在完成這些具體任務(wù)時(shí)的總體特征就可以得到適當(dāng)?shù)脑u(píng)定?！盠anguage B 的外部評(píng)估對(duì)卷二以及“文學(xué)作品評(píng)論”兩個(gè)部分分別制訂了PTA量表。以卷二Section A為例，PTA量表把學(xué)生作答的內(nèi)容分解為三個(gè)要素，分別為“Language”“Message” 和 “Format”， 各自關(guān)注語(yǔ)法、語(yǔ)意和語(yǔ)境三個(gè)不同層面。而針對(duì)每一個(gè)基本要素，又分別給出五條評(píng)估細(xì)則，較為詳細(xì)地描述了從0分到10分的成績(jī)水平。
相較于傳統(tǒng)的語(yǔ)言考試評(píng)價(jià)方式，PTA量表評(píng)價(jià)引導(dǎo)教師、學(xué)生在教授和學(xué)習(xí)語(yǔ)言的過(guò)程中，不僅局限于語(yǔ)法知識(shí)的強(qiáng)化，更加關(guān)注語(yǔ)言的綜合運(yùn)用能力和表達(dá)能力的培養(yǎng)。
（3）課程評(píng)價(jià)體系以學(xué)生自主學(xué)習(xí)為根基
聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際委員會(huì)主席埃德加?富爾曾指出：“雖然一個(gè)人正在不斷地接受教育，但它越來(lái)越不成為對(duì)象，而越來(lái)越成為主體了?！苯逃闹匦南鄳?yīng)的也必須轉(zhuǎn)移，教師應(yīng)當(dāng)努力引導(dǎo)學(xué)生成為“他自己文化進(jìn)步的主人和創(chuàng)造者”。
仔細(xì)研究Language B 的課程評(píng)價(jià)體系，不難發(fā)現(xiàn)，該課程始終鼓勵(lì)學(xué)生做學(xué)習(xí)的主人，努力調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)者的自主性。例如，學(xué)生在完成“文學(xué)作品評(píng)論”的任務(wù)過(guò)程中，首先根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)確定選題，然后發(fā)起研究，教師在整個(gè)過(guò)程中只能起到指導(dǎo)作用，可以對(duì)學(xué)生的選題和初稿提出建議，但不能對(duì)學(xué)生的論文進(jìn)行修改或參與研究。在這個(gè)評(píng)價(jià)過(guò)程中，學(xué)生逐漸意識(shí)到自己才是學(xué)習(xí)的主體，老師的角色是引導(dǎo)和幫助。自主學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)能夠很好地幫助學(xué)生適應(yīng)海外求學(xué)生涯，甚至有研究表明，有過(guò)國(guó)際文憑學(xué)習(xí)經(jīng)歷的學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)后有更強(qiáng)的適應(yīng)力和學(xué)習(xí)力。
三、國(guó)際文憑課程Language B 評(píng)價(jià)體系對(duì)英語(yǔ)教學(xué)的啟示
1.教學(xué)中創(chuàng)設(shè)更多自主學(xué)習(xí)和合作學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)
語(yǔ)言是一門實(shí)踐性非常強(qiáng)的學(xué)科，語(yǔ)言知識(shí)的傳播是語(yǔ)言教學(xué)的重要內(nèi)容，但是不可以將其作為語(yǔ)言教學(xué)的唯一目的。學(xué)生的自我實(shí)踐方式會(huì)決定其語(yǔ)言技能的掌握程度。每個(gè)學(xué)生的語(yǔ)言基礎(chǔ)不盡相同，在實(shí)施教學(xué)的過(guò)程中教師應(yīng)當(dāng)積極為學(xué)生創(chuàng)設(shè)自主學(xué)習(xí)的情境，給予學(xué)生足夠的空間反思自身的學(xué)習(xí)策略，尋找適合自己的學(xué)習(xí)方法。
與傳統(tǒng)教學(xué)模式相比，合作學(xué)習(xí)將師向生的單向型互動(dòng)延展為師生以及生生之間的多向互動(dòng)，學(xué)生不僅可以從老師那里獲得信息，還可以通過(guò)傾聽同伴的意見汲取語(yǔ)言知識(shí)。與此同時(shí)，每位學(xué)生在合作學(xué)習(xí)的過(guò)程中可以學(xué)會(huì)寬容溝通，協(xié)作分享。
2.將單一的書面評(píng)價(jià)方式逐漸轉(zhuǎn)換為多元化的過(guò)程性評(píng)價(jià)和終結(jié)性評(píng)價(jià)相結(jié)合的方式
評(píng)價(jià)重要的意圖不是為了證明，而是為了改進(jìn)。英語(yǔ)課堂的評(píng)價(jià)體系應(yīng)該更多地關(guān)注學(xué)生綜合語(yǔ)言應(yīng)用能力的發(fā)展過(guò)程以及學(xué)習(xí)的效果。每個(gè)學(xué)生都各有所長(zhǎng)，并且在語(yǔ)言學(xué)習(xí)的不同階段會(huì)展現(xiàn)出不同的認(rèn)知策略以及探究能力。采用過(guò)程性評(píng)價(jià)能夠使每個(gè)學(xué)生都有機(jī)會(huì)對(duì)自己的特長(zhǎng)才能進(jìn)行認(rèn)定，能夠增強(qiáng)學(xué)生語(yǔ)言學(xué)習(xí)的自信，并且這對(duì)于每位學(xué)生來(lái)說(shuō)都是更加公平的評(píng)價(jià)過(guò)程。同時(shí)學(xué)生在過(guò)程性評(píng)價(jià)的敦促下，可以不斷反思自身的學(xué)習(xí)過(guò)程，探究更為有效的學(xué)習(xí)策略，始終做到心中有數(shù)，學(xué)有目標(biāo)。
隨著課程改革的推進(jìn)，課程評(píng)價(jià)體系的沿革也勢(shì)在必行。通過(guò)研究國(guó)際文憑課程language B的評(píng)價(jià)體系，筆者發(fā)現(xiàn)該課程將評(píng)價(jià)納入學(xué)習(xí)過(guò)程，注重對(duì)學(xué)習(xí)者的過(guò)程性評(píng)價(jià)。同時(shí)外部評(píng)估和內(nèi)部評(píng)估的多元評(píng)價(jià)方式的采用促進(jìn)了學(xué)生語(yǔ)言聽說(shuō)讀寫綜合能力的培養(yǎng)，給予學(xué)生更多自主學(xué)習(xí)、探究學(xué)習(xí)的空間。這一課程評(píng)價(jià)體系對(duì)于英語(yǔ)教師是極具借鑒意義的。教師在課堂教學(xué)的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)注重學(xué)生語(yǔ)言能力的培養(yǎng)，重視發(fā)展學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力，同時(shí)積極創(chuàng)設(shè)情境引導(dǎo)學(xué)生探究合作，為學(xué)生的終身學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。
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[關(guān)鍵詞]關(guān)系探討；審美特征；發(fā)展?fàn)顩r。
[中圖分類號(hào)]G2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1007-4309（2012）02-0053-1.5
“影視文學(xué)”屬于傳統(tǒng)經(jīng)典概念的說(shuō)法。長(zhǎng)期以來(lái)，一般意義上的“影視文學(xué)”就偏重于文學(xué)層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨(dú)立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學(xué)”就具有特殊的價(jià)值。時(shí)代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)使人們對(duì)影視文學(xué)概念的理解更為寬泛，簡(jiǎn)單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學(xué)在具有無(wú)可置疑的合理價(jià)值的同時(shí)，也顯現(xiàn)出更加明顯的局限性，超越文學(xué)的層面，進(jìn)入到影像藝術(shù)的聲畫表現(xiàn)，是現(xiàn)代傳媒時(shí)代的影視文學(xué)不能不改變的認(rèn)識(shí)。
總體來(lái)看，文學(xué)走進(jìn)影視，影視離不開文學(xué)，無(wú)疑成為當(dāng)今時(shí)代的一種客觀需要，二者相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)，成為了影視文學(xué)形成發(fā)展的動(dòng)力。
一、影視與文學(xué)的關(guān)系探討
人們把電影和其他藝術(shù)進(jìn)行類比的過(guò)程中，挖掘出了其他藝術(shù)的特性在電影中的具體體現(xiàn)，電影成為了諸多藝術(shù)的混合體。文學(xué)作為電影存在的前提，以至于有人稱文學(xué)是電影的母體。電影回歸自身的過(guò)程本身同時(shí)也是電影與文學(xué)的融合、交流過(guò)程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學(xué)的融合代替了疏離，或者從文學(xué)的角度說(shuō)，它走進(jìn)了電影?？梢?，二者的交流也必然會(huì)促進(jìn)其共同發(fā)展。
電影表現(xiàn)的是文學(xué)意味。電影藝術(shù)的最大特點(diǎn)當(dāng)屬其兼容性，幾乎所有的藝術(shù)形式都可被電影改造利用。文學(xué)，作為最為古老的藝術(shù)之一，很多藝術(shù)又都可以從中獲得靈感。我們常說(shuō)，藝術(shù)是相通的。文學(xué)和電影在時(shí)間空間表現(xiàn)力、語(yǔ)言機(jī)構(gòu)敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學(xué)成為對(duì)電影影響最大的藝術(shù)之一。電影是依靠對(duì)人類現(xiàn)實(shí)生活的記錄和再現(xiàn)滲透藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的。在滲透藝術(shù)精神與藝術(shù)意味的過(guò)程當(dāng)中，文學(xué)在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個(gè)過(guò)程。
電影與文學(xué)的感覺差異。電影以其逼真形象來(lái)表達(dá)生活，而文學(xué)之美，則美在含蓄，它以一種只可意會(huì)而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學(xué)、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對(duì)象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學(xué)的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學(xué)安身立命的生存之道或許有所動(dòng)搖，而它不可能也永遠(yuǎn)不會(huì)對(duì)文學(xué)的想象和真實(shí)的互動(dòng)取而代之，這也是文學(xué)生命力之所在。
二、影視文學(xué)的審美特征
在文藝大家族中，電影和電視藝術(shù)誕生得最晚?？墒牵Q生之后，便呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，成為最具有群眾性的藝術(shù)，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點(diǎn)更多。
影視藝術(shù)的特征。從電影美學(xué)的角度來(lái)看，影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。時(shí)空統(tǒng)一性。世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物，均處于一定的時(shí)間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機(jī)器所提供的空間，就是那個(gè)紀(jì)錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個(gè)畫格都展現(xiàn)出記錄下來(lái)的視覺空間。也可以說(shuō)，影視的時(shí)間是空間化的時(shí)間，它物質(zhì)化了，成為具體可聞可見的空間運(yùn)動(dòng)；影視的空間是時(shí)間化的空間，它有一個(gè)時(shí)間的流程。由于影視文學(xué)的特殊性，它在時(shí)空結(jié)構(gòu)上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí)，不僅要善于汲收美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng)，要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時(shí)還要善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與畫面美。例如中國(guó)電影《臥虎藏龍》不受時(shí)空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國(guó)文學(xué)（書法、山水和武術(shù)）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國(guó)山水畫境界，更體現(xiàn)出了影片內(nèi)外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現(xiàn)綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合；二是多種藝術(shù)的綜合。影視藝術(shù)大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術(shù)造型特征。音樂(lè)是長(zhǎng)于抒情的藝術(shù)，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術(shù)之中。文學(xué)之溶入影視，主要在于文學(xué)塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細(xì)節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術(shù)所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來(lái)看，影視與戲劇也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。影視是綜合的藝術(shù)，但并不是拼湊的藝術(shù)。形象逼真性。所有的藝術(shù)都要講究真實(shí)，但影視的形象更為逼真。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，20年代末產(chǎn)生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問(wèn)世，后來(lái)又出現(xiàn)了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。
影視文學(xué)的特征影視文學(xué)是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學(xué)基礎(chǔ)和文學(xué)藍(lán)圖。因此，影視文學(xué)的作者必須根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行編寫。
三、中國(guó)影視文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀
影視文學(xué)作為一個(gè)發(fā)展中的概念。其外延可以擴(kuò)展到整個(gè)文化領(lǐng)域，用社會(huì)學(xué)方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問(wèn)題在新時(shí)代也引起了一定的關(guān)注。
電影具有世界共通的畫面，語(yǔ)言有國(guó)家、民族之分，但畫面是沒有國(guó)家、民族之別的，因此電影文學(xué)具有世界性是必然的。有相當(dāng)數(shù)量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術(shù)進(jìn)步和其他藝術(shù)門類變化發(fā)展的結(jié)果。充分開掘電影表現(xiàn)形式的新方法和新途徑。特別應(yīng)該提到的是大多數(shù)劇本開始注意思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的體現(xiàn)是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學(xué)工作的一個(gè)新走向。
但是我國(guó)的影視文學(xué)的發(fā)展也存在一些問(wèn)題，同時(shí)這也是影視文學(xué)普遍存在的問(wèn)題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊(yùn)、滿足于書齋內(nèi)的自我欣賞以及文筆華麗、內(nèi)容空洞、玩弄形式等問(wèn)題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對(duì)電影的特性認(rèn)識(shí)利用不夠，也是電影文學(xué)創(chuàng)作和整個(gè)電影創(chuàng)作亟待解決的問(wèn)題。
編劇可發(fā)揮的余地越來(lái)越少。文學(xué)作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學(xué)作品檢驗(yàn)一下市場(chǎng)，是非常必要的，因?yàn)樽髌繁旧砭鸵呀?jīng)具備了市場(chǎng)，和讀者，所以其后的影響力只會(huì)擴(kuò)大不會(huì)減小。
市場(chǎng)越來(lái)越挑剔。由于文學(xué)作品的多元化，需要更多的關(guān)注不同途徑的文學(xué)作品，提高作品的時(shí)效性和生活性。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)電影會(huì)越來(lái)越多地朝著綜合藝術(shù)、更影像本體化的方向發(fā)展，但是中國(guó)電影還是會(huì)不斷地向文學(xué)借鑒經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)電影的文學(xué)性還會(huì)繼續(xù)存在，并且電影文學(xué)劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點(diǎn)。
[關(guān)鍵詞] 影視話語(yǔ);《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化
當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說(shuō)被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注,其中小說(shuō)《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng),10年之后,2007年20集電視劇《紅粉》熱播,又對(duì)小說(shuō)以影視話語(yǔ)的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說(shuō)文本互動(dòng)的關(guān)系中,批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說(shuō)“文學(xué)性”在改編中的“流失”,甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來(lái),在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中,這種“詬言”大大遮蔽了影視話語(yǔ)之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是,在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中,影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來(lái)探討這一問(wèn)題。
一、影視敘述與認(rèn)知廣度
“人們可以通過(guò)肉眼的視覺來(lái)看,也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異,就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是,如果我們從傳播學(xué)的角度來(lái)講,影視話語(yǔ)方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的,而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來(lái)說(shuō)是極其重要的。就《紅粉》來(lái)說(shuō),小說(shuō)《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來(lái)解讀的,經(jīng)過(guò)影視改編,小說(shuō)由影視敘述迅速走向大眾空間,被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來(lái)考察,要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng),應(yīng)該首先探討小說(shuō)《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說(shuō)的整體敘事語(yǔ)境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一,敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國(guó)文藝美學(xué)家伊哈布•哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征,把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說(shuō)成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō),但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來(lái)關(guān)注小說(shuō)的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性,具有多種闡釋的可能,作為小說(shuō)的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再?gòu)娜宋飦?lái)說(shuō),如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào),把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示,讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能,從而來(lái)揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂,那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做,然而重要的是,在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想,感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài),使整個(gè)小說(shuō)的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說(shuō)的敘事方向游移。
第二,敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的,以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆,是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國(guó)先鋒小說(shuō)也彰顯了顛覆的姿態(tài),對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說(shuō)在具體的歷史背景下展開敘述,從一個(gè)敘事視角打開了考察歷史的角度,敘寫了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸,然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話,造成讀者感到小說(shuō)的敘事線索不斷地停頓,從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說(shuō),《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗,以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。
第三,敘事語(yǔ)言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說(shuō)一樣,《紅粉》對(duì)其敘事語(yǔ)言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過(guò)程中,《紅粉》的敘事語(yǔ)言不時(shí)形成頓挫,使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象,如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無(wú)奈和擠壓等,從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來(lái),便形成了潛在文本的言說(shuō),潛在文本造成了小說(shuō)文本的分裂,兩種文本的互文效果也就形成了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。《紅粉》的這種語(yǔ)言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離,使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考,對(duì)潛在文本做深刻的理解。
對(duì)于大眾讀者而言,“先鋒”小說(shuō)一般是晦澀難讀的,而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語(yǔ)敘述走向了大眾視線,拓展了小說(shuō)傳播的廣度,而這正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問(wèn)題。
二、影視闡釋與評(píng)估深度
接下來(lái)的問(wèn)題是,影視版《紅粉》是如何通過(guò)影視話語(yǔ)對(duì)“先鋒”小說(shuō)文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語(yǔ)又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語(yǔ)對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。
20世紀(jì)80年代中期以來(lái),形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用,“無(wú)論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué),閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的?！盵2]同樣,我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來(lái)源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過(guò)程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語(yǔ)方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義,采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑,連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一,影視《紅粉》按時(shí)間順序來(lái)實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來(lái)安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程,組成了非常完整的故事情節(jié),整體敘述是延續(xù)的,我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界,情節(jié)跌宕起伏,引人入勝,而且明顯帶有“花開兩朵,各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說(shuō)卻與此不同,實(shí)施對(duì)故事性的顛覆,對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷,打破敘述的線索,以曖昧取代明晰。其二,影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯,影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿的形象,而小說(shuō)文本則淡化了人物形象,人物只是文本中的一個(gè)符號(hào),敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí),“寫人物的小說(shuō)徹底地屬于過(guò)去,它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語(yǔ)敘事中,秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感,小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來(lái),同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格,甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三, 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中,《紅粉》通過(guò)營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來(lái)構(gòu)建觀眾的情感,使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示,形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓,因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂,婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝,在曲折中把故事引向,提升了觀眾情感與影視敘說(shuō)的融入程度。在這種影視話語(yǔ)敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn),大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度,在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理,觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn),用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說(shuō)《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感,用錯(cuò)亂和消解的方式來(lái)打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系,從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因?yàn)槿绱?影視《紅粉》以自己的話語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換,展開了一個(gè)完整的影視文本,“使文本能夠得到讀者方面的理解才來(lái)安排或使用這些材料的”[4],并以自己的話語(yǔ)方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是,影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了闡釋,從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估,使小說(shuō)走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。
三、影視話語(yǔ)與“經(jīng)典”構(gòu)建
美國(guó)電影理論家喬治•布魯斯東指出:“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線,在某一點(diǎn)上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點(diǎn)上,小說(shuō)和電影幾乎沒有區(qū)別,可是當(dāng)兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換,而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察,如果從它們傳播過(guò)程中的相互影響來(lái)說(shuō)則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為,當(dāng)今影視話語(yǔ)敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。
由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化,文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化,其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換,因此,對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面,公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化,并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”,那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述,并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。這里有一個(gè)值得探討的問(wèn)題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合,把影視話語(yǔ)與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起,是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞•阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣,國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度,擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來(lái),盡管這是一個(gè)值得研究的理論問(wèn)題,但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來(lái)看,我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”,而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn),是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可,因此從接受學(xué)的角度來(lái)考察,能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線,得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知,本身就是這部作品的幸運(yùn),而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié),尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語(yǔ)境中,通過(guò)影視話語(yǔ)讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注,讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來(lái),這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來(lái)說(shuō)是極為重要的。
[參考文獻(xiàn)]
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[關(guān)鍵詞] 影視話語(yǔ);《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化
當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說(shuō)被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說(shuō)《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對(duì)小說(shuō)以影視話語(yǔ)的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說(shuō)文本互動(dòng)的關(guān)系中，批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說(shuō)“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來(lái)，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語(yǔ)之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語(yǔ)境中，影視話語(yǔ)對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來(lái)探討這一問(wèn)題。
一、影視敘述與認(rèn)知廣度
“人們可以通過(guò)肉眼的視覺來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間最根本的差異。”[1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來(lái)講，影視話語(yǔ)方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來(lái)說(shuō)是極其重要的。就《紅粉》來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來(lái)解讀的，經(jīng)過(guò)影視改編，小說(shuō)由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來(lái)考察，要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說(shuō)《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說(shuō)的整體敘事語(yǔ)境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國(guó)文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說(shuō)成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō)，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來(lái)關(guān)注小說(shuō)的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說(shuō)的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再?gòu)娜宋飦?lái)說(shuō)，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào)，把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示，讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來(lái)揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個(gè)小說(shuō)的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說(shuō)的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國(guó)先鋒小說(shuō)也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力。《紅粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說(shuō)在具體的歷史背景下展開敘述，從一個(gè)敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話，造成讀者感到小說(shuō)的敘事線索不斷地停頓，從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。
第三，敘事語(yǔ)言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說(shuō)一樣，《紅粉》對(duì)其敘事語(yǔ)言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過(guò)程中，《紅粉》的敘事語(yǔ)言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無(wú)奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來(lái)，便形成了潛在文本的言說(shuō)，潛在文本造成了小說(shuō)文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。《紅粉》的這種語(yǔ)言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對(duì)潛在文本做深刻的理解。
對(duì)于大眾讀者而言，“先鋒”小說(shuō)一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語(yǔ)敘述走向了大眾視線，拓展了小說(shuō)傳播的廣度，而這正是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問(wèn)題。
二、影視闡釋與評(píng)估深度
接下來(lái)的問(wèn)題是，影視版《紅粉》是如何通過(guò)影視話語(yǔ)對(duì)“先鋒”小說(shuō)文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語(yǔ)又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語(yǔ)對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。
20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無(wú)論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的?！盵2]同樣，我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來(lái)源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過(guò)程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語(yǔ)方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來(lái)實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來(lái)安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說(shuō)卻與此不同，實(shí)施對(duì)故事性的顛覆，對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿的形象，而小說(shuō)文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個(gè)符號(hào)，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí)，“寫人物的小說(shuō)徹底地屬于過(guò)去，它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語(yǔ)敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來(lái)，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過(guò)營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來(lái)構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說(shuō)的融入程度。在這種影視話語(yǔ)敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說(shuō)《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯(cuò)亂和消解的方式來(lái)打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因?yàn)槿绱?，影視《紅粉》以自己的話語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開了一個(gè)完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來(lái)安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語(yǔ)方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對(duì)小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估，使小說(shuō)走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于
三、影視話語(yǔ)與“經(jīng)典”構(gòu)建
美國(guó)電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說(shuō)與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說(shuō)和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過(guò)程中的相互影響來(lái)說(shuō)則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語(yǔ)敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。
由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化，并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。這里有一個(gè)值得探討的問(wèn)題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語(yǔ)與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣，國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來(lái)，盡管這是一個(gè)值得研究的理論問(wèn)題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來(lái)看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來(lái)考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語(yǔ)境中，通過(guò)影視話語(yǔ)讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來(lái)說(shuō)是極為重要的。
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